La música llanera. Parte de un curso impartido en la escuela de Música de la Facultad de Artes, de la Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela.

1. EL LLANO “Yo vengo del llano adentro
tramoleando este cantar
Cantaclaro me han llamado
quién se atreve a replicar”
Privilegio de erigirse como la
Representación de la
Nacionalidad
Géneros
Musicales
Instrumentos
Intérpretes
Poesía

2. EL LLANO:
Área de Influencia

3. Representación de la
Venezolanidad
La Épica libertadora: Las huestes de Páez
La Literatura: Doña Bárbara, Las Lanzas
Coloradas, Cantaclaro
Simbología Patria: Caballo en escudo
Poesía: Florentino y el Diablo
Antecedentes: Dictadura y el reciente
nacionalismo
EL LLANO

4. Los llaneros hacen la guerra -en un bando y en el otro- y la hacen sobre todo en el
Llano, para luego pasear sus glorias bélicas y la leyenda viva de sus proezas en
otros escenarios y convertirse, de condición primaria de la victoria de las armas
patriotas, en broche de oro de la guerra emancipadora. De ésta brota, triunfal, la
figura del llanero, encarnada en una pléyade de caudillos a la cabeza de los cuales
sobresale el propio Páez, quien, consumada la disolución de la Gran Colombia,
será el primer presidente de la naciente república venezolana
La llanura venezolana (..), tierra abierta, indómita, agreste, en esencia una
naturaleza primitiva surcada de ríos, caños, leyendas y aparecidos... un
medio que le ha sido al llanero por naturaleza hostil...
Páez había pasado de ser un caudillo regional a convertirse en un caudillo en el que
confluían los sentimientos nacionalistas de los venezolanos. Ningún otro caudillo, ni
siquiera aquéllos que podían ostentar glorias bélicas notables, le resultaban
equiparables. Pero además -y es difícil no ver en esto un hecho de gran
significación- se trataba de un héroe llanero. Cuando en 1830 la elite venezolana -
cuyos intereses económicos y políticos pugnaban por la separación de Venezuela de
la Gran Colombia- dice a Páez: "¡General!, Tú eres la Patria", cuesta no adivinar, en la
rotunda economía de la altisonante ecuación, la prefiguración de esa condición
LLANO Y LLANERO: CONTRIBUCIÓN AL ESTUDIO
DEL FORJAMIENTO DE UNA IMAGEN
Víctor Rago A.
Escuela de Antropología FACES, UCV
Fragmentos

5. A todo lo largo del siglo XIX y
durante el actual, en mayor o menor
medida, las imágenes estereotípicas
del llanero y del Llano han sido
insistentemente explotadas en un
cuadro de móviles y propósitos que,
en líneas generales, han mantenido
su perfil. Hoy por hoy, naturalmente,
resulta menos fácil percibir las
relaciones que antaño se mostraban
más claramente entre ese esfuerzo
ideológico y los objetivos de
constitución del Estado nacional.
LA SIMBOLOGÍA DEL LLANO
Canción Nacional:
Alma llanera,
Pedro Elías
Gutiérrez

6. INSTRUMENTOS LLANEROS
ARPA
BANDOLA
OTROS:
CONTRABAJO
BAJO ELÉCTRICO
MARACAS
CUATR

7. EL ARPA ANTIGUA
Arpa celta actual (Gales),
32 cuerdas nylon, afinación
diatónica con posibilidad
mecánica de subir ½ tono
Salterios,
antecesores del arpa
Mesopotamia, Egipto
3000AC
Arpa celta o irlandesa
inclusión del mástil.
Instrumento nacional

8. Arpa Europea, popular antes
de la aceptación del laud, 75
cm, escala diatónica, cuerdas
metálicas
EL ARPA EUROPEA
Arpas de
conciertoArpa
Mexicana Paraguay
a
Venezolan
a

9. EL ARPA VENEZOLANA

10. EL ARPA VENEZOLANA
Estandarización hacia los años 50. El
arpa torrealbera y Sonolugo.
a. -Aproximadamente 12 primas de
nylon, de guitarra, llamadas primas,
agudos o tiples
b.- Unas cinco terceras llamadas
tenoretes también en nylon,
d.- Los bordones, actualmente en una
degradación de diferentes grosores de
nylon de pescar.
Afinación: Escala diatónica
transportable re-afinando o presionando
las cuerdas en el clavijero o en la base.
Protagonista indiscutida en la música
llanera
Géneros: pasajes y joropos
Ensemble: arpa, cuatro, maraca, buche.

