Texto de las Sagradas Escrituras.

2. • Este pequeño libro poético, de apenas 117
versos distribuidos en 8 capítulos, escrito
originalmente en hebreo, posee un carácter
enteramente peculiar,

3. • por el refinamiento de su vocabulario y de su estilo
(con 49 hapaxlegomena, términos que aparecen una
sola vez en la Biblia),
• porque se presenta como una colección de cantos de
amor humano con densas imágenes poéticas
• y, sobre todo, porque no es fácil determinar el motivo
por el que este poema de amor (o colección de
poemas de amor), de carácter más bien voluptuoso,
que nunca proclama explícitamente el nombre de Dios,
entró a formar parte del canon bíblico.

4. • En la tradición judeocristiana, el Cantar ha
sido considerado uno de las más elevados
escritos místicos de toda la Biblia, siendo
objeto, por ello, de múltiples estudios e
interpretaciones diversas.

6. • En la Biblia hebrea, el libro lleva por título:
“Shîr ha-shîrîm ’asher lishlomoh” (Cantar de
los Cantares de Salomón), denominación que,
probablemente, existía ya antes de que la
obra entrase en el canon bíblico.

7. • La expresión “Shîr ha-shîrîm” (Cantar de los Cantares)
es una perífrasis utilizada por la lengua hebrea para
construir el superlativo de los nombres (se repite el
sustantivo en plural inmediatamente después de
haberlo introducido).
• Cantar de los Cantares significa, por tanto, el canto por
excelencia, un canto sublime, el más noble de los
cantos, superior a cualquier otro; igual que rey de
reyes designa al rey de mayor dignidad, y siervo de los
siervos, el más humilde de los siervos.

8. • El título del libro, por tanto, hace referencia a
la excelencia inigualable del contenido poético
del libro.
• El término “shîr” sugiere en algunos textos
(Am 8,10; Is 30,29) un poema compuesto para
ser cantado; en otros (Sal 28,7; 69,31), una
composición hímnica compuesta para las
ceremonias litúrgicas.

9. • El inciso final “lishlomoh” (de Salomón)
consiente varias interpretaciones: «escrito por
Salomón», «según el estilo de Salomón»,
«referido a Salomón», «en honor de
Salomón», etc., por tanto, no indica
necesariamente la identidad del autor;
sugiere, esto sí, que toda la obra forma una
unidad fuertemente trabada.

11. A) LUGAR EN EL CANON

12. • En el canon hebreo, el Cantar forma parte de
los “ketûbîm”, y concretamente, por su uso
litúrgico, del grupo de los “meghillôt” (libros
leídos en algunas grandes fiestas del año
litúrgico hebreo), entre Rut y Qohélet.

13. • El libro, en efecto, según la costumbre del calendario
de las fiestas hebreas, se leía, lo mismo que en
nuestros días, al menos desde el siglo VI d.C., con
ocasión de la Pascua. Probablemente, entró a formar
parte de la liturgia sinagogal gracias a la interpretación
histórica del éxodo (evento que conmemora la fiesta de
la Pascua), documentada en la literatura rabínica y en
el Targum, especialmente, en este último, que
contempla en la estructura del Cantar de los Cantares
una sucesión análoga a la de la historia de la salvación;
concretamente, la descripción del éxodo de Egipto
desde Ct 1,2 hasta 3,6.

14. • Las dudas que surgieron en el judaísmo de los dos
primeros siglos sobre la canonicidad del Cantar,
motivadas, al menos en parte, por el uso profano que
se hacía de él (se canturreaba como si fuese una
canción popular),
• no tardaron en desvanecerse gracias, sobre todo, a la
autoridad del célebre rabino Aquiba († ca. 135 d.C.),
que sostuvo firmemente que nunca nadie en Israel
había puesto en duda la santidad del Cantar y condenó
con energía su uso mundano, particularmente, en el
contexto de banquetes.

