Pintura y guerra

PINTURA Y GUERRA
Con este título, queremos recordar, en este 2014, el centenario del
comienzo de la Gran Guerra (o Primera Guerra Mundial). Desgraciada, o
dramática, o trágicamente, la guerra siempre ha estado presente a lo largo de la
peripecia histórica de la humanidad; pero nunca se había mostrado tan cruel, tan
disparatada, tan mortífera, como en esa que da comienzo al siglo XX: duró más de
cuatro años; se movilizaron grandes ejércitos y se implicó a la población civil; hubo
unos gastos incalculables; aparecieron nuevas armas de destrucción masiva;
participaron más de treinta naciones; se contabilizaron cerca de nueve millones de
muertos; fue el “comienzo” de la Segunda Guerra Mundial.
Pero, como decimos, las guerras siempre han sido una de las señas de
identidad de la especie humana; consecuentemente, otra de ellas (el arte) no
podía permanecer ajeno a su presencia, a su realidad. Desde los tiempos más
antiguos, tanto la literatura (la Ilíada, como ejemplo) como otras manifestaciones
artísticas (la cerámica griega, por poner otro modelo) han dado cuenta de esa
costumbre del ser humano.
De ahí que en esta segunda edición de nuestra (modesta) propuesta en
torno al arte (la pintura, sobre todo), hayamos dado prioridad a obras que tienen
relación con este tema. Y, desde Goya (con “Los fusilamientos del tres de mayo”,
1814), hasta James Edwin McConnell (“La masacre del Somme”, 1973), repasamos
(con veintiuna obras) la GUERRA, contemplada desde varios puntos de vista:

escenas de lo que entendemos por verdadero conflicto; circunstancias de guerra
interior; atmósferas de evasión frente a la existencia; estados de horror o
tortura; personajes marginados… Sólo “La alegría de vivir”, de Matisse, actúa a
modo de contrapunto, para que veamos reflejadas las pérdidas que se producen
en los enfrentamientos.
Y, también, hemos querido abarcar distintas formas artísticas, con el
predominio de lo contemporáneo (más o menos) a esa Gran Guerra, que nos
centra en torno a las vanguardias artísticas (expresionismo, surrealismo,
cubismo, futurismo, fauvismo…).
Por otro lado, como novedad con respecto a la pasada edición, en los
comentarios de las obras (además de algunos profesores), han participado
alumnos de bachillerato, lo que abre puertas y ventanas educativas, y comunica
lo que nunca deberían ser compartimentos estancos.
Como apertura, hemos elegido un poema de Luis Cernuda, cuyo título
es suficientemente indicativo de lo que es y de lo que debería ser: “Lamento y
Esperanza”, uno de cuyos versos dice lo siguiente: “El hombre es una nube de la
que el sueño es viento”.
Y que nunca el hombre se disuelva en los horrores de la guerra.

Lamento y Esperanza
Soñábamos algunos cuando niños, caídos
En una vasta hora de ocio solitario
Bajo la lámpara, ante las estampas de un libro,
Con la revolución. Y vimos su ala fúlgida
Plegar como una mies los cuerpos poderosos.
Jóvenes luego, el sueño quedó lejos
De un mundo donde desorden e injusticia,
Hinchendo oscuramente las ávidas ciudades,
Se alzaban hasta el aire absorto de los campos.
Y en la revolución pensábamos: un mar
Cuya ira azul tragase tanta fría miseria.
El hombre es una nube de la que el sueño es viento.
¿Quién podrá al pensamiento separarlo del sueño?
Sabedlo bien vosotros, los que envidiéis mañana
En la calma este soplo de muerte que nos lleva
Pisando entre ruinas un fango con rocío de sangre.

Un continente de mercaderes y de histriones,
Al acecho de este loco país, está esperando
Que vencido se hunda, solo ante su destino,
Para arrancar jirones de su esplendor antiguo,
Le alienta únicamente su propia gran historia dolorida.
Si con dolor el alma se ha templado, es invencible:
Pero, como el amor, debe el dolor ser mudo:
No lo digáis, sufridlo en esperanza. Así este pueblo iluso
Agonizará antes, presa ya de la muerte.
Y vedle luego abierto, rosa eterna en los mares.
De 'Las nubes' (1937-1940)
Luis Cernuda

ORDEN DE LAS OBRAS
1. “Los fusilamientos del 3 de mayo”. Goya. 1814.
2. “Duelo a garrotazos”. Goya. 1820-1823.
3. “La libertad guiando al pueblo”. Eugène Delacroix. 1830.
4. “Fusilamiento de Maximiliano”. Édouard Manet. 1867.
5. “La bebedora de ajenjo”. Edgard Degas. 1876.
6. “Ashes”. Edvard Munch. 1894.
7. “El guitarrista ciego”. Picasso. 1903.
8. “La alegría de vivir”. Henri Matisse. 1905-1906.
9. “Los lobos”. Franz Marc. 1913.
10. “Cuadrado negro sobre fondo blando”. Malévich. 1913.
11. “La mitrailleuse”.C.R. W. Nevison. 1915.
12. “Síntesis visual de la idea de la guerra”. Gino Severini. 1915.
13. “El derrotado”. Wilhelm Lehmbruck. 1915-1916.
14. “El frente de Isonzo”. Kokotschka. 1916.
15. “El bosque de Oppy”. John Nash. 1917.
16. “Explosión”. George Grosz. 1917.
17. “La partida de cartas”. Fernand Lèger. 1919.
18. “La noche”. Max Beckmann. 1919.
19. “Composición X”. Kandinsky. 1939.
20. “El rostro de la guerra”. Salvador Dalí. 1941.
21. “La masacre del Somme”. James Edwin McConell. 1973.

“Los fusilamientos del 3 de mayo”. Goya, 1814

Los fusilamientos del 3 de mayo. Francisco de Goya
Imagino, estimado lector, que al primer lugar que se ha dirigido su mirada al observar esta
obra es a la camisa blanca del hombre que va a ser fusilado. Obviamente no es algo casual.
Goya, jugando de una manera magistral con el claroscuro, nos dirige hacia allí para
mostrarnos en el rostro de este personaje los horrores de la guerra. El dramatismo de la
escena aumenta al observar al resto de personajes que van a ser o han sido fusilados. El
miedo y la desesperación de estos héroes anónimos pueden sentirse a la perfección. Los
fondos oscuros, la pincelada suelta y los colores terrosos empleados contribuyen a sentir
mejor esta atmósfera trágica.
Frente al sufrimiento de los patriotas, el pintor nos presenta a los soldados franceses de
espaldas, sin mostrarnos sus rostros. De este modo, el artista los está deshumanizando,
confiriéndoles la condición de instrumentos de matar, de armas, no de personas.
Con todo esto, víctimas anónimas y verdugos sin rostro, el pintor pretende hacer una
denuncia universal de la guerra (Manet o Picasso se inspirarían posteriormente en él). Las
víctimas, al igual que los soldados, podrían ser de cualquier lugar. Goya, contemporáneo de
los hechos, nos hace sentir todo el dolor que la guerra le causó.
Por tanto, querido lector, no se moleste porque el genio de Fuendetodos juegue con su
mirada, fíese de él. Lo único que pretende es enseñarle que la guerra solo trae sufrimiento y
dolor.
Diego Copé, profesor de Geografía, Historia y Arte