11. EL ARPA LLANERA
Ignacio “Indio” Figueredo
Alfredo Tenepe
José Cupertino Ríos
Joseíto Romero
Manuel Luna
Cándido Herrera
Amado Lovera
Eudes Álvarez
Carlos Orozco
Intérpretes
Importantes
Zumba que zumba
Pajarillo
Juan Vicente
Torrealba
Ignacio “Indio”
Figueredo
Ignacio “Indio”
Figueredo

12. Laud renacentista
Descendientes Bandolas venezolanas
Fresco en Basílica S. F.
Asís -1332
LA BANDOLA

13. LA BANDOLA
La bandola procede del laúd o ud persa de tres
cuerdas, el cual se convirtió en el rey de los
instrumentos árabes antes de la conquista de España
en el año 710 de nuestra era. En Al-Andalus, como se
conocía a España bajo dominio islámico, se desarrolló
la música y la danza que trajeron los conquistadores
del Imperio Árabe-Musulmán en compañía de los
bereberes norteafricanos.
Los instrumentos orientales de mayor difusión en Al-
Andalus, fueron los aerófonos y los cordófonos, y entre
estos últimos se destacaron el arpa, el santir, el rabé
morisco y el laúd, padre de muchos de los
instrumentos de la Península Ibérica y por extensión,
de América.
La forma del laúd ha evolucionado durante la historia y
dio origen a la guitarra española, la guitarra
Chipola con el
bordón en Fa
Ismael Querales
Laud

14. LA BANDOLA
Afinación:
La – Re – La –
Mi
Técnica: pajuela o
plectro + “jalao”
Regiones: Barinas y
Portuguesa
Géneros: Pasajes, joropos,
tonos de velorio
Revitalización: años 70

15. LA BANDOLA Y SUS INTÉRPRETES
Pajarillo voces
femeninas
Rompeluto
¿Cómo es posible que un instrumento de cuatro
cuerdas como la bandola llanera haga sonar la
misma música que toca el arpa con sus treinta y
dos cuerdas? Oir a Anselmo López confirma
esta paradoja: con una púa o plectro su mano
salta de cuerda en cuerda con golpes de brazo
entero, con su técnica del "jalao" y suena la
melodía, el acompañamiento arpegiado y los
bajos saliendo de un solo ejecutante y con sólo
cuatro cuerdas de nylon. Al contrario de la
mandolina, un familiar cercano y más pequeño
de cuerdas de metal dobles, en la bandola
llanera no se hacen trémolos o notas repetidas
rápidamente en las cuerdas. Se toca golpeado,
casi como un charrasqueo de cuatro, resultando
Los “viejos”
Camilo Herrera
Román Cordero
Julián Arévalo Tapia

16. LA BANDOLA Y SUS INTÉRPRETES
Anselmo Lopez, el
hombre
del “jalao”
Rompelut
Le debemos a Anselmo López las gracias
como nación cultural, por haber salvado
del olvido inerte esta maravilla
venezolana. Con el mismo sentimiento,
los maestros Fredy Reyna en el cuatro,
Alirio Díaz en la guitarra, Fulgencio Aquino
en el arpa central , el Indio Figueredo en
el arpa llanera y Cruz Quinal en el
bandolín oriental, éstos son nuestros
hombres grandes que jamás olvidaremos.
El esfuerzo de vida de este artista de la
bandola llanera ha logrado resucitar una
cultura musical que se extinguía. Entre
culto y diversión, la religiosidad de las
manifestaciones se borra aunque la

17. Los “jóvenes”
Ismael Querales
Saúl Vera
Gerson García
Moisés Torrealba
Román Cordero y Moisés
Torrealba
LA BANDOLA Y SUS INTÉRPRETES
I. Querales:
El vuelo de la
pájara
Nuevo Entreverao
Saúl Vera: De Calabozo
a Araguita
Gerson García:
Quirpa´seis

18. El
Pasaje
LOS GÉNEROS
El Joropo
Tono
s
Tonadas y
cantos de
trabajo
El

19. El Pasaje
Pasaje Apureño María Laya(Indio
Figueredo) Me fui por el bajo Apure
En una potranca baya
Tan sólo por conocer
A la india María Laya
Me han dicho que es muy bonita
Que es linda y que es muy hermosa
Yo deseaba conocerla
A ver si la hacía mi esposa
Si María Laya supiera
Lo grande que es el amor
Ya a mí me hubiera entregado
Alma vida y corazón
Yo había perdido la fe
De que pudiera encontrarla
Pero me dieron razón
Romántico Versos Octosílabos Cuartetas, 3x4

20. El Pasaje
Romántico Versos Octosílabos 3x4
Aunque me cueste la
vida
nunca olvido tu cariño
(bis)
Cariño que le robé
a aquel jardín florecido
porque tu sabes que fui
jardinero de tus lirios
al jardín de tus amores
me conduce a tu camino,
prendido como dos
broches
como dos broches
prendidos
me quedo en estos
palmares
y sufrir es mi destino
pero contento y feliz
Reuinaldo Armas
Laguna Vieja
Si me llegas a olvidar
te juro que por ti muero
(bis)
llorarán los chaparrales
mi canción luna y lucero
y quedará solitario
mi sentimiento apureño
al saber que se ha
marchado
la mujer que yo mas
quiero
quedarán desamparados
aquellos broches
tendidos
porque se marchitarán
nuestro jardín florecido
al marcharse el jardinero
Sentimiento Apureño
V. Carucí, P.E. Sánchez, M. Luna