15. • La tradición cristiana acogió el libro desde el
primer momento, situándolo entre los libros
sagrados después de Qohélet y, en el ámbito
católico, antes del libro de la Sabiduría.
• Por esto se puede afirmar que el Cantar no creó
nunca fuertes dudas sobre su canonicidad,
aunque la complejidad de su itinerario canónico
no sea fácil de definir debido a las diversas
discusiones surgidas en el judaísmo.

16. B) TEXTO Y VERSIONES

17. • Hoy día se admite que el texto del Cantar, al
menos el consonántico, ha llegado hasta nosotros
bien conservado.
• Probablemente, la gran popularidad de la que
gozó el libro impidió que se introdujesen cambios
radicales, aunque, sin embargo, no impidió la
introducción de diferentes reelaboraciones e
interpolaciones.
• A favor del TM hablan las versiones y
manuscritos, aunque escasos, descubiertos en
Qumrán,.

19. A) AUTOR

20. • La tradición hebrea antigua, seguida por la cristiana,
atribuyó el libro genéricamente a Salomón,
análogamente a como lo hizo con Sabiduría y Qohélet.
• El fundamento de esta opinión era el espesor poético
de la obra, que sugería como autor el gran rey de
Israel, a quien los antiguos textos atribuían la
composición de tres mil parábolas y mil cinco poesías
(1 R 5,12), aparte del hecho de que el nombre de
Salomón aparece mencionado como autor del libro (Ct
1,1) y como personaje central de la obra (3,7.9.11;
8,11.12).

21. • Es probable que esta atribución haya nacido
en el ambiente sapiencial palestino, que
pretendía vincular el Cantar a la figura
eminente de quien era considerado el más
grande sabio de Israel.
• Sin embargo, criterios filológicos y literarios –
Helenismos y referencias a costumbres que
eran típicas del mundo helenista–, y
elementos de contenido,

22. • Orientaron decididamente a situar la
redacción final del Cantar en el período persa,
probablemente, en el primer período del
postexilio, en el ambiente histórico-cultural
marcado por la restauración religiosa, como
una apremiante invitación a volver a la patria
dirigida a aquellos hebreos propensos a
quedarse en la más apacible tierra de
Babilonia.

23. Muchos comentaristas, no obstante,
divergen de esta opinión:

24. • — Algunos estudiosos (M. H. Segal, R. E.
Murphy, R. Gordis), considerando la lengua y
las imágenes arcaicas que aparecen en el
Cantar (cf. 3,6-11), sitúan sus orígenes (una
parte consistente o al menos algunos cánticos)
en la época monárquica, e incluso en el
período salomónico, con una redacción
definitiva probable en el siglo V a.C.

25. • — Otros comentadores, por el contrario,
consideran que los numerosos arameísmos
presentes en el poema, que entroncan la lengua
del Cantar con la del hebreo mishanaico, y el
claro proceso de reflexión sapiencial que se
observa en el libro, corresponden más bien a
aquel clima de reflexión sapiencial que surgió a
inicios de la época helenista, hacia el s. III a.C.,
época en la que comenzó a configurarse la
literatura sapiencial hebrea.

26. • — Respecto a esta última opinión se debe considerar,
por un lado, que parece forzoso excluir una fecha de
composición posterior al año 220 a.C., es decir, a la
subida al trono de Antíoco III, con quien comenzó para
Palestina un período de guerras que duró hasta la
época romana; período, por tanto, poco propicio para
la composición de poesías de amor; por otro, que
situar el poema en la época tolemaica (quizá durante el
reino de Tolomeo Evergete, 246-221 a.C.), además de
corresponder al cuadro social del contexto del Cantar,
explicaría la semejanza entre el Cantar y los antiguos
poemas de amor egipcios, bien conocidos en el
refinado ambiente de Alejandría.

27. • Ciertamente, no se excluye que en la
composición del Cantar hubieran confluido un
número no precisado de cánticos de amor, de
origen y épocas diferentes, tanto populares
como refinados, del ámbito israelita (cf. Ez
33,32 donde se mencionan las canciones de
amor) o del ámbito extrabíblico.

