Friedrich

Caspar David Friedrich
EL CAZADOR EN EL BOSQUE

Índice
VALORACIÓN ESTÉTICA
Descripción................................................................................................................................2
Asunto........................................................................................................................................4
Contextualización ......................................................................................................................8
VALORACIÓN HISTÓRICA
Historia de la obra....................................................................................................................12
Relaciones de origen y semejanza ...........................................................................................14
Biografía ..................................................................................................................................24
Conclusiones personales..........................................................................................................30
Bibliografía ..............................................................................................................................32

“¿Por qué, la pregunta me asalta con
frecuencia, eliges como objeto de la
pintura tantas veces la muerte, la
caducidad y el sepulcro?
Para llegar a vivir eternamente algún día,
hay que entregarse a la muerte asiduamente”
Caspar David Friedrich

“El cazador en el bosque” (1814)

Descripción
Se trata de un óleo sobre lienzo con unas medidas de 65'7x46'7 cm. La orientación del
cuadro es vertical. En el centro, en la parte inferior, un coracero francés, perdido el caballo y
el camino, se detiene ante el bosque de abetos. Tras él un cuervo, que en las descripciones de
la época se considera mensajero de la muerte del soldado.
La estructura del cuadro se basa en un juego de triángulos y rombos formados por los pinos y
la tierra nevada. En la parte baja de la imagen, sobre un suelo cubierto de nieve, se encuentra
la figura principal del cuadro: un soldado de caballería francesa, perdido en medio de un
bosque con reminiscencias góticas. Justo tras él, un cuervo posado sobre un tocón de árbol se
erige como figura representativa de la muerte. La estructura del cuadro muestra un abismo
que se abre y que no permite al cazador otra salida. “Se tiene la sensación de que, tras la
desaparición de aquél, el cuadro se cerrará como una trampa implacablemente suave”1
.
La perspectiva aérea representa la atmósfera que envuelve al soldado, dando una impresión
muy real de la distancia. El cielo proporciona una sensación de profundidad, ya que los
colores y la tonalidad de la imagen se amortiguan según aumenta la distancia. Los diferentes
cambios cromáticos facilitan que la perspectiva aérea sobresalga y destaque.
La pintura está dibujada con un trazo firme y cerrado que revela la voluntad de descripción
por parte del artista.
La obra se caracteriza por el uso de colores ácidos. Para el cielo, Friedrich escogió colores
fríos, casi metálicos, para enfatizar la sensación de opresión y muerte.
La luz emana de la nieve del camino para dirigir la atención sobre el elemento central, el
soldado francés, quedando el resto de la imagen en penumbra. El pintor usa el claroscuro para
dar sensación de profundidad al bosque de abetos
1
Jensen, J. C., Caspar David Friedrich, pag. 134
2

Asunto
El cuadro de Friedrich es una interpretación de los sucesos que tuvieron lugar en 1813 tras la
batalla de Leipzig, cuando se inició la decadencia de Napoleón Bonaparte. En la imagen se ve
a un soldado Francés que ha perdido su caballo en la batalla, vagando en la oscuridad de un
bosque alemán.
La Batalla de Leipzig fue el mayor enfrentamiento armado de todas las Guerras
Napoleónicas y la más importante derrota sufrida por Napoleón.
Tras las derrotas en Rusia y en la Guerra de la Independencia Española, Napoleón buscaba
restablecer su dominio en Alemania. Las fuerzas antifrancesas se habían reagrupado
formando la Sexta Coalición, integrada por las naciones de Rusia, Prusia, Austria, Inglaterra
y Suecia. La batalla se inició el 16 de octubre con un ataque de 78.000 soldados aliados desde
el sur y 54.000 por el norte, mientras Napoleón usaba el grueso de su ejército en el sur. La
Sexta Coalición superaba en número de hombres al ejército de Napoleón. El 18 de octubre,
los aliados lanzaron un gran asalto por todas partes. En más de nueve horas de lucha, en las
que ambos contendientes sufrieron grandes pérdidas y sólo la bravura de las tropas francesas
evitó la ruptura de sus líneas, los franceses fueron lentamente empujados hacia Leipzig.
Napoleón ordenó la retirada de su ejército en la madrugada del 19 de octubre. No se conoce
el número real de bajas, aunque se estiman en más de 100.000 muertos o heridos en ambos
ejércitos.
La batalla acabó con la presencia del Primer Imperio Francés al este del Rin, y añadió
algunos Estados alemanes a la Coalición.
Mapa de la Batalla del 18 de
octubre de 1813
4

Un crítico captó con facilidad el significado de “El cazador en el bosque”: “Un cuervo
posado en una vieja rama canta un cántico fúnebre por un cazador francés que vaga
solitario por un bosque perenne cubierto de nieve”.
A Friedrich no le interesaba, al contrario que a Goethe, captar la verdadera esencia de la
Naturaleza a partir de sus leyes, sin ver en ella el poder místico que rodea al hombre. El
pintor se mantuvo encerrado en su subjetividad sensitiva rechazando toda relación objetiva.
Las nubes, el cielo, los fenómenos luminosos constituyeron siempre para él elementos
portadores de sensaciones llenos de significado. Son los objetos de la realidad natural los que
se introducen como símbolos en el dibujo.
Al observar la soledad del soldado vagando por el bosque nevado y su inminente muerte es
imposible no pensar en el desastre de las tropas napoleónicas en el invierno ruso. Friedrich
tendía a dar un significado propio a los elementos del paisaje. Las montañas son una alegoría
de la fe, los rayos del sol del atardecer simbolizan el final del mundo precristiano, y los
abetos representan la esperanza. Los colores fríos, ácidos, la iluminación clara y los
contornos contrastados potencian los sentimientos de melancolía, aislamiento e impotencia
humana frente a la fuerza inquietante de la naturaleza que se expresa en su obra.
Una muestra de esta simbología se puede observar en sus pinturas “Cruz en el bosque”
(1835) en la que los abetos situados detrás de la cruz recuerdan una fachada gótica y “Nieve
temprana” (1828), en la que el artista dispone una fila de pinos en semicírculo como si de un
coro en formación se tratara. En “El cazador en el bosque”, es un bosque de abetos el
símbolo de patriotismo y de la unión de los alemanes frente a la invasión francesa. Los
jóvenes árboles que aparecen en primer plano simbolizan la generación de la posguerra.
En la obra de Friedrich, la figura de espaldas ocupa un lugar importante. No es hasta 1807,
cuando comienza a pintar sus primeros óleos, cuando introduce sus primeras figuras de
espaldas. Desde ese momento serán un componente fijo en el arte de Friedrich. Con esto, el
artista pretende que el espectador se identifique con el personaje anónimo que medita frente
al paisaje, en lugar de distraerlo con su fisonomía. “La obra de Friedrich busca transmitir el
sentimiento de lo sublime, la impresión de magnificencia y, a la vez, de sobrecogimiento que
produce el espectáculo de la inmensidad de la naturaleza. La ocultación del rostro, es decir, la
disolución de lo que podría definir mejor la individualidad en un cuerpo, constituye la
metáfora visual de la disolución del individuo en el “todo” cósmico a la que aspira este pintor
romántico alemán”2
.
Los personajes de Friedrich aparecen reducidos ante la naturaleza, simbolizando la
pequeñez del hombre frente a la inmensidad de la naturaleza. Las figuras están siempre
representadas en completo reposo, con la vista puesta en el infinito. Se encuentran sumidas en
la contemplación dejando que la imagen de la naturaleza actúe sobre ellas. “Podría decirse,
con carácter general, que Friedrich, con sus figuras de espaldas, cumple una condición que él
mismo ha citado como la, quizá, más importante para el artista: “...así pues, ya es un gran
mérito, y acaso el mayor de un artista, estimular el espíritu y despertar en el observador
ideas, sentimientos y sensaciones...”. En esta obra en concreto, la figura de espaldas tiene un
doble papel: por un lado actúa como portadora de significado, pero también sirve de
intermediaria entre el espectador y la profundidad del cuadro, en sentido tanto formal como
material.
2
Laneyrie-Dagen, N., Leer la pintura, pag. 133
5