21. El Pasaje
Romance en la Lejanía
Por un camino verde
del palenque a la quesera
con el oleaje del viento
me hiciste que te dijera
si mi amor se quedaría
fuera luna pasajera
y que te dejara escrita
en mis canciones cuantas cosas te
ofreciera
te ofreciera mil bellezas
naturales de mi tierra
quien supiera de tus gustos
para darte las más bellas
envueltas en mis cantares
cuando el arpa me atropella
te traigo esta melodía
en un lirio sabanero
va repleta de esperanza
como boga y canoero
como sediento que encuentra
Voy ver si con un verso
puedo bajar una estrella
que me hable de tus antojos
mujer bonita y no me pierda tu huella
(bis).
Me aparece que adivino
en tu mirada morena
que te gusta el horizonte
juguete de tolvaneras
como juega la sonrisa
en tus labios de cayena
te mandó esta melodía
en un lirio sabanero
confundida en una garza
con belleza de garcero
y el lirio con su fragancia
me sembrará en tu recuerdo.

22. Juan Vicente Torrealba y Los
Torrealberos
Concierto en la llanura
Prisco Oropeza

23. Juan Vicente Torrealba nació el 20 de diciembre de 1917 en Caracas. Aunque se considera
mas llanero que cualquiera.
Al hablar de la música venezolana y de sus grandes exponentes es imperativo hacer
mención de Don Juan Vicente Torrealba, ilustre creador de inmortales piezas del folklore
nacional, entre ellas "Concierto en la llanura". Este es un hombre de mágicas manos para
escribir sorprendentes partituras y para ejecutar diversos instrumentos musicales sobre
todo el arpa, la que se ha constituido en su gran pasión.
Cuando tan solo tenía ocho meses de nacido sus padres se radicaron en el Hato Banco
Largo, en Camaguán estado Guárico, en pleno corazón de los llanos venezolanos, donde
creció Juan Vicente Torrealba. Es en el llano donde aprendió a tocar la guitarra. el cuatro y
posteriormente el arpa, instrumento que lo ha acompañado desde que tenía 16 años.
En 1947 creó su propio conjunto musical llamado " Los torrealberos", integrado también
por su hermano Arturo Torrealba y su hijo Santana torrealba León, quieres sorprendieron
en el ambiente criollo musical. Esta agrupación Ha difundido por el mundo la música
original de la llanura venezolana.
Entre el legado musical que Juan Vicente Torrealba ha producido para el folklore tenemos:
"Madrugada llanera" con música suya y letra de Germán Fleitas Beroes, y la tonada "La
paraulata".
En 1948 Juan Vicente deja el hato y emprende su carrera musical en la capital. Mas tarde
compone el conocido tema "Concierto en la llanura", pasaje estilizado que le otorgó la
Licenciatura en arpa, en México y Paraguay.
A lo largo de su trayectoria artística , Juan Vicente ha realizado presentaciones musicales
Juan Vicente Torrealba

24. Uno de los grandes aporte de la música Venezolana es, sin duda,
José Enrique Sarabia, mejor conocido como Chelique. La riqueza de
obras como "Alas de cristal", "El alcaraván", "Ansiedad", "Chinita de
Maracaibo", "El crisol de un cantar" y el "Himno de la amistad", le han
permitido obtener importantes reconocimientos y participar en
festivales como el VI Festival de la Canción Moderna, el Festival de la
Escuela Naval de Catia La Mar y obtener el primer lugar en el
concurso de composición del Himno de Caracas. La música en la vida
de este creador venezolano comienza a aflorar en sus años de
infancia. Mientras estudiaba en su Asunción natal, compuso -a los 13
años "Janet" y "Santomé"- y a los 15 su famosa "Ansiedad", tema que
posteriormente fue interpretado por destacados artistas de la talla de
Rafael Montaño, Adilia Castillo, Alfredo Sadel, Xiomara Alfaro, Lucho
Gatica, Nat King Cole, Rosa Virginia y María Teresa Chacín. Sarabia
ha sido productor de afamados espacios televisivos como "Ritmo" y
“Chelique” Sarabia
Ansiedad, R. V.

25. Cantos de Arreo, Ordeño o Trabajo: Cuartetas a capella o un cuatro con claras
influencias de cantos nómadas beduinos de camelleros árabes. Melismas
musicales y tal vez melodías del pentatonismo guahibo
TONADAS
Cantos de ordeño
Yo me voy pa Cunaviche
Lata e queso voy
vendiendo
Tan barato que está el
queso
Y tan flaco mi becerro
Otras: Tonadas de S.Díaz
Sabana con S. Vera y JM
Cantos de arreo

26. Pasión
María
Juguete
Amores
POLIFONIA
Prima o guia
Contralto o Falsa
Tenor o tenorete
El Rosario de María
Con sus siete Pater Noster
Que rezan los sacerdotes
Allá en el altar mayor
(Parmana, circa 1900)
TONOS
La Tórtola, V.
Colmenares
El Rosario de María.
Parmana, V. E. Sojo