28. B) LUGAR DE COMPOSICIÓN

29. • Si se consideran los datos que sobre los diferentes
personajes proporciona el Cantar, las alusiones a
ciudades y lugares como Jerusalén, Engadí, Damasco,
Tirza, Sarón, el Carmelo y otros más, las especies de
plantas, animales y los temas que se mencionan,
parece adecuado considerar como lugar de
composición la región siro-palestina, meridional
• El carácter compuesto del Cantar, no obstante, parece
sugerir un origen variado, que habría tenido Jerusalén,
la ciudad más mencionada en el poema, como sede
definitiva del trabajo redaccional.
• Esta opinión es, hoy día, bastante común.

31. A) LOS PERSONAJES

32. • El Cantar de los Cantares es un poema
epitalámico de gran fuerza expresiva, en el
que el amado y la amada manifiestan, en
auténticos diálogos o en soliloquios, su
ardiente amor, más fuerte que la muerte (Ct
8,6) y capaz de superar cualquier obstáculo.
• Los personajes principales que aparecen en la
escena poética son el amado y la amada.

33. • La amada interviene en el prólogo (1,2-2,7),
en el epílogo (8,6-7) y en otras tres series de
poemas (2,8-3,5; 5,2-6,3; 7,10b-8, 4);
• el amado, en dos secuencias de cánticos,
respondiendo a las palabras de la amada (4,1-
5, 1; 6,4-7, 10a).

34. • A veces son designados como el amado y la
novia, hermano y hermana, o descritos con
diversas metáforas.
• Ella aparece como hija del rey y pastora; él,
como rey y pastor.
• También son llamados Salomón (1,1) y la
Sulamita (7,1),

35. «La sulamita»
• epíteto este último que ha encontrado una variedad de
explicaciones, entre ellas: una forma femenina del nombre
«Salomón», una referencia a la ciudad de Shunem (la actual Sulam,
en la llanura de Esdrelón, no lejos del monte Carmelo), el significado
de «perfecta», «pacífica» (etimología presente en la versión griega
de Aquila), o también la «jerosolimitana» por excelencia (ya que el
nombre arcaico de Jerusalén es precisamente Shalem). Puede ser
significativa la referencia del término a la raíz sˇlm que evoca «paz»
(8, 10) y «perfección» (1, 8; 2, 2; 4, 7; 5, 1, etc.), ideas también
contenidas en la etimología del nombre de Salomón.

36. Otros personajes que intervienen
• las «hijas de Jerusalén» (1,5; 2,7; 3,5.10; 5,8-9.16; 8,4; en
3,11 se habla de «hijas de Sión») que hablan en coro,
• los valientes o veteranos del reino (3,7-8),
• los amigos del novio (5,1),
• los hermanos de la novia (8,8-10),
• los compañeros pastores (1,7-8),
• los guardias de la ciudad (3,3; 5,7),
• los vigilantes de la viña de Salomón (8,11),
• reinas, novias y muchachas (6,8-9);
• la madre de la novia (1,6; 3,4; 6,9; 8,1-2)
• y del novio (3,11);

37. • por tanto, todo un mundo de personajes,
sobre todo, pertenecientes al interior de los
muros del palacio en el que se mueven los
protagonistas.

38. B) ESTRUCTURA DE LA OBRA

39. • Aunque el Cantar posee una unidad temática básica –
un epitalamio con un tema único, el de expresar el
amor entre dos amantes–, y también formal –porque
reaparecen una y otra vez los mismos elementos
redaccionales en contextos diferentes–, un examen
atento revela la existencia de incoherencias y
discontinuidades, resultado al menos aparentemente
de la ausencia de un desarrollo normal de la acción y
también debido a que los diferentes episodios parecen
ser independientes entre ellos, con saltos imprevistos
(cf. las fracturas entre 1,6 y 1,7; 1,17 y 2,1; 3,5 y 3,6,
etc.).

40. • Una propuesta de F. Laurentin, plantea un
esquema distribuido en cinco cánticos o
episodios de amor precedidos por
• un prólogo (1,1-4), en los que se presentan los
personajes de la novia y el novio, y que van
seguidos por
• un epílogo y un apéndice (8,5-14).