“Duelo a garrotazos”. Goya, 1820-1823

“DUELO A GARROTAZOS”. FRANCISCO DE GOYA
Francisco de Goya y Lucientes, nacido en 1746, fue un pintor y grabador español cuya obra cabalga entre los
siglos XVIII y XIX. Su producción abarca la pintura de caballete y mural, el grabado y el dibujo. En todas estas
facetas desarrolló un estilo que inaugura el Romanticismo y anticipa movimientos pictóricos innovadores como el
Impresionismo. El arte goyesco supone, asimismo, el comienzo de la pintura contemporánea, y se considera
precursor de las vanguardias pictóricas del siglo XX.
Entre 1820 y 1823, Goya realizó catorce obras murales para decorar las paredes de la Quinta del Sordo, casa de
campo de las afueras de Madrid. Esta serie es conocida con el nombre de “las Pinturas Negras” por el uso de
pigmentos oscuros y negros, y lo sombrío de los temas. En todas estas obras se plasma la miseria de los hombres
en la guerra y la represión tras esta.
En “Duelo a garrotazos” se simboliza la lucha entre la España liberal blanca y luminosa, y la oscura España
absolutista, mostrando así los acontecimientos de la época: la Guerra de la Independencia y la ocupación francesa.
Se representa a dos hombres enterrados hasta las rodillas, que se baten en duelo. La escena se encuadra en un
paisaje montañoso y un cielo casi cubierto.
A pesar de utilizar colores fríos, es una de las obras más coloristas de la serie, con un fondo claro en el que
predominan marrones y grises. Hay un único punto de luz procedente del sol que intenta salir por detrás de las
montañas, contrastando con los ropajes oscuros de los personajes. Los claros azules del cielo pueden ser
interpretados como un atisbo de esperanza del autor tras el final de la violencia, aunque lo dominante en esta
escena es ese juego de sombras que consigue a través de ese único punto de luz.
Los dos personajes tienen una posición poco natural, forzada, pero necesaria para golpearse entre ellos. Ambos
están sangrando y se encuentran en pésimas condiciones. El pintor quiere reflejar el sufrimiento humano y su
decepción y angustia ante el efecto que producen las guerras en el ser humano, transformando su naturaleza.
Goya realiza esta obra durante una crisis personal en la que sufre una enfermedad que lo dejará sordo,
convirtiéndolo en un ser pesimista y desconfiado, como se refleja en su pintura.
Esta obra es un nuevo presagio de la destrucción que vivirán los pueblos en la centuria siguiente.
Beatriz Ortega Belmonte, alumna de 2º de bachillerato

“La libertad guiando al pueblo”. Eugène Delacroix. 1830

La libertad guiando al pueblo. Eugène Delacroix
La libertad guiando al pueblo es una obra de Eugène Delacroix, pintada en el año 1830, que se podría catalogar
como épica, al representar un acontecimiento muy concreto, el levantamiento del pueblo de París en protesta por la
decisión del rey Carlos X de Francia de suprimir el parlamento y restringir la libertad de prensa.
En su contemplación me resulta muy evidente la exaltación que el autor pretende hacer de la Libertad, utilizando
como forma representativa la sensualidad y voluptuosidad de la mujer que enarbola la bandera francesa. Esta figura
destaca de manera prominente en el conjunto, elevada sobre el resto en un pedestal de destrucción y rodeada del
dolor y sufrimiento que la consecución de la libertad siempre ha llevado aparejada en la historia de la humanidad. La
aspiración de libertad del ser humano parece representada en la figura de azul que emerge casi implorante desde el
suelo.
No hay un colorido exagerado en el conjunto, aunque una vez más se busca el realce dotando a la Libertad
guiando al Pueblo de una mayor carga cromática. Sin embargo, el cuadro no resulta oscuro, al utilizar la luminosidad
que surge en un primer plano de lo que interpreto que puede ser una llamarada o explosión al fondo.
Desde el punto de vista técnico, considero que el realismo de la obra es su característica fundamental. Basta
contemplar la imagen yacente del soldado que aparece en un primer plano, así como la cuidada fisonomía de los
personajes, muy proporcionados, cuyos rasgos reflejan plenamente el momento que se describe en el lienzo. De
manera especial, debo resaltar el detalle y la perfección conseguida en los pliegues de los ropajes de cada una de
las figuras que en el cuadro aparecen.
A modo de reflexión, no deja de resultar llamativo que las recientes revueltas populares que están teniendo lugar
en distintas partes del mundo doten a esta obra de plena actualidad casi dos siglos después.
Salvador Navarro Aganzo, profesor de Matemáticas

Fusilamiento de Maximiliano de Habsburgo. 1868. Édouard Manet.

Fusilamiento de Maximiliano de Habsburgo. 1868. Édouard Manet.
Édouard Manet (31-I-1832, 30-IV-1883) fue un pintor francés a caballo entre el estilo
realista y el impresionista, pues se formó dentro de la primera escuela y fue admirado por
los jóvenes impresionistas. Tuvo una vida agitada, viajó mucho y estudió profundamente a
los grandes pintores europeos y españoles, especialmente a Velázquez.
Su éxito de crítica le vino tarde y fuera de los círculos oficiales, por su estilo, temas y
compromiso político. Pudo, sin embargo, dedicarse plenamente a la pintura.
En el caso de esta obra, su tema le impresionó mucho y le dedicó bastante trabajo: existen
de su mano 4 pinturas al óleo y una litografía. En el caso expuesto, la obra es de gran
formato (252 por 305 cm) y está realizada al óleo.
Maximiliano de Austria fue un príncipe hermano del emperador Francisco José, que recibió
una educación muy amplia, destacando por su inteligencia, políglota y con un carácter
humano especial, pues, pudiendo vivir tranquilamente con su esposa en su palacio de
Trieste, se embarcó en la aventura de gobernar México, que en esa época había perdido un
tercio de su territorio a manos de E.E.U.U., y Napoleón III lo había colocado como objetivo
de su política imperialista.
Volcado en su obra de gobierno, altruista y preocupado por sus súbditos, quedó
totalmente desamparado cuando el francés retiró sus tropas, con las que no quiso huir a
Francia. Juzgado con sus generales, fue condenado a muerte y fusilado el día 19 de junio
de 1867: “Es un bello día para morir…”, dijo.

Manet reconstruye la escena, de la que hay documentos gráficos que él conoció.
Recordemos que la fotografía ya existía.
Sobre el fondo del paredón aparecen los tres condenados y uno de ellos está recibiendo la
descarga del pelotón. Los soldados están vestidos con uniforme francés y un oficial,
detrás, prepara el fusil Springfield para el tiro de gracia. Hay un grupo de espectadores que
asoman por encima del muro. Los colores son vivos, como solía ser la paleta de Manet;
usa el negro, que los impresionistas no admiten, y la pincelada es suelta. El paisaje
aparece de una forma somera, el Cerro de las Campanas de Querétaro.
En este lienzo hay también influencias del cuadro “Los fusilamientos” del Dos de Mayo de
Goya, que el pintor pudo contemplar en Madrid. El realismo fotográfico que muestra
Manet viene determinado por su interés en causar una profunda impresión en la crítica
con su cuadro, interesándose por los uniformes de los soldados y sus posiciones a la hora
de ejecutar a las víctimas. El colorido oscuro que se encuentra presente en esta obra es
aclarado por las tonalidades blancas de los correajes y la camisa del general, creando un
impacto visual como en “Los fusilamientos” de Goya. El exquisito dibujo que exhibe
Édouard es habitual en sus obras, aun cuando el Impresionismo influya en años venideros.
El cuadro no se podía presentar al público, porque aún estaba Napoleón III en el poder,
que no le duraría mucho pues sería totalmente derrotado por los prusianos en 1870.
Evidentemente, Manet estaba dejando constancia de la tragedia de Maximiliano y de la
política nefasta del emperador francés.
La obra está en la ‘National Gallery’ de Londres.
Ramón Chasco, profesor de Historia, Geografía y Arte.

“La bebedora de ajenjo”. Edgar Degas. 1876

LA BEBEDORA DE AJENJO (1876). EDGAR DEGAS
Edgar Degas, pintor y escultor francés nacido en 1834, de familia acomodada, frecuentó ambientes refinados, que lo
convirtieron en cronista de la vida burguesa parisina. Admirador de los maestros renacentistas, su formación evidencia el
academicismo de Ingres y el romanticismo de Delacroix. Fue uno de los fundadores del Impresionismo, pero, aunque su técnica
nunca dejó de serlo, su temática y el tratamiento que hace de la gama cromática lo alejan de los fundadores del movimiento inicial.
Degas muestra preferencia por representar la figura humana en interiores y con encuadres insólitos, a modo de
instantánea fotográfica. Indaga en los sentimientos humanos, trazándolos con pincelada rápida y con un dibujo que no le quita
protagonismo a la mancha de color.
La imagen muestra una pintura al óleo sobre lienzo, donde es representada una escena protagonizada por dos figuras
sentadas en un café.
La pintura se caracteriza por un estudio del color centrado en el contraste de tonos: la luz plomiza de la ventana
desempeña un papel fundamental en la atmósfera que rodea a los individuos; la pincelada luce rápida y ligera sobre un dibujo poco
palpable.
Ambas figuras se sitúan tras una mesa representada en perspectiva oblicua; a primera vista, la atención recae sobre la
figura de la izquierda: una mujer de mediana edad y tez pálida, de mirada ausente y ensimismada; su cuerpo transmite un
abatimiento e indiferencia que comparte con su acompañante: un hombre de aspecto bohemio y desaliñado, con mirada perdida más
allá del cuadro y sin mínima comunicación con la mujer; pese a estar sentados al lado, parecen estar sumidos en un reservado
aislamiento.
El aspecto más significativo del lienzo es la desgarradora soledad que transmiten las miradas de los personajes
representados. En ellas se aprecia la alienación producida por la copa de ajenjo que descansa sobre la mesa. El potente licor es
usado por los protagonistas de la escena con el fin de olvidar el ambiente que los rodea. La sórdida realidad en la que viven presenta
como vía de efímero escape la droga; el alcohol como medio de evasión frente a la agobiante existencia que oprime sus intoxicadas
mentes.
La escena es un retrato social de la época. La obra pertenece a la corriente impresionista del último tercio del XIX, y
retrata el cada vez más acentuado individualismo característico de la nueva Francia industrial. Su autor es Edgar Degas, artista
adscrito a un impresionismo conceptual y alejado de los vivos motivos y gamas brillantes del resto de impresionistas.
Miguel García-Ferrer Jiménez, alumno de 2º de bachillerato

