GOBANTES 2011 (tesis Cine y Ciudad)

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
INSTITUTO DE ESTUDIOS URBANOS Y TERRITORIALES
MAGÍSTER EN DESARROLLO URBANO
CIUDADES DE PELÍCULA
REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL
CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
POR
CATALINA ADRIANA GOBANTES MARIN
Tesis presentada al Instituto de Estudios Urbanos y Territoriales
de la Pontificia Universidad Católica de Chile, para optar al
grado académico de Magíster en Desarrollo Urbano
Profesor Guía: Gonzalo Cáceres Quiero
Diciembre, 2010
Santiago, Chile
©2010, Catalina Adriana Gobantes Marin

REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)
i
TABLA DE CONTENIDOS
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES........................................................................................................................ii
INTRODUCCIÓN................................................................................................................................................1
1. Objetivos................................................................................................................................................3
2. Fundamentación y relevancia de la investigación ...............................................................4
3. Marco Metodológico.........................................................................................................................7
CAPÍTULO I
Algunos enfoques sobre la relación entre cine y ciudad...............................................................10
1. El cine y la experiencia de la Modernidad ............................................................................11
2. De la vista panorámica al film urbano: elementos para el análisis............................14
3. Estudios urbanos sobre el cine del periodo industrial....................................................17
Representaciones urbanas tempranas: entre Babilonia y Berlín ..........................................22
La ciudad narrada por Hollywood.......................................................................................................34
CAPÍTULO II
El cine industrial en América Latina......................................................................................................47
1. El Estado y la música como motores de la industria en América Latina..................50
2. La industria cinematográfica en Chile....................................................................................59
La breve experiencia industrial de la cinematografía nacional.............................................65
CAPÍTULO III
La cinematografía local y la construcción simbólica de lo urbano en el contexto de
modernización en Chile ..............................................................................................................................68
Imágenes urbanas del cine chileno en tiempos de industrialización...................................74
CONCLUSIONES........................................................................................................................................... 105
BIBLIOGRAFÍA............................................................................................................................................. 113
FILMOGRAFÍA CITADA ............................................................................................................................ 121
ANEXOS
Largometrajes argumentales producidos y estrenados en Chile entre 1939 y 1949.... 125

ii
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
Figura 1-1: El corte de pelo de la mujer metropolitana ................................................................26
Figura 1-2: La Metrópolis de Ruttman y la Nueva Objetividad..................................................29
Figura 1-3: Metropolis, la torre de Babel y la ramera de Babilonia ..........................................31
Figura 1-4: La ciudad futura de W.C. Menzies y L. Moholy-Nagy ..............................................32
Figura 1-5: Propuesta de remodelación de Potsdamer Platz, 1929.........................................33
Figura 1-6: La calle como lugar de encuentro y cuna de criminales........................................38
Figura 1-7: Angel’s Flight (Bunker Hill), hito urbano del viejo Los Angeles.........................43
Figura 2-1: Estreno de películas nacionales 1935-1950 (años seleccionados),
Argentina y México.......................................................................................................................................52
Figura 2-2: La movilidad social mediante la voluntad y el esfuerzo........................................62
Figura 2-3: Mujeres atípicas en el cine mudo nacional..................................................................64
Figura 3-1: La mujer de la metrópolis como ideal femenino ......................................................69
Figura 3-2: Juan Verdejo, el roto chileno.............................................................................................73
Figura 3-3: Accesorios que distinguen a la mujer citadina y la muchacha de campo.......76
Figura 3-4: Pasatiempos en “La Rinconada” ......................................................................................84
Figura 3-5: El hotel como lugar propicio para encuentros casuales........................................85
Figura 3-5: Paseo al Parque Cousiño en automóvil, ambientado en 1899 ............................91
Figura 3-6: “El Padre Pitillo” en Chile y España................................................................................96
Figura 3-7: “Memorias de un chofer de taxi”, por Pepo.................................................................97
Figura 3-8: Ana González personificando a La Desideria.......................................................... 100

iii
RESUMEN
Con el objetivo de comprender las representaciones de lo urbano promovidas
durante los inicios del cine sonoro en Chile, se analizan los estereotipos citadinos
presentes en todos los largometrajes argumentales producidos y estrenados en Chile
entre 1939 y 1949. Esta época se caracteriza por la implementación de una política
estatal de fomento de la cinematografía nacional al alero de un proyecto de
modernización emblemático liderado por la Corporación de Fomento de la Producción.
En dicho contexto, las producciones analizadas constituyen testimonios y documentos
privilegiados para el estudio de la construcción y difusión del imaginario urbano
nacional.

1
INTRODUCCIÓN
Sede de las grandes productoras y residencia de sus mayores audiencias, las
ciudades han sido siempre el hogar privilegiado de la industria cinematográfica. Pero la
relación entre el cine y la ciudad trasciende la localización citadina de los servicios de
producción y exhibición que sustentan a esta actividad. Desde la admiración por la
modernidad de las primeras vistas hasta la asimilación pesimista de la ciudad con el
vicio y el desamparo, diversas corrientes cinematográficas han adoptado al paisaje
urbano como escenario de sus realizaciones, así como tantos otros han otorgado a dicho
paisaje la cualidad de verdadero protagonista.
La presente investigación se centra precisamente en una de esas corrientes:
aquella correspondiente al proceso de formación de la industria cinematográfica en
América Latina durante las primeras décadas del siglo XX. En esta época, el
advenimiento del sonido brindó una nueva oportunidad para intentar competir con la
hegemonía de Hollywood en los mercados de habla hispana, lo que sumado al impulso
modernizador del Estado favoreció la formación de proyectos cinematográficos que nos
permiten hablar del comienzo de una industria.
Al igual que en otras naciones, Chile no estuvo ausente de un nuevo ciclo de
producciones que retomaban bajo otro formato el trabajo iniciado por los pioneros del
cine nacional. Tomando como referencia el exitoso modelo aplicado en Estados Unidos y
Argentina, tanto el Estado como algunos inversionistas privados actuaron en conjunto
con el objetivo de formar una industria cinematográfica nacional.
Tras el estreno en 1934 de la primera película sonora1 del cine chileno, la
producción cinematográfica experimentó algunos años de receso, cediendo una
preciosa oportunidad a producciones argentinas y mexicanas. Precisamente, es en esta
época en que se popularizaron el tango y las rancheras, al mismo tiempo que los
1 Se considera cine propiamente sonoro aquél que incorpora ópticamente esta dimensión, a
diferencia de versiones precedentes que sincronizaban la imagen con sonido reproducido
durante la función (discos o en vivo) además de otras técnicas experimentales.

2
mariachis, el lunfardo y los charros se volvieron imágenes, lenguajes y personajes cada
vez más conocidos por nuestra sociedad de masas.
En paralelo a la formación de la Corporación de Fomento de la Producción, se
retomó la realización de filmes nacionales, y entre 1939 y 1943 se estrenó un promedio
de tres cintas por año. Este nuevo impulso, sumado al enorme éxito internacional de
otras películas latinoamericanas, hizo suponer que nuestro país también podía contar
con una industria cinematográfica propia orientada al mercado de habla hispana. En
este contexto, la creciente importancia del Estado en materias de planificación
económica y la confianza en el modelo de industrialización por sustitución de
importaciones volvían promisorio el futuro de la industria nacional.
Como se sabe, el modelo de fomento industrial escogido por el Estado operaba
mediante diversas modalidades crediticias e incluía la formación de empresas filiales.
Bajo el marco que brindaba el apoyo público, en 1941 se propuso la creación de la
empresa Chilefilms S.A., que funcionaría bajo la dirección de accionistas privados –con
una participación de CORFO cercana al 40%–, y la suscripción de contratos de crédito
públicos. La empresa Chilefilms llegó a producir al menos diez largometrajes
argumentales entre la inauguración de sus estudios en 1944 y su cese temporal en 1949,
además de disponer de un noticiero semanal y arrendar sus estudios para la filmación
de un importante número de realizaciones nacionales y extranjeras. A éstas se suman
cerca de cuarenta películas desarrolladas entre 1939 y 1949 por pequeñas empresas
independientes.
Mientras la cinematografía en Chile ingresaba en un nuevo ciclo de dinamismo,
la mecanización del campo, la explosión demográfica de las principales ciudades, y un
sinnúmero de innovaciones tecnológicas alteraron profundamente la cotidianidad de
gran parte de la población. Las películas fueron influidas y también procesaron el
cambio que se observaba en el campo y la ciudad. Por lo tanto, y bajo el supuesto de que
el cine es un medio que construye representaciones sociales al mismo tiempo que
representa su realidad contextual, las producciones cinematográficas mostraron la
imagen de una realidad marcadamente diferente de la época precedente, donde la
ciudad y la expansión de lo urbano como modo de vida fueron elementos cruciales.

3
Con el fin de comprender la imagen de lo urbano promovida por la
cinematografía nacional, la tesis analiza las representaciones citadinas presentes en los
largometrajes argumentales realizados durante la década de 1940 en Chile. Sin omitir
ninguno de los films que se conservan y se encuentran disponibles para su visionado,
reflexionamos sobre la importancia que las representaciones cinematográficas tuvieron
en la construcción del imaginario social de la época. A nuestro juicio, las películas
colaboraron en asentar un conjunto de estereotipos urbanos cuya influencia se percibe
hasta el día de hoy.
Por otra parte, ponemos en el centro de la reflexión la relación entre las políticas
de fomento industrial propias del periodo y el desarrollo de la industria del cine, y su
efecto sobre las imágenes urbanas difundidas por ese medio.
En consideración de lo anteriormente expuesto, nos preguntamos: ¿De qué
modo se representa lo urbano en los largometrajes argumentales producidos durante el
periodo industrial del cine chileno? ¿Cuáles son los códigos convencionales con los que
se simboliza? ¿Cómo son los personajes que representan a la ciudad en estos filmes?
¿Qué relación tienen las locaciones y símbolos urbanos con el contexto de
modernización y fomento industrial en que fueron producidos?
1. Objetivos
1.1. Objetivo General: Analizar los estereotipos urbanos representados en los
largometrajes argumentales producidos en Chile entre 1939 y 1949.
1.2. Objetivos Específicos:
1.2.1. Analizar las referencias simbólico-discursivas sobre lo urbano presentes en
una muestra de largometrajes argumentales nacionales.
1.2.2. Analizar las representaciones sociales de lo urbano en relación con el proceso
de modernización y las políticas de fomento industrial.