41. • Los cinco cantos serían:
• el encuentro (1,5-2,7),
• la búsqueda nocturna (2,8-3,5),
• el cortejo y la fascinación de la novia (3,6-5,1),
• la visita nocturna y la búsqueda del amado
(5,2-6,3),
• la belleza de la amada y la dulzura del amor
(6,4-8,4).

42. • En el epílogo, la novia, asida al brazo de su
amado, ante el coro que exclama con un grito
de admiración, manifiesta el deseo de querer
permanecer para siempre inseparablemente
unida al esposo, superando cualquier barrera
de tiempo y espacio.

43. • Señalemos, por último, que no faltan
estudiosos que localizan en el poema una
estructura quiástica con la repetición puntual
de referencias del tipo A/B/C/B’/C’/A’. Con
algunas divergencias en lo que respecta al
límite de los cánticos, el esquema sería, en
sustancia, el siguiente:

44. • A: canto inicial (1,1-2,7);
• B: primer canto del cuerpo de la obra (2,8-3,5);
• C: segundo canto (3,6-5,1);
• B’: tercer canto paralelo al primero (5,2-6,10);
• C’: cuarto canto paralelo al segundo (6,11-8,4);
• A’: canto final o epílogo (8,5-14).

46. A) CARACTERÍSTICAS LITERARIAS

47. • La peculiaridad literaria del Cantar deriva, en una
primera lectura, de varios elementos distintivos
presentes en la composición, en parte ya
señalados, entre otros:
• la índole poética del texto,
• los 49 hapaxlegomena que enriquecen la obra,
los múltiples términos tomados como préstamos
de lenguas extranjeras (persa, griego, sánscrito y
otras más)
• y el fuerte sabor arameo que recorre toda la
redacción del libro.

48. Desde el punto de vista lexical
• , el Cantar se encuentra caracterizado por un
vocabulario que pertenece ampliamente al
campo semántico de la unión afectiva: el
amor, la belleza física (al menos 21
referencias), la descripción del cuerpo, la
alegría (alegrase, gozar, alabar) y el deseo
(desear, gemir, abrazar).

49. A esto se unen innumerables términos
relacionados con la topografía
• (colinas, montañas, llanuras, campos,
desierto)

50. Animales domésticos y salvajes
• (rebaños, ciervos, gacelas, tórtolas, panteras,
leones, leopardos)

51. , la flora con sus árboles, flores y frutos
• (cedros, cipreses, manzanas, higos, viñas,
lirios, narcisos, almendras, granadas, y una
inmensa variedad de flores)

52. y algunos elementos que impresionan
los sentidos:
• variedad de colores, aromas, perfumes, frutos
exquisitos, licores especiales, sensaciones
agradables, turbaciones emotivas, la voz del
amado y de la amada.

53. • Las referencias geográficas son muy extensas:
se menciona el Líbano (4,11.15; 5,15; 7,5,
etc.), Damasco (7,5), lugares de Transjordania
(4,1) y de la Judea, especialmente, Jerusalén
(1,5; 2,7; 3,5.10; 5,8.16; 6, 4; 8,4), pero
también Engadí (1,14), Tirza (6,4), Sarón (2,1),
el Carmelo (7,6), las cimas del Amaná (4,8),
del Senir (4,8) y del Hermón (4,8).

54. • Sobre la forma poética del Cantar, se puede observar la
existencia de una amplia gama de procedimientos:
• El uso de imágenes (metáforas y alegorías) llena cada
página del Cantar, llegando a un máximo de expresividad en
la descripción del amado (5,10-16) y de la amada (1,5-6; 4,
1-7; 7,1-10).
• El Cantar de los Cantares muestra, en definitiva, una
redacción exquisita, en algunos puntos incluso preciosa.
• Solo por algún motivo y por alguna imagen podría ser
considerado poesía popular; en realidad, su tenor general
es de un elevado nivel y de una extraordinaria sensibilidad
literaria.