“Ashes”. Edvard Munch (1863-1944)

Óleo sobre lienzo pintado por Edvard Munch (1863-1944) en 1894. Actualmente se halla expuesto en la Nacional Gallery de Oslo
(Noruega).
Se ve en esta obra un gran sufrimiento psicológico del artista y los personajes. Vemos unos colores predominantemente oscuros
en el fondo y en la figura masculina en primer plano, que rompen con el tono amarillento de la muchacha y el blanco de las pureza
de su vestido, contrastando con la carnalidad del rojo en la ropa interior, el pecado, lo que ayuda a maximizar la sensación de
desequilibrio y angustia que Munch pretendía reflejar. Es a la mujer a la que dirigimos nuestra atención en un primer momento y a
su desesperación mesándose los cabellos.
Por otra parte, vemos combinados en el paisaje tonos marrones, negros y grisáceos con verdes y amarillos Es un cuadro
expresionista, con gran importancia del cromatismo en el que el color se utilizaba para sugerir el miedo, el horror o la emoción que
deriva de una vivencia intensa. Acentúa el drama deformando las figuras, sobre todo la del hombre en este caso, atacando
directamente a las sociedades autoritarias y se plantea como una rebelión artística. En este lienzo, vemos la desesperación en el
rostro de la mujer, que se lleva las manos a la cabeza expresando su angustia, mientras que el hombre ni siquiera se atreve a
mirar al espectador, quizás abrumado por la culpa de una relación prohibida.
La composición está dividida en planos completamente distintos, siendo el primero un hombre de negro y el último un bosque
también oscuro. La parte central la ocupa una muchacha de mirada ausente y expresión desesperada. Ella es el centro, junto con
la angustia que expresa.
Pese a mostrar a dos figuras, éstas se hallan completamente separadas y no hay en el cuadro ningún elemento que las una, es
como si formasen parte de dos cuadros distintos. Llama la atención, sin embargo, el pelo de la mujer que envuelve al hombre, en
un intento de dominio y quizás de expresar su poder. El pintor no busca dar sensación de profundidad, y ésta sólo está dada por la
superposición de planos, las rocas y el bosque del fondo comparado con la penumbra o la noche, el misterio donde las fuerzas de
la naturaleza se unen para expresar el sexo, la muerte, la culpa. Este bosque misterioso está unido por medio de un árbol al primer
plano, donde está el hombre, atrayéndolo hacia sí, quizás devorándolo y convirtiéndolo en parte de su oscura nada.
La luz es unitaria en todo el cuadro, acentuada en el vestido de la muchacha. El primer plano es mucho más oscuro. Aquí no
observamos una luz que da forma a los objetos como en los cuadros impresionistas, sino que emana propiamente de las figuras,
como elemento que centra la atención del espectador, por eso, lo más importante es el color, que define los objetos y ambientes
mediante grandes manchas. No hay graduaciones tonales, y los colores son planos, pero vemos una clara división entre tonos
oscuros, claros, cálidos y fríos.

Podemos ver en esta obra vestigios del color presente en la última etapa de Van Gogh, combinados con el realismo de Toulouse –
Lautrec. El resultado es mucho más inestable, y deja en el espectador sensación de intriga y desasosiego.
Una de las múltiples explicaciones que algunos expertos han querido ver en esta obra es la de una pareja rota, en la que ella se
lamenta llevándose las manos a la cabeza –las cenizas son símbolo de lo que queda tras un fuego, de una pasión apagada-
mientras que él no quiere mirar al frente y se hunde en su desesperación.
También podemos pensar en una relación adúltera, de ahí la culpa del hombre y el lugar alejado de la consumación del pecado: el
bosque. Más tarde Jung explicaría que el bosque es el símbolo del subconsciente, el que se adentra en él corre el peligro de
encontrarse con su propia verdad.
El bosque, la culpa.
La escritora Patricia Highsmith más tarde, retrató la culpa y la mentira en sus relatos. Se mezclan con lo cotidiano de la vida de
personajes al límite.
Por otra parte, para terminar, el poeta Pablo García Baena expresa en su poema “La vida es como un bosque” estas frases:
…la vida es como un bosque.
Un bosque donde un día entramos confiados.
Un bosque interminable
que solo acaba cuando creemos liberarnos de sus torpes lianas,
de sus cicutas híbridas
y de la saeta cómplice y venenosa de sus flores.
Cuando los ojos ya desencajados
creen haber encontrado el fin de la terrible pesadilla del bosque
…
porque el pelo flotante de una mujer ahogada
pasó acariciando nuestros rostros.
Gritar, gritar…Por el camino pasarán las sombras
y nadie preguntará por nuestro grito
…
y el grito hecho columna
Será lo único que pueda sostenernos.
Carmen Piñar, profesora de Inglés

“El guitarrista ciego”. Pablo Picasso. 1903

El viejo guitarrista ciego. Pablo Picasso
Pablo y (también Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios
Cipriano de la Santísima Trinidad) Ruiz Picasso pintó esta obra en 1903, durante una de sus
estancias en Barcelona posteriores a su marcha a París.
En ese año, nada hacía presentir la llegada de la Primera Guerra Mundial, y, sin embargo,
había acontecimientos que la presagiaban: tensiones en los Balcanes entre los grandes
imperios y entre los nuevos estados surgidos de la descomposición del Imperio otomano, la
agresiva política exterior del káiser Guillermo II, la creación de alianzas militares, el rearme
generalizado…
Desde el punto de vista artístico, es una época de gran efervescencia con la confluencia del
simbolismo, del modernismo, que influyó en parte de sus primeras obras, y, sobre todo, de
los posimpresionistas, en particular Gauguin (muerto ese mismo año de 1903), que,
probablemente, junto con El Greco, es el pintor que más influye en la obra de Picasso de
este momento.
El periodo azul, al que pertenece “El guitarrista ciego”, lo inicia Picasso en 1901 con sólo
20 años de edad; y en él es determinante el suicidio por amor de su amigo, y también
pintor, Carlos Casagemas, con quien compartía vida en París.
En esta etapa (1901-1904), el artista malagueño utiliza predominantemente el color azul
para representar a una serie de personajes de la bohemia parisina, pero sobre todo
personajes de la calle. Son gentes solitarias, famélicas, marginales, desheredadas:
alcohólicos, ciegos, pobres, prostitutas….