4
En lo principal, la tesis se estructura en tres capítulos. El primero, al modo de un
estado del arte, revisa los principales enfoques teóricos y metodológicos que han
abordado la relación entre cine y ciudad. El segundo analiza los modelos de
organización industrial, con especial referencia a América Latina. El tercer capítulo
corresponde a los resultados del análisis y la reflexión sobre la construcción y difusión
de estereotipos nacionales y urbanos en el cine latinoamericano y nacional.
De forma anexa al cuerpo de la investigación, se presentan las fichas técnicas de
todos los largometrajes argumentales producidos en Chile entre 1939 y 1949,
indicándose también el formato de las copias visionadas en el curso de la investigación –
y en la mayoría de los casos, su inexistencia–.
Respecto a las citas textuales referidas en el texto, en el caso de provenir de
textos escritos en un idioma distinto del español, se presentan traducidas.
2. Fundamentación y relevancia de la investigación
Sin las imágenes, ¿qué sabríamos de la sociedad?
Marc Ferro
En los últimos cincuenta años, el interés por las representaciones de ciudad ha
tendido a enfocarse en los mecanismos de percepción del espacio urbano a partir de la
experiencia que de él tienen los sujetos. Mientras los aportes de Lynch y Norberg-Schulz
señalan que los individuos perciben el espacio formando esquemas cognitivos de
orientación (Aragonés, 1983), la teoría constructivista ha destacado la percepción del
espacio como una variable explicativa del comportamiento humano, entendiéndose la
relación entre sujeto y espacio a partir de la construcción simbólica de este último: su
representación social.
El concepto de “representación social” que utilizamos en este estudio
corresponde a aquél definido por Moscovici en el marco de la psicología social y
posteriormente desarrollado por la sociología del conocimiento de Berger & Luckman

5
(Jodelet, 1993). Se refiere a aquella base simbólica del conocimiento de la realidad que
es socialmente elaborada y compartida, equivalente al llamado conocimiento del sentido
común que organiza la percepción de los sujetos y da sentido a su experiencia cotidiana.
En esta acepción, las representaciones cobran autonomía del objeto o sujeto que es su
referente, “debido a ello, no es simple reproducción sino ‘construcción’ y conlleva en la
comunicación una parte de ‘autonomía’ y de ‘creación individual o colectiva’” (476).
Las producciones cinematográficas son, en este marco, una fuente secundaria de
representaciones que, en conjunto con la percepción de la experiencia personal como
fuente primaria, concurren en la significación del espacio representado.
Al respecto, autores como Ferro (1995), Rosenstone (1997) y Sorlin (2005) han
defendido enfáticamente la legitimidad del cine como fuente histórica (de lo que
derivaría también su utilidad como herramienta de enseñanza de la historia). Como ha
sostenido Vásquez:
La historia contemporánea tiene en el cine a un importante aliado documental,
sin duda valorado por las siguientes generaciones que no sólo podrán leer acerca
de nosotros sino también mirarnos, con una doble óptica: el registro de la
recreación visual de la realidad (documental o ficcional) y la intención que esa
recreación tuvo (1992:5).
Sostendremos, por lo tanto, que las películas no sólo pueden actuar como retrato
de una época (entendido como la búsqueda de veracidad en la representación), sino
también como un producto social que, al mostrar una cierta visión histórica, contribuye
a su construcción (Rosenstone, 1997). Así, el cine es en sí mismo un agente de la historia,
característica que radica en la eficacia de las imágenes como dispositivo ideológico
(Ferro, 1995:21; Sorlin, 2005). Esa eficacia deriva no sólo del carácter masivo de su
consumo, sino porque el mismo lenguaje cinematográfico debe adoptar imágenes
fácilmente comprensibles por el público masivo, por lo tanto, las formas de
representación suelen ser altamente estereotipadas.
En lo que se refiere específicamente a los estudios urbanos sobre cine, las
películas constituyen también una fuente histórica eminente. Ello en dos sentidos: por

6
una parte, las imágenes filmadas en exteriores son un documento de la materialidad de
la ciudad y sus condiciones de vida. Por la otra, los símbolos y discursos sobre lo urbano
presentes en el guión –vale decir, la representación social de la ciudad– son un recurso
para comprender el lugar y significado que la ciudad tuvo en el imaginario de una época.
En síntesis, los filmes son tanto un documento como un testimonio de su época.
Las representaciones urbanas del periodo que estudiamos se inscriben también
en el debate más amplio sobre la experiencia de la modernidad y el proceso de
modernización suscitado entre fines del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. En
este debate, el concepto de modernización hace referencia a “una dinámica colectiva e
institucional que favorece: la industrialización, la apertura a nuevos mercados, la
aparición y desarrollo de procesos masificadores, la preeminencia de la ciudad sobre el
campo, el crecimiento del Estado, la formación de élites y la internacionalización de las
pautas culturales” (Cáceres, 1997:164). La modernidad, a su vez, correspondería al
sistema normativo caracterizado por una orientación al desarrollo de la ciencia y la
técnica, y por una transformación de los valores de la sociedad, tendiendo al
predominio de la razón instrumental.
En el debate modernización-modernidad se destacan los trabajos de Georg
Simmel, Siegfried Kracauer y Walter Benjamin, quienes se ocupan de los nuevos modos
de percepción y experiencia de la existencia histórica y social propios de la “época
moderna” (Frisby, 1992). Según Frisby, estos autores se preocuparon especialmente de
analizar aquellos fenómenos o fragmentos de la realidad cotidiana de las grandes
ciudades de este periodo, objetos que escapaban a las interpretaciones de época. Sus
reflexiones se centraron en las manifestaciones psicológicas y en las formas de
representación artística de la experiencia moderna, que se consideraba cristalizada en
la vida metropolitana. En este sentido, las representaciones cinematográficas del
periodo industrial se presentan como un objeto privilegiado para aproximarnos a dicha
experiencia y a la reflexión acerca de ella en el contexto nacional.

7
3. Marco Metodológico
La presente investigación corresponde a un estudio cualitativo de los estereotipos
mediante los cuales se representó lo urbano en las películas producidas en Chile
durante el periodo industrial de la cinematografía nacional. El universo de estudio lo
componen los largometrajes argumentales producidos y estrenados en Chile entre 1939
y 1949 (ver Anexo 1).
La definición de la muestra ha debido adecuarse a la cantidad de películas con
copias disponibles, ya sea porque las copias están perdidas, porque se encuentran en
proceso de restauración o en negativos a la espera de financiamiento para ser
restauradas. Ante esta situación, la muestra del estudio se compone del total de
películas disponibles de las que se obtuvo copia en formato digital, que corresponde a
las siguientes:
Título Dirección Empresa Productora
Año de
estreno
1 El hechizo del trigal E. de Liguoro Perla del Pacífico 1939
2 Romance de medio siglo L. Moglia Barth Chilefilms 1944
3 Hollywood es así J. Délano Santa Elena 1944
4 La amarga verdad C. Borcosque Chilefilms 1945
5 La dama de la muerte C.H. Christensen Chilefilms 1946
6 El diamante del Maharajá R. de Ribón Chilefilms 1946
7 Música en tu corazón M. Frank (independiente) 1946
8 La dama de las camelias J. Bohr Chilefilms 1947
9 Si mis campos hablaran J. Bohr Araucanía Films 1947
10 Yo vendo unos ojos negros J. Rodríguez Chimex 1947
11 Mis espuelas de plata J. Bohr Producciones Bohr 1948
12 La mano del muertito J. Bohr Producciones Bohr 1948
En vista de esta falta de material primario para el análisis, la muestra se
complementa con información bibliográfica sobre los contenidos de las películas, en
cuyo caso se indica la fuente original.
Desde un punto de vista analítico, la revisión de estas películas tiene por
objetivo inferir los significados de las referencias simbólico-discursivas sobre lo urbano;

8
en otras palabras, caracterizar las representaciones sociales de la ciudad. Asimismo, el
análisis integrado de las representaciones presentes en los filmes a la luz del contexto
de modernización en que fueron producidas, nos permitirá reconocer con qué códigos
convencionales se simboliza a lo urbano en la cinematografía nacional de la época, y de
qué manera éstos se vinculan con la realidad contextual.
Desde una perspectiva constructivista suscribimos la idea de que las
representaciones sociales son aquellos sistemas de significados compartidos que
operan como referencia para dar sentido a la experiencia de los sujetos. De acuerdo con
Martinic (2006), estas representaciones tienen tres componentes centrales: un
contenido informacional, una estructura y una dimensión ético-normativa. El contenido
informacional corresponde a las distinciones conceptuales que en la representación de
una determinada realidad (en nuestro caso, lo urbano) sirven para categorizarla; la
estructura corresponde al orden interno que se da por las relaciones entre los conceptos
y términos de la representación, y la dimensión ético-normativa asigna valoraciones a
los contenidos que la componen.
En cada película se identifican y analizan las escenas y secuencias donde se hace
referencia a lo urbano ya sea visualmente o por medio de diálogos; esto incluye
referencias directas e indirectas a través de personajes, artefactos, cualidades, valores y
otros elementos que el texto asocie a la ciudad y sus modos de vida. En este sentido, la
representación social de lo urbano se refiere tanto a la ciudad como a los elementos
asociados a lo que Wirth define como urbanización:
Urbanización no denota ya meramente el proceso por el cual las personas son
atraídas a un lugar llamado ciudad e incorporadas a su sistema de vida. Refiere
también esa acentuación acumulativa de las características distintivas del modo
de vida que está asociado al crecimiento de las ciudades, y finalmente, los
cambios en la dirección de los modos de vida reconocidos como urbanos y
manifiestos en la gente que, dondequiera se halle, ha sufrido el hechicero influjo
que la ciudad ejerce en virtud del poder de sus instituciones y personalidades a
través de los medios de comunicación y transporte (2005:3).

9
Una vez identificadas esas escenas y secuencias, se aplica una técnica de análisis
estructural que consiste en la identificación de las categorías o términos en que se
organiza el contenido informacional de estas referencias, y en la descripción de la
estructura de relaciones entre términos según campos semánticos (Bordwell, 1995:125).
Para aclarar mejor este punto, citamos el ejemplo que propone Bordwell:
… se puede decir que campo/ciudad constituye un campo semántico, unificado
por una relación de significado opuesto. Ciudad/pueblo/aldea/casa también
constituye un campo semántico, organizado en orden descendente de tamaño.
Ciudad/provincia/región/país constituye un campo semántico definido por
inclusión. Cuando se pregunta el significado de ciudad o país, en parte se está
preguntando en qué campos semánticos pueden insertarse (126).
El conjunto de las categorías, la forma en que son valoradas y su relación en
campos semánticos configuran el sistema de significado de lo urbano, vale decir, su
representación social.

10
CAPÍTULO I
Algunos enfoques sobre la relación entre cine y ciudad
La relación que existe entre cine y ciudad puede resumirse en dos áreas de
estudio fundamentales. En primer lugar, aquélla orientada al análisis de la ciudad como
lugar de nacimiento y desarrollo de la industria cinematográfica y, en segundo lugar,
aquélla que estudia a la ciudad como objeto de representación fílmico (Shiel, 2001;
Mennel, 2008).
En el primer caso, el foco de los estudios ha sido puesto principalmente sobre el
cine en tanto medio de entretención de masas y como motor de transformación de la
economía cultural de las ciudades en que ha proliferado. En el segundo caso, éstos se
han centrado especialmente en el estudio de géneros narrativos urbanos, en la
construcción de estereotipos, y en aquellos “artefactos urbanos” que han despertado
especial atención entre los realizadores. Una nueva área, aún poco estudiada, podría ser
aquella basada en que un film excede la mera representación de la realidad espacial,
pues la experiencia de su visionado reproduce sensaciones y pone de manifiesto las
cualidades táctiles del cine (Clarke, 1997; Hopkins, 1999). En este sentido, su objeto no
es la ciudad como lugar ni como representación, sino el cine como “experiencia
cinemática” del espacio. En cualquier caso, la formación y experiencia de la llamada
metrópolis moderna constituye un punto de partida ineludible.