55. B) GÉNERO LITERARIO

56. • En el estilo lírico que caracteriza el Cantar se
mezclan formas poéticas muy diferentes: cantos
de admiración (1,9-11; 7,7-10), semejanzas (1,13-
14; 4,12), descripciones (1,5-6; 8,10);
autodescripciones (1,5-6; 8,8-10), cantos de
glorificación (7,8-9; 8,11-12), diálogo jocoso (1,7-
8), confrontaciones (4,16-5,1; 5,8-16), descripción
de experiencias (2,8-9), cantos de deseo (1,2-4),
cantos de conjuro (2,7; 3,5; 8,4) e invitación a la
alegría (3,10c-11), de acuerdo con la clasificación
de G. Krinetzki y de F. Horst.

57. • Todo esto, junto a la presencia de la mayoría
de los recursos estilísticos de la poesía hebrea
(ritmo, paralelismo, división en estrofas,
formas retóricas, juegos sonoros, etc.),
convierte al Cantar en una poesía de
imponente elevación, culta y refinada. No
resulta extraño, por esto, que no exista un
acuerdo sobre el género literario global de la
obra.

58. • Ante esta multiplicidad de opiniones, Ravasi
concluye: «El Cantar de los Cantares
difícilmente se puede incluir en un solo
género literario, porque en su interior
conviven rasgos “dramáticos”, nupciales,
eróticos, sapienciales… en un calidoscopio que
no se puede homologar según un esquema
rígido.

59. • Existe una tonalidad de fondo que es lírico-
amorosa, que, sin embargo, se utiliza
siguiendo modalidades originales de tipo
simbólico e “impresionista”.
• El aspecto simbólico realiza también una
función hermenéutica, al hacer que la historia
de amor, sin perder su realidad concreta e
histórica, se abra a una lectura más elevada y
sucesiva».

61. • El abundante material extrabíblico conocido,
sobre todo, egipcio y mesopotámico, de
cánticos, poemas nupciales y alegorías
místicas exige un estudio comparativo literario
y de contenido con el Cantar de los Cantares.
• No obstante, en este libro bíblico
encontramos un sentido del amor que
difícilmente encuentra representaciones
afines en otras literaturas.

62. A) LITERATURA EXTRABÍBLICA

63. • Un acercamiento al modelo teológico y
literario del Cantar lo encontramos, sobre
todo, en la literatura egipcia,
• de la que se pueden recordar las dos poesías
líricas de amor del papiro Chester Beatty I
• También hay paralelos entre los escritos
mesopotámicos y árabes.

64. B) ORIGINALIDAD DEL CANTAR DE LOS
CANTARES

65. • En el contexto literario que acabamos de aludir es
necesario señalar que, junto a los contactos
existentes entre el Cantar y la literatura del
Cercano Oriente, y también con la helenista, la
perspectiva general del Cantar revela un
innegable carácter autóctono independiente, el
del amplio horizonte siro-palestino, que se
extendía desde el Líbano y Damasco al norte,
hasta Quedar al sur, y desde Galaad y Jesbón al
este hasta Sarón al oeste, incluyendo las dos
orillas del Jordán, lugares todos citados por el
poema.

66. • Por otro lado, es necesario afirmar que la característica
principal del Cantar se sitúa, sobre todo, en su engarce
con el patrimonio cultural específico, es decir, la
tradición religiosa del pueblo de Israel,
• con su elevada concepción de la dignidad humana (cf.
Gn 1-2), que le permitió expresar de un modo único y
admirable el significado último del amor humano,
• identificado con la libre y total donación de la persona
misma, como una fuerza invencible, de inmensa
belleza, unida al misterio de la vida, que acerca al
hombre al misterio de Dios.