Hay en estas representaciones una voluntad de denuncia social, pero también una
manifestación de la realidad vivida por Picasso en estos años en los que pasó a veces
graves penurias en París.
Una de las obras más representativas de este momento es ”El guitarrista ciego”. Es un
personaje como tantos otros de las calles de Barcelona, ciudad en la que pintó el lienzo.
Un viejo ciego, enjuto como un quijote, toca melancólicamente una guitarra que apoya
sobre sus piernas. Está sentado en el suelo. La cabeza inclinada y la mirada vacía
apuntan hacia el instrumento: es la manifestación misma de la soledad, el abandono, la
desesperanza, la resignación ante su vida miserable.
La composición es un tanto plana y sencilla: las diagonales de la cabeza, pierna y mano
derechas (¡qué mano!, ¡mano del Greco!) se cruzan con la guitarra, único elemento
cálido del cuadro. Su fondo es también simple, pintado, como el resto, en una variada
gama de azules, con predominio del azul oscuro, que acentúan el ambiente depresivo y
melancólico, también misterioso.
Hay que indicar, por último, que la ceguera es un tema recurrente en esta época azul,
como se ve en otros lienzos, como la “Celestina” o “La comida del ciego”; puede que
tenga algún significado, pero, en todo caso, Picasso, siempre reacio, no nos dice nada al
respecto.
Rafael Gámiz, profesor de Geografía, Historia y Arte

“La alegría de vivir”. Henri Matisse. 1905-1906

LA ALEGRÍA DE VIVIR. Henri Matisse
Henri Matisse nace en 1869. Comienza a pintar 20 años más tarde, cuando se encontraba convaleciente tras una
operación. Él mismo dijo haber descubierto entonces “una especie de paraíso”. A partir de ese momento, comenzó a
exponer sus creaciones con bastante éxito hasta que, en 1905, participa en la exposición del Salón de Otoño de París.
Este acontecimiento cultural marcará la historia del arte del siglo XX.
Matisse y otros artistas presentan en ese evento sus atrevidas obras basadas en los juegos provocativos con el color y
las formas, llegando a una ruptura con la realidad. En el centro de la estancia, donde se exhibían los trabajos, se
encontraba una escultura neorrenacentista. Vauxcelles, crítico de arte, comentó al verla: “El candor de esta escultura
sorprende en medio de la orgía de tonos puros, como Donatello entre las fieras”. Los artistas tomaron este calificativo
como seña de identidad, en una actitud desafiante. Así, se denominaron “fauves”, ‘fieras’, y nació el Fauvismo.
Este cuadro en particular, titulado “La alegría de vivir”, pintado entre 1905 y 1906, podría considerarse como un
verdadero manifiesto del movimiento fauvista.
Podemos apreciar cómo los perfiles de las figuras están claramente definidos, reduciéndose estas a formas simples y
elementales. No se da importancia a la perspectiva ni a la espacialidad, reivindicándose así la autonomía del cuadro con
respecto a la realidad.
Sin duda, lo más llamativo es el contraste de colores, que son planos y arbitrarios. La estridencia de los mismos da
paso al estallido de vida de la escena.
El ambiente es edénico y fantástico. Las figuras desnudas protagonizan escenas de amor, en un primer plano, y de
danza al fondo. La imagen al completo la vemos como una unidad de líneas dinámicas y sinuosas. Es la unidad del ser
humano con la naturaleza.
Matisse tenía muy claro lo que quería conseguir con sus pinturas. En sus propias palabras, busca “un arte de
tranquilidad, sin temas que preocupen, como un lenitivo, un calmante cerebral parecido a un buen sillón”. Es inevitable
relacionar esto con la época tan convulsa que el pintor vivió, antesala de la Gran Guerra.
Ante la sensación de que el mundo estaba viniéndose abajo, ante la incertidumbre y el miedo, Matisse concibe una
forma de evadirse simplemente contemplando la belleza de una pintura.
En este cuadro, Matisse busca la condición dichosa del ser humano.
Marina Romero, alumna de 2º de bachillerato

“Los lobos”. Franz Marc. 1913

Los Lobos. Franz Marc
Franz Marc, nacido en Múnich en 1880, fue uno de los principales representantes del movimiento
expresionista alemán. Toda su producción se caracteriza por el uso de colores brillantes y primarios, por
la técnica cubista y por la profunda emoción que transmite su obra. El tema fundamental de su creación
es la fuerza vital de la naturaleza, el bien, la belleza y la verdad del animal que el autor no ve en el
hombre, ausente en la mayoría de sus lienzos.
En este óleo podemos ver cómo los lobos van directos a su presa aprovechando que está dormida y
que, por lo tanto, es vulnerable. Asimismo, percibimos el uso del color negro y unas líneas diagonales
que crean un cierto movimiento, y velocidad, y mal presagio.
Esta obra fue presentada por Franz Marc en 1913, en una exposición en Berlín, y se la considera una
representación que hace referencia al conflicto de los Balcanes, conflicto que finalmente fue el
detonante de la I Guerra Mundial.
El lobo que está tumbado representa al heredero del Imperio austrohúngaro, Francisco Fernando,
asesinado en Sarajevo; los lobos de la derecha son los países que están esperando los acontecimientos,
posiblemente el conflicto inminente y, si nos fijamos, en la parte superior del cuadro, podemos
observar a un lobo en un punto de mira estratégico y acechando a los otros lobos y esperando que su
reacción fuese de ataque.
Bien, como se puede intuir, ese lobo representa a la persona que disparó al heredero: es el detonante
del conflicto.
Esta obra muestra el terrible conflicto interno que se empezó a gestar en esos años en el pintor. Hay
una lucha entre el optimismo y la negatividad, entre la parte positiva de la vida y la sombra de la
destrucción, la sombra de la I Guerra Mundial, que él mismo consideraba necesaria.
Manuel Girón Serrano, alumno de 1º de bachillerato

“Cuadro negro sobre fondo blanco. Malévich. 1913

Cuadrado negro sobre fondo blanco. Kazimir Malévich. 1913
Desde (casi) siempre, el arte ha estado ligado a la realidad, es decir, se ha identificado (y al
revés) en lo que nos rodea. Muchos de nosotros hemos comprendido y admirado las obras de arte (en
especial, la pintura) porque nos desvelaban un trozo de mundo. Y hemos admirado la técnica que
muchos pintores poseían para, haciéndonos ver aquello que reconocemos, los paisajes y las personas,
transmitirnos distintas posibilidades de representación: las perspectivas, los encuadres, las texturas…
Eran capaces de crear atmósferas y costumbres, de escenificar la historia y el interior de las personas, de
fotografiar y de caricaturizar. De representar la bondad y la maldad, al noble y al villano, la montaña y
la ciudad, los juegos y los negocios…
Pero llegó un momento en que esa línea se quebró. La modernidad artística tendió hacia otra dirección
y quiso que realidad y arte se distanciaran, que cada una de ellas fuera más o menos autónoma; en
definitiva, que el arte no se midiera por su (más o menos) fiel representación de la vida, por su
objetividad. Y fue entonces cuando el artista se colocó por encima de la naturaleza, y creó su propia
realidad, que no tendría nada que ver con lo que estamos acostumbrados a ver y sentir. Y fue entonces
cuando el arte fue –quiso ser- sólo arte, no mímesis, no imitación.
Toda esa evolución, que comienza en las décadas finales del siglo XIX, se radicaliza en los primeros
años del XX, con la llegada de los –ismos, las vanguardias. En todas ellas podemos ver esa idea, la de la
total autonomía de la representación artística, la de la liberación de lo figurativo. Y ese camino lleva
hacia la abstracción, hacia la creación de un nuevo lenguaje, en el que líneas y colores se enseñorean del
cuadro, que olvida definitivamente las figuras humanas y los objetos reconocibles, para centrarse en
unas sensaciones artísticas no centradas en la emocionalidad ni del artista ni del contemplador.
En ese camino, aparece el Suprematismo (con este movimiento, el pintor pretendía, según sus
palabras, “liberar al arte del lastre del mundo de las cosas”), ligado a Kazimir Malévich (Rusia, 1878-
1935). Y, en su interior, este “Cuadrado negro sobre fondo blanco”. Que, sin ninguna duda, hay que

situar en su contexto, en ese de las vanguardias, en aquellos inicios del pasado siglo. Porque todo
tiene su porqué, nada surge de la nada.
De hecho, siempre el creador (el pintor, en el caso presente; desde lo más figurativo hasta lo más
abstracto) ha dado su visión del mundo; y el espectador le ha respondido. Y de eso es de lo que se
trata, de la respuesta frente a lo que me presentan, y a lo que se ha querido –o intentado- transmitir.
Malévich ya lo indicó: “la pintura se compone de forma y color [...]; dichas formas no serán la
repetición de los objetos que viven en la vida, sino serán en sí mismas un objeto vivo”. También el
suprematismo será “la supremacía del puro sentimiento”.
Pureza. Abstracción. Colores (o falsos colores: blanco y NEGRO). Geometría: cuadrado (s). ¿Qué
me dicen? En sí mismos, quizás nada, porque, para analizarlos, tengo que recurrir a la filosofía, a la
interpretación del mundo. Y esa interpretación me conduce por vericuetos intelectuales
(minoritarios, por tanto; como pretendían las vanguardias). Pero, si me centro en lo elemental, tengo
forzosamente que relacionar lo representado en el lienzo con MI apreciación personal, con lo que
me sugiere:
La invasión del vacío. La oscuridad que se cierne sobre nosotros. La oscuridad perfectamente
sistematizada (no hay improvisaciones). La destrucción. La pureza que desaparece. La extinción de
la fantasía. El golpe de lo negro –lo agobiante- en mi pupila. La dualidad del ser humano; que es
mezcla, que es superposición. La guerra. El instante detenido y oscuro. Un microcosmo. Un
macrocosmos. La desaparición del ser humano. El ser humano en toda su crudeza. El ser en la
cuadrícula. El ser cuadriculado. El ser en sus opuestos. El oxímoron. Los filos peligrosos. La
suciedad contaminante. El universo. La muerte. El dolor. El presente. El futuro.
La esperanza (quizás).
¿En el arte?
Bernardo Ríos, profesor de Literatura y Lengua