“El jinete desmontado puede ser visto como una nueva versión del caminante solitario, un
símbolo de la condición humana, frente a la sublimidad de la naturaleza”3
.
El cuervo que está en primer plano es símbolo de la inminente muerte del soldado. “Es como
si hubiese querido regodearse colocando un cuervo en el primer plano, el cuál, según apuntó
un artículo de la época, cantaba la canción de muerte del chasseur”4
. Friedrich quiso reforzar
esta sensación de muerte usando colores enrojecidos para el cielo y dando un aspecto de
muerte a los árboles que aparecen en primer término, con sus ramas secas y retorcidas. Las
ramas marchitas de los árboles, las hojas secas y las pendientes escarpadas son símbolos de la
caducidad de la vida, pero también expresan la esperanza de que la muerte signifique el paso
a la vida ultraterrena.
El invierno simboliza la idea cristiana de la resurrección. La muerte no significa el fin, sino
el inicio de la vida ultraterrena. Por ese motivo Friedrich suele asociar ruinas y cementerios
con la imagen del paisaje invernal. Muerte y vida se funden en una única imagen; la pintura
se convierte en una alegoría de la caducidad de la vida y el carácter cíclico de los
acontecimientos, simbolizado por los abetos perennes. Con esto el artista pretendía dar un
sentido de fe en la continuidad entre la vida terrena y la vida eterna. “En esos paisajes
cubiertos de nieve la presencia humana se reduce a pequeñas figuras de caminantes que
deambulan entre los troncos marchitos de los robles, cuyas ramas parecen raíces: son
minúsculos los personajes que a través de la naturaleza descubren el misterio divino”5
.
Otra característica que impregna la obra patriótica de Friedrich es la ausencia casi total de
cielo. De este modo se expresa la falta de esperanza, lo ineludible de la muerte en el bosque
nevado, como la encontraron, de forma menos simbólica, tantos soldados franceses en la
desastrosa retirada de Rusia.
3
Sala, C., Caspar David Friedrich and Romantic Painting, pag. 146
4
Vaughan, W., Friedrich, pag. 149
5
Russo, R., Friedrich: la naturaleza y el individuo en el romanticismo alemán, pag. 36
6

Contextualización
El Romanticismo surge a finales del siglo XVIII con las primeras manifestaciones artísticas
en las que predomina la expresión de los sentimientos, de la emotividad y del inconsciente.
En esta primera fase prerromántica, los artistas adoptan nuevos temas en sus obras, aunque
mantienen vivo el estilo esencialmente neoclásico. Asistimos al inicio de la crisis de la
religión y de la tradición artística cristiana, que provocará una profunda transformación en el
arte. El sentimiento religioso cambia y las formas y los símbolos del arte se transforman. Así
el paisaje “se impregnó de simbolismo permitiendo que un árbol retorcido reflejara la
angustia o que un caballo se convirtiera en el motivo romántico por excelencia para expresar
la fogosidad o el brío”6
.
A principios del siglo XIX, se imponen en la pintura la representación de temas relativos a la
historia moderna, así como una nueva concepción del paisaje. Los años comprendidos entre
1824 y 1840 representan la culminación del movimiento. Los artistas, así como muchos
poetas y filósofos, descubren de nuevo la fantasía, la irracionalidad, la historia y las
tradiciones populares, en oposición al dominio de la razón que caracterizaba al
Neoclasicismo. “El objetivo de los artistas se ha desplazado del intelecto al sentimiento y a
las sugerencias de la fantasía, el sueño y el mito”7
.
Desde este momento, los artistas estarían contra una sociedad que aún planteaba al Arte
exigencias privadas (el retrato, la pintura del sofá) o estilos y contenidos artísticos impuestos
por el Estado (Napoleón y su “Estilo Imperio) para los que había que encontrar primero los
fines morales, educativos o ideológicos. Por primera vez en la historia, el artista pintó en
nombre de sus propias ideas dejó de trabajar únicamente para satisfacer el encargo de su
mentor. “Se había abierto esa grieta entre la Sociedad y el Arte que todavía hoy perdura”8
.
Con motivo del Salón de Pintura, celebrado en París en 1846, Charles Baudelaire declaró:
“El romanticismo no se halla ni en la elección de los temas ni en su verdad exacta, sino en el
modo de sentir. Para mí, el romanticismo es la expresión más reciente y actual de la Belleza.
Y quien dice romanticismo dice arte moderno, es decir, intimidad, espiritualidad, color y
tendencia al infinito, expresados con todos los medios de los que disponen las artes”9
.
A partir de la segunda mitad del siglo XIX, la burguesía alemana se retira cada vez más de la
vida política y se reafirma en la preeminencia de los valores tradicionales como la familia y la
religión. Las pasiones y las fuertes emociones son evitadas, pues son contempladas como
fuerzas desestabilizadoras de la armonía del hombre. Los pintores prefieren las escenas que
retratan momentos felices de la vida familiar burguesa y campesina, mientras los escritores
proclaman la necesidad de concentrarse en los aspectos privados de la vida.
6
Carrassat, P., Movimientos de la pintura, pag. 42
7
8
Jensen, J.C., Friedrich, pag. 201
9
Carrassat, P., Movimientos de la pintura, pag. 41
8