11
1. El cine y la experiencia de la Modernidad
… no ha habido época que no se sintiera, en el sentido más
excéntrico, ‘moderna’, ni se considerara al borde de un
abismo… Todas las épocas se presentan ante sí mismas
como ineludiblemente nuevas. Sin embargo, esa
‘modernidad’ es precisamente lo diverso, como los
diversos aspectos de un mismo caleidoscopio.
Walter Benjamin2
En la víspera de la invención del cine, una red de formas
arquitectónicas estaba produciendo una nueva espacio-
visualidad. Galerías, puentes, ferrocarriles, el tren
subterráneo eléctrico, vuelos motorizados, rascacielos,
tiendas por departamentos, los pabellones de los salones
de exhibición, casas de cristal y jardines de invierno, entre
otras formas, encarnaron la nueva geografía de la
modernidad. Éstos fueron todos sitios de tránsito. La
movilidad –una forma de cinemática– era la fuerza
conductora de estas nuevas arquitecturas. Al cambiar la
relación entre la percepción espacio-temporal y la
movilidad corporal, las arquitecturas de tránsito
prepararon el terreno para la invención de la imagen en
movimiento, el verdadero epítome de la modernidad.
Giuliana Bruno
A principios del siglo XIX existían en Europa y América numerosos espectáculos
que convocaban a la élite de la sociedad urbana, pero no fue hasta fines de ese siglo que
pudo hablarse propiamente de audiencia masiva.
Con posterioridad al impulso industrializador y las intervenciones urbanas
decimonónicas, se configuró un nuevo elemento en las grandes ciudades, la llamada
multitud, observable en el atestamiento diario de los espacios públicos y de ocio, e
impulsado por la creciente concentración urbana de la población y la “apertura de la
ciudad” característica de las intervenciones aludidas (Berman, 2004). La multitud
constituyó además una masa de potenciales consumidores en función de los cuales
2 1939, en Frisby, 1992:476.

12
aparecieron nuevos medios de entretención masiva amparados en gran medida por los
avances de la técnica. El más importante de éstos fue sin duda el cinematógrafo.
El espectáculo cinematográfico se orientó desde un principio a las masas
residentes en las grandes ciudades, y las mismas ciudades se transformaron en el objeto
de interés privilegiado por el nuevo arte. Al mismo tiempo se mostraba en sus
contenidos una creciente preocupación por la tecnificación y la rápida transformación
de la vida citadina. Esas primeras producciones constituyeron, por lo tanto, un
importante medio de reflexión sobre las implicancias de la vida moderna, y fueron
contemporáneas con las primeras teorías sociales de la modernidad.
Estas teorías nacían en un contexto no sólo de adelantos tecnológicos, sino uno
en que las ciencias y las artes se remecían también: la relatividad e incertidumbre en
física, el interaccionismo y el psicoanálisis en las ciencias sociales y las vanguardias
artísticas fueron algunas de las nuevas perspectivas teóricas, las nuevas formas de ver la
realidad y los nuevos lenguajes que se fueron constituyendo (Uricchio, 2008:107). En el
campo de la reflexión social, autores como Georg Simmel, Walter Benjamin y Siegfried
Kracauer se acercaron a ese contexto a partir de un análisis de “los modos de
experimentar lo nuevo de la sociedad ‘moderna’” (Frisby, 1992:21), esto es, entendiendo
que lo propiamente moderno era la permanente novedad del presente.
Centrado en el Berlín de fines del siglo XIX, Simmel se dedicó al análisis de lo que
definió como una sociedad basada en la “economía monetaria capitalista” y su
repercusión en la personalidad de los individuos: la neurastenia. Para este autor, la
esencia de la modernidad radicaba en una nueva actitud hacia el mundo, donde la
ciudad constituía el centro de las experiencias sociales que lo definen. En este contexto,
uno de los rasgos que caracterizaban a la vida urbana era la posibilidad que ofrecía la
ciudad de una indiferencia total como forma de autopreservación ante la fugacidad y
fragmentariedad de la experiencia urbana, ante “el tumulto de los estímulos en cambio
continuos” (Frisby, 1992:148).
El papel de la “economía monetaria capitalista” como condicionante de las
relaciones sociales es comparable (aunque no análogo) al de la “solidaridad orgánica”
para Durkheim y el “racionalismo occidental moderno” para Weber. Este tipo de

13
relaciones sociales que describe Simmel se emparentan también con las relaciones que
Tönnies define como propias de la sociedad (Gesellschaft), y que coexisten con las
relaciones propias de la comunidad (Gemeinschaft).
Para Benjamin, por su parte –quien buscaba desentrañar la “prehistoria de la
modernidad” estudiando retrospectivamente el París del siglo XIX–, la experiencia se
habría transformado en un asunto individual vivido interiormente, donde el individuo
se habría distanciado de la realidad social para retirarse al interior debido a que era
“cada vez más incapaz de asimilar los datos del mundo que lo rodea mediante la
experiencia” (Benjamin, 1939, en Frisby, 1992:466). En este marco, el análisis de la
modernidad debía partir de la consideración de la realidad moderna como análoga a un
mosaico de fragmentos, donde lo antiguo persiste en relación dialéctica con el presente
y lo efímero (Frisby, 1992:385-387 y 420).
Contemporáneo a Benjamin, Sigfried Kracauer escribió gran parte de su obra en
el Berlín de los años ’20 y ’30 y posteriormente en París, terminando por radicarse
definitivamente en Estados Unidos en la década de 1940. Su principal interés durante la
estadía en Berlín y París fue la experiencia cotidiana de la vida urbana en el contexto de
la primera posguerra, caracterizada por “la experiencia de lo fortuito en un contexto de
vacío”, “el espanto o la angustia” asociados a la crisis social de la época (254-256).
Kracauer se centró en analizar la cultura de masas como una forma de distracción ante
la realidad, sosteniendo que “el lugar que una época ocupa en el proceso histórico se
determina con más fuerza a partir del análisis de sus manifestaciones superficiales e
insignificantes que a partir de los juicios de la época sobre sí misma” (Kracauer, 1927, en
Frisby, 1992: 268). Estas afirmaciones se fundamentaban en que la crisis producida por
la guerra habría desplazado la búsqueda de sentido hacia los fenómenos aparentemente
triviales o superficiales, por lo tanto, el análisis de la experiencia de los individuos debía
centrarse en dichas manifestaciones.
Refiriéndose específicamente al cine, en un artículo publicado en 1929 sostiene
que “las ridículas e irreales fantasías cinematográficas son sueños quiméricos de la
sociedad, en que su realidad auténtica sube a la superficie, en que cobran forma sus deseos
reprimidos” (en Frisby, 1992:283). En consecuencia, los “fenómenos culturales

14
efímeros” (cine, deporte, opereta, circo, revistas teatrales, novelas policiales, fotografía,
etc.) constituyen un campo privilegiado para el análisis de las transformaciones de la
experiencia cotidiana en el espacio metropolitano (203).
En síntesis, los autores mencionados centraron sus estudios en aquellos
fragmentos y fenómenos aparentemente superficiales que contenían las claves para
comprender la enorme transformación de la vida urbana moderna y las formas de
percibirla y experimentarla. Este carácter transitorio, fugaz y fortuito de la realidad –en
palabras de Baudelaire– sería también el nudo central de las realizaciones
cinematográficas de la época.
Como hemos visto, esta preocupación no nacía con el cine. El cine como medio
de registro y construcción de nuevas representaciones se insertaba en la reflexión
inaugurada con la revolución tecnológica y científica, cuyo centro sería la metrópolis
moderna de fines del siglo XIX. Creado en el momento y en el lugar propicio, el cine,
como adelanto técnico y como fenómeno social, se transformaba en un objeto de
reflexión de esta misma tradición. En adelante, cine, ciudad y modernidad serían
términos prácticamente inseparables.
2. De la vista panorámica al film urbano: elementos para el análisis
Una de las características fundamentales de la modernidad de fines del siglo XIX
y principios del siglo XX fue la búsqueda de control y racionalización del tiempo, que se
materializó en la estandarización de su medición y en el desarrollo de tecnologías
destinadas a archivar el presente (Doane, 2002). Desde esta perspectiva, la fotografía y
especialmente el cine serían una manifestación de esta necesidad moderna de capturar
la contingencia. Como bien describe Doane, “la fotografía y el cine producen la sensación
de un momento presente cargado de historicidad al mismo tiempo que fomentan una
creencia en nuestro acceso a la presencia pura, la instantaneidad” (104).
A la vez que el cine fue parte de ese cambio de nuestra relación con el tiempo
(ahora medible y posible de ser archivado), cambió también nuestra relación con y

15
nuestro sentido de la historia. Cada uno de los momentos capturados en una película se
vuelve un momento histórico, pero siempre traído al espectador como tiempo presente.
Esta cualidad hace que ver un antiguo filme hoy sea muy distinto de verlo en la época de
su estreno: el visionado de hoy conlleva “el estremecimiento de la historicidad atada a él”
(104).
Las primeras realizaciones cinematográficas que se proyectaron en público
(llamadas también “vistas”) abordaron esta captura del presente de diversas maneras.
Mientras unas buscaban retratar la cotidianidad y la contingencia, otras buscaron la
expresa documentación de sucesos de relevancia histórica o eventos que consideraron
dignos de ser preservados, principalmente a través de noticiarios de actualidades.
Asimismo, y con una intención además artística, las cámaras buscaron capturar todo
tipo de “procesiones humanas”: trabajadores dirigiéndose o saliendo de las fábricas,
desfiles fúnebres, demostraciones deportivas multitudinarias (Barber, 2002); todo
aquello que constituye lo que Kracauer llamó “el ornamento de las masas” (Reeh, 2004).
Por otra parte, el cine fue también mediador de un cambio en las formas de
percibir la realidad material. Si a fines del siglo XIX predominaba la observación del
paisaje natural o arquitectónico (un objeto pasivo) mediante el desplazamiento del
observador hacia el objeto de su interés (un flâneur, de acuerdo con Benjamin), la
cinematografía invirtió dichas cualidades: el espectador, ahora sentado en una butaca,
se convertía en un sujeto inmóvil que observa una realidad en movimiento que le es
“traída” (el objeto pasaba a ser activo) (Reeh, 2004:78). En consecuencia, la facultad de
interpretar lo percibido que suele radicar en el sujeto –y en el contexto cultural de éste
como marco interpretativo– al ver una película se transfiere en parte al objeto pues éste
porta por sí mismo una interpretación de la realidad.
Sergei Eisenstein y Le Corbusier compararon también el cine con la arquitectura
en dos sentidos: la apreciación del espacio mediante el recorrido físico del pasaje sería
análoga al recorrido virtual de un pasaje imaginario (el fílmico), y la composición de un
conjunto arquitectónico sería análogo al montaje cinematográfico (Bruno, 2008).
Profundizando en el análisis de la posición del espectador respecto a lo
observado, Noël Burch señala un cambio desde un “Modo de Representación Primitivo”