27. EL JOROPO
”A ponerse alpargata,
Que lo que viene es
joropo”
Joropo: el baile, la fiesta, el parrando
Ordenanza de 1749
“En algunas villas y lugares desta Capitanía
General de Venezuela se acostumbra un bayle
que denominan Xoropo escobillado, que por sus
extremosos movimientos , desplantes, taconeos y
otras suciedades que lo infaman, ha sido mal visto
por algunas personas de seso”
Joropo: el género, la música y
hasta la letra.
Paradigma de la venezolanidad y símbolo emblemático de identidad,
luego de complejos procesos culturales.
Área de influencia: Tradicional: Apure, Guárico, Barinas, Portuguesa,
Cojedes, parte de Anzoátegui, Monagas y Bolívar.
Expresión del mestizaje: Arpa europea, cuatro criollo (árabe-español-
americano) maracas indígenas, incorporación de ritmos africanos

28. EL JOROPO
”A ponerse alpargata,
Que lo que viene es
joropo”
Origen musical
Fecha: hacia ~1700 el joropo se encuentra ya consolidado como género
El joropo proviene del Fandango andaluz, una de las partes del cante y baile
flamenco, y más precisamente el fandango redondo
Origen de la palabra:
Árabe Xarop o Xorop = jarabe (jarabe tapatío mexicano)
Indígena Casanare colombiano, derivado de “soropo”casa de bahareque
donde se bailaba joropo
Indígena caribe o quechua
Características Generales
Si la música llanera quiere representar a la música venezolana, el joropo
quiere representar a la música llanera.
El joropo es recio, amplio, vertiginoso, telúrico. La fuerza de la llanura está en
él, expresión de reciedumbre y virilidad. Canto a una tierra de leyendas,
aparecidos y enfatiza el círculo Música – hombre – paisaje.

29. EL JOROPO
Características Musicales
Hay joropos en tiempo de 3/4 , joropos en 6/8 y algunos que combinan ambos
tiempos.
Los hay en tonalidad mayor y en tonalidad menor
Típicamente su música es anónima, sus letras en general versos octosílabos
con variada estructura estrófica, son también anónimas o improvisadas.
Es la base musical para los contrapunteos

30. EL JOROPO Una clasificación
arbitraria
Autores hablan de 80 variantes del joropo
3/4
Corríos
Periquera
Quirpa
Carnaval
Chipola
Nuevo Callao (Mocho Hernández)
Gavilán
Guacharaca
Los Merecures
Los Diamantes
Quitapesares, El Cunavichero
Corríos, Catira
Zumba que Zumba
Gabán
San Rafael
6/8
Seis por Derecho
Seis por Numeración (Numerao)
Pajarillo
Pajarillo con revuelta
Tonalidad
Mayor
Tonalidad
Menor

31. EL JOROPO Algunos ejemplos
Corrío
¾ Tonalidad mayor
Ciclo Armónico: 1C – 2D – 1T
Versificación: romance (a – b – c –
b – d – b – e – b – f …)
Corrío por mayor
Gabán
3/4
Ciclo Armónico: 1T – 1D
Versificación: romance (a – b – c
– b – d – b – e – b – f …)
Gabán con El
Carrao

32. EL JOROPO Algunos ejemplos
Periquera
3/4 Tonalidad mayor
Ciclo Armónico:
T – D –T – 7 – 2C – D – C – T – D -
T
Versificación: sextetos u octetos
octosílabos
Zumba que Zumba
3/4 Tonalidad menor
Ciclo Armónico:
T – D –T – 7 – 2C – D – C – T – D - T
Versificación: sextetos u octetos
octosílabos
Zumba que
Zumba
Rogelio Ortiz
Periquera, R.
Armas

33. EL JOROPO Algunos ejemplos
Carnaval
¾ , tonalidad mayor con modulaciones
Ciclo Armónico:
T – D –T – 7 – 2C – D – C – T – D – T
Versificación: sextetos u octetos
octosílabos
Catira
3/4 Tonalidad menor
Ciclo Armónico: C – 2D – T
Versificación: sextetos u octetos
octosílabos
Catira
Carnaval

34. EL JOROPO Algunos ejemplos
QUIRPA
¾ , tonalidad mayor con modulaciones
Ciclo Armónico: T-D-T-D-T-4R-R-5R-
R-7R-4R-R-5R-R-D-T
Versificación: sextetos u octetos
octosílabos
Arpa y bandola
El Cubiro
Quirp
a
Güiripa lo llaman Quirpa
óyelo bien, Quirpa es joropo
llanero
que lo tocan en el arpa
con maraca y guitarrero
Quirpa nació en la sabana
donde nacen los cantares
y como Quirpa lo dijo
lo cantaron los palmares
Hombre del alto apureño,
con alma y conversació
si yo tuviera su copla
óyelo bien, se lo cantaría al
bordón
Apure llora en silencio
mientras el arpa se oía
porque en el llano se supo
óyelo bien, que la Quirpa se
moriría
Su nombre quedó en Güiripa

35. EL JOROPO Algunos ejemplos
SAN RAFAEL
3/4 Tonalidad menor
Ciclo Armónico: T-D-T-D-T-DQ-Q-DQ-
Q-C-T-D-T
Versificación: sextetos u octetos
octosílabos
S. Rafael
R. Armas
La
muerte
del rucio
moro
SAN RAFAEL
A todos los santos quiero
Per uno más que a los otros
A mi padre San Rafael
que es santo de mi devoto
San Rafael salió a pescar
Sin anzuelo y sin carnada
Que pensaría San Rafael
que el peje estaba en la
playa
San Rafael tiró el anzuelo
A las seis de la mañana
Y lasa siete lo sacó