Friedrich empezó a trabajar en “El cazador en el bosque” en el verano de 1813, en un
momento en el que toda Europa, incluida Alemania, se encontraba en pleno proceso de
transformación.
En 1806, Napoleón había ocupado la mayoría de los territorios alemanes. Las únicas
potencias que aún resistían eran Inglaterra y Rusia. Los sentimientos patrióticos y
antinapoleónicos se hacen cada vez más fuertes en toda Europa. En Alemania, se imprimen
octavillas que invitan a la insurrección popular. También Friedrich frecuenta círculos de
intelectuales de corte liberal-republicano, que apoyan los ideales nacionalistas. La obra teatral
más leída en esos círculos literarios es la “Hermannsschlacht” de Heinrich von Kleist, en la
que el autor incita a sus contemporáneos a la lucha contra el invasor extranjero. En su libro
“Memorias de un pintor alemán”, Adrián Ludwig Richter rememoraba el exacerbado estado
de ánimo de esos años en Dresde: “Profetizar guerra y campañas militares no era en aquel
entonces difícil, pues desde los comienzos del siglo el hombre temido en toda Europa lo
había revuelto todo y Alemania gemía bajo su despótica mano. Un pobre zapatero (...)
explicó a algunas viejas cómo el Apocalipsis de San Juan hablaba exactamente de esta
terrible guerra y que incluso proporcionaba claramente el nombre del emperador francés
que nos traía toda la miseria. En hebreo se llamaba Abbadon, en griego Apolion y los
franceses le llaman Napolion. Decía que el mismo lo había leído”10
.
Friedrich fue un ferviente patriota como muestran los símbolos referentes a las guerras de
liberación que se encuentran en muchos de sus cuadros. La postura antifrancesa de Friedrich
se debió a la convicción del pintor de que Napoleón había traicionado los ideales de la
Revolución y que había humillado a Alemania. Gotthilf Heinrich von Schubert le describía
como el hombre “del cual se podía escuchar con más frecuencia sobre las tormentas
políticas que se libran en el exterior”11
. Hasta tal punto llegaba el sentimiento de aversión a
lo francés de Friedrich, que en una ocasión le pidió a su hermano Christian, que por aquel
entonces vivía en Lyon, que no enviase correspondencia hasta que abandonara Francia:
“Sientes también que no es justo que tú, como alemán, estés en Francia, lo que me consuela
bastante porque, de lo contrario, pondría totalmente en duda tu germanidad. Esto me enoja
tanto, querido hermano, que he de pedirte que, mientras estés en Francia, no vuelvas a
escribirme; aunque, tan pronto vuelvas a cruzar la frontera francesa y te halles en otro país,
te ruego me hagas saber dónde estás y cómo te encuentras”12
.
En 1812 Napoleón marcha hacia Moscú con un ejército de seiscientos hombres. Tras varios
meses de viaje y extenuados por el frío y el hambre el ejército francés llega a la capital del
reino de Alejandro I. Pocos días después de su llegada, los rusos prenden fuego a la ciudad y
Napoleón se ve obligado a ordenar la retirada. El regreso de las tropas resulta desastroso: más
de diez mil soldados mueren de hambre y frío. Tras años de victorias, Napoleón es derrotado.
Cuando Napoleón invadió Dresde en 1813, Friedrich se negó a seguir la llamada de las
armas, como si hicieron algunos de sus amigos poetas y artistas. Friedrich, que por entonces
contaba la edad de cuarenta años, se consideraba a sí mismo demasiado viejo para tal
empresa. Sin embargo se hizo cargo de parte de los gastos del regimiento de voluntarios que
lucharon contra el ejército francés.
Los románticos aprovecharon el tiempo de la ocupación francesa para llamar la atención
10
Wolf, N., Friedrich, pag. 28
11
12
Jensen, J.C., Caspar David Friedrich: vida y obra, pag. 130-131
9

sobre el pueblo, tanto tiempo subestimado y oprimido, sobre sus canciones, cuentos y
leyendas. Con el descubrimiento del “Canto de los Nibelungos”, los alemanes recuperaron su
epopeya nacional.
Tras la derrota de Leipzig, esta vez ante las fuerzas militares de la Sexta Coalición formada
por Rusia, Prusia, Austria, Inglaterra y Suecia, Napoleón es desterrado a la isla de Elba.
En 1814, el príncipe Nicolás Repnin-Wolkonski, que había participado como comandante en
jefe de las tropas zaristas en las batallas de liberación de Dresde, ordenó una serie de
festividades para celebrar la liberación de Dresde del dominio francés. Fue en el marco de
estas fiestas donde tuvo lugar una exposición en la Real Academia de Sajonia. Al contrario de
lo que se suele decir, el tema de la exposición no era el arte patriótico. “Este término fue
utilizado por uno de los críticos contemporáneos y refleja simplemente una de las tomas de
posición ante la exposición”13
. Aquí Friedrich presentó dos pinturas con un fuerte contenido
patriótico: “El cazador en el bosque” y “Tumbas de héroes antiguos”.
Aunque Napoleón es desterrado a la isla de Elba, consigue regresar a Francia y desafiar
nuevamente a sus adversarios. El 18 de junio de 1815 conoce la última y más grande derrota
en la batalla de Waterloo. Napoleón muere en 1821 en la isla de Santa Elena, en el océano
Atlántico.
Después de la batalla de Waterloo y la caída definitiva de Napoleón comienzan las
negociaciones que desembocarán en las actas del Congreso de Viena, iniciado en el otoño de
1814 y concluido en el verano de 1815. En los debates están presentes los soberanos de todas
las potencias europeas con sus principales ministros: Austria, Gran Bretaña, Rusia, Prusia y
Francia ocupan los puestos de honor y los personajes más relevantes son Charles-Maurice
Talleyrand-Périgord, representante de los borbones de Francia, y el príncipe Metternich
canciller del imperio austríaco de los Habsburgos. Los objetivos principales de las
discusiones vienesas son restablecer el orden en Francia y, sobre todo, volver a trazar las
fronteras del territorio francés. Todas las anexiones efectuadas por Napoleón son anuladas y
las líneas de demarcación del reino de los borbones vuelven a ser las mismas de 1782. Otro
resultado importante es la constitución, a iniciativa de Rusia, de la Santa Alianza. El acuerdo,
en nombre de la “Santísima e Indivisible Trinidad”, es suscrito por el zar Alejandro I, el
emperador Francisco I de Austria y el rey Federico Guillermo de Prusia, que se comprometen
de ese modo a permanecer unidos y a ayudarse recíprocamente. El viejo continente recupera
la estabilidad. Al trono de Francia regresa Luis XVIII y los territorios europeos recuperan a
sus legítimos soberanos.
La lucha contra Napoleón y el esperado nacer de la nación, junto con la emancipación del
individuo, llevarían a un nuevo y mejor mundo. Sin embargo la realidad social se oponía a
esa evolución. La “autoridad” utilizó el aparato policial, público y secreto, para acallar las
voces disidentes y para evitar la crítica al recién creado sistema por parte de la cultura y el
arte. Muchos cargos públicos perdieron su puesto debido a sus ideas liberales como fue el
caso de Ernst Moritz Arndt, que perdió su cargo de profesor. Friedrich, desde 1816 por fin
miembro de la Academia de Dresde, tenía motivos para proceder con cautela en Sajonia.
Después de esa fecha, la Casa Real prusiana no volvería a comprar ninguna de sus obras.
13
Museo del Prado, Caspar David Friedrich: pinturas y dibujos, pag. 152
10