16
en que la cámara se encuentra fija y a la altura de los ojos –permitiendo al espectador
una posición exterior respecto del mundo narrativo del film– a un “Modo de
Representación Institucional” en que el movimiento de cámara y los cambios de
perspectiva se orientan al “espectador (mirón) invulnerable que, viendo el film, emprende
su ‘viaje inmóvil’ como sujeto ubicuitario” (Bongers, 2010:165). Asimismo, el espectador
se encuentra tanto dentro como fuera del espacio fílmico y experimenta, por lo tanto,
diversos lugares a la vez. A esta cualidad John L. Fell la ha llamado “omnipresencia
geográfica” (Hopkins, 1999:56).
Esta capacidad de presentar una imagen de la realidad que juega con las
facultades perceptivas del espectador fue tempranamente asumida por vistas
panorámicas que exploraban nuevas perspectivas y técnicas de filmación. El concepto
de “panorama” –originalmente una pintura que cubría 360º y luego un tipo de
perspectiva fotográfica– se refería a una cobertura comprensiva del paisaje filmado,
evocando más una forma de mirar que el objeto de la visión (Uricchio, 2008:105-106).
Proliferaron entonces las vistas aéreas de diversas ciudades y los llamados “viajes
fantasmas” (phantom rides). En las primeras, los nuevos rascacielos lideraron las
preferencias en cuanto a dónde situar las cámaras; en los segundos, la cámara se situaba
típicamente sobre un tren o sobre cualquier tipo de vehículo en movimiento, pero no
simulando la perspectiva del pasajero sino la de la propia locomotora (Bruno, 2008: 21;
Keiller, 2008:33).
En el plano de la ficción, a principios de siglo se desarrollaron las primeras
técnicas de edición con el objetivo de contar historias más largas de manera continua
(además de explotar algunos efectos especiales llamados por entonces “trucos”). Este
desarrollo fue revolucionado en la década de 1920 por el trabajo experimental de
diversos realizadores soviéticos y europeos. En esa exploración, de las vistas que
mostraban una imagen no ficcional del mundo, se pasó a formas vanguardistas de
representación que rompían con la continuidad del tiempo y construían elaborados
significados a partir de la yuxtaposición de imágenes.

17
3. Estudios urbanos sobre el cine del periodo industrial
Los estudios urbanos basados en la cinematografía alternan dos grandes
vertientes: la preocupación de los Estudios Fílmicos (Film Studies) por las formas de
representación, y la preocupación de las Ciencias Sociales por la influencia de esas
representaciones en el contexto en que son percibidas. Si en la primera han
predominado los enfoques semióticos de análisis textual, la segunda vertiente se ha
inspirado principalmente en la Escuela de Chicago y la Escuela de Frankfurt (Shiel,
2001).
Un acercamiento inicial a la relación entre cine y ciudad fuera del campo de los
estudios fílmicos se dio durante la década de 1930 desde un enfoque criminológico.
Según éste, los espectadores, especialmente niños y jóvenes, podían llegar a admirar o a
identificarse con los criminales cinematográficos y demás personajes reprochables.
Además, esos mismos espectadores podían aprender desde técnicas criminales a
conductas lascivas y podían desear habitar el “mundo del vicio” que era retratado en las
películas (Jarvis, 1990).
Estas afirmaciones fueron validadas por la difusión con tintes sensacionalistas
del resultado de una serie de trece estudios realizados por el Consejo de Investigación
Cinematográfica (Motion Picture Research Council) y financiados por el Fondo Payne (de
ahí que se les conozca como los “Payne Fund Studies”). Los estudios indagaron sobre los
efectos que las películas podían tener en las actitudes y conductas de los niños, y se
llevaron a cabo entre 1929 y 1932 en varias ciudades de Estados Unidos.
El autor más influyente de quienes participaron en esta iniciativa fue el
sociólogo de la Escuela de Chicago, Herbert Blumer, cuya investigación –de la que se
publicaron dos libros: Movies and Conduct en 1933, y Movies, Delinquency and Crime en
1934, en colaboración con Philip M. Hauser– se centraba específicamente en los efectos
generadores o potenciadores de conductas criminales. Obteniendo evidencia
contrastada, otros miembros de esa Escuela que participaron fueron Paul Cressey y
Frederic Thrasher, cuya investigación –titulada Boys, Movies and City Streets– concluía
que las películas podían tener un efecto positivo en la medida en que ayudaban a la

18
integración de los hijos de inmigrantes en la sociedad estadounidense, y argumentaba a
favor del uso del cine como herramienta educativa en general.
A pesar de las críticas negativas que recibieron estos estudios en el mundo
académico, fueron instrumentados para confirmar –como era de esperarse– los temores
de los sectores conservadores que desde hacía años venían exigiendo la implementación
de un férreo mecanismo de censura cinematográfica. En ese sentido, Jarvis ha señalado
suspicazmente que el único de los trece estudios que no fue publicado fue el trabajo de
Cressey y Thrasher (Jarvis, 1990:130).
En un contexto político muy diferente, en la década de 1940 surgió en el ámbito
teórico un enfoque crítico inspirado en los postulados de la denominada Escuela de
Frankfurt (fuertemente revitalizada a fines de los ’60). Un trabajo fundamental fue
Dialéctica del Iluminismo, publicado por Theodor Adorno y Max Horkheimer en 1944
(Schirmacher, 2000), donde se dedicaba un capítulo a la transformación del arte en
industria cultural. El creciente interés que esta perspectiva despertó también en el
campo de los estudios fílmicos fue vinculado lógicamente con la hegemonía de
Hollywood en desmedro del cine como arte, proceso al que Arnheim se refería de la
siguiente manera:
Mientras la producción cinematográfica se ha vuelto crecientemente
industrializada y comercializada, el desarrollo del film como un lenguaje artístico
no sólo se ha detenido sino que ha sufrido una regresión escandalosa. Excepto
por el trabajo de unos pocos outsiders
, el nuevo estilo de expresión visual,
creado por los directores de los ’20, se ha convertido en una curiosidad
histórica… Enfrentados a tal estancamiento, los teóricos del cine en este país se
han concentrado últimamente en los aspectos sicológicos e ideológicos del tema
(1948:158).

Se ha mantenido el vocablo en inglés outsiders (sin cursiva en el original) pues las traducciones
más usadas (independientes, periféricos o marginales) se engloban en dicho concepto sin ser
ninguna de ellas exacta por sí sola.

19
El interés de los miembros de la Escuela de Frankfurt por estos temas se basaba
precisamente en el carácter ideológico del cine como expresión de “la regresión del
iluminismo a la ideología” y se criticaban las formas en que la industria cinematográfica
se organizaba y funcionaba obedeciendo a un modelo que exigía como condición la
reproducción mecánica de los contenidos cinematográficos. De este modo, se afirmaba
que el cine no sólo difundía una determinada ideología, sino que era en sí mismo una
ideología: un lenguaje fijo mediante el cual se aseguraba la eterna repetición de lo
mismo. La “sempiterna novedad del presente” que caracterizaba a la modernidad de
principios de siglo (Frisby, 1992) daba paso así a la estereotipación, a la naturalización
de los patrones de expresión de los cuales el realizador ya no podía escapar.
Si nos concentramos en los estudios urbanos, encontraremos referencias
explícitas a este enfoque en los análisis del cine como un medio que refuerza o desafía
las estructuras de poder que se expresan en el territorio de la ciudad. La idea de que el
cine difunde eficazmente la ideología dominante a través de una representación
engañosa del espacio urbano que confunde intencionalmente la realidad con la ficción
es otro planteamiento que goza de adherentes (Hopkins, 1999).
Ante esto, concordamos con Shiel (2001) cuando señala que ambas corrientes –
criminológica y crítica– han generado algunas explicaciones mecánicas y deterministas
respecto a la relación entre cine y sociedad. Con todo, también es cierto que en el marco
de estos enfoques existe un amplio rango respecto a cuánto y cómo inciden las películas
en el comportamiento y en las formas de pensar de los espectadores (y otras tantas
respecto a cómo el cine puede llegar a transformar el territorio) (Shiel & Fitzmaurice,
2001).
En este ámbito específico de estudios, desde mediados de los años `90 se ha
dado mayor preponderancia al concepto de representación por sobre el de ideología,
analizándose detenidamente las formas en que la ciudad y lo urbano son retratados por
el cine. No se niega que el cine posea una importante dimensión ideológica –un hecho
que aparece como incuestionable–, pero su foco se centra en los significados de las
representaciones en sí mismas más que en las intenciones de quienes las difunden y sus
efectos sobre quienes las perciben.

20
El estudio de las representaciones cinematográficas ha tendido a centrarse en
filmes agrupados según géneros o estructuras narrativas compartidas, que son
básicamente variaciones convencionales de personajes y elementos de la narración que
constituyen unidades de conjunto (Rowe, 1996). Los géneros cinematográficos pueden
describirse también según ciertos códigos que se utilizan para caracterizar ambientes y
personajes (elementos de la puesta en escena, vestuario, iluminación, movimientos de
cámara, música, etc.). El conjunto de esos elementos resulta en “estructuras de
significado auto-contenidas, coherentes y controlables” que reducen las complejidades y
ambigüedades de la realidad a un patrón de orden preestablecido en el marco de cada
género (Phillips, 1996:127-128).
En este sentido amplio se utiliza el término de géneros urbanos para referirse a
aquellos conjuntos de películas donde la narración transcurre en un ambiente urbano
que cumple una función relevante en la narración. Asimismo, cada uno de esos
conjuntos comparte una visión particular –estética y valórica– de la ciudad, que puede
ser inferida a partir de los elementos que hemos mencionado anteriormente. Estas
visiones particulares son lo que llamamos representaciones sociales.
Como hemos visto, el concepto de representación social se define como un
sistema de significados compuesto por aquellos conocimientos compartidos y
elaborados socialmente –o al menos incorporados por la sociedad como propios– para
aprehender la realidad y dar sentido a las prácticas cotidianas de los individuos. De este
modo, las representaciones clasifican, ordenan y jerarquizan los significados atribuidos
a los distintos elementos que configuran la realidad, constituyéndose en un sistema de
referencia para el comportamiento social (Martinic, 2006).
Una vez aclarados estos términos, debe destacarse que el interés por la
representación de lo urbano en el cine es más bien reciente, y que en las últimas dos
décadas ha habido una profusión de ensayos al respecto, sin embargo, no existe aún un
cuerpo teórico propiamente tal. Dos libros que han sido fundacionales en esta temática
son Place, power, situation and spectacle: a geography of film, editado por Aitken y Zonn
en 1994, y The Cinematic City, editado por Clarke en 1997. El primero parte de una
crítica a la prioridad dada por la disciplina geográfica al espacio físico y recoge un