“La Mitrailleuse” . C.R.W. Nevison. 1915

LA MITRAILLEUSE. 1914
(Al cuadro de C.W.R. Nevinson).
¡Cuántas voces guerreras
y gargantas secaste,
como hoz que cercena la vida
en fáustico aquelarre!
Eres la sacrosanta técnica,
la llama que vomita
en altar de eficacia,
la oleada de ismos
y el delirio colectivo,
mientras redobla el tambor del odio
a una generación desprevenida;
esa que marchó con alegría
a las trincheras de alambre espino,
sin presentir el choque de trenes…
Eres la derrota del hombre
y su fragilidad recurrente,
la razón que escupe fuego,
el primer acto del siglo…
José Luis García Clavero, profesor de Historia, Geografía y Arte

“Síntesis visual de la guerra. Gino Severini. 1910

FUTURISMO: EL ARTE QUE APOYABA LA GUERRA Y LA VIOLENCIA
Esta obra, “SÍNTESIS VISUAL DE LA GUERRA”, del pintor italiano GINO SEVERINI,
se enmarca dentro del movimiento pictórico del FUTURISMO, que ya en 1910 había
lanzado un Manifiesto en el que defendía ideas como :
(7)- No hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra de arte sin carácter agresivo
puede ser considerada una obra maestra. La pintura ha de ser concebida como un asalto
violento contra las fuerzas desconocidas, para reducirlas a postrarse delante del hombre.
(9)- Queremos glorificar la guerra – única higiene del mundo-, el militarismo, el
patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las malas ideas para las cuales se muere
y el desprecio por la feminidad.
Pues bien, en esta obra encontramos reflejadas las características del futurismo:
La Velocidad, rapidez en todos los sentidos, histórica, política o social. Resaltar el
dinamismo, lo instantáneo y el impulso, frente al pasado estático y equilibrado. Lo vemos
en la rueda y las hélices frente al ancla, los pernos metálicos frente a la escuadra de
madera.
La Modernidad, como adoración de lo mecánico. Las máquinas se ven como un gran
multiplicador del poder del hombre, en este caso el poder de destruir. permite comunicarse
y mover las máquinas.

La modernidad se relaciona también con la lucha contra el pasado; aquí lo
vemos en el cañón humeante y destructor que se asemeja a la chimenea de la
fábrica, y en el tendido eléctrico que permite comunicarse y mover las
máquinas.
La Violencia, para los futuristas, representa la vuelta a la naturaleza instintiva
del hombre. La guerra y el militarismo significan la limpieza de la sociedad del
momento. En esta obra aparece escrito en el lema “EFFORT MAXIMUN” y la
llamada “la Ordre de movilisatione generale”, que pretende implicar a todos los
ciudadanos representados por su bandera en la lucha, en la guerra y en el uso
de las armas. Por tierra, con cañones; por mar, con las anclas del barco; y por el
aire, con las hélices del avión.
Severini une ciencia y arte. Su obra es una visión caleidoscópica en la
que se funden presente y pasado, espacio y tiempo, las luces y los colores.
Como si la guerra fuese una fiesta, como si el dolor, la muerte y el resentimiento
entre los seres humanos no fuese una lacra que deberíamos extirpar. Como
vemos, el arte, a veces, también sirve a intereses poco pacíficos e inhumanos.
Esperanza Martínez Pedrajas, profesora de Historia, Geografía y Arte

“El derrotado”. Wilhelm Lehmbruck.

Der gestürzte (“El derrotado”). Wilhelm Lehmbruck (1915-1916)
¿Quién me contempla? Tengo muchos perfiles (pero ninguna cara, o una cara anónima, escondida)
para los otros, que pueden rodearme, que dan vueltas en torno a mí, que, si quieren, pueden
examinarme desde casi todos los puntos cardinales. Pero ellos, vosotros, me veis solo desde fuera, y
no sois capaces de penetrar en mi interior, como yo lo hago; en este interior que se me trasluce en mi
postura corporal, a la que sí podéis acceder, vosotros, voyeurs, vosotros, que quizá no queréis
identificaros conmigo, porque vuestra experiencia –decís- no es la mía, e imagináis que nunca será la
mía. Pero todos mis perfiles se resumen en uno: el paralelo con la tierra; hasta llegar -¿lo haré?- a ser
uno con ella.
Aunque sí, probablemente sí, con seguridad alguna vez alcanzaréis mi posición, esta en la que me
hallo, y que no es cosa de un momento, es el resultado de algo y de todo, de cómo la vida te va
derrotando. Sí, esa es la palabra: derrota. Ese soy yo. Ese eres o serás tú, tarde o temprano.
Yo me veo débil, extremadamente delgado; me arrastro y soy sólo una imagen de la pérdida. (Si no
fuera así, mi verticalidad me elevaría por encima del mundo). Esa pérdida que, como siempre, se
manifiesta en lo interior y en lo exterior, unidos. ¿Qué agarra mi mano? ¿Por qué me encuentro –me
muestro- desnudo?
¿Porque no soy ya nadie? ¿Porque mis vestimentas ya no me identifican? ¿Porque, así, desnudo,
puedo ser todos vosotros? Y es que mi desnudez, aquí y ahora, es la pérdida, a la vez que la ineludible
verdad, esa que nunca podremos esquivar, porque es a la que la vida nos conduce, lo queramos o no.
No se reconocen en mí los rasgos físicos distintivos de cualquier persona: los fui malgastando en el
camino hacia esta perdición que me fatiga, que va acabando conmigo.

Y sé que mi inmenso tamaño es la enorme figura del desarraigo, de la caída, de la
(repito) derrota. ¿Quién me derrotó? ¿El destino? ¿Yo mismo? ¿La vida? Sí, me veo así,
como un hombre –desdichado trasunto del ángel- caído; un hombre que, antes de
desmoronarse y arrastrarse totalmente, convertido casi en serpiente, hecho uno con la
tierra (con la tierra, a la que no le importas nada), todavía tiene unas débiles fuerzas
que lo mantienen un tanto erguido, que lo estiran un poco y puede ir avanzando -¿se
le puede llamar así?, ¿es esto avance?- hacia no sé dónde, pues mi mirada –mi futuro-
no existe (mi cabeza está hacia abajo, sin porvenir que la alimente), aunque yo intente
(y desde mi interior quiero percibirlo así) levantarme. Imposible. Me siento casi no
humano, de metal, aislado, congelado para siempre en una situación de ruina. Todo mi
movimiento oscila entre la fuerza de la tierra que conduce a mi entierro y mi corazón,
que aún -¿por cuánto tiempo?- tira de mí hacia las imposibles nubes del desaparecido
firmamento. ¿Cargo con todo el pecado original de mi especie?
¿O SOY ese pecado en el que todos tenéis que reconoceros?
Yo, escultura de metal, personifico aquello que a todos nos tocará inevitablemente: la
muerte. Soy una de sus representaciones, una de sus manifestaciones, y fui creado en
una época de muerte, de innumerables muertes, en una época en que la Guerra (así,
con mayúscula) se enseñoreó del continente que había representado todo lo que de
positivo (y negativo, para qué negarlo) puede haber en el ser humano.
Bernardo Ríos, profesor de Literatura y Lengua