Historia de la obra
La obra fue realizada entre el verano de 1813 y marzo de 1814. Un mes más tarde fue
presentada en la exposición de la Real Academia de Sajonia en Dresde. Allí Friedrich
presentó dos trabajos: “Tumbas de héroes antiguos” y “El cazador en el bosque”. El título
que utilizó Friedrich para presentar la obra fue “Un paisaje”. Meses más tarde fue expuesta
en la Real Academia de la Artes de Berlín con el título de “Un bosque de abetos nevado”. El
título que hoy conocemos se remonta a una reseña dedicada al cuadro y publicada en el diario
alemán “Vossische Zeitung” en donde se hizo una interpretación del cuadro como “una
evidente profesión de patriotismo, según el cual el enemigo invasor iba a ser engullido por la
amenazadora falange de árboles”14
. El soldado francés también ha sido caracterizado como
“dragón” o “coracero” en la literatura sobre el tema.
Los contemporáneos no reconocieron unánimemente la figura masculina como la de un
francés, como sí lo hizo el crítico del “Vossische Zeitung”. Un comentarista de la exposición
de Dresde creyó ver en ella un “caballero”: “La obra más bella fue la vista de un bosque de
abetos en invierno, hacia cuyas profundidades peregrina un caballero, visiblemente incitado
por la soledad del fondo lejano a grave meditación, ya anunciada por el tronco muerto del
primer término”15
.
Su primer propietario fue el príncipe Malte von Putbus, quién también había destacado en las
guerras de liberación. Fue este quién apuntó: “Es un paisaje de invierno; el jinete, que ya ha
perdido el caballo, corre a los brazos de la muerte, mientras que un cuervo grazna con el
canto de la muerte”16
.
El cuadro se conserva como parte de una colección privada en Bielefeld, ciudad del norte de
Alemania.
14
Sala, C., Caspar David Friedrich and Romantic Painting, pag. 143
15
Museo del Prado, Caspar David Friedrich: pinturas y dibujos, pag. 152
16
Wolf, N., Friedrich, pag. 40-41
12

Relaciones de origen y semejanza
Una de las primeras influencias que tuvo el artista fue la del poeta Gotthard Ludwig
Kosegarten (1758-1818). Kosegarten transmitió a Friedrich las ideas del “Sturm und Drang”
y del clasicismo. Así, Friedrich descubrió muy pronto ideas que desde finales del Siglo XVIII
habían tomado como fundamento de su estética poetas y filósofos románticos como Tieck,
Novalis y Schelling. Kosegarten organizaba “sermones desde la orilla” en los que unía
principios teológicos muy rígidos con un sentimiento subjetivo de la naturaleza, mezclando la
teología racionalista con un panteísmo irracional. Estas ideas guiaron a Friedrich en su
intento de crear una nueva forma de pintura religiosa con los medios del arte paisajístico.
Fue Kosegarten quien dio a conocer las ideas del gótico al joven Friedrich. El gótico se
erigía como estilo en contraposición al plástico barroco y al racional clasicismo. El origen de
estas ideas se encuentra en un artículo de Goethe sobre el monasterio de Estrasburgo. La
terminación de la catedral de Colonia señala la cúspide del redescubrimiento del estilo
arquitectónico medieval. Aunque fue el poema épico de Ossian el que verdaderamente hizo
brotar el amor por lo germánico entre la población alemana.
El panteísmo de Friedrich estuvo probablemente influenciado por el filósofo Thomas Thorild
(1759-1808), el cual creía que lo divino actuaba en cada individuo y que el descubrimiento de
la omnipotencia divina se realizaba en el alma de cada hombre. Cuando Friedrich, más tarde,
escribía “Un cuadro no se idea, sino se debe sentir”, no cabe duda de la influencia de Thorild
en sus palabras.
En la Academia de Copenhague, recibe la influencia de Jens Juel, que le enseña las
preferencias por los efectos de luz y los motivos de la vida cotidiana. Este tratamiento
objetivo de la realidad estaría presente en toda la obra posterior del artista. Aquí Friedrich
descubre la pintura holandesa del siglo XVI. Fue una obra del artista austríaco Pieter
Brueghel, quién ya había utilizado la figura del cuervo como símbolo de la mala fortuna y la
muerte en su cuadro “El regreso del rebaño” (1565), la que sirviera a Friedrich de referencia
para elaborar su obra “El cazador en el bosque”. En “Cazadores en la nieve” (1565) vemos
como un grupo de hombres armados con lanzas y seguidos por una jauría de perros vuelven a
casa tras un día de caza. Al observar el cuadro, se debe asumir como un hecho la influencia
de esta pintura en la obra de Friedrich.
“Cazadores en la nieve” (1565), Brueghel
14