21
conjunto de ensayos sobre la importancia de las representaciones cinematográficas en
la configuración de nuestros “mapas cognitivos” sobre algunas ciudades específicas. Se
retoma así una tradición que se inaugura con el ya famoso estudio de Lynch sobre la
imagen de la ciudad, y que ha sido reformulada por el llamado “constructivismo
geográfico”. El segundo libro es también una recopilación de artículos, esta vez
centrados en varios conjuntos de películas basadas en la ciudad, y que ponen especial
atención en dos dimensiones: la relación de las representaciones con el contexto social
de producción de las películas, y los posibles efectos de la imagen cinemática de la
ciudad sobre la percepción de la misma.
A las ediciones de Aitken & Zonn y de Clarke han seguido otras tres importantes
publicaciones: Cinema and the City (2001) y Screening the City (2003), ambos editados
por Shiel y Fitzmaurice, y Cities and Cinema de Mennel (2008). El primero se centra en
ejemplos muy particulares de articulación entre la representación fílmica y ciertos
contextos locales de Estados Unidos, Europa y lo que agrupa como “cines del mundo”
(World cinemas), subrayando –como ellos mismos lo describen– las desigualdades
territoriales, la diversidad y las especificidades locales que se presentan en los filmes
como formas de resistencia en contra de visiones globalizantes o derrotistas ante una
inevitable homogeneización cultural (Shiel & Fitzmaurice, 2001:8). Los dos libros
restantes han seguido una orientación similar a Clarke (1997), estructurándose ya sea
en función de géneros urbanos (o en películas y directores que se presentan como la
síntesis de éstos), ya en función de ciudades que algunos autores consideran
particularmente “cinemáticas” (típicamente Berlín y Los Ángeles). Un caso distinto lo
constituye el libro Cities in transition, editado por Webber y Wilson (2008). En él, la
relación entre cine y ciudad es abordada desde temáticas muy diversas pero que
enfatizan el dinamismo como la cualidad esencial que comparten las películas y la
metrópolis moderna.
A partir de éstos y otros trabajos, hemos identificado aquellos elementos
descriptivos de las principales formas de representación social de la ciudad en el cine de
la primera mitad del siglo XX. El orden en que presentamos esas representaciones

22
responde a un criterio histórico-estilístico donde se ha priorizado la panorámica de
ciertos conjuntos de películas al detalle de éstas.
Representaciones urbanas tempranas: entre Babilonia y Berlín
Como hemos señalado con anterioridad, la época del cinematógrafo se
caracterizó por vistas que solían proyectarse en el marco de una serie de espectáculos
populares (ferias, teatro de variedades, vaudeville, etc.), y cuyo retrato de la ciudad
buscaba capturar la intensidad de la vida urbana, ya fuese en su cotidianidad o en su
cualidad de escenario de eventos dignos de ser documentados (Barber, 2002; Doane,
2002). Superada la cualidad del cinematógrafo como novedad tecnológica,
aproximadamente a partir de 1920 es posible hablar del cine como industria, y en este
marco es posible también distinguir entre una corriente principal (Hollywood) y
vertientes alternativas tales como el cine de montaje soviético y el cine de vanguardia
europeo.3
El cine soviético de la época posterior a la Revolución de Octubre se distingue
por la experimentación y el desarrollo de técnicas de montaje que rompían con la
continuidad y reforzaban los significados que se querían transmitir a partir de la
yuxtaposición de imágenes disímiles. Las temáticas tratadas no solían desarrollarse en
ambientes urbanos, pero sí destacan las referencias a la modernización (Joyce,
1996:338-354). Como ejemplo podemos citar dos filmes donde la presencia de un
tractor conlleva un alto nivel de simbolismo, representando el progreso del campo de la
mano de la técnica que proviene de la ciudad: “Staroye i novoye/ Viejo y nuevo” (Grigori
Aleksandrov & Sergei Eisenstein, 1929) y “Zemlya/ Tierra” (Aleksandr Dovzhenko,
1930).
De acuerdo con Aguilar (2009), la tecnología se configuró para las vanguardias
como un “campo estratégico” abierto al debate y la transformación:
3 Nos referimos exclusivamente a los desarrollos difundidos en el ámbito europeo y
estadounidense, que son las “culturas fílmicas” que se relacionaron directamente e influyeron en
las cinematografías latinoamericanas que nos ocupan en este estudio.

23
Esto es así, no porque las vanguardias participen acríticamente del optimismo
tecnológico, sino porque las tres primeras décadas de nuestro siglo
constituyeron un momento tecnológico abierto que les hizo suponer a los poetas y
artistas (erróneamente o no) que su participación podía desviar o incidir en el
desarrollo de la tecnología (60).
Estas reflexiones se refirieron especialmente a las tecnologías de reproducción,
de producción industrial y a las tecnologías de transporte (66).
A partir de los años treinta, y ligado a la intervención del Estado en materias de
industrialización de la mano del avance tecnológico (vale decir, de “la tecnología como
instrumento del Estado”), se habría constituido un periodo de “’reducción’ de la
operatividad estratégica de los agentes” (60), restringiéndose la posibilidad de
incidencia sobre su utilización e interpretación.
Además de las referencias ya citadas, en el contexto soviético de la época
encontramos dos ejemplos de representación urbana más bien vanguardista. El primero
es el film “Novyy Vavilon/ La nueva Babilonia” (Grigori Kozintsev & Leonid Trauberg,
1929), que trata los enfrentamientos de la Comuna de París, combinando escenas
impresionistas de la burguesía francesa con escenografías expresionistas de la ciudad
como campo de batalla (rodadas en estudio y montadas con imágenes filmadas en
locación).4
El segundo es uno de los ejemplos paradigmáticos de los estudios urbanos y
fílmicos: “Chelovek s kino-apparatom/ El hombre de la cámara” (Dziga Vertov, 1929) es
un documental que retrata un día en la vida de la ciudad moderna –ninguna en
particular pues la película fue filmada en Moscú, Kiev y Odessa– mediante el montaje de
una rápida sucesión de imágenes que oponen constantemente una perspectiva de
distanciamiento exterior versus la experiencia fragmentaria y desorientada del peatón
(Strathausen, 2003:26). La imagen de ciudad que se propone en esta obra exalta
4 La imagen bíblica de Babilonia como metáfora de la ciudad corrupta (la “ciudad-ramera”), por
oposición a Jerusalén (la “ciudad-doncella”), ha sido recurrente en múltiples manifestaciones
artísticas (Toporov, 2006). Como es sabido, la analogía entre la Torre de Babel y los rascacielos
de Nueva York ha sido particularmente popular en ese sentido.

24
especialmente los valores de la velocidad, el dinamismo y la tecnología, lo que ha sido
interpretado como un vínculo del autor con el Futurismo (Joyce, 1996).
Este tipo de filmes experimentales desaparecería a principios de los años ’30,
cuando el gobierno de Stalin impuso el Realismo Socialista como estilo artístico y se
rechazaron y hasta purgaron las formas vanguardistas. No obstante, en 1938 se estrenó
un film urbano excepcionalmente alejado de ese canon: la comedia “Novaya Moskva/
Nueva Moscú” (Aleksandr Medvedkin y Aleksandr Olenin), que se burlaba abiertamente
de los planes de renovación urbana bajo el gobierno de Stalin. La película fue
inmediatamente censurada (Barber, 2002:50-54).
La fascinación del Futurismo por la dinámica de la ciudad moderna fue también
influyente en una de las primeras incursiones experimentales de representación urbana
en Estados Unidos: el cortometraje “Manhatta” (Charles Sheeler & Paul Strand, 1921).
Con una leve influencia también del Cubismo, en esta película se recurre por primera
vez a cambios de ángulo y perspectiva radicales a través del montaje, jugando con la
combinación desconcertante de planos de escalas disímiles (Uricchio, 2008:107).
Posteriormente habría otras corrientes vanguardistas que utilizarían el cine para
reflexionar sobre la vida moderna en la ciudad. El Dadaísmo y el Surrealismo, por
ejemplo, apelaron a una representación a menudo más sensorial que narrativa (v. por
ejemplo, las francesas “Entr'acte/ Entreacto”, René Clair, 1924; “Paris qui dort/ París
que duerme”, René Clair, 1925, y “La coquille et le clergyman/ La concha y el clérigo”,
Germaine Dulac, 1928). El Surrealismo, especialmente, manifestó al mismo tiempo una
fascinación y odio por la ciudad, donde ésta encarnaba tanto la civilización como el
germen de su destrucción (Sorfa, 2003).
Como hemos visto, a partir de los años ’20 se estrenaron diversas películas
donde la modernización y la ciudad moderna ocuparon roles importantes. Sin embargo,
en el contexto de los filmes urbanos el principal protagonista fue sin duda la ciudad de
Berlín. Como sostienen diversos autores, no es coincidencia que en esta ciudad tuviera
lugar el desarrollo de la teoría social de la Modernidad; el carácter dinámico y
cosmopolita de su vida metropolitana y la permanente novedad de su arquitectura y sus
espectáculos la convertían en la ciudad moderna por excelencia (Mennel, 2008:21;

25
Gaughan, 2003). Pero esas mismas características tenían también un revés: como dijera
Karl Scheffler en 1910, “Berlín está condenada por siempre a convertirse, nunca a ser”; o
Ernst Bloch en 1935, “Berlín… es constantemente una nueva ciudad, de construcción
hueca, donde ni siquiera la cal está fija” (Gaughan, 2003:44-45). Así lo destacaba también
Kracauer, para quien la novedad como cualidad esencial de Berlín la volvía una ciudad
sin pasado (Frisby, 1992:331).
Las representaciones fílmicas nacidas en la Alemania de la época se valieron de
diversas corrientes. La estética Expresionista en el cine fue predominante entre 1919 y
1925 y su influencia estuvo ligada sobre todo a la ambientación y al diseño de
decorados que solían reflejar el mundo interior de sus protagonistas. Este estilo fue
contemporáneo al llamado Kammerspiel –caracterizado por el intimismo y la densidad
simbólica del teatro de cámara llevado al cine–, y seguido por el realismo de la Nueva
Objetividad (Neue Sachlichkeit). Este último incidió particularmente en la fascinación
por temáticas metropolitanas y en una estética cercana al racionalismo modernista.
Durante la década de los ‘20 destaca en Alemania un conjunto de filmes
propiamente urbanos que han sido denominados “películas de calle” (street film)
(Mennel, 2008:22). Las películas que componen este incipiente género retratan a la
ciudad como un escenario de esfuerzo cotidiano y de problemas sociales. Una de sus
características distintivas es el protagonismo de prostitutas y vampiresas (femme
fatale), que sumado otros vicios tales como el alcohol y las apuestas clandestinas, hacían
de la calle en sí misma un símbolo de tentación (v. “Die Straße/ La calle”, Karl Grune,
1923; “Die Freudlose Gasse/ La calle sin alegría: bajo la máscara del placer”, G.W. Pabst,
1925; “Die Büchse der Pandora/ La caja de Pandora”, G.W. Pabst, 1929; “Asphalt/
Asfalto”, Joe May, 1929). Con propiedad, Mennel sintetiza de la siguiente manera el
cuadro urbano que componen estas películas:
Una característica del subgénero del street film… es la calle como lugar de
interacciones sociales y de control. Es también el espacio donde los deseos y
ansiedades son representados. (...) el street film está altamente marcado por el
género: figuras femeninas aparecen repetidamente como prostitutas, y los