“El frente de Isonzo”. Oscar Kokoschka. 1916

EL FRENTE DE ISONZO. OSCAR KOKOSCHKA
Este cuadro refleja una cruenta situación de la Gran Guerra en torno a 1916, en la zona
del norte italiano (el frente de Isonzo).
La Gran Guerra dejó batallas en toda Europa y una de las zonas castigadas fue
la zona de la Eslovenia actual, entre el antiguo Imperio austrohúngaro e Italia.
Kokoschka, nacido a orillas del Danubio en 1886, fue un pintor expresionista
caracterizado por sus paisajes, destacando las colecciones sobre Londres o Dresde y sus
retratos de gran calidad, de los cuales se dice que “pintaba el aura de los hombres”, entre
los que cabe nombrar sus autorretratos “El Caballero Errante” o “Los Amigos”; estos
destacan por su fuerza y por la ruptura del objetivo simplemente decorativo de los
retratos. El autor, tras su traslado a la capital austríaca, pasa a ser instruido por el
mundialmente conocido Gustave Klimt, cuya obra “El Beso” es considerada una obra
cumbre del arte europeo.
Kokoschka vivió la guerra de primera mano, participando en el Frente del Este y
quedando gravemente herido; por ello, es capaz de transmitir los horrores que esta
producía, a través de un expresionismo radical y de aspecto sombrío.
En “El frente de Isonzo”, trata de transmitir la destrucción que dejaba la guerra
tras su paso. Esto lo lleva a cabo remarcando la zona de los restos de la batalla (esos
“erizos checos” usados como contingencia) con el uso de líneas marcadas y color oscuro,
situados en la parte baja de la obra. Además, el autor nos hace focalizar en la

construcción más alejada de la imagen, la iglesia, con la intención de que fijemos
nuestra atención en la destrucción que esta población ha sufrido. Con el uso de esta
gama de colores fríos sobre un fondo tenue y líneas no definidas, reflejados en una
agobiante pero a la vez sobria imagen, nos transmite un aire de tristeza y pesadumbre
propia de la situación bélica que estremecía por primera vez en la historia a toda
Europa.
Si algo nos deja claro Kokoschka es la devastación, el horror que se vive tras la
batalla; y esto es así porque, si en algo destaca la Primera Guerra Mundial, es en la
utilización de una tecnología armamentística no vista hasta entonces, como carros de
combate, cañones, fusiles ametralladores..., que provocaron, al final del conflicto, unas
situaciones económicas y humanitarias aberrantes a lo largo de toda la Europa
combatiente.
La guerra provocó la muerte de unas diez millones de personas, suponiendo un gran
desplome demográfico, dejando una Europa maltrecha y endeudada, en la que se
modifican fronteras y se siembran las semillas de los totalitarismos.
Jesús Pérez Gutiérrez, alumno de 1º de bachillerato

“El bosque de Oppy”. John Nash.

EL BOSQUE DE OPPY. John Nash. 1917
‘El Bosque de Oppy’, cuadro pintado durante la Primera Guerra Mundial por el británico John Nash,
nos muestra el aspecto de la villa Oppy en junio de 1917 cuando se encontraba fortificada por los
alemanes, quienes intentaban resistir a los ataques de los aliados. Así, la pintura nos muestra una
detallada descripción de las condiciones en las que se encontraban los soldados y el paisaje.
El cuadro hace referencia a una suboperación británica, ‘Captura de Oppy Wood’, la cual pertenecía
a la ofensiva de Arras de 1917, en la que los alemanes se hicieron con el oeste del bosque de Oppy y
lo fortificaron, con el objetivo de hacer frente a los ataques enemigos.
El pintor, en esta obra, pretende reflejar las condiciones del ejército, así como en las que quedaba
el medio tras las batallas. Cuando miramos el cuadro, lo primero que nos llama la atención son los
árboles, árboles que en un pasado habrían sido hermosos, frondosos pero, sin embargo, ahora se
encuentran pelados, tristes e, incluso, abatidos, destruidos por, posiblemente, los explosivos.
Cuando bajamos la mirada, vemos un largo y estrecho pasillo que se encuentra cavado en la tierra:
es una trinchera en la que podemos ver a dos soldados. A juzgar por la posición de sus cuerpos, se
podría decir que están examinando la zona y que, a pesar de no haber enemigos a la vista, están
asustados, inseguros, no se encuentran a gusto en el lugar en el que están. Además, podemos
observar también en el paisaje restos de humo provocado por las explosiones, escombros y ni una
mínima señal de vida animal o vegetal; todo el terreno se encuentra seco y vacío, sabiendo que,
probablemente, por el hecho de que es un bosque, lo más lógico sería que estuviese cubierto por un
manto verde. El autor de la pintura nos quiere transmitir una sensación de soledad y angustia, y para
ello se vale de tonos ocres y verdosos sin apenas brillo pero, a pesar de ello, nos pinta un cielo muy
azul que hace contraste con la realidad del cuadro, quizás porque John Nash quería expresar un
mínimo sentimiento de esperanza.

La vida en las trincheras fue una de las peores acciones a las cuales los soldados tuvieron que
hacer frente durante la Gran Guerra. Durante días, e incluso meses, soldados se quedaban
encerrados en ellas en condiciones inhumanas esperando una retirada o un enfrentamiento con
el enemigo. Estando en ellas, los soldados tenían que soportar la convivencia con ratas y con los
cuerpos, en estado de putrefacción, de sus compañeros que habían sido abatidos en combate o,
en muchos casos, por el hambre o las malas condiciones en las que se encontraban dentro de la
zanja. También cabe destacar la destrucción que causaban los distintos artefactos que se
utilizaban durante los combates, tales como granadas, cañones, ametralladoras o fusiles. El
paisaje quedaba completamente destruido, desaparecieron infraestructuras, las ciudades
quedaron derribadas y los campos quedaron totalmente desérticos, sin cosechas ni ningún tipo
de vida vegetal, como si hubiesen sido labrados por un arado enloquecido.
En conclusión, el autor del cuadro nos fascina con una obra que recoge algo más que una
pintura; recoge la destrucción, la soledad y la angustia que las guerras son capaces de concebir.
Todo ello mediante la utilización de los colores indicados y de unos trazos que nos llevan a
introducir nuestro ser en el cuadro y sentir lo que verdaderamente tiene como consecuencia una
guerra. John Nash hace un magnífico trabajo dotando de un realismo desalentador a su obra, y
su minuciosa manera de trabajar se ve reflejada en un lienzo que consigue trasladarnos a las
vivencias que tuvieron todos los soldados de la Primera Guerra Mundial.
Luis López Valiente, alumno de 1º de bachillerato

“Explosión”. George Grosz. 1917

Explosión. George Grosz
George Grosz (1893-1959) fue un pintor e ilustrador expresionista, célebre por sus dibujos y
caricaturas de carácter satírico. Muchas de dichas caricaturas estaban relacionadas con las
condiciones de vida en la Alemania posterior a la I Guerra Mundial, guerra en la cual sirvió en el
ejército. Opuesto al militarismo y al nacionalsocialismo, fue uno de los primeros artistas
alemanes en atacar a Adolf Hitler. Emigró a los Estados Unidos en 1933.
En “Explosión”, Grosz muestra, tal y como su mismo nombre indica, la impactante explosión
e inevitable destrucción de una ciudad por la acción de un bombardeo. La composición es un
caos en llamas, presidido por grandes edificios desintegrándose por los aires alrededor de un
vértice negro. Estos están acompañados por una confusión de lo que se deduce son brazos,
piernas y cabezas en la esquina inferior izquierda, de entre los que destacan dos cuerpos
femeninos. En la esquina inferior derecha, un hombre alza un puro, cuyo humo se mezcla con
el abundante y pesado humo de la ciudad incendiándose. Las figuras, geométricas vibran en
un fondo predominantemente rojo, rojo sangre y rojo fuego, color de la guerra.
Grosz pintó “Explosión” en 1917, año en el que fue descartado del servicio en el ejército por
ser considerado “no apto”, debido a su inestabilidad mental, la cual era resultado directo de la
violencia a la que había estado expuesto durante la guerra.
En definitiva, esta apocalíptica y alarmante obra expone los horrores de la guerra,
acentuando la aniquilación, el exterminio y la ruina inherentes a ella.
Carmen Aparicio Serrano, alumna de 1º de bachillerato

“La partida de cartas”. Fernand Léger. 1917

LA PARTIDA DE CARTAS, DE FERNAND LÉGER . (‘La partie de cartes’). Fecha: 1917.
Técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 1.29 x 1.93 cm. Ubicación: Otterlo,
Rijksmuseum Kröller-Müller. Estilo: Tubista.
Considerando al pintor Fernand Léger como uno de los vanguardistas en los
movimientos pictóricos de mayor vitalidad ante el estallido de la guerra de 1914,
podemos sacar de su obra “LA PARTIDA DE CARTAS” las siguientes conclusiones:
■ Utiliza el idioma pictórico del cubismo, orientado hacia una iconografía muy personal
centrada en la visión de las máquinas, quizás inducida por su experiencia visual de las
grandes máquina de guerra de la Primera Guerra Mundial. Podemos definir esta obra
como EL CUBISMO EN LAS TRINCHERAS.
■ Representa de forma esquemática imágenes de la vida real y cotidiana en las
trincheras de guerra (una partida de cartas entre soldados).
■ Desarrolla la idea del hombre máquina. Soldados desprovistos de fisonomía y mirada,
descompuestos en conos, cilindros y figuras geométricas.
■ Se aprecia la influencia de la obra de Cézanne (importancia de las formas, los
volúmenes y el dibujo, los motivos cilíndricos, botes de leche, cafeteras, vasos, y los
reflejos de luz), unida al primitivismo africano de Picasso y las estructuras de Braque,
pero desarrollando un cubismo más denso.