36. “EL PAJARILLO”, GOLPE DE JOROPO LLANERO, común a Colombia y
Venezuela
ANALISIS MUSICAL DE UN PAJARILLO CANTADO
Claudia Calderón Sáenz 1990, revisión 1997
(los ejemplos en partitura están en proceso de ser insertados)
EL Pajarillo, Golpe de Joropo llanero, es una de las piezas más depuradas del
folklore colombo-venezolano y donde mejor puede apreciarse el virtuosismo de los
ejecutantes, dada su gran velocidad y fogosidad. Es talvez la pieza preferida por los
músicos llaneros y donde se alcanza la máxima intensidad musical del Joropo.
El Joropo es un lenguaje musical basado en estructuras fijas sobre las cuales se
desarrolla libremente la improvisación, dentro de parámetros reconocibles de estilo.
Esta música de canto y baile, vive del juego entre los metros binarios y ternarios, sus
combinaciones y alternancias: entre el metro de 6/8 tan característico del cuatro, las
maracas y el registro agudo del arpa y el metro de 3/4 propio de los bajos del arpa ó
manifiesto a través de acentuaciones diferentes del cuatro y las maracas que llegan a
sugerir hasta el metro de 3/2. La contradicción entre estos metros varios alimenta con
vivacidad todo un mundo efervescente de improvisaciones instrumentales, vocales y
poéticas que evocan vigorosamente el ritmo de las cabalgatas bravías por las
sabanas del llano y la inmensidad de sus horizontes.
La Clave ó Modo rítmico del Pajarillo así como del Seis por Derecho, se caracteriza
por la elisión del primer tiempo en los bajos del arpa, medido en 3/4, mientras el
cuatro, las maracas y los tiples o registro agudo del arpa marcan claramente los
tiempos fuertes de un compás de 6/8. Vemos aquí claramente la interacción del

37. Como todos los Golpes llaneros, el Pajarillo presenta un ciclo armónico fijo no modulante; las
eventuales modulaciones que aparecen, son secciones características que cumplen una función de
corta interpolación para retornar al Pajarillo. A la manera de una Passacaglia, el Pajarillo repite una
secuencia corta en tonalidad menor: D x T x S x D (Dominante - Tónica - Subdominante -
Dominante).
El Pajarillo es una forma musical en donde el cantador entra con un Grito sostenido o “tañío”
caracerístico,también llamado "leco" por los llaneros, que pareciera reflejar el espacio abierto del
llano en su gesto declamatorio y evocar quizá los antiguos gritos de los vaqueros para reunir o
hacer desplazar el ganado por las sabanas. La pureza, la afinación y la fuerza de esta nota larga que
entona el cantador, generalmente sobre el quinto o cuarto grado de la escala, anuncian al público,
la calidad y pretensiones del solista.
El ejemplo de Pajarillo que vamos a analizar en este trabajo, procede de los archivos de la
Radiodifusora Nacional de Colombia y fue ejecutado durante algún Festival de música llanera,
alrededor de los años 80. La cantadora es Myriam González, llamada la Paraulata. No se pudieron
obtener los nombres de los instrumentistas.
La forma básica de esta recopilación muy pura y clásica, está construída alrededor de dos
intervenciones de la cantadora, entrecortadas por un solo de arpa improvisado que los arpistas
llaneros denominan el “puente”.
El arpista demuestra su maestría en una introducción corta y violenta, la cual desemboca en el
“llamado”: éste es una figura característica del Pajarillo y del Seis por Derecho, que incita al canto,
por la cual entra la cantadora con una nota larga, aguda y forte, pedal de Dominante.
La arquitectura de los primeros cuatro compases de esta introducción es un testimonio de su
pureza. Estos cuatro compases forman uncrescendo rítmico, que parte de una figura hemiólica
homorrítmica (en ambas manos del arpista), cubriendo el compás inicial de Dominante y su
resolución a la Tónica. Enseguida viene un compás de 3/4 también homorrítmico y subdividido en
corcheas en la mano derecha, el cual proyecta el material motívico hacia el punto de contradicción
entre el metro de 3/4 y el de 6/8, punto donde la mano derecha entra claramente en 6/8 mientras la