26
personajes masculinos van desde agentes de la ley, en la forma de policías, a
aquellos que rompen la ley, en la forma de criminales. (2008:37).
Estas películas dieron origen también al primer estereotipo metropolitano
femenino después de la prostituta, la ya nombrada mujer fatal: una mujer citadina,
fuerte e independiente, cuya característica física más distintiva era el corte de pelo
llamado Bubikopf, conocido en nuestro país como garçon (figura 1-1). Este corte, que
llegó a ser un símbolo de la liberación femenina, se hizo popular en todo el mundo en
gran medida gracias al personaje de Lulú en “Die Büchse der Pandora”.
Figura 1-1: El corte de pelo de la mujer metropolitana
“… faldas cortas, melenas, rouge, shimmies, cigarrillos, desenvoltura, provocación, alardes de
audacia y de libertad, ¿pueden acaso contribuir a formar un hogar y a mantener su unión?”
(Heraldo, Santiago, no.13, 12 de junio de 1927, en Purcell, 2009a:61)
Afiche de la película Die Büchse der Pandora (Pabst, 1929) y Asphalt (May, 1929)
Fuente: www.imdb.com

27
En una vertiente más cercana al documental podemos situar lo que se ha
denominado el género de las “sinfonías de ciudades”, cuyos antecedentes se encuentran
en numerosos documentales que experimentaron en la búsqueda de formas fidedignas
para capturar la experiencia de la vida urbana. El primer ejemplo de este género es
“Rien que les heures/ Nada más que las horas” (Alberto Cavalcanti, 1926), un elaborado
documental que se propone mostrar con un ritmo pausado el paso del tiempo para las
clases bajas de la ciudad, al mismo tiempo que ironiza sobre el ocio frívolo de la
burguesía. Si bien dice explícitamente no contar la historia de ninguna ciudad en
particular, la mayoría de las imágenes de este filme son reconociblemente filmadas en
París. El retrato insistente de la Torre Eiffel seguramente se relaciona con uno de sus
intertítulos: “todas las ciudades serían iguales si sus monumentos no las distinguieran”.
Un año antes, en 1925, László Moholy-Nagy había publicado “Dynamik der
Großstadt/ Dinámica de la metrópolis”, un trabajo elaborado entre 1921 y 1922 que
tenía la intención de plasmarse en un film urbano construido por fotomontaje de forma
similar a lo que hicieron otras sinfonías de ciudades, pero el proyecto nunca fue llevado
al cine (Uricchio, 2008:108).
Sólo dos meses después del estreno del filme de Cavalcanti, se estrenó la que
pasaría a ser la sinfonía urbana por antonomasia: “Berlin: Die Sinfonie der Großstadt/
Berlín: Sinfonía de una gran ciudad” (Walther Ruttman, 1927). La obra de Ruttman
retrata un día en la ciudad de Berlín,comenzando con la frenética llegada de un tren de
pasajeros por la mañana y terminando con una muestra de las posibilidades que ofrece
la vida nocturna en la metrópolis. De acuerdo con Fritzsche (2008), la cinta de Ruttman
tendía un puente entre el cine y el quehacer de la prensa popular, que hacía hincapié “en
el movimiento, el contraste y la transitoriedad del inventario urbano… el público de la
época de preguerra se aproximaba a la ciudad a través del placer visual, como si viera un
espectáculo” (137). Asimismo, cabe destacar que las imágenes se centraban más en el
tráfico y el movimiento que en la arquitectura, y dejaba expresamente fuera la
monumentalidad que identificaba al Berlín imperial (Mennel, 2008:38).
Aunque similar a otros filmes de vanguardia en ciertos aspectos morfológicos y
simbólicos (por ejemplo, el uso del montaje para comparar a trabajadores entrando a

28
una fábrica con ganado siendo acorralado), una de las características que distingue a
este film es su “estructura musical”, que refleja a través del montaje un determinado
ritmo y tempo de la vida urbana. De acuerdo con Uricchio, “Berlín…” inaugura en el cine
la idea de Gesamtkunstwerk, la “obra de arte total” que integra orquestadamente
elementos de diversas artes (no es casual la necesidad sinestésica de recurrir a
conceptos musicales para referirnos a ella). Por el contrario, “Rien que les heures” tiene
una estructura más bien episódica.
Otros filmes que han sido catalogados como “sinfonías urbanas” –pero que no
necesariamente cumplen con el criterio de obra de arte total– son: “Moskva/ Moscú”
(Ilya Kopalin y Mikhail Kaufman, 1927); “Praha v zári svetel/ Praga de noche”
(Svatopluk Innemann, 1928); “Regen/ Lluvia” (Joris Ivens y Mannus Franken, 1929);
“Stramilano” (Corrado D’Errico, 1929), y “Berlin Stilleben” de Moholy-Nagy (1931),
entre otras. Una mención especial merecen las brasileras "Sinfonia de Cataguases”
(Humberto Mauro, 1928) y “São Paulo, Sinfonia da Metrópole” (Adalberto Kemeny y
Rodolfo Rex Lustig, 1929), así como la chilena “El corazón de una nación” (Edmundo
Urrutia, 1928), que trata sobre el desarrollo de la ciudad de Santiago en las primeras
décadas del siglo XX. Todas ellas se inspiraron en la obra de Ruttman.
Otro elemento singular de “Berlín…” es el protagonismo de esa ciudad en
particular. En línea con la Nueva Objetividad, la representación que Ruttman hace del
Berlín del periodo de Weimar corresponde a una visión abiertamente entusiasta con la
apariencia moderna encarnada por la metrópolis (figura 1-2). Esta visión sería también
el principal foco de las críticas que recibió la película (Gaughan, 2003).

29
Figura 1-2: La Metrópolis de Ruttman y la Nueva Objetividad
Großstadt (óleo de George Grosz, 1917) y afiche publicitario de Berlin: Die Sinfonie der Großstadt
(Ruttman, 1927)
Fuente: www.moma.org y Mennel, 2008
Respecto a críticas posteriores, Shiel & Fitzmaurice sostienen que “el formalismo
abstracto del film urbano, sin importar sus buenas intenciones ideológicas, dejó las
estéticas vanguardistas abiertas a la apropiación por parte de los emergentes regímenes
fascistas de Europa al igual que a acusaciones retrospectivas de debilidad y complicidad
ideológicas” (2003:3). Por otra parte, sobre el supuesto de que todo filme es realista en
el sentido de que es la manifestación de una realidad subconsciente, Kracauer llegó a
sostener la tesis de que en el cine alemán del periodo de Weimar se prefiguraba una
disposición al nazismo (Kracauer, 2002).
Esas debilidades y complicidades que mencionan estos autores pueden verse
especialmente a partir de 1933, cuando el régimen nazi estableció una rígida censura y
terminó por controlar y centralizar la producción cinematográfica. No obstante, desde

30
1920 ya existía una censura institucionalizada por parte del Estado, que regía mediante
consejos fílmicos regionales (Jelavich, 2003:64). Entre las prohibiciones establecidas, no
se permitían escenas donde se mostrasen abiertamente tensiones sociales, diferencias
de clase o conflictos políticos.
En ese contexto, en 1931 se estrenó otra película emblemática filmada en Berlín,
“Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte von Franz Biberkopf” (conocida en español como
“Berlín Alexanderplatz” o “Hampa”, dirigida por Piel Jutzi en base a la novela homónima
de Alfred Döblin). El filme narra la historia de un hombre que tras ser liberado de
prisión lucha por mantenerse dentro de la ley. Además, desde el punto de vista del cine
como documento urbano, esta película fue filmada en la Alexanderplatz durante los
trabajos de reconstrucción de principios de los ’30 (trabajos que serían destruidos por
los bombardeos que azotaron a la ciudad durante la IIª Guerra Mundial) (Barber,
2002:37).
De acuerdo con Jelavich (2003:59), el tema central en la novela y que es
pobremente logrado en la película –probablemente por temor a la censura– era la forma
en que el pensamiento y las acciones son modeladas por los mensajes a los que se está
expuesto en la ciudad (mensajes publicitarios, pero especialmente mensajes políticos).
En el caso de Berlín, se postula que la enorme variedad y a veces contradicción entre los
mensajes confundiría a sus habitantes. En sintonía con lo planteado años antes por
Georg Simmel, “Berlín Alexanderplatz” intenta retratar el “complejo de discursos que, en
una totalidad inconmensurable, constituyen la ciudad de Berlín” (Jelavich, 2003:59). En
ello, el autor pareciera criticar la supuesta autonomía de los individuos en la metrópolis
moderna.
Otro género en que la ciudad ha desempeñado un papel protagónico es la ciencia
ficción, donde la rapidez del avance científico y tecnológico ha nutrido la imaginación de
muchos realizadores en todas las épocas. En el periodo que nos ocupa el ejemplo más
relevante es “Metropolis” (Fritz Lang, 1927), cuya trama se sitúa en una ciudad
verticalmente organizada: en el subsuelo, los trabajadores, sus habitaciones y sus
rutinas laborales; arriba, el dueño del “corazón” de la ciudad –una gran máquina-edificio
que mantiene a la ciudad en funcionamiento–, sus directores y la vida al aire libre.

