El documento resume el capítulo "El papel del espectador" del libro "La imagen" de Jacques Aumont. Explora cómo el espectador juega un papel activo en la percepción de imágenes a través del reconocimiento y la rememoración. También examina cómo las imágenes pueden influir en el espectador mediante efectos como la realidad y lo real.

1. LA IMAGEN – JACQUES AUMONT
La imagen Jacques Aumont
Capítulo II: “El papel del espectador”
Introducción
Entendamos al ojo, por un momento,
como algo más allá de un órgano físico y aislado. Pensemos en él como el
elemento desde el cual se origina la visión, la mirada. Consideremos todo lo
que implica la percepción, y nos daremos cuenta de que no es un elemento neutral del cual percibimos datos
fielmente, sino que participa como
un puente, o un encuentro entre el
cerebro y el mundo.
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El sujeto que hace uso de sus ojos para entrar en
contacto con el mundo es denominado por Aumont: espectador.
En la relación que el espectador tiene con la imagen se movilizan, además de la capacidad perceptiva, el saber, los afectos y las creencias.
Todas ellas, además, moldeadas como parte del
contexto histórico, cultural, social.
No obstante estas particularidades, existen elementos que son constantes, en algún sentido
transhistóricos y transculturales.
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La imagen y su espectador
La relación de la imagen con lo real
1. ¿Por qué miramos imágenes?
El autor establece entonces valores de la imagen
en su relación con lo real (Arnheim):
¿Qué nos aportan las imágenes? ¿Por qué han
existido en casi todas las sociedades humanas?
• Valor de representación: aquella que representa cosas concretas.
En todas las sociedades, se han producido imágenes y en su mayoría tuvieron fines de propaganda, informativos, religiosos, ideológicos.
Aumont examina una de las razones esenciales
del por qué se producen las imágenes: la que
deriva de la pertenencia de la imagen al campo de lo simbólico y que la sitúa como mediación entre el espectador y la realidad.
• Valor de símbolo: aquella que representa cosas abstractas. El valor simbólico de una imagen se define por la aceptabilidad social de los
símbolos representados.
• Valor de signo: cuando representa un contenido cuyos caracteres no representa visualmente, es decir, que el significante visual
mantiene con su significado una relación totalmente arbitraria.
Cabe señalar que pocas imágenes funcionan en
sólo uno de los tres, normalmente pueden tener
más de un valor, incluso los tres.

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Las funciones de la imagen:
Son las mismas que le correspondieron a todas
las producciones humanas a lo largo de la historia. Aumont plantea tres modos principales:
• El modo simbólico: Las imágenes sirvieron,
en un principio, como símbolos (en particular
religiosos), y se suponía que daban acceso
a la esfera de lo sagrado, a través de la manifestación más o menos directa de una presencia divina. Pero los simbolismos no están
limitados a lo religioso, sirven también para
transmitir los valores ligados a las nuevas
formas políticas (Democracia, Progreso, Libertad, Justicia, etc.) y por ello esta función
ha sobrevivido a la secularización (o laicización) de occidente.
• El modo epistémico: La imagen aporta informaciones (visuales) sobre el mundo, cuyo
conocimiento permite de este modo abordar,
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incluso en algunos aspectos no visuales. La
naturaleza de esta información varía, pero la
función general de conocimiento quedó rápidamente ligada a las imágenes. Tenemos por
ejemplo a mapas, o visualizaciones: imágenes
de procesos, fenómenos o estructuras que
no podemos ver o que no tienen imágenes en
sí mismas, por ejemplo, las imágenes de los
átomos.
• El modo estético: La imagen está destinada
a complacer a su espectador, a proporcionarle sensaciones específicas. Esta función
de la imagen es hoy indisociable, o casi, de
la noción de arte, si bien una imagen con que
busque un fin estético no tiene que ser necesariamente arte.

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Reconocimiento y
rememoración
En todos sus modos de relación con lo real y con
sus funciones, la imagen depende, en conjunto,
de la esfera de lo simbólico (campo de las producciones socializadas,que funcionan gracias
a las relaciones interindividuales). Pero aún falta
responder por qué y cómo se mira una imagen.
Siguiendo a Gombrich, Aumont plantea la siguiente hipótesis: la imagen tiene como función
primera el asegurar, reforzar, reafirmar y precisar nuestra relación con el mundo visual. Desempeña un papel de descubrimiento de lo visual.
Gombrich opone dos modos principales de inversión psicológica en la imagen: el reconocimiento
y la rememoración, presentándose la segunda
como más profunda y esencial. Esta dicotomía
coincide ampliamente con la distinción entre función representativa y función simbólica.
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El reconocimiento
Reconocer algo en una imagen es identificar, al
menos parcialmente, lo que vemos en ella con
algo que se ve o podría verse en la realidad.
a) El trabajo del reconocimiento: Un buen número de las características visuales del mundo
real se reencuentran, tal cual, en las imágenes;
hasta cierto punto, se ve en ellas “lo mismo” que
en la realidad. Por esto decimos que la constancia perceptiva, base de nuestra aprehensión
visual, que nos permite atribuir cualidades constantes a los objetos y al espacio, es también la
base de nuestra percepción de las imágenes.
La constancia perceptiva es la comparación
permanente que hacemos entre lo que vemos
y lo que ya hemos visto. Esta “estabilidad” del
reconocimiento llega más lejos aún, puesto que
somos capaces no solo de reconocer, sino de
identificar los objetos, a pesar de las distorsiones