67. • En este contexto se afirma que el amor no se puede
adquirir con dinero, porque su valor es inestimable; ni
la muerte, ni los infiernos, ni ninguna otra fuerza podrá
apagarlo nunca (cf. 8,6-7).
• El amor es considerado, además, como una realidad
misteriosa que abarca la totalidad espiritual y corpórea
de la persona, creando una interrelación personal
entre el yo y el tú, como pone en evidencia la
frecuencia con que aparecen los posesivos «mío-tuyo»
y los pronombres «yo-tú» en el poema

68. • Se puede añadir que, en el Cantar, el amor es idealizado en toda su
pureza y luminosidad, hasta el punto de considerarse un ideal
perfecto, irresistible.
• Por esto, en el poema no se alude a las desviaciones y corrupciones
que puede experimentar el amor, tema que, por el contrario,
resuena en muchas otras páginas de la Biblia, que muestran las más
variadas actitudes de egoísmo, depravación, desatención,
irracionalidad, irresponsabilidad y otras degeneraciones contrarias
al verdadero amor.
• Esto no indica, sin embargo, una pérdida de realismo: «No, el
Cantar hay que situarlo dentro de la historia de los pecados del
hombre, pero debe ser escuchado también como palabra divina
sobre la santidad y bondad de la creación de la que no ha sido
borrada la bendición inicial. Aquí resuena un eco del estribillo del
Génesis: “Y Dios vio que el amor es bello y bueno”.

69. • El amor verdadero no es patrimonio solo de
un irreal paraíso perdido, sino que es posible
dentro de la real historia del hombre. En este
momento surge la pregunta: ¿cómo es posible
vivir un amor tan grande?
• Aquí es donde el libro se abre al futuro, a
Aquel que también redimió el amor humano
de todas las alienaciones, Jesucristo».

70. • En este sentido, el Cantar pertenece con
propiedad a la larga tradición bíblica, que utilizó
el simbolismo nupcial para expresar la
grandiosidad del amor de Dios hacia Israel,
siendo de este una de sus máximas expresiones.
• El tema del Cantar, sin embargo, sigue siendo
único, porque el amor no es «sacralizado» como
querría la escuela mitológica, que termina por no
reconocer la dimensión personal y humana del
amor.

71. • Del simbolismo nupcial hicieron
especialmente uso los profetas Oseas,
Jeremías y Ezequiel, que cantaron el período
idílico de la historia del pueblo de Dios,
cuando Israel se dejó seducir por el Señor y
vivió una intimidad profunda con su Dios (Os
2,16-25; Jr 2,2; Ez 16).

72. • Lo que no encontramos en el Cantar es el
acento de infidelidad que Israel puso a ese
amor (Os 6,4; Sal 78,36), algo que los profetas
no dejaron de recriminar y de describir con
metáforas fuertes de dolor (Os 2,4-15; 3,1ss;
Jr 2,25).

73. • El enfoque del Cantar es muy diferente. Si la
existencia de Israel es una historia del amor
creativo y tierno por parte del Señor (Ez 16,4-
11), que recibe a cambio la infidelidad de su
esposa (Ez 16,15-63), el Cantar proclama la
posibilidad de un amor realizado en toda su
belleza y plenitud, en fidelidad plena.

75. • De la lectura directa del Cantar apenas podría
deducirse que se trata de un escrito religioso,
pues en el libro no se menciona
explícitamente el nombre de Dios y las
diferentes partes del poema tienen como
tema, en su materialidad, la relación de amor
entre dos enamorados que se buscan para
unirse en una unión inextinguible.

76. • A pesar de esto, el hecho de que el libro haya
entrado a formar parte de los escritos
sagrados de la tradición hebrea y, después, del
canon cristiano pone de relieve que, en esas
descripciones amorosas, se ha vislumbrado un
significado fuertemente religioso, en armonía
con el carácter sagrado de los libros
inspirados.

77. • Los principales sistemas de interpretación del
Cantar se pueden reducir sustancialmente a
tres, que no deben considerarse como
opuestos: alegórico, literal y literal-simbólico.

78. A) LA INTERPRETACIÓN ALEGÓRICA

79. • Esta interpretación ha sido elaborada por la
exégesis hebrea (por ejemplo, el Targum del
Cantar del siglo VI-VII d.C. y el Midrash
Rabbah del siglo VII-VIII d.C.) y por la cristiana
(desde san Hipólito, el primer comentador del
Cantar) hasta nuestros días.