31
Aunque mucho se ha escrito sobre el retrato fílmico de la alienación de los trabajadores
y la lucha de clases, esta película critica la perspectiva marxista y propone un final en
que obreros y propietarios podrán reconciliarse gracias a la mediación del “corazón”
(metáfora que ha sido muy criticada por su cercanía con el corporativismo fascista)
(Elsaesser, 2008). Uno de los antagonistas del filme es la “falsa María”, un robot
construido para manipular a los obreros, incitarlos a la rebelión, y así justificar el uso de
la fuerza contra ellos (declarado explícitamente en uno de sus intertítulos). En una
secuencia emblemática, este personaje ejecuta un baile exótico encarnando a la ramera
de Babilonia montada sobre una bestia de siete cabezas (la simbología bíblica está
presente en toda la película), imágenes que son además yuxtapuestas a la Muerte que
amenaza a la ciudad. Es más que sugerente que la rebelión de los obreros sea un
mecanismo ideado por el demonio que lleva a la destrucción de la máquina-corazón.
Por otra parte, en la película se critica la construcción de la ciudad en base a la
explotación de los obreros comparándola con la Torre de Babel, pero al mismo tiempo
se la presenta en imágenes que, como sostiene Mennel, reproducen y documentan “la
fascinación por una visión estética de la modernidad” (2008:44).
Figura 1-3: Metropolis, la torre de Babel y la ramera de Babilonia
Fuente: www.wetcircuit.com

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Además de “Metropolis” encontramos otros ejemplos de películas ambientadas
en la urbe de un futuro cercano. En “High Treason/ Alta traición” (Maurice Elvey, 1929),
ambientada en el Londres de 1940, la ciudad aparece siendo víctima de ataques
terroristas perpetrados por los “Estados Atlánticos” (Atlantic States), por lo que la
fuerza aérea de “Europa Unida” (United Europe) se prepara para contraatacar Nueva
York (Koeck, 2008). Centrada también en el tópico de la guerra, en 1936 se estrenó
“Things to come/ La vida futura” (William Cameron Menzies, 1936, basada en una
novela de H.G. Wells), ambientada en la ciudad de Everytown durante un conflicto bélico
que estalla en 1940. La ciudad es entonces destruida por bombardeos, décadas más
tarde es atacada por una plaga y posteriormente es reconstruida por una sociedad que
ha tendido a la racionalización. La película finaliza en el año 2036, cuando la población
que habita la ahora subterránea Everytown se rebela contra el progreso, culpándolo de
los conflictos del pasado, pero es incapaz de detenerlo. Algunos de los decorados
futuristas de la película fueron diseñados por László Moholy-Nagy, y están marcados
por el racionalismo moderno que caracterizaba a los proyectos urbanos y
arquitectónicos de muchos de sus contemporáneos (Figuras 1-4 y 1-5).
Figura 1-4: La ciudad futura de W.C. Menzies y L. Moholy-Nagy
Escenografía de la película Things to Come (Menzies, 1936)
Fuente: Müller, 2006

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Figura 1-5: Propuesta de remodelación de Potsdamer Platz, 1929
Maqueta del proyecto de remodelación de la Potsdamer Platz (Berlín), propuesto por el
arquitecto alemán Martin Wagner en 1929. No se realizó.
Fuente: www.spiegel.de (catálogo de la exposición “Das ungebaute Berlin/ El Berlín no-
construido”, agosto de 2010)
Con un ánimo contrario, en medio de la Depresión, se estrenó en Estados Unidos
“Just Imagine/ Una fantasía del porvenir” (David Butler, 1930), que parte del contraste
entre el Nueva York de 1880 y de 1930, y se imagina en tono de comedia musical cómo
será la ciudad en 1980. La mirada sobre el futuro que proponía esta película era
evidentemente más optimista.
Como hemos visto hasta ahora, las películas de ambientación urbana han sido
populares en distintas épocas, pero las características y valoraciones atribuidas a la
ciudad han sido extremadamente variadas. A pesar de esas y otras diferencias, todas
estas corrientes respondían al cambio de una noción de la ciudad como un espacio que
era observado por el cine como a través de una ventana a una “noción de la ciudad como
experiencia y del film como un medio para evocarla” (Uricchio, 2008:107). En este
contexto, los filmes de las primeras décadas que hemos revisado constituyen un
esfuerzo por explorar las distintas formas posibles de evocación de la ciudad.

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No obstante, la llegada del sonido marcaría un cambio importante en las formas
de representación cinematográfica, que Barber resume en lo siguiente: “implicó la
destitución de ese poder evocador de la imagen fílmica…: el sonido vocal trivializaría el
cine en formas de narrativa dramática y lo abriría a una apropiación global por parte de
Hollywood” (2002:31). Este juicio se sostiene en la estandarización estilística que
implicó el modo de producción hollywoodense, sin embargo, siguiendo a Bazin (2006),
podemos afirmar que entre el cine mudo y el sonoro existen ciertas continuidades en el
lenguaje fílmico que sólo se romperían con la irrupción del Neorrealismo.
La ciudad narrada por Hollywood
Hasta aquí nos hemos concentrado en algunas obras y conjuntos cuyas formas
exploratorias y disruptivas de representación se desarrollaron al margen del estilo
característico de Hollywood (aunque muchas de esas formas serían luego asimiladas
por éste, transformando los elementos experimentales en estándares).
Para describir el cine de Hollywood debemos considerar, antes que nada, que los
estilos fílmicos y las obras individuales que se crearon fueron el resultado de un modelo
de producción particular que dispuso de ciertos criterios para asegurar el éxito
comercial de sus productos. Éstos se promocionaron por unos medios publicitarios
tanto o más complejos que la misma producción, donde las cualidades que se exaltaron
–“innovación, géneros populares específicos, marca de fábrica, ‘realismo’, autenticidad,
espectáculo, estrellas y ciertos creadores del producto cuyas habilidades como artistas
estaban reconocidas” (Bordwell et.al, 1997:109) – pueden resumirse en los valores de
estandarización y diferenciación.
Los estándares estilísticos fueron definiéndose a partir de la publicación de
manuales y de una serie de instancias educativas y normativas que dieron forma a
criterios de calidad muy específicos. En lo que se refiere a la edición, por ejemplo, el
filme se orientaba a un espectador considerado de cierto modo pasivo, en función de lo
cual debía hacerse evidente el sentido de la narración (dejando poco espacio a posibles
interpretaciones o a imágenes de significados abstractos). Al mismo tiempo se debía
mantener imperceptible cualquier señal de la producción del texto, minimizando la

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disrupción que implica un relato que puede desenvolverse en diversos tiempos y
lugares. Para ello existen hasta hoy ciertas reglas o convenciones, entre las cuales
destaca el uso del “plano de situación”. Este tipo de plano sirve para ubicar de modo
rápido y certero al espectador respecto al lugar donde se desarrolla la acción, por lo
tanto, generalmente se vale de íconos fácilmente identificables. Así, por ejemplo, cuando
la acción se desarrolla en una ciudad en particular, se utilizan símbolos o hitos urbanos
que permitan reconocerla.
La estandarización y diferenciación eran estrategias que respondían además a
criterios económicos. Como sostiene Staiger, “la estandarización estilística podía hacer
que las prácticas de producción fueran rápidas y sencillas, y por tanto rentables. No
obstante, la diferenciación también era una práctica económica y la publicidad intentaba
utilizar las cualidades de las películas como base para la competición y el consumo
repetido” (Bordwell et.al, 1997:120). Ante esto, las estrategias de diferenciación se
orientaron, en primer lugar, a distinguir a cada una de las empresas. En este contexto,
uno de los elementos distintivos más visibles fueron las “estrellas”, cuya reputación y
reconocimiento por parte del público agregaban valor a los filmes y fortalecían su
lealtad de marca con las empresas productoras. Eran, además, el sustento de la
creciente industria paralela de las revistas especializadas.
Mientras se repetían estilos y protagonistas, la diferenciación de los filmes se dio
por medio de pequeñas novedades temáticas y técnicas de dirección, diseño de
decorados, fotografía, etc., que fuesen capaces de incorporar variaciones a las normas,
pero respetando el principio básico del estilo hollywoodense: pasar desapercibido. Sin
embargo, cada película novedosa que tenía éxito daba origen a una repetición de sus
fórmulas, constituyendo ciclos y géneros narrativos particulares que no eran más que
“la repetición de la innovación” (123). La especialización de los estudios en unos pocos
géneros era además parte de una estrategia de producción muy rentable, pues permitía
la reutilización de sets, guiones, estrellas, etc. (Kochberg, 1996:18).
Una vez consolidado el llamado “sistema de estudios” de Hollywood a principios
de los años ’20 (ver Capítulo II), el primer ciclo urbano que se popularizó fueron las
películas protagonizadas por “mujeres fatales”. Esta corriente fue contemporánea con

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las películas alemanas “de calle” que describimos anteriormente (v. Grune, Pabst y Joe
May), y muchas de sus estrellas fueron las mismas que ya habían hecho carrera antes en
Europa (y después también, pues la mayoría no superó con éxito la llegada del sonido a
partir de 1927). En estas películas se trataba a la ciudad como objeto de deseo y símbolo
de perversión. Por ejemplo, en el filme “Sunrise: A Song of Two Humans/ Amanecer”
(F.W. Murnau, 1927), una mujer citadina –morena de pelo corto que fuma– es la amante
de un hombre de pueblo a quien trata de convencer para que asesine a su esposa –rubia
de pelo largo tomado– y huyan juntos a vivir una vida llena de aventuras en la ciudad.
Un conjunto de películas derivadas de este canon fueron aquéllas
protagonizadas por mujeres “cazafortunas” que, sin ser estrictamente prostitutas, eran
capaces de mucho con tal de enriquecerse. En este sub-género era común que esas
mujeres buscaran inicialmente salir de su pobreza, pero eran atrapadas por la codicia.
Asimismo, o trabajaban en clubes nocturnos de la ciudad, o provenían de pequeños
pueblos o centros industriales del interior que veían en el viaje a la ciudad una promesa
de prosperidad (véanse, por ejemplo, las películas protagonizadas por Barbara
Stanwyck a principios de los ‘30: “Ladies of Leisure/ Mujeres ligeras”, Frank Capra,
1930, y “Baby Face/ Carita de ángel”, Alfred Green, 1933).
En esta época apareció también el primer género propiamente urbano de la
industria hollywoodense, las películas de gangsters. “Little Caesar/ Hampa dorada”
(Marvin LeRoy, 1931), “The Public Enemy/ Enemigo público” (William Wellman, 1931),
“Scarface/ Scarface, el terror del hampa” (Howard Hawks, 1932) y “The Roaring
Twenties/ Los violentos años ‘20” (Raoul Walsh, 1939) son sólo algunas de las películas
más importantes de un género muy popular. En estas películas son típicas las escenas
de persecuciones en automóviles, los enfrentamientos con disparos y la beligerancia
entre pandillas. Para representar esto último de manera sintética, se creó un tipo de
montaje que consiste en una rápida sucesión de imágenes convencionales como
titulares de periódicos, hojas de calendario que se desprenden, señalética de lugares,
etc., que se utiliza además para denotar el paso del tiempo o el trayecto que recorren los
personajes (McArthur, 1997:31).

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La ciudad aparece así como un lugar en disputa, y los barrios centrales (inner
city) son el lugar privilegiado donde ocurre la acción. Esa imagen es concordante con los
estudios realizados por los miembros de la Escuela de Chicago, especialmente con los
trabajos etnográficos de Thrasher (The Gang, 1927), Zorbaugh (The Gold Coast and the
Slum, 1929) y Cressey (The Taxi-Dance Hall, 1932) (Hannerz, 1986). En ellos se observa
que la criminalidad se concentra en las llamadas “áreas de transición”, caracterizadas
además por la concentración de la pobreza, la inmigración y altas tasas de movilidad
poblacional. Así describe Zorbaugh, por ejemplo, el barrio de Chicago conocido como
“Pequeña Sicilia” o “Pequeño Infierno”:
‘Little Hell’ es un área de primer asentamiento, un área a la que los inmigrantes
han llegado directamente desde Europa, trayendo consigo su lengua del Viejo
Mundo, y su vestimenta, y sus costumbres –patrones sociales persistentes y
divergentes que condicionan la participación de los sicilianos en la vida
americana (…).(1976:162)
Aunque la mayoría de los de la colonia son trabajadores honestos e industriosos,
casi todos parecen sentir que están en constante peligro o de transformarse en
víctimas de un complot o de ser forzados a involucrarse ellos mismos con las
pandillas (172).
Sanders (2006) nos señala una relación muy directa entre el tipo de espacio y
vida urbana que describen estos autores y su representación en las películas de
gangsters, la mayoría ambientadas en Nueva York. De acuerdo con el autor, esta
representación habría estado relacionada con la legitimación de las primeras políticas
de construcción de viviendas en esa ciudad. Los sectores reformistas vieron en el cine la
manera más eficiente de mostrar las calles como “caldo de cultivo” del crimen, donde
los criminales “no nacían, sino que se hacían” (Sanders, 2006:2). La calle era el lugar
donde podían hallarse distintos tipos de personas –todas ellas reprochables– y donde
no había ningún tipo de control eficiente sobre las conductas. Como destaca Sanders, “el
problema no radicaba en el asunto económico de la pobreza ni en el asunto sanitario de
las viviendas, sino en el asunto ‘moral’ que representaba la calle, con todas sus tentaciones
y falta de control social” (2) (figura 1-6).