38. La música llanera en sus formas cíclicas, es una permanente mutación de un
comentario melódico sobre una base armónica y un juego sobre una base rítmica.
Existen obviamente, momentos más conclusivos que otros, y momentos de mayor
emoción, principalmente cuando el toque del arpa se aleja de su registro central
equilibrado y busca la tensión del registro agudo (tiples) ó las posibilidades más
percusivas del registro grave (tenoretes ó bordones), tejiendo lo que el arpista llanero
llama el “bandoleao”, por imitación al timbre de la bandola llanera. Pero cuando
ocurren estas digresiones, no se está buscando algún camino específico sino que se
está jugando con diferentes combinatorias melódicas y rítmicas, a veces totalmente
desconectadas de lo que ha ocurrido anteriormente en la pieza.
Las piezas llaneras no son construcciones que elaboren lo que podríamos llamar un
“discurso temático” o una construcción jerárquica entre secciones, como tema y
desarrollo ó tema y variaciones. Lo que da verdaderamente unidad a auna pieza como
el Pajarillo y el Seis por Derecho, es la presencia de una Clave rítmica y de un ciclo
armónico fijo, elementos que garantizan la lógica musical y que constituyen una
fuente inagotable para la improvisación.
En todo caso, lo más frecuente es que todos los Pajarillos y Seis por Derechos
concluyen en la armonía de Dominante, en un gesto altivo y altanero.
Veamos a continuación la transcripción integral de la parte del arpa de este Pajarillo
anónimo cantado, para ilustrar todo lo dicho anteriormente.
Claudia Calderón, Caracas, 1990 rev. 1997

39. EL JOROPO Algunos ejemplos
PAJARILLO
¾ , tonalidad menor
Ciclo Armónico: T-C-D
Versificación: Romance octosílabo
Variantes: pajarillo con revuelta,
pajarillo chipoleao
SEIS POR DERECHO
6/8 Tonalidad mayor
Ciclo Armónico: T-C-D
Versificación: Romance octosílabo
Variantes: Seis perreao
Tres símbolos
de un llanero.
N. Morales
Fuga
con
Seis
El CubiroPajarillo moro, M.
Torrealba

40. Leyenda Popular
arraigada
FLORENTINO Y
EL DIABLO
Novela Cantaclaro
R. Gallegos
Poesía Florentino
A. Arvelo Torrealba
Literatura
Música
EL LLANO
“Ay catire Florentino
Cantor de pecho cabal”

41. Alberto Arvelo Torrealba
Nace en Barinas (Edo. Barinas) el 4.9.1905
muere en Caracas el 28.3.1971
Abogado, educador y poeta, autor del célebre poema Florentino y el diablo. Realizó
estudios de primaria en su ciudad natal mientras que los de secundaria los efectuó en el
liceo Caracas, donde se graduó de bachiller en 1927.
Cursó estudió derecho en la Universidad Central de Venezuela, donde recibió el título de
abogado y posteriormente se doctoró en ciencias políticas en 1935. Poeta en la tradición
de los llamados "aedas del llano", publica su primer volumen de versos,Música de cuatro,
en 1928. Dedicado a la docencia, imparte clases de castellano y literatura en varios
colegios y liceos de lazona metropolitana (1935-1936): colegio del Sagrado Corazón de
Jesús de Los Dos Caminos, colegio Sucre, Instituto Pedagógico, liceo Caracas, Andrés
Bello y Fermín Toro. Inspector técnico de educación secundaria en el Distrito Federal e
inspector de primaria en Barinas y Apure (1936), es luego nombrado secretario de
gobierno del estado Portuguesa (1937). Presidente del Consejo Técnico de Educación
(1940). En ese mismo año publica sus Glosas al cancionero, que constituye un modelo de
poesía con raíz popular y en donde además, publicó la primera versión de su poema
Florentino y el diablo.
Entre 1941 y 1944 se desempeñó como presidente del estado Barinas. Durante su
gobierno, limpia los cauces de los ríos Pagüey y Masparro y restablece las rutas
comerciales en el territorio de los llanos de occidente. Miembro de la Corte de Apelación
(1948), embajador de Venezuela en Bolivia (1951-1952) y en Italia (1952), es nombrado
ministro de Agricultura y Cría (1952-1955). Retirado de la política, se dedicó al ejercicio de
su profesión y a su vocación literaria. Traductor de Giuseppe Ungaretti (1969), publica un
estudio sobre el poeta guariqueño Francisco Lazo Martí (1965) y reúne sus poemas en

42. Nota del editor
Poeta, abogado, político, diplomático, educador y
ensayista, Alberto Arvelo Torrealba murió el 28 de marzo
de 1971. Su obra en conjunto luce opacada por su obra
maestra, Florentino y el Diablo, sobre la cual habla en este
trabajo el escritor Carlos Yusti.
ALBERTO ARVELO TORREALBA O CÓMO LITERATURIZAR AL LLANO
Carlos Yusti
El escritor Rómulo Gallegos le dio al llano un protagonismo relevante a través de sus
libros. Quizás este impulso intelectual pronto tomó visos de moda. Rafael Bolívar
Coronado escribió una pequeña obra con diálogo y canciones que contenía la letra
del Alma llanera y así varios autores convirtieron el llano como elemento de
inspiración. Con Alberto Arvelo Torrealba el llano adquiere su dimensión mítica. El
poema Florentino y el Diablo, que apela a esa fórmula llanera del contrapunteo, le
proporciona al llano un elemento universal, presente en muchas culturas, como lo es
un encuentro con el Diablo. Florentino y el Diablo vendría siendo nuestro Fausto.
Ubicado en la corriente criollista, es un poeta que a veces rompe el recuadro de las
simplificaciones sumarias para convertirse en un poeta de gran intensidad lírica.
Premio Nacional de Literatura en 1966 y escritor de obras como Música de cuatro
(1928), Cantas (1932), Glosas al cancionero (1940), Florentino y el Diablo
(1940/1957) y Caminos que andan (1952).
Como es lógico, Florentino y el Diablo opacó toda su restante obra. Las claves de su
popularidad son empatía con su entorno inmediato, empleo de formas métricas
sonoras y pegajosas. Sin mencionar el hecho que su verso apunta hacia esas dudas
y anhelos existenciales universales. También el poema pasó por varias fases de
correcciones. Quizá Arvelo Torrealba trataba de proporcionarle un toque de
inigualable perfección.