En 1798, Friedrich se instala en Dresde y comienza a realizar varias excursiones por el norte
de Alemania: Neubrandenburg, Rügen, Greifswald, Bohemia, las regiones del Harz y del
Riesengebirge. Estos viajes tuvieron una influencia determinante en la obra posterior del
artista. En las pinturas que Friedrich realizó en base a estos paisajes eligió puntos de vista-
faldas y cimas de montaña, orillas del mar- que hasta entonces no había adoptado la pintura
paisajística. Permitió al espectador identificarse directamente con el lugar del pintor o con las
figuras observadas en el paisaje. En la mayoría de los casos se trataba de puntos de vista
desde los que sólo se presiente la deseada inmensidad y la luz transfiguradora de la lejanía.
“Montaña con arcoíris” (1810)
Fue el inglés Edmund Burke (1729-1797), quien en 1757 allanó el camino para una estética
de lo sublime. En su tratado filosófico hablaba de una categoría basada en lo grandioso y en
estímulos subjetivos, que revelan las razones y los abismos de la psicología humana. Estas se
manifiestan especialmente en el reino natural, en las macizas rocas de las cordilleras, donde
el puro espacio se abre hacia las profundidades, y en el mar, donde el horizonte se extiende
sin límites. Lo sublime tiene lugar en la obra de Friedrich no sólo en la elección del tema,
sino, sobre todo, en la estilización del paisaje, en la renuncia a un espacio racional, a un
espacio acogedor e idílico que subraya lo ilimitado.
15

Para la concepción artística de Friedrich fue clave su relación con Philip Otto Runge (1777-
1810). Runge es considerado, junto con Friedrich, el artista alemán que mejor plasmó los
ideales del romanticismo. Los dos poseían una profunda religiosidad y aspiraban a una
renovación del arte alemán. Esta religiosidad no se materializó en la representación de figuras
y leyendas bíblicas, típicas de las iglesias católicas hasta el siglo XVIII. En lugar de
representar un tema conocido, tienden a buscar un sentimiento parejo por medio de una nueva
temática. “Todo conduce necesariamente al paisaje”: esta célebre frase de Runge caracteriza
no sólo los comienzos del Romanticismo, sino todo el Siglo XIX en general. Runge se
esforzó por expresar su visión en términos concretos precisamente porque creía en el
continuo de todas las cosas. Si no pudo describir la gama completa de su experiencia, al
menos pudo dar a entender el punto de confrontación entre lo visible y lo no visible.
Tanto para Runge como para Friedrich, el estudio de la naturaleza era un acto religioso. No
obstante, ambos siguieron enraizados en su educación protestante, y ninguno de los dos
aprobó un regreso a la piedad simple del arte medieval.
A diferencia de Runge, Friedrich no pintó escenas inventadas de una naturaleza cósmica, de
la que el paisaje terreno tan sólo es una parte, sino que se inspiró en el paisaje real,
estableciendo un diálogo íntimo con la naturaleza. Friedrich pintó precisamente la paradoja
que Runge deseó resolver: el anhelo del hombre por el infinito y su perpetua separación de él.
Los dos desarrollarían de forma paralela sus composiciones alegóricas o, como escribe
Runge, jeroglíficos; Runge, en figuras y arabescos; Friedrich, en paisajes.
“La mañana” (1808), Philip Otto Runge
“Altar de Tetschen, La cruz en la montaña”
(1808)
16

Si comparamos la xilografía realizada por el artista en sus años de juventud “Mujer con
cuervo al borde del abismo” (1803) con la obra posterior “El cazador en el bosque” (1814)
comprenderemos inmediatamente que no existe en la pintura de paisaje un simbolismo que
abstraiga del contexto de contenidos y que debemos partir de la ambivalencia de las formas
de la naturaleza, como también de otros objetos creados por el hombre, en lo que se refiere a
su contenido significativo. El contenido de los cuadros nos puede parecer similar en un
primer momento. Sin embargo, son completamente opuestos. El bosque invernal con su
colorido marrón rojizo, sin atisbo del verde esperanza, amenaza al perseguido. La falange de
gigantescos abetos se le opone como un muro infranqueable. En vano, el soldado busca una
salida entre los apretados troncos. Casi sobran los dos troncos con el cuervo solitario, en el
primer plano, para caracterizar el lugar como un lugar de la muerte.
“Mujer con
cuervo al borde
del abismo”
(1803)
17

Los cuadros de Friedrich están siempre sometidos a una estructura rígida, a simetrías
exactas, construcciones geométricas y al contraste entre las líneas verticales y horizontales.
La estructura espacial que utiliza Friedrich en “El cazador en el bosque” recuerda a la que
había utilizado tres años antes en su famoso cuadro “Cruz en la montaña” (1812). La
estructura del cuadro se basa en un juego de triángulos y rombos formados por los pinos y la
tierra nevada. Friedrich repetiría esta estructura años más tarde en su obra “Nieve temprana”
(1828).
“Cruz en la montaña” (1812) “Nieve temprana” (1828)
Fueron numerosos los cuadros de contenido patriótico que realizó el artista alemán. En
“Tumbas de héroes antiguos” (1812) el pintor muestra la imagen de unas tumbas en lo alto de
una montaña. A su lado vemos un obelisco blanco colocado a un lado de la entrada de la
gruta. En él se lee la siguiente inscripción: “Joven salvador de la patria” (“Edler Jüngling
Vaterlandsretter”). Con esto, el artista quería remarcar el tono conmemorativo de la obra.
Friedrich introduce aquí la figura del soldado francés que más tarde recuperaría en “El
cazador en el bosque”. Dos soldados pasean hacia la cueva del fondo del cuadro, “por la que
presumiblemente serán tragados”17
. Friedrich coloca una serpiente en primer plano pintada
con los colores de la bandera francesa que se desliza por una tumba que lleva la inscripción
de Arminio. El bosque alemán puede ser
visto como una referencia a la victoria de
Arminius frente a los romanos que tuvo
lugar en el bosque de Teutoburgo en el
año 9 d.C. De este modo la pintura se
convierte en un símbolo de la libertad y,
en particular, de la libertad del yugo de
la dominación napoleónica.
“Tumbas de héroes antiguos” (1812)
17
18