80. • Bajo la alegoría del amor entre esposo y esposa
(o entre amado y amada), el Cantar hablaría del
amor del Señor por Israel, sea en un momento
determinado de la historia, por ejemplo, durante
el evento del exilio, o durante un cierto largo
período.
• Es el caso de la interpretación cristiana, se
trataría del amor de Dios (o de Cristo) por su
Iglesia o por el alma del creyente, tema que
encuentra un apoyo teológico en la literatura
profética (cf. Os 1-3; Is 54; 62,1-55; Ez 16).

81. • La alegoría hebrea ha extendido el significado
alegórico del poema en diversas direcciones,
por ejemplo, para expresar la relación
amorosa entre Dios y el don de la Torá, entre
Dios y las diferentes instituciones del pueblo
hebreo, o también entre Salomón y la
sabiduría.

82. • La alegoría cristiana, a su vez, ha presentado a
lo largo de la historia tres diversas
modalidades: eclesiológica, mística y
mariológica.

83. • En la relación entre el esposo y la esposa, los
intérpretes cristianos han visto figurada, en efecto: la
unión de Cristo con la Iglesia (así Hipólito ya en el siglo
III y muchos Padres después de él, como san Ambrosio
y san Agustín),
• la unión mística entre Cristo y el alma del creyente
(propuesta por primera vez por Orígenes y difundida
en la Edad Media por san Bernardo),
• y los esponsales entre el Espíritu Santo y María (san
Ambrosio y muchos teólogos medievales, comenzando
por Ricardo de san Víctor).

84. • La interpretación eclesiológica se basa en la
enseñanza contenida en diversos textos
neotestamentarios, en los que la Iglesia es
vista como esposa de Cristo (Mt 9,15; 22,1-4;
Jn 3,29; 2 Co 11,2; Ef 5,25; Ap 19,6-8; 21,9);

85. • la interpretación mística parte del hecho de
que los justos, al formar parte de la Iglesia,
participan del amor que Cristo tiene por la
Iglesia;

86. • la interpretación mariológica, frecuente en la
liturgia, se apoya en la idea de que la Virgen
María no es solo el miembro más excelso de la
Iglesia, sino también la «esposa» del Espíritu
Santo (Lc 1,34-38).

87. B) INTERPRETACIÓN LITERAL

88. • El Cantar habría sido escrito con la finalidad
de exaltar el amor humano entre el hombre y
la mujer.

89. • Teodoro, sin embargo, consideraba que el
Cantar había sido en su origen un poema
erótico, redactado por Salomón para justificar
su matrimonio con la hija del faraón.
• Su opinión, a pesar de sus puntos positivos,
reducía, en definitiva, el Cantar a un libro
meramente humano, motivo por el que fue
condenada por el quinto Concilio ecuménico
Constatinopolitano II (553).

90. • Estas circunstancias históricas favorecieron la
idea, ciertamente errónea, de que la exégesis
del Cantar aplicada al amor humano era
extraña al libro inspirado.
• La profundización hermenéutica del Cantar ha
demostrado, más bien, lo contrario, de modo
que hoy día muchos estudiosos defienden la
validez de esta interpretación, dentro del
carácter sagrado e inspirado del libro.

91. • Ciertamente, dicha interpretación no se presenta
cerrada en sí misma, sino que se abre a un
significado ampliamente religioso, que hay que
buscar dentro del horizonte de una teología de la
creación del hombre y de la mujer, tal como se
expresa en Gn 1-2.
• El amor humano forma parte esencial de la
creación divina. Se trata de una realidad «santa»,
que conlleva una referencia intrínseca al Creador.

92. C) INTERPRETACIÓN LITERAL-
SIMBÓLICA

93. • A diferencia de la interpretación alegórica, que
busca el significado teológico del Cantar más
allá de su lectura literal, la interpretación
literal-simbólica (o sencillamente simbólica)
considera que el sustrato fundamental del
Cantar está constituido por poemas que
expresan en sentido literal los profundos
sentimientos nobles de amor entre el hombre
y la mujer en la perspectiva de Gn 2,18-24.