43. La notoriedad del poema se acrecentó con la versión musical en la
cual el famoso Carrao de Palmarito se convierte, a través de su recia
garganta, en un coplero siniestro. La versión del maestro Antonio
Estévez, La cantata criolla, posee una fuerza poética por sí misma,
rebasando cualquier parámetro populachero para situarla como obra
estética de gran aliento.
El poema de Arvelo Torrealba vuelve a la palestra cultural por razones
políticas. Algún “sesudo” politicastro de ocasión ha encontrado la clave
oculta del poema y lo ha banderizado/banalizado. El poeta no sabe
para quién escribe.
El creador, ya digo, es un insólito personaje que, trabajando para el
día a día, se olvida de la posteridad, y luego viene un agente de
comercio de la política y vulgariza su excelsa obra para darle carne
lírica a su esquelética propuesta politiquera. Luego dicen que la poesía
no sirve para nada. Uno, que sabe a la perfección que la poesía no
vende, no se explica este éxito arrollador de un poema que convirtió al
llano en una metáfora de gran expresividad lírica y musical. Hoy
existen muchos poetas que convierten al llano en literatura, pero
ninguno ha logrado alcanzar ese esplendor poético de Arvelo
Torrealba.
Ninguno ha logrado literaturizar con honestidad el llano y esa riqueza

44. FLORENTINO Y
EL DIABLO
Música
Cantata Criolla
(Antonio Estévez)
Florentino y el
Diablo
José Romero B y
El Carrao de
Palmarito
EL LLANO
“Ay catire Florentino
Cantor de pecho cabal”
El Reto Paul
Dessenes

45. Nace en Calabozo (Edo. Guárico) el 1.1.1916 Muere en
Caracas el 26.11.1988Compositor musical y fundador del
Orfeón de la Universidad Central de Venezuela. Fueron sus
padres Mariano Estévez y Carmen Aponte. En 1923, inició
sus estudios musicales en Caracas y los continuó en
Calabozo, al regresar a su ciudad natal en 1925. En 1926
ingresó en la banda del pueblo como ejecutante del saxhorn.
En 1930, retorna a la capital de la República, donde prosiguió
con sus estudios musicales generales y los de clarinete de la
mano de Miguel Gallo en la Escuela de Música y
Declamación. En 1932, ingresó a la Banda Marcial de
Caracas dirigida en ese entonces por Pedro Elías Gutiérrez.
Desde 1934 Vicente Emilio Sojo fue su profesor de composición en la Escuela de
Música y Declamación. También en 1934, ingresó a la Orquesta Sinfónica de
Venezuela como segundo oboe.
En 1938 comenzó su obra para coro: Rocío, El Jazminero estrellado. En 1942
contrajo nupcias con Flor Roffé y se graduó como ejecutante de oboe.En 1943,
fundó el Orfeón Universitario de la Universidad Central de Venezuela. Al año
siguiente se graduó de
compositor en la Escuela de Música y Declamación. En 1945, obtuvo una beca del
ANTONIO ESTEVEZ

46. Luego de finalizar los estudios musicales en el extranjero,
regresó a Venezuela donde comenzó a trabajar sobre su
Concierto para orquesta y en la Cantata criolla que finalizó
en 1954, año en que se le otorgó por esa obra musical, el
Premio Anual de Sinfónicas. En 1949 fue galardonado con
el Premio Nacional de Música. En 1961, regresa a Europa
esta vez a Inglaterra, con la finalidad de actualizar su
lenguaje musical, y posteriormente en 1963 a París, donde
frecuentó el Centro de Investigación de la Radiodifusión
Francesa, bajo la dirección de Pierre Shaeffer. A partir de
su amistad con Jesús Soto, se produjo un cambio en la
estética de su obra el cual quedó expresado en
Cromovibrafonía, que era una obra de ambientación sonora
para una exposición de Soto en Montreal en 1967. En 1971
regresa a Venezuela y con el apoyo del Centro Simón
Bolívar crea el Instituto de Fonología Musical que dirigió
hasta 1979. En 1972 junto a Jesús Soto produjo
ANTONIO ESTEVEZ