Ese mismo año Géricault presenta su “Chasseur
de la Guardia Imperial” (1812). La actitud
meditativa del coracero de la obra de Friedrich no
puede ser más diferente de la casi coetánea obra
de Géricault, en que la angustia se expresa a
través de un violento dinamismo. En su cuadro,
Géricault aisló al jinete de la batalla, centrándose
en su soledad y su agotamiento, evitando el tema
tradicional de los ejércitos enfrentados. El oficial
es retratado en un contexto desalentador de llamas
y humo. Está solo, con los labios apretados, la
mirada inexpresiva, absorto en sus pensamientos,
como el soldado francés perdido en la inmensidad
del bosque alemán, aplastado por la propia
naturaleza. El cuadro fue pintado en el año en que
el Imperio parecía desmoronarse debido al
elevado número de víctimas y a las derrotas en el
campo de batalla.
“Chasseur de la Guardia Imperial” (1812)
Théodore Géricault
Al año siguiente Friedrich presenta “Cueva con Sepulcro”. Aquí se observa la figura de un
cazador francés que dirige la vista hacia el sarcófago. La tumba no está cerrada con la losa
(como si del sepulcro de Cristo se tratase)18
, sino que ésta se encuentra apoyada contra la
pared, en posición inclinada y dando la sensación de estar medio abierta. También introduce
aquí una fila de abetos símbolo de la esperanza, que alzados en el acantilado refuerzan la
impresión de firmeza y de inflexible seguridad. La inscripción del sepulcro dice “Que tu
fidelidad e invencibilidad como guerrero sean siempre para nosotros un modelo”
refiriéndose a un caído en la guerra de la independencia.
“Cueva con sepulcro” (1813)
18
Jensen, J.C., Caspar David Friedrich: vida y obra, pag. 131
19

Ese mismo año tenía previsto pintar un “Paisaje crepuscular tormentoso con cuervos”.
Friedrich habla de él en una carta: “Este cuadro estaba pensado de una manera totalmente
distinta: en torno a una desierta mancha arenosa se levantan unos postes a los que están
clavadas unas tablas que, movidas por el viento, llevan todas la inscripción “traidor a la
Patria”. En el cuadro hincado en un gran agujero, un poste más largo y sobre él una rueda,
en la que se halla un hombre cuyas manos llevan atada una tabla con la inscripción “traidor
a la Patria”. Pensé poner allí algunas bestias, pero el cuadro me resultaba demasiado
repugnante y no me encontraba en condiciones de realizarlo”19
. El cuadro sobrepintado se
ha perdido. Quizás este aquí el germen de “El cazador en el bosque”, que Friedrich pintaría al
año siguiente.
En 1818 pintó “Cruz en el bosque al atardecer”. Este cuadro representaba, según testimonios
de la época “un majestuoso paisaje boscoso, en el que, en medio de las más altas cimas y
elevándose sobre recios pinos y oscuras zonas bajas, se encuentra una colosal espada con la
punta clavada en el suelo rocoso, saludando al observador como una cruz luminosa al
dorado brillo del sol”20
. Hoy se halla desaparecido.
A pesar del avance de la Restauración en Alemania, Friedrich siguió plasmando sus ideas
políticas en sus cuadros. Así ocurrió en “Dos hombres contemplando la luna” (1820), en la
que Friedrich viste a los personajes con el traje tradicional de la Alemania del siglo XVI,
prohibido desde el año anterior. Ante las críticas, Friedrich solía decir, con tono irónico, que
los personajes de su obra se encontraban tramando “intrigas demagógicas”.
“Dos hombres contemplando la luna” (1820)
19
20
20

“La tumba de Hutten”, (1824)
“La tumba de Hutten” (1824) es otra muestra de los recuerdos de la guerra de la
independencia y del entusiasmo político que caracterizaba la obra del pintor. El cuadro nos
muestra una tumba alegórica, puesto que Hutten fue enterrado en la isla de Ufnau, en el lago
de Zurich. En el pedestal de la coraza aparece la inscripción "Hutten"; sobre el sarcófago se
podía leer "Jahn 1813", "Arndt 1813", "Stein 1813", "Görres 1821", "De W." y "F.
Scharnhorst", aunque hoy apenas son legibles. Se refieren estas inscripciones a conocidos
combatientes de las Guerras de Liberación contra Napoleón y revolucionarios opuestos a la
Restauración monárquica. El carácter patriótico de esta escena está reforzado por la presencia
del personaje vestido a la manera de los "demagogos", es decir, el conjunto de estudiantes,
escritores y artistas que, como Friedrich, simbolizaban en el traje tradicional alemán su lucha
revolucionaria contra la Restauración entendida como restauración de las libertades
nacionales, perseguidos desde 1819 por la Corona prusiana.
21

Ya en el siglo XX muchos han sido los pintores que se han inspirado más o menos
conscientemente en el la obra de Friedrich. Un ejemplo lo encontramos en el cuadro de
Pollock “El bosque encantado” (1947) pintado más de un siglo después de la muerte del
artista alemán, pero heredero de la misma fuerza y anticipación artística que la obra del pintor
alemán. No sería descabellado imaginar a Pollock admirando “El cazador en el bosque” a la
hora de elaborar su pintura21
.
“El bosque encantado” (1947),
Jackson Pollock
21
22