94. • El alcance teológico del poema, sin embargo,
no se detendría al nivel del sentido literal-
humano, sino que estaría abierto a un sentido
simbólico más elevado, divino, sobrenatural.
Por tanto, la dimensión teológica no sería
externa a la lectura literal del Cantar, sino
interna, en el sentido de que cualquier
experiencia verdaderamente humana de amor
se convierte en experiencia de Dios.

95. • El autor inspirado habría entendido el amor
humano como expresión del amor divino.
• El texto contendría un sentido más profundo, que
habría quedado iluminado sucesivamente en la
perspectiva más completa del canon bíblico
considerado en su totalidad.
• En el contexto canónico se trasparentaría en toda
su plenitud el amor de Dios hacia el hombre,
hacia su pueblo, hacia la Iglesia y hacia el alma
del fiel.

96. Ravasi se expresa así:
• «El Cantar de los Cantares es, ciertamente,
celebración del amor nupcial en su plenitud, pero
es también afirmación de todos sus valores de
referencia. En este sentido, el amor humano
perfecto, en el que la corporalidad y el eros son
ya lenguaje de comunión, sin perder su carga
concreta y personal, alcanza por su propia
naturaleza a expresar el amor que tiende al
infinito y expresa la realidad trascendente y
divina».

97. 8. PROFUNDIZACIÓN TEOLÓGICA

98. • La concepción del amor humano que expresa
el Cantar posee, sin lugar a dudas, una
dimensión ética.
• El poema, ciertamente, valora la dimensión
físico-espiritual del amor, que es contemplado,
no como algo pecaminoso y vulgar, sino como
realidad gozosa y festiva, dotada de belleza y
sublimidad.

99. • Por otro lado, esta valorización se produce
dentro de una concepción de la persona que
refleja las enseñanzas de las primeras páginas
de la Biblia, que hablan de la bondad del
hombre y de la mujer en cuanto creados por
Dios a su imagen y semejanza, participando,
por tanto, de su capacidad de amar en el
grado más elevado.

100. • Hombre y mujer son, según el texto del Génesis, criaturas
admirables a quienes Dios les concedió su bendición para
que fuesen fecundos y procreasen, dándoles, además, el
dominio sobre todas las cosas creadas.
• El autor del Cantar ha querido concentrar su atención
precisamente en esa capacidad de amar que existe en el
hombre y en la mujer, delineando su grandeza y sus
dificultades.
• Para ello, ha subrayado con gran maestría que el amor
humano es una realidad digna de la santidad de Dios, que
lo ha puesto en el corazón del hombre, si bien, para que
sea auténtico, debe ser íntegro, es decir, debe impregnar
toda la persona de un modo pleno y definitivo.

101. • Aunque el Cantar no toca directamente el
tema de la institución matrimonial, el amor
que plantea tiene todas las características del
amor nupcial: exclusivo, fiel y casto.

102. • De hecho se exalta la castidad y la donación de uno mismo.
• La mujer del Cantar es comparada a la paloma que reside
en lugares inaccesibles (2,14), al «huerto cerrado», a la
«fuente sellada» (4,12); a su vez, el amado se presenta
escoltado por sesenta valientes, la flor de los valientes de
Israel, cada uno lleva su espada al cinto (3,7-8).
• Se abren solo al amor (2,4; 4,16; 7,14), porque la castidad
no es un fin en sí misma.
• No sorprende, en este sentido, que las imágenes del Cantar
antes indicadas (paloma, huerto cerrado, fuente sellada) y
otras como torre de David y torre de marfil, hayan sido
aplicadas por la tradición litúrgica a María Santísima, con
referencia especialmente a su santidad y pureza virginal.

103. Bibliografía:
• Tábet-Marconcini-Boggio, Introducción al
Antiguo Testamento. Tomo 3: Libros poéticos y
sapienciales, Colección Pelícano, Palabra,
Madrid 2009.