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eventuales que les hace sufrir su reproducción
por la imagen. El trabajo del reconocimiento
utiliza, en general, no sólo las propiedades “elementales” del sistema visual, sino también capacidades de codificación bastante abstractas:
reconocer no es comprobar una similitud
punto por punto, sino localizar invariantes de
la visión.
b) Placer del reconocimiento: Reconocer el
mundo visual en una imagen puede ser útil,
provoca igualmente un placer específico: la satisfacción psicológica implicada en el “reencuentro” de una experiencia visual en una
imagen, de forma a la vez repetitiva, condensada y dominable. El arte representativo imita a
la naturaleza, y esta imitación nos procura placer:
pero de paso, y casi dialécticamente, influye en la
naturaleza, o al menos, en nuestro modo de verla. El reconocimiento que permite la imagen artística participa, pues, del conocimiento; pero se
encuentra también con las expectativas del es-
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pectador, a costa de transformarlas o de suscitar
otras: esto tiene que ver con la rememoración.
La rememoración
a) Imagen y codificación: La imagen, entre
otras cosas, aparte de su relación mimética más
o menos acentuada con lo real, transmite, de
forma necesariamente codificada, un cierto saber
sobre lo real. El instrumento de la rememoración
por la imagen es en efecto lo que, muy generalmente, podría llamarse esquema: una estructura relativamente sencilla, memorizable como
tal más allá de sus diversas actualizaciones.
b) Esquema y cognición: En cuanto instrumento de rememoración, el esquema es “económico”: debe ser más sencillo, más legible que lo
esquematizado. Tiene, pues, obligatoriamente,
un aspecto cognitivo, incluso didáctico. La consecuencia más notable de ello es que el esquema no es un absoluto: las formas esquemáticas
corresponden a ciertos usos a los cuales están

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adaptadas, pero evolucionan a medida que cambian estos usos, y también a medida que se producen nuevos conocimientos que los convierten
en inadecuados. Hay un aspecto “experimental”
en el esquema, sometido permanentemente a un
proceso de corrección. En los estilos de imagen más alejados del naturalismo es donde
esta presencia del esquema es más visible.
Este aspecto cognitivo, y por tanto experimentable y experimental, del esquema, está igualmente
presente en el interior mismo del arte representativo. Un ejemplo: la importancia concedida, en
algunos métodos de aprendizaje, al esquema,
como estadio preliminar del dibujo naturalista,
como si debajo de ese dibujo hubiese una “osamenta” que representa el conocimiento estructural que el artista tiene del objeto dibujado.
“El espectador construye la imagen, la imagen construye al espectador” Pensar en el
espectador como un participante emocional y
cognitivamente activo en su relación con la ima-
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gen; y como un organismo psíquico sobre el cual la
imagen actúa a su vez.
El “papel del espectador”
Gombrich es quien introduce este concepto, para
designar el conjunto de los actos perceptivos y
psíquicos por los cuales el espectador, al percibirla
y comprenderla, hace existir la imagen.
a) No hay mirada inocente: Gombrich adopta sobre la percepción visual una posición de tipo constructivista: para él, la percepción visual es un proceso casi experimental, que implica un sistema de
expectativas, sobre la base de las cuales se emiten
hipótesis, seguidamente verificadas o invalidadas.
Este sistema de expectativas es, a su vez, ampliamente informado por nuestro conocimiento previo
del mundo y de las imágenes. Ver no puede ser
sino comparar lo que esperamos con el mensaje que recibe nuestro aparato visual.

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b) La “regla del etcétera”: Haciendo intervenir
su saber previo, el espectador de la imagen suple,
pues, lo no representado, las lagunas de la representación. Esta complementación interviene en
todos los niveles, del más elemental al más complejo, siendo el principio de base establecido por
Gombrich el de que una imagen nunca puede
representarlo todo. El papel del espectador es
proyectivo: tenemos tendencia a identificar cualquier cosa en una imagen, siempre que haya una
forma que se parezca mínimamente a esa cosa.
En el límite, esta tendencia proyectiva puede
hacerse excesiva, y desembocar en una interpretación errónea o abusiva de la imagen. En el
fondo, el espectador puede llegar, en cierta medida, hasta “inventar” total o parcialmente el cuadro;
la imagen es, pues, tanto desde el punto de vista
de su autor como de su espectador, un fenómeno
ligado, también, a la imaginación.
c) Los esquemas perceptivos: Esta facultad de
proyección del espectador descansa en la existen-
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cia de esquemas productivos. Exactamente como
en la percepción corriente, la actividad del espectador ante la imagen consiste en utilizar todas las
capacidades del sistema visual y, en especial, sus
capacidades de organización de la realidad, y en
confrontarlas con los datos icónicos precedentemente encontrados y almacenados en la memoria
de forma esquemática.
El papel del espectador aparece como una combinación constante de “reconocimiento” y de
“rememoración”. Es un papel extremadamente
activo: construcción visual del “reconocimiento”,
activación de los esquemas de la “rememoración”
y ensamblaje de uno y otra con vistas a la construcción de una visión coherente del conjunto de la
imagen.
La imagen actúa sobre el espectador: Otros
enfoques aparte del de Gombrich se encargan de
la relación entre espectador e imagen. Sin embargo, ponen el acento en los procesos intelectuales