Biografía
Caspar David Friedrich nace en Greifswald el 5 de Septiembre de 1774. Es el sexto hijo de
Gottlieb Friedrich (1730-1809) un fabricante de jabón y velas, y de su esposa Sophie
Dorothea. Friedrich crece en una casa muy piadosa e impregnada de protestantismo. El padre
determinó la niñez del pintor. Era un moralista íntegro, severo y rígido, principios que
transmitió a sus hijos. Caspar David conoce muy pronto la experiencia de la muerte cuando
en 1781 muere su madre. Unos años más tarde, en 1787, su hermano Johann Christoffer se
ahoga cuando intenta salvar a Caspar David, que se había hundido al romperse el hielo bajo
sus pies. En 1791 fallece su hermana María, a causa del tifus. Desde la muerte de la madre, la
administración de la casa y la educación de los niños quedan en manos de un ama de llaves,
la “madre Heiden”, por quien los niños sentían verdadero cariño. Un profesor particular
enseñaba a los niños, “lo que hace pensar que la familia vivía con cierto desahogo dentro de
la pequeña burguesía”22
.
A pesar de que Greifswald no ofrecía oportunidades para estimular el desarrollo del joven
Caspar David, hacia 1790 recibe clases de Johann Gottfried Quistorp, profesor de Dibujo en
la Universidad. Este le proporcionó una sólida formación básica y despertó su amor por la
naturaleza y el paisaje.
En 1794, a la edad de veinte años, ingresa en la Academia de Copenhague. Los profesores de
este período que más influyeron en la posterior obra del pintor son Jens Juel y August
Lorentzen. Entre los pocos dibujos y acuarelas que se conservan de esta época, algunos
revelan ya una sensible observación de la naturaleza.
En 1798 se traslada a Dresde. De sus estudios en la Academia de Dresde se conserva el
testimonio que su amigo Carl Gustav Carus escribió años después de su muerte: “En Dresde
se mantuvo siempre muy aislado, sin unirse a ninguno de los profesores de entonces y así se
fue formando un estilo paisajístico propio, profundamente poético, pero también algo
tenebroso y áspero...Casi nunca se le veía entre personas”23
. Friedrich vive en una casa
pobremente amueblada, cercana al Elba, en el barrio del Pirna. “Cuando un visitante quería
tomar asiento en el estudio de Friedrich tenía que sacar de una cámara una vieja silla de
madera; si se trataba de dos visitantes, se traía un banco desvencijado”24
.
En 1799 presenta sus primeros dibujos en la exposición de
la Academia de Dresde. Friedrich va desarrollando un
estilo de dibujo típico con contornos seguros, finos
sombreados y sutiles juegos de luces y sombras. Mientras
que inicialmente prefería dibujos a la pluma, con tinta
china y acuarela, a partir de 1800 comenzó a utilizar
preferentemente la tinta de color sepia. En los dibujos de
paisajes de esa época se anuncia ya el estilo personal de
Friedrich.
“Autorretrato” (1800)
22
Jensen, J.C., Caspar David Friedrich, pag. 34
23
Jensen, J.C., Caspar David Friedrich, pag. 66
24
24

En 1801 viaja a Greifswald, donde le visita Philipp Otto Runge. Los pintores ya habían
intercambiado algunas ideas por carta sobre el arte romántico y los estudios que sobre el
color hizo Runge. Años más tarde programarían un viaje a Rügen, aunque este no llegaría a
realizarse. Esto hace pensar en una relación estrecha entre ambos artistas. Sin embargo, no se
puede hablar de una amistad íntima.
De este año son los dibujos que el hermano del pintor Christian (1779-1843) se encargaría de
convertir en grabados de madera. Se cuenta que durante la realización de estos dibujos habría
tenido lugar el intento de suicidio del artista, aunque no se trata de un hecho documentado,
sino más bien de una especulación.
En 1805 obtiene un premio parcial por dos pliegos con dibujos a tinta sepia en Weimar, en
un concurso organizado por Johann Wolfgang von Goethe. Este año se funda el Círculo de
amigos de Greifswald, cuyo objetivo era promover un arte protestante progresista para los
altares, en un momento en que era inminente la introducción de un nuevo manual eclesiástico
y una constitución según el modelo sueco por parte del señor territorial, Gustav Adolf IV de
Suecia.
En 1808 presenta “La cruz en la montaña” (“El retablo de Tetschen”). Este cuadro fue
concebido en un primer momento para ser altar de una capilla particular. Aquí el pintor
muestra por vez primera la concepción de “paisaje sublime”, una nueva modalidad que será
muy imitada por sus contemporáneos. La pintura causa sensación y es recibida con fuertes
críticas. Durante estos años, la postura antifrancesa del pintor se agudiza cada vez más; unida
a ideas de renovación neoliberales y religiosas produce un repertorio de motivos simbólicos,
que a partir de ahora no desaparecerá nunca completamente de su obra.
Hacia 1810 Friedrich completa sus primeras obras maestras “Monje junto al mar” y “Abadía
en el robledal” presentadas en la Exposición de Arte de Berlín. En esta época obtiene un gran
reconocimiento entre la opinión pública. Goethe, quién visitó a Friedrich en septiembre de
ese año, se refirió a los dos cuadros como extraordinarias obras de arte. “En ningún otro
momento de su vida volvería a despertar Friedrich tan profunda comprensión y tan gran
admiración como en los años en torno a 1810”25
.
En julio de 1810 parte junto con su amigo el pinto Georg
Friedrich Kersting (1785-1847) hacia las montañas del
Riesengebirge, al sur de Dresde. “Elementos del paisaje
recogidos en lugares y momentos diferentes son reunidos
por el artista para proyectar en el interior del paisaje lo
que ve en sí mismo, transformando la obra pictórica en el
reflejo de su propia sensibilidad e interioridad”26
. Las
verdes pendientes, las cumbres nevadas y los paisajes
rocosos, trazados velozmente a lápiz sobre las hojas de
papel, formarán un valioso repertorio que le proporcionará
material durante mucho tiempo.
25
26
25

”Retrato de Friedrich” (1809), Gerhard von
Kügelgen
En 1813 tiene lugar la Guerra de Liberación contra Napoleón que culmina en la Batalla de
las Naciones de Leipzig. Friedrich se consideraba demasiado viejo para luchar en el frente,
por lo que no siguió la llamada de las armas, como sí lo hicieron sus amigos. Sin embargo sí
apoyo económicamente al ejército de liberación. Tras la ocupación francesa de Dresde,
Friedrich abandonó la ciudad y se refugió en el Elbsansteingebirge durante los meses de junio
y julio.
Al año siguiente, Friedrich presenta dos cuadros en la exposición celebrada con ocasión de la
liberación de Dresde. Estos cuadros son “Tumbas de héroes antiguos” y “El cazador en el
bosque”, ambos con un fuerte contenido patriótico.
En 1815 comienza a pintar motivos de costas y puertos, un primer indicio del aislamiento
hacia el mundo interior que tendría lugar en los años siguientes.
En 1816 fue admitido en la Academia de Dresde. Dos años más tarde, en1818, Friedrich
contrae matrimonio con Caroline Bommer, una “divertida sajona”27
pariente de su amigo
Kersting, que contaba 25 años cuando se casó con el pintor alemán. Al año siguiente nace su
hija Emma. En 1823 nace Agnes Adelheid y un año después Gustav Adolf. De esta época son
los cuadros “El caminante sobre el mar de nubes” y “Rocas cretáceas en Rügen”.
27
26