■ Se observan cuerpos fraccionados, desarticulados y formas humanas representadas
como personajes metálicos robotizados.
■ Desarrolla la obra con cilindros, conos, cubos y esferas, ofreciendo una perspectiva
en referencia al eje central, con foco de luz procedente del fondo del cuadro.
■ Se aprecia en la obra que el artista hermana las formas geométricas y mecánicas
con las orgánicas, pintándolas con cierta ingenuidad, con un lenguaje de apariencia
totalmente maquinal, de contornos duros y marcado carácter volumétrico
■ Podemos decir que el cubismo que desarrolla en esta obra es lo que se ha dado en
llamar "tubismo".
Rafael Marqués Córdoba, profesor de Sistemas Electrotécnicos

La noche. Max Beckmann. 1919
“La noche” es una obra que va introduciendo el expresionismo, dado que supone un cambio radical
en la obra del pintor, propiciada sobre todo por su participación en la Gran Guerra como miembro
del cuerpo de médicos en el Ejército alemán.
Max Beckmann (12 de febrero de 1884 - 27 de diciembre de 1950) nació en Leipzig, en una
familia de granjeros que más tarde se mudó a la ciudad, lo que le permitió acceder a la Academia de
Artes de Weimar, en 1900, debido a su afición y talento para la pintura desde temprana edad.
Tras casarse, se trasladó a París y visitó las ciudades italianas de Florencia y Génova, antes de
asentarse en la capital alemana.
Tras su primera exposición, en 1912, mostró su tendencia hacia las corrientes impresionistas.
Después de este exitoso comienzo en su carrera artística, el brazo de la guerra lo llevó a servir
como médico, lo que le provocaría una grave crisis nerviosa (debido a los acontecimientos que vivía
en su día a día) que lo alejó de los campos de combate. Este es el comienzo de sus tendencias
expresionistas, según muchos expertos, como les ocurrió a otros artistas de su tiempo.
Pasado el año 1914, se dedicó a la enseñanza durante 18 años, hasta que, en 1933, el partido nazi
le eximió de su cargo, debido a que sus cuadros fueron calificados como degenerados, lo cual le llevó
a un exilio no forzado a Ámsterdam.
En 1947, cruzó el charco para vivir en los Estados Unidos, donde murió tres años más tarde.
“La noche” es una obra que va introduciendo el expresionismo desde los anteriores movimientos
artísticos, el impresionismo y el naturalismo.
El expresionismo refleja de forma subjetiva la naturaleza y el ser humano, para lo que deforma la
realidad y pone énfasis en la exteriorización de los sentimientos interiores, en contraposición a la
descripción más objetiva de la realidad.

La experiencia en la Gran Guerra cambió su obra, tanto desde el punto de vista formal como
iconográfico. La capa de pintura es más acuosa, los cuerpos y los rostros se vuelven "más lineales" y
se convierten en figurines estáticamente contorsionados, mostrando un mundo sin orden, dislocado
y un tanto caótico, como el que se dio tras la revolución de noviembre del 18 en Alemania, en la cual
la represión por ideas políticas era algo que no causaba sorpresa.
La mirada se centra en una buhardilla angosta y góticamente angulada, que los maderos
convierten en un escenario estrecho y abarrotado. En este, hay tres individuos que maltratan y
torturan a una mujer y a un hombre ya ahorcado, lo cual denota un sadismo brutal. En la parte
inferior del cuadro, se ve una vela caída que representa la muerte, y un gramófono que no suena, y
que representa, en mi opinión, la diferencia de la decadente época que se vivía en ese momento con la
previa de bonanza que había vivido Alemania antes del comienzo de la Primera Guerra Mundial.
Las piernas violentamente abiertas de la mujer, en la que parece centrarse el drama, jalonan los
dos lados del cuadro. A pesar de la existencia de una historia implícita, la obra anula todas las leyes
de la lógica cotidiana; una rigidez extrañamente cristalina se apodera del acontecimiento y de los
personajes. Como hemos dicho antes, refleja la sociedad contemporánea alemana, en momentos como
el asesinato de Rosa Luxemburgo o Karl Liebknecht, dado que, además, en el cuadro aparecen
personajes que parecen obreros (parte derecha), así como personajes más pudientes, que visten de
corbata y fuman tabaco en una pipa, cuya expresión no es de odio o rabia, sino de una frialdad que
resulta incluso antinatural.
La obra tiene marcados ángulos y pliegues en todas sus formas; también, gran variedad de colores,
acompañados de la oscuridad que dan los márgenes, al tratarse de una buhardilla.
Juan José Tello, alumno de 1º de bachillerato

“Composición X”. Kandinsky. 1939

COMPOSICIÓN X, 1939. VASILI KANDINSKY
“El silencio del lienzo se rompe al compás de la música”. Así se podría describir el proceso de
creación de Vasili Kandinsky, pintor ruso nacido en Moscú en 1866, y considerado uno de los
máximos precursores de la abstracción poética en pintura. Su lírica es coetánea a las dos
guerras mundiales del siglo XX.
Hay un orden que regula el universo y hay encuentros que originan formas de expresión.
Cuando en 1895 confluyen en la capital rusa la obra de Monet y la música de Richard Wagner,
Vasili Kandinsky descubre que en ese momento su mundo interior late al compás de la obra de
estos creadores, sobrepasando las manifestaciones estándar.
Él lo calificó de “devoción a la belleza interna y al deseo profundo”. Las formas geométricas,
triángulos, cuadrados y círculos, se sobreponen en un plano carente de tridimensionalidad,
pero en sintonía con un fondo que nos hace sentir un universo regido por leyes armónicas.
En sus obras, denominadas Composiciones como si de una partitura se tratara, por sinestesia
podemos escuchar el color y ver representado el sonido de la música. Muchas de ellas son la
expresión del "pintor profeta", considerando que su producción en los años previos a la
Primera Guerra Mundial es premonitora de la hecatombe que va a alterar la realidad individual
y social.
En su “Composición X, 1939”, se evidencia que todas las coloristas formas flotan sobre un plano
negro en trayectoria ascendente, intentando desprenderse de ese fondo oscuro que a modo de
Agujero Negro ejerce una gravitación sobre ellas. Kandinsky siempre ha sentido una visceral
animosidad por el negro. Él lo definía como "el sonido interior de la nada "; de ahí que la mayor
parte de su obra esté plagada de colores brillantes y lumínicos, herencia del movimiento
fauvista y de la obra de Matisse.