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que participan de la percepción de la imagen, y no
conceden tanta importancia al estadio puramente
perceptivo.
a) El enfoque cognitivo: Esta corriente pretende
esclarecer los procesos intelectuales del conocimiento, entendido en un sentido muy amplio,
que incluye, por ejemplo, la actividad del lenguaje.
Pero también, más recientemente, la actividad de
fabricación y de consumo de imágenes. La psicología cognitiva presupone el constructivismo: toda
percepción, todo juicio, todo conocimiento, es
una construcción, establecida por el modo general de la confrontación de hipótesis con los datos
proporcionados por los órganos de los sentidos.
b) El enfoque pragmático: Este enfoque está en
la frontera de la psicología y la sociología. Se interesa sobre todo por las condiciones de recepción
de la imagen por parte del espectador, y postula
la capacidad de la imagen para incluir “señales”
destinadas al espectador y que permiten a este
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adoptar una posición de lectura adecuada. Un
claro representante de esta corriente es Franco
Casetti, quien señala que el film incluye ciertos
procedimientos formales que le permiten “comunicar” al espectador indicaciones necesarias para la
lectura.
c) La influencia de la imagen: En este apartado,
Aumont introduce el tema de la acción psicológica ejercida por la imagen, para bien o para mal,
sobre su espectador. Pone como ejemplo las reflexiones de Eisenstein sobre el cine, en la década
del ’20. Concibiendo, de modo muy esquemático,
la imagen como combinación de estímulos elementales, Eisenstein consideraba que cada estímulo entrañaba una respuesta calculable y que,
por consiguiente, a costa de un largo y complejo
cálculo, podría preverse y dominarse la reacción
emocional e intelectual del espectador. Naturalmente, Eisenstein fue el primero en darse cuenta
de lo simplista de su análisis, aunque no renunció
a actuar sobre el espectador.

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Efecto de realidad, efecto de
lo real
Por medio de estas nociones se pretende señalar el lazo que une dos fenómenos característicos
de la imagen representativa y su espectador: la
analogía, por una parte, y la credibilidad del espectador, por otra.
• Efecto de realidad: Designa el efecto producido
sobre el espectador, en una imagen representativa, por el conjunto de los indicadores de analogía. El efecto de realidad se obtendrá según la
imagen respete unas convenciones de naturaleza
evidente y completamente históricas. Pero debemos tener en cuenta que se trata de un efecto,
es decir, de una reacción psicológica del espectador ante lo que ve.
• El efecto de lo real: Sobre la base de un efecto
de realidad, supuestamente bastante fuerte, el
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espectador induce un “juicio de existencia” sobre
las figuras de la representación, y les asigna un
referente en lo real. Dicho de otro modo, el espectador cree, no que lo que ve sea lo real mismo, sino que lo que ve ha existido, o ha podido
existir, en lo real.
Saber y credibilidad En su relación con la imagen, el espectador cree, hasta cierto punto, en la
realidad del mundo imaginario representado en la
imagen. En las teorías de los años ’50 y ’60, ese
fenómeno de credibilidad fue visto con frecuencia
como masivo, predominante, y a fin de cuentas,
engañoso. Desde hace algunos años, parece
haberse invertido ampliamente la tendencia con
la aparición de teorías cognitivas del espectador,
que muestran un interés creciente por el saber
del espectador, más que por su credibilidad.
Bordwell El espectador de cine es lugar de
una doble actividad racional y cognitiva: por una
parte, pone en funcionamiento las actividades

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perceptivas y cognitivas generales que le permiten comprender la imagen; por la otra, pone en
funcionamiento un saber, y unas modalidades de
saber, incluidos de algún modo en la obra misma. Esta división (de momento insuperable) demuestra que la psicología del espectador es una
mezcla inextricable de saber y de credibilidad.
Schaeffer El poder de convicción de la fotografía depende del saber, implícito o no, que tiene
el espectador sobre la génesis de esta imagen
(el arché). Porque sabemos que la imagen fotográfica es una marca, una huella, producida por
procedimientos físico-químicos, creemos que
representa adecuadamente esta realidad, y estamos dispuestos a creer eventualmente que dice
la verdad sobre ella.
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La ejecución de Saigón
En esta fotografía en blanco y negro fue tomada el 1 de Febrero de
1968. En ella se puede ver cómo
general Nguyen Ngoc Loan, pistola en mano, ejecuta a sangre fría a
Nguyen Van Lem, miembro del Vietcong.

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