“Caspar David Friedrich en su estudio” (1812), Georg Friedrich Kersting
En 1820 la familia Friedrich se traslada a la casa “An der Elbe 33”. Allí recibirá numerosas
visitas de amigos y admiradores, entre ellos, el Gran Príncipe y posterior Zar Nicolás de
Rusia, quien en el futuro comprará numerosos cuadros del pintor. De este año es el cuadro
“Dos hombres mirando la luna”. El artista pinta aquí dos figuras masculinas de espaldas que
visten el traje tradicional alemán del siglo XVI, vestimenta que estaba prohibida en la
Alemania de la Restauración desde 1819. Cuando le preguntaban sobre el tema del cuadro,
Friedrich se permitía bromear alegando que los dos hombres se encontraban “tramando
conspiraciones demagógicas”. En estos años el artista cae en el olvido: la originalidad de su
persona y de su obra es excesiva para la época.
En 1823 se instala en la tercera planta de la casa de Friedrich el pintor noruego Johan
Christian Clausen Dahl (1788-1857), el cual animaría la rutina de la familia con su modo de
ser ligero y divertido. Fruto de la amistad de los dos artistas realizarán varias exposiciones
conjuntas en los años siguientes.
En 1824 queda vacante la cátedra de Pintura Paisajista de la Academia de Dresde. Todos
esperan que sea Friedrich el elegido para ocupar el puesto, pero se niegan a concederle la
plaza alegando razones de tipo formativo. La verdadera razón se encuentre, seguramente, en
sus controvertidas ideas políticas. El pintor alemán fue nombrado profesor supernumerario.
Ese mismo año pinta una de sus obras más conocidas “El Océano Glacial”.
27

En estos años la producción del artista fue especialmente fructífera, aunque agotadora por
otro lado. Quizás fue el exceso de trabajo la causa de la enfermedad que le impediría pintar al
óleo. Hasta su mejoría, en 1828, Friedrich se concentró en los dibujos, lo que provocó un
descalabro considerable en su economía.
En 1830 el artista se había aislado del mundo exterior, retrotrayéndose a sus tormentos
interiores. En marzo de ese mismo año recibió la visita de Federico Guillermo de Prusia en su
residencia de Dresde.
Durante toda su vida, Friedrich dio muestras de amor
patrio. Aparte de su estancia en la Academia de
Copenhague y de los viajes a Bohemia del Norte,
Friedrich no abandona jamás las fronteras alemanas.
Nunca conoció el sur de Alemania. Pero sobre todo el
pintor nunca estuvo en Italia, el país de la añoranza de
prácticamente todo artista alemán del romanticismo. El
motivo no fue la situación económica del artista, en
general precaria, sino una preferencia por una “vida
silenciosa” a la experiencia de la plenitud de
sensaciones que escaparan a su control y que pudieran
atormentarle con una permanente añoranza tras su
regreso.
El 26 de junio de 1835 sufre un ataque de apoplejía que le produciría una parálisis en brazos
y piernas. Años más tarde Shukowski anotaría en su diario tras una visita al pintor: “En casa
de Friedrich. Da pena en qué estado se encuentra; lloró como un niño”28
.
En 1836 pintaría su último cuadro “Claro de luna sobre el mar”.
En 1837 sufre un segundo ataque de apoplejía que le paraliza casi completamente. Su estado
mental empeora hasta el punto de que en 1839 es incapaz de trabajar.
El siete de mayo de 1840 muere Caspar David Friedrich. Fue enterrado tres días después en
el cementerio de la Trinidad de Dresde.
En 1906 tiene lugar en Berlín una exposición con pinturas y esculturas realizadas entre los
años 1775 y 1875. Se presentan 32 obras de Friedrich. Aquí comienza el redescubrimiento
del pintor, que aún no ha concluido.
28
Wolf, N., Friedrich, pag 92
28

Conclusiones personales
Cuando comencé a realizar este trabajo, mis conocimientos sobre historia del arte eran
escasos. Eran muy pocos los artistas románticos que podía citar de memoria. Sin embargo,
conforme iba avanzando en la investigación y poco a poco me introducía en la obra del
artista, me interesaba cada vez más la atmósfera que rodea a la obra de arte.
Elegí este cuadro porque me había impactado visualmente. La soledad del cazador frente a la
inmensidad de los árboles me había estremecido. Ahora que conozco la historia que hay
detrás del cuadro, quizás hubiese elegido para mi trabajo otra obra del mismo artista con un
contenido menos “patriótico”.
Friedrich es uno de los pintores más famosos de la historia por lo que no me ha supuesto
ninguna dificultad encontrar información sobre el artista. No es así con la obra que he
elegido. Aunque en la literatura sobre el autor y su obra se presenta “El cazador en el
bosque” como una de sus obras más conocidas, existe poca información sobre ella.
En conclusión, este trabajo me ha servido para acercarme de una manera original al
romanticismo, como también a despertar mi interés por la historia del arte.
30

Bibliografía
Carrassat, P. F. R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., Barcelona, 2005
Carrassat, P. F. R., y Marcadé. I., Movimientos de la pintura, Spes Editorial, S.L., Barcelona,
2004
Diccionario de Arte, Pintores del siglo XIX, Editorial LIBSA, Madrid, 2001
Friedrich, Caspar David (1774-1840) Caspar David Friedrich: pinturas y dibujos, Museo del
Prado, D.L., Madrid, 1992
Honour, H., El Romanticismo, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1981
Jensen, J. C., Caspar David Friedrich: vida y obra, Blume, Barcelona, 1980
Laneyrie-Dagen, N., Leer la pintura, Spes Editorial, S.L., Barcelona, 2005
Russo, R., Friedrich, Col. Art Book, Electa Bolsillo, Barcelona, 1999
Sala, C., Caspar David Friedrich and Romantic Painting, Terrail, París, 1993
Vaughan, W., Friedrich, Phaidon, Londres, 2004
Vaughan, W., Romanticismo y Arte, Destino, Barcelona, 1995
Walther, I.F. (ed.), Los maestros de la pintura occidental, Taschen, Köln, 2005
Wolf, N., Friedrich, Taschen, Köln, 2003
Webgrafía
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Web: http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/6142.htm
El poder de la palabra, “Caspar David Friedrich” [en línea], 01 Diciembre 2011. Disponible
en la Web: http://www.epdlp.com/pintor.php?id=251
Wikipedia, “La Batalla de Leipzig” [en línea], 01 Diciembre 2011. Disponible en la Web:
http://es.wikipedia.org/wiki/Batalla_de_Leipzig
32

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