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Figura 1-6: La calle como lugar de encuentro y cuna de criminales
Imagen del número musical final del filme 42nd Street (Bacon, 1933); como dice una de las líneas
del coro: “Donde el bajo mundo puede encontrarse con la elite, 42nd Street”. En el fotograma se
observa una mujer siendo apuñalada por su pareja, cuyo asesinato forma parte de la coreografía.
Imagen del filme Dead End (Wyler, 1937), donde la calle aparece como un lugar de vicio,
desamparo y socialización de la juventud; una “calle sin salida”.
Fuente: Müller, 2006

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Las reacciones no se hicieron esperar. Mientras se proponían reformas urbanas
que erradicaran los tugurios con soluciones de vivienda en bloques de departamentos –
“todos los problemas físicos y sociales de la calle… se resolverían a través de un simple
expediente: la eliminación de la calle misma” (Sanders, 2006:5) –, imposibilitados de
hacerlo con la ciudad, los sectores más conservadores exigían la creación de un sistema
de censura cinematográfica.
Hasta 1934, los criminales, amantes infieles y cazafortunas cinematográficos no
siempre recibieron castigo, y generalmente fueron tratados como personajes con los
que el espectador podía identificarse. Sin embargo, la presión conservadora amparada
por estudios tales como los “Payne Fund Studies” y su injerencia en grandes grupos de
consumidores, resultaría en la adopción del “Código de Producción” (más conocido
como el “Código Hays”) que estableció los contenidos moralmente aceptables para las
películas producidas y exhibidas en Estados Unidos. Ello marcó un verdadero hito
histórico: al periodo precedente se le conocería como pre-Code Hollywood, vinculado a
la imagen de Hollywood de ser la “Ciudad del Pecado” (Sin City).
A partir de entonces no sólo se exigieron finales moralizantes, sino que las
libertades alcanzadas por los personajes urbanos (como la independencia femenina)
fueron restringidas en función de unos cánones muy estrictos. Entre éstos, por ejemplo,
se estipulaba que una mujer profesional debía abandonar su carrera y casarse, o de lo
contrario, ser castigada socialmente (las películas debían favorecer el matrimonio).
Otro importante conjunto de películas que sirvió para legitimar las obras de
construcción de viviendas y renovación urbana fue la corriente documental británica
desarrollada aproximadamente durante la década de 1930 al alero del “Empire
Marketing Board Film Unit” y la “General Post Office Film Unit”. En este contexto se
produjo una serie de documentales financiados por diversas instituciones
gubernamentales con el objetivo de exponer los problemas de vivienda y legitimar la
construcción de bloques de departamentos (v. “Housing Problems/Problemas de
vivienda”, prod. British Commercial Gas Association, 1935). En la década de los ’40,
estos documentales se concentraron especialmente en los planes de reconstrucción y
planificación urbana: en “The Proud City/ La ciudad orgullosa” (Ralph Keene, 1945) el

40
mismo Sir Patrick Abercrombie explica el Plan para el Condado de Londres (Gold &
Ward, 1997:66). De modo similar, en 1939 se estrenó el documental estadounidense
“The City/ La ciudad” (Ralph Steiner & Willard Van Dyke), que argumentaba en contra
de la expansión urbana, y cuyo texto de la narración fue redactado por Lewis Mumford
en nombre del Regional Planning Association of America.
Paralelamente a estos documentales británicos y a los filmes de gangsters, se
desarrolló en Hollywood una serie de ciclos urbanos emparentados, entre los que se
cuentan las películas de detectives, las policiales, y posteriormente, el llamado cine
negro (film noir). Aunque el concepto de “género” no es aceptado por todos los autores
para denominar a estos filmes, lo usamos en un sentido amplio para referirnos a un
conjunto que, contrariamente al canon típicamente hollywoodense, se caracterizó por el
uso de unos códigos de representación de ambientes urbanos cargados de densas
sombras y cuyos personajes se destacan por su rudeza y rechazo del sentimentalismo.
Estas mismas características han llevado a que se le compare y considere un
género afín al modernismo europeo (Naremore, 1998:45). En esta comparación se
agregan además la apropiación por parte de Hollywood del estilo del periodo de
Weimar –ver especialmente las películas de Fritz Lang “M/ M, el vampiro de Düsseldorf”
(1931) y “Das Testament des Dr. Mabuse/ El testamento del Dr. Mabuse” (1933)
(además de esta influencia, muchos directores habían huido del nazismo y se radicaron
en Hollywood desde mediados de los años ’30) –, del film noir francés y de la influencia
de Alfred Hitchcock con sus películas de intriga internacional (por ejemplo, “The Man
Who Knew Too Much/ El hombre que sabía demasiado”, 1934, y “The 39 Steps/ Los 39
escalones”, 1935). El cine negro puede considerarse desde esta perspectiva como
resultado de un modernismo de segunda generación (Naremore, 1998:46).
La denominación de film noir fue dada por la crítica cinematográfica francesa,
que vio en los thrillers estadounidenses de los años ’40 (estrenados con retraso en
Francia debido a la Ocupación nazi) un enorme parecido con un conjunto de películas
producidas en Francia en la década anterior (Bordwell, et.al, op.cit.:84) (v. “Pépé le
Moko”, Julien Duvivier, 1936, y “Le quai des brumes/ Puerto de sombras”, Marcel Carné,
1938).

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La ciudad del cine negro resulta ser siempre un lugar oscuro que connota deseo
y amenaza (Krutnik, 1997:11) y las formas de retratar ese ambiente son precisamente
los códigos que distinguen a este conjunto de películas: iluminación en clave baja (low-
key) y diseño de decorados simples que buscan antes que nada sugerir una tensión
contenida (Kochberg, 1996:20). Los estereotipos de género son también distintivos.
Además del personaje masculino atormentado pero aparentemente indiferente (muy
similar a la descripción que Georg Simmel hiciera de la personalidad blasé), las mujeres
son figuras fuertes e independientes –parecidas a las del street film alemán–, lo que ha
sido interpretado desde dos perspectivas: como “castradoras” (una amenaza a la
masculinidad de sus coprotagonistas, lo que se demuestra por su carácter muchas veces
traidor), y como “empoderadoras” de esa misma masculinidad (alimentando la
autoconfianza de los personajes masculinos). En cualquier caso, son personajes que
terminan siendo castigados o afectados por la amargura.
Hay quienes consideran que no todos los filmes que caben en la categoría de noir
están ambientados en estos entornos ni en esa época, sin embargo, en todos ellos sus
protagonistas sufren conflictos internos y parecen desorientadas víctimas del destino.
En este sentido, Krutnik incluye en este género algunas road movies (“películas de ruta”)
e incluso películas de “terror gótico” ambientadas en la Inglaterra victoriana. Asimismo,
muchos incluyen el filme “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982) como un ejemplo a medio
camino entre la ciencia ficción y el pastiche noir (Doel & Clarke, 1997).
Respecto a las locaciones, es común el contraste entre escenas sombrías de
grandes ciudades estadounidenses con entornos donde se destaca la irracionalidad y la
confusión. Estos últimos servían de contrapunto a la vida sin sobresaltos anterior al
desencadenamiento de la trama de las películas, y eran filmados en locaciones
típicamente “exóticas” (barrios de inmigrantes y clubes de jazz en Estados Unidos,
barrios de ciudades del Magreb o América Latina, entornos tropicales y selváticos, etc.).
En otras ocasiones, ambos ambientes se situaban en la misma ciudad,
repitiéndose típicamente la ciudad de Los Angeles. Al respecto, Davis (2001) ha
señalado que la industria cinematográfica se encontró con que otras ciudades tenían
paisajes urbanos largamente descritos por una serie de tradiciones literarias, pictóricas

42
e incluso periodísticas y que por lo mismo era difícil que el cine se alejase demasiado de
la imagen ya asentada en la mente de los espectadores. Ese no era el caso de Los
Angeles: “Los Angeles, por el contrario, no tenía una imagen convincente en las letras
estadounidenses. Cuando la industria del cine se suburbanizó en Hollywood… adquirió una
libertad de locaciones respecto de referentes urbanos poderosos e inevitables” (2001:35).
Entre las muchas películas de la época filmadas en Los Angeles, se destacan “Double
Indemnity/ Perdición” (Billy Wilder, 1944), “The Big Sleep/ El sueño eterno” (Howard
Hawks, 1946, también conocida como “Al borde del abismo”), y “Criss Cross/El abrazo
de la muerte” (Robert Siodmak, 1949).
Si bien las películas de ambientación urbana prefirieron en un principio las ya
reconocibles imágenes de Nueva York y San Francisco (la Casbah y Chinatown se
convirtieron en las locaciones exóticas por excelencia), los productores pronto
encontraron en algunos sitios de Los Angeles –particularmente los contrastantes
suburbios y barrios centrales como Bunker Hill (figura 1-7) – las condiciones para
ambientar sus películas. Estos sitios habían sido “descubiertos” hacía poco tiempo por
un género literario que pronto sería el material favorito de las adaptaciones
cinematográficas: la “novela negra” (hard-boiled novel). Así describe algunos de estos
lugares el escritor Raymond Chandler, emblema de este género:
Stillwood Crescend Drive forma una curva suave al norte del Sunset Bulevard,
más allá del campo de golf del Club Bel-Air. La carretera corre entre casitas y
chalets callados y cercados. Algunos tienen cercas altas, con puertas de metal
repujado. No hay aceras a los lados de la calzada. Nadie circulaba por allí en aquel
momento, ni siquiera un mal cartero (2004:37).
Bunker Hill ya forma parte de la ciudad vieja; es el lado inaccesible, peligroso. Su
aspecto es triste y sucio. En tiempos fue el barrio elegante y aún quedan algunas
de las mejores mansiones góticas… Ahora todas son casas de huéspedes, con
anchas escaleras de enladrillado gastado y roto que en un tiempo estuvo cuidado,
pero que los años y la suciedad almacenada durante generaciones han
ennegrecido (63).

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