No es el caso que nos ocupa, y en esta composición, última declaración artística
importante de Kandinsky, el pintor encarna las preocupaciones y ambiciones de la
época pictórica, espiritual e histórica que está viviendo. El fondo del lienzo es el
oscuro horizonte de una Europa que camina hacia su propia destrucción. Es una
metáfora de la nada, de la falta de esperanza y de la muerte.
Sin embargo, a pesar de la fatalidad, las formas representadas en esta obra
intentan zafarse de ese destino que alteraría el orden armónico del cosmos. Es por
ello que el contrapunto representado por su colorido expresa el sentimiento por
liberar al ser humano de la desdicha. Renunciar a esta posibilidad significaría
renunciar a ese deseo profundo que intenta prevenir al hombre del caótico futuro.
En la Composición X, Kandinsky se nos revela experimentando un nuevo
vocabulario de formas y relaciones: lo positivo y lo negativo, la creación y la
destrucción.
El arte de una época refleja su sociedad y sus valores. La idea de que la verdadera
obra de arte debe expresar una visión superior que se anticipe a la época se
desprende de su obra “De lo espiritual en el arte”, publicada en 1912:
“El verdadero artista es el que sabe expresar su realidad interior conectada y, al
mismo tiempo, anticipada, con los problemas de su tiempo”.
En este sentido, esta obra es testimonio anticipado de los acontecimientos que se
avecinan.
Juana Duque, profesora de Arte, Historia y Geografía

“La cara de la guerra”. Salvador Dalí. 1940

La Cara de la Guerra(‘The Face of War’). Salvador Dalí
Características: Pintada en 1940. Óleo sobre lienzo. Medidas: de 64 x 79 cms. Localizada en el
Museo ‘Boymans-Van Beuningen’, en Rotterdam, Holanda,
"La Cara de la Guerra" es una de las obras más impactantes, oscuras y representativas de Dalí.
Utilizando colores ocres, en algunos momentos oscuros y bajo un desolador paisaje, se considera
que es una premonición, ya que fue trabajada entre el fin de la Guerra Civil Española y el inicio de
la Segunda Guerra Mundial. Dalí, en esta época, se encontraba en California.
Esta obra se inspira en el trauma y visión de la guerra; muestra un cráneo decapitado en cuyo
rostro es posible observar la angustia, el llanto y dolor y en cuyas cavidades orbitarias y bucal se
encuentran otros rostros de las mismas características que el anterior y con las mismas
manifestaciones. A su vez, esos rostros también se encuentran ocupados por caras semejantes,
en una imagen infinita de desolación, muerte e interminable sufrimiento causado por las
consecuencias de la guerra. Alrededor del rostro, se pueden observar serpientes agresivas,
semejantes a cabellos, las cuales tratan de llegar a las cavidades ocupadas. En el extremo inferior
izquierdo, se visualiza la huella de una mano que, a decir del artista, es suya. La plasticidad, a
diferencia de otros trabajos, no es tan manifiesta en esta. Por otra parte, el paisaje es infinitamente
solitario, agreste, con un discreto tinte azul del cielo.
Lógicamente debido al contexto del cuadro, las expresiones son muy manifiestas en la
representación de dolor. En esta fase de su vida artística, El Maestro despliega toda su técnica,
creatividad y sentimiento de sufrimiento y tristeza, característica del momento que vivió la
Humanidad.
Pilar Hidalgo Trucios, profesora de Economía

“La masacre del Somme”. James E. McConnell.

LA MASACRE DEL SOMME. James Edwin McConnell
Con un poderoso estilo realista, casi fotográfico, se observa en un primer plano a los soldados
británicos disponiéndose a atacar. Se capta el mismo instante del inicio. Ello nos hace partícipes de su fortuna y
nos implica como espectadores en su triste destino. La sensación es de grupo compacto, no se aprecian
individualidades, salvo el mando que dirige la operación que, en el centro del grupo y sin casco, ordena el avance.
El peligro es evidente: el enemigo está cerca, se ve, y con sus ametralladoras y armas los esperan.
Los soldados se enfrentan a una lluvia de balas y bombardeos de la artillería. Por otro lado, las alambradas de
espinos y los cráteres del terreno dificultan el avance. Los británicos han calado sus bayonetas, esperando el
cuerpo a cuerpo.
Todo a su alrededor es destrucción y muerte: los campos desolados, la ciudad arrasada que se adivina
al fondo. Humaredas provocadas por los ataques de la artillería acompañan a los soldados. No obstante, los
británicos avanzan, en una línea compacta, sin mirar atrás.
El artista no quiere destacar ningún soldado en concreto sino a todo el conjunto. Por ello, los presenta
sin rasgos personalizados. Una primera línea de ataque, en oblicuo, toma la iniciativa y otros soldados quedan en
primer plano como reservas. Dicha disposición nos recuerda a Goya en su famoso cuadro de ‘Los fusilamientos del
3 de mayo’, pero sólo en el planteamiento escenográfico, porque aquí los soldados no son los malvados de aquella
sino los héroes, los valerosos que, a pesar de enfrentarse a una muerte casi segura, siguen avanzando.
Esta obra se realiza en 1973, bastante posterior a la batalla que se representa, pero puede
considerarse un panegírico y una exaltación de la valentía de los soldados en esta cruenta guerra en general, y
esta batalla en particular. Es el reconocimiento explícito a todos aquellos que dieron su vida por la defensa de unos
ideales. El autor se posiciona claramente a favor de los Aliados y se evidencia en el planteamiento de esta obra y
en sus protagonistas, situados en el primer plano. Por otro lado, nos permite observar claramente las novedades
del armamento empleadas en esta Primera Guerra Mundial, donde la tecnología se pone al servicio de la muerte:
nuevos fusiles, ametralladoras, uso de las trincheras, tan característico de esta guerra.

Este cuadro se realizó con la técnica de gouache. Es de gran tamaño (3,30 m x 3,4 m) y se encuentra
expuesto en el ‘Museo Imperial de la Guerra’ de Londres.
James MacConnell tiene un estilo muy peculiar basado en una técnica realista, colores
brillantes, pincelada ligera y temática preferentemente historicista. La mayoría de sus obras reflejan
episodios famosos de la historia del Reino Unido como, por ejemplo, los referidos a su etapa
colonial.
Contexto histórico reflejado en la obra.
La Batalla del Somme tuvo lugar durante la Primera Guerra Mundial, entre el 1 de julio y
el 18 de noviembre 1916, en ambas márgenes del río. Consistió en una ofensiva de los ejércitos
británico y francés contra el ejército alemán, que, desde la invasión de Francia, en agosto de 1914,
había ocupado grandes extensiones de ese país, y para debilitar la ofensiva alemana en Verdún. No
obstante, no se logró claramente el objetivo y se convirtió en la batalla más sangrienta, con unos
600.000 soldados fallecidos. Sólo en la primera jornada hubo unas 55.000 bajas inglesas, sin contar
alemanes y franceses. En la Historia de la Humanidad, nunca el hombre había matado tantos
hombres en una sola jornada; habría que esperar a la bomba atómica de Hiroshima para superar el
listón.
El primer día de la batalla fue precedido por una semana de bombardeos preliminares
con la artillería, en los cuales los británicos dispararon alrededor de un millón y medio de granadas.
El ataque comienza en un ambiente confiado, pensando que las defensas alemanas estarían
desintegradas. Pero hubo un gran error, puesto que no habían sido muy afectadas. Tras varios meses
de batallas, las primeras nevadas de noviembre precipitaron el fin de la ofensiva. A cambio de
escasos avances de no más de 12 kilómetros, los británicos tuvieron 420.000 bajas; los franceses,
200.000; y los alemanes, en torno a medio millón, aunque hay varias opiniones acerca de las bajas
definitivas.

Como curiosidad, destacar que en una de la batallas de esta operación, del 15 de
septiembre, se utilizó por vez primera la nueva arma secreta británica, el carro de
combate (conocido también por el nombre en clave de la época, tanque)
Es difícil decidir si la Batalla del Somme fue una victoria de un lado o del
otro. Los aliados fueron contenidos y sólo lograron un avance máximo de ocho
kilómetros. Sin embargo, examinando las consecuencias de la batalla a largo plazo,
se puede decir que reportó más beneficios a los aliados que a los alemanes. La
batalla del Somme no fue una victoria en sí misma, pero, sin ella, la Entente no
habría vencido en 1918.
Los artistas no se mantuvieron al margen del enorme dolor producido
por la Primera Guerra Mundial. Originaron una verdadera revolución frente a la
barbarie del conflicto bélico y sus obras se convirtieron, o bien en una huida ante
la cruda realidad inmediata o, en cambio, en un alegato contra ella. Los
intelectuales pasaron del entusiasmo inicial a la más profunda depresión y
desencanto.
Es el momento de los ‘-ismos’ y de los cambios constantes, tanto en
técnicas como en objetivos y finalidad del arte.
Esperanza Díaz Jurado, profesora de Historia, Geografía y Arte

F I N
Esta Exposición ha sido posible gracias a:
- Coordinación de Lectura y Biblioteca
- Departamento de Historia
- Alumnado y Profesorado del I.E.S. Maimónides
2014

Pintura y guerra

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