47. 50 años de la Cantata Criolla
Federico Núñez Corona
A comienzos de la década de los cincuenta, la Universidad
Central de Venezuela fue cerrada por la dictadura de Pérez
Jiménez. El Orfeón Universitario que había sido fundado en
1943 por el maestro Antonio Estévez, se dispersó, aunque
algunas veces los integrantes masculinos se reunían para
cantar serenatas. En 1952 el maestro Estévez fue encarcelado
acusado de comunista por la Seguridad Nacional. Más tarde le
fue impuesta la ciudad de San Carlos por cárcel. Fue allí
cuando se dedicó a trabajar a tiempo completo en la Cantata
Criolla que ya había iniciado. Las llanuras de San Carlos
fueron ambiente propicio para la inspiración musical que hacía
brotar la obra de un genio. Ya en libertad un año más tarde, el
maestro se dedicó a dar los toques finales, y comenzar el difícil
trabajo de montaje, con un coro formado por los antiguos
integrantes del Orfeón Universitario, el Orfeón Lamas dirigido
por el maestro Vicente Emilio Sojo, el Coro Vasco y el Orfeón

48. El estreno se realizó en el Teatro Municipal de Caracas el
día 24 de julio de 1954. Como solistas, dos triunfadores: el
campeón de ciclismo, epónimo del velódromo de Caracas,
Teo Capriles, fue el primer Florentino. Antonio Lauro, el
famosos compositor de valses para guitarra de fama
internacional, fue el primer Diablo. Gonzalo Plaza se
encargó de registrar para la historia, en cinta
magnetofónica, la grabación inmortal, evidencia del éxito de
esa memorable noche. Pocos meses después la misma
versión fue interpretada en la Concha Acústica de Bello
Monte, con motivo de celebrarse en Caracas los Festivales
de Música Latinoamericana organizados, entre otros, por el
Dr. Inocente Palacios. No fue sino hasta 1961, con ocasión
de conmemorarse el centenario del Colegio de Ingenieros,
cuando se realizó una nueva audición de la Cantata, por
iniciativa del ingeniero Humberto Peñaloza, esta vez en el
Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela.
Después de múltiples solicitudes hechas al maestro Estévez

49. La confrontación entre Florentino, el
más famosos de los cantadores
llaneros y El Diablo. La acción se
desarrolla en varias escenas. La
primera corresponde al Reto, en ella El
Diablo se cruza con Florentino,
caballeros ambos, en algún paraje
desolado del verano llanero, y lo
desafía a un contrapunteo, en lugar y
oportunidad allí señalados; la segunda
escena es la Porfía, nos representa a
Florentino cantando en el sitio
convenido, a espera del retador, quien
no tarda en presentarse, iniciándose
de inmediato el contrapunteo tramado
con bandola o arpa, cuatro y maracas,
al final del cual, El Diablo derrotado
desaparece.
LA LEYENDA

50. FLORENTINO
Y EL DIABLO
Pajarillo
Florentino (El Carrao)
El Diablo (José
Romero)
3x4
Chipola
Lo que se perdió no
importa
Si está de pie el vencío
Porque el orgullo
indomable
Vale más que el bien
perdío
Por eso es que me lo llevo
Con la nada por avío
En bongo de veinte varas
A ver si topa el atajo
Cuando se fajan me
gusta
Porque yo también me
fajo
Zamuros de la barrosa
Del alcornocal de abajo
6x8
EL LLANO
Florentino y el diablo

52. Ignacio Figueredo
(El Indio Figueredo)
Nace en Algarrobito (Edo. Apure) el 31.7.1900
Muere en San Fernando de Apure el 3.9.1995
Músico folklorista venezolano. Conocido popularmente como el Indio Figueredo. Fueron sus
padres el músico Pancho López (reconocido ejecutante del bandolín y la bandola llanera) y María
Luisa Figueredo. Con apenas 11 años de edad realizó su primera presentación pública en San
Juan de Payara (estado Apure). En 1914 comenzaron a escucharse sus primeras composiciones,
como El gabán, que llegó a constituirse en uno de los géneros del joropo venezolano, nombre que
surgió durante una fiesta realizada en la casa de Antonio Laya. A esa misma época corresponden
otras composiciones como Las 3 damas, Guayabo negro, El verdún, El guachamarón y La
periquera. Otro tema suyo que alcanzó gran popularidad y que fue incluido como ejemplo en los
manuales de enseñanza de cuatro, fue el que le dedicó a María Laya, una india que conoció
durante una fiesta. En 1935 contrajo matrimonio con Mercedes Castillo, con quien tuvo 11 hijos.
En 1947, Freddy Reyna, Reinaldo Espinoza Hernández y Antonio Estévez, lo conocieron durante
una presentación en Achaguas, y ante su talento, decidieron llevarlo a Caracas donde asombró y
cautivó al público por su destreza en la ejecución del arpa. Fue a partir de entonces cuando
comenzó a ser llamado el «Indio Figueredo».
Como compositor fue autor de unas 400 piezas, la mayoría de ellas grabadas y reproducidas en
discos,. En 1970 el cineasta Luis Armando Roche realizó un cortometraje sobre su vida y obra. En
1975 los artistas Morella Muñoz, Simón Díaz, Magdalena Sánchez y Anselmo López le rindieron
un homenaje en el Poliedro de Caracas, en el que Figueredo interpretó sus piezas más
importantes. En 1990 la Comisión Nacional del Bicentenario del Natalicio del general José
Antonio Páez, le tributó un reconocimiento a su labor en una acto público clausurado por el ex