Este documento describe los diferentes tipos de instrumentos musicales, enfocándose en los instrumentos de cuerda. Explica que los instrumentos musicales producen sonido a través de la vibración de un material, como una cuerda o tubo, y que tienen un cuerpo resonador. Luego describe los cordófonos, instrumentos que usan cuerdas, como el violín, viola, violonchelo y contrabajo. Finalmente, proporciona detalles sobre la historia y construcción del violín.

1. LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
Los Instrumentos musicales son los objetos utilizados para aumentar el
limitado campo de los sonidos musicales -tales como palmadas, patadas,
silbidos, zumbidos y canto- que puede producir el cuerpo humano. En las
diferentes latitudes los instrumentos varían mucho en propósito y diseño,
desde los objetos naturales no elaborados, como las caracolas, a los
complicados productos de la tecnología industrial.
El sonido se produce por una vibración transmitida hasta el oído interno
mediante el aire. Las vibraciones violentas o irregulares se interpretan
como ruidos, mientras que las regulares producen notas que pueden ser
agradables. Cuanto más rápida sea la vibración más agudo es el sonido
que se percibe. Algunos órganos de tubos abarcan todo el ámbito de
audición del hombre: de unos 15 Hz (hercios o ciclos por segundo) a
20.000 Hz, más de diez octavas, pero la mayoría de los instrumentos
tienen una extensión más limitada. Además, muchos producen sólo un
sonido sin altura determinada.
Los sonidos de los instrumentos musicales son producidos y modificados
por tres componentes: 1) la materia que vibra (como la cuerda del violín),
que entra en movimiento por el frotamiento, el soplado, el golpeado o
cualquier otro método; 2) el cuerpo resonador, amplificador o reflector
(caja de resonancia o tubo); y 3) mecanismos asociados para la variación
del sonido como llaves, válvulas, trastes y sordinas.
Clasificación
Hay una amplia variedad de formas de agrupar los instrumentos. Una de
ellas es atendiendo a sus materiales de construcción: metal, madera,
barro, cuero y así sucesivamente. Esta es una convención seguida en el
este de Asia y en cierta medida en la orquesta occidental con las familias
de viento-madera y metal. Esta división no es totalmente lógica ya que, por
ejemplo, clasifica dentro del viento-madera a las flautas y saxofones
metálicos. Otro sistema consiste en agrupar los instrumentos por su uso
(religioso, militar, doméstico) o sus funciones musicales (rítmica, melódica,
armónica). En 1914 apareció un completo aunque complicado sistema
conocido como el sistema Hornbostel - Sachs. En él se delimitan las
familias instrumentales según lo que vibra y produce el sonido. Estas
familias se denominaron: cordófonos (resonadores de cuerda), aerófonos
(resonadores de aire), membranófonos (resonadores de membrana o
parche) y idiófonos (autorresonadores, sobre todo objetos sólidos). Una
quinta familia se ha añadido en los últimos años, los electrófonos
(circuitos osciladores electrónicos).

2. CORDÓFONOS
Cordófono es el término referente a cualquier instrumento que utilice
cuerdas para emitir sonidos. Éstos resultan de la pulsación de la cuerda
(el arpa), de su frotamiento (el violín) o de la percusión de la misma (el
piano, aunque durante el siglo XX también ha sido utilizado como
instrumento de cuerda pulsada, manejándolas desde el interior de la caja
armónica).
Las cuerdas, según el tipo de instrumento o de las distintas categorías de
éste, pueden estar fabricadas de materiales sintéticos, de acero, de tripas
de animal o de materias vegetales; dependiendo del material de que se
confeccionen, varía notablemente el sonido que emiten. También la
longitud y grosor de las cuerdas influye en el timbre del instrumento:
cuanto más cortas y delgadas, más agudo será el sonido, y viceversa. La
mayoría de los cordófonos poseen una caja de resonancia o caja armónica,
a través de la cual el sonido amplifica su volumen y duración; cuanto
mayor sea la caja, mayor y más prolongado será el sonido.
La Familia de la cuerda
El violín, instrumento de cuerda frotada, el más agudo de su familia.
Otros miembros de ésta son la viola, el violonchelo y el contrabajo. El arco
es una vara estrecha, de curva suave y construida en madera del Brasil,
de unos 30 cm de largo, con una cinta de crines de caballo que va de lado
a lado del mismo. El violín tiene cuatro cuerdas afinadas por quintas: sol,
re, la, mi.
En los violines antiguos las cuerdas eran de tripa. Hoy pueden ser también
de tripa entorchada con aluminio, plata o acero.
Las partes principales del violín son la tapa, normalmente de abeto
curado, el fondo, de madera de arce, los aros, el mango, el diapasón, el
clavijero, la voluta, el puente, el cordal y las aberturas de resonancia o
'efes' (ver ilustración). La tapa, el fondo y los aros están pegados para
formar una caja hueca. Ésta contiene el alma, una barrita de madera
colocada entre la tapa y el fondo, debajo y a la derecha del puente, y la
barra armónica, un listón fino de madera pegado en el lado contrario del
alma, a lo largo de la tapa. Los dos elementos son importantes para la
transmisión del sonido. Además proporcionan un apoyo adicional a la
estructura. Las cuerdas van desde el cordal, por encima del puente y del
diapasón, hasta el clavijero, donde cada una se ajusta con una clavija de
afinación. El instrumentista consigue diferentes notas pisando con los
dedos de la mano izquierda las cuerdas contra el diapasón. Éstas vibran
cuando el arco, formando un ángulo recto cerca del puente, las frota.

3. Entre las características más preciadas del violín destaca su capacidad
melódica y su potencial de agilidad, que le permite interpretar pasajes
brillantes y líricas melodías. Los violinistas pueden también crear efectos
especiales por medio de las siguientes técnicas: pizzicato, pulsando las
cuerdas; tremolo, moviendo el arco rápidamente atrás y adelante sobre la
cuerda; sul ponticello, situando el arco casi encima del puente para
producir un sonido delgado y cristalino; col legno, tocando con la vara del
arco en vez de con la cinta de crin; armónicos, pisando las cuerdas sin que
toquen el diapasón, con lo que se consigue un sonido agudo y aflautado y
glissando, al pasar los dedos de la mano izquierda a lo largo de la cuerda
para producir una afinación ascendente y descendente.
El violín surgió en Italia a comienzos del siglo XVI. Parece haber
evolucionado a partir de dos instrumentos de cuerda frotada: la fídula,
también denominada viella y rebec, y la lira da braccio (instrumento como
el violín con bordones separados del diapasón). También relacionado con el
violín pero no un antecedente directo, es la viola da gamba, instrumento
de seis cuerdas con trastes que apareció en Europa antes que el violín y
existió junto con él durante unos 200 años.
Los más importantes violeros fueron los italianos Gasparo (Bertolotti) da
Salò y Giovanni Maggini de Brescia y Andrea Amati de Cremona. El arte de
la construcción del violín brilló con gran intensidad en el siglo XVII y
comienzos del XVIII en los talleres de los italianos Antonio Stradivarius y
Giuseppe Guarneri, ambos de Cremona, y del austriaco Jacob Stainer.
Comparado con los instrumentos modernos, el violín antiguo tenía un
mango más grueso, menos inclinado hacia atrás, un diapasón más corto,
un puente más bajo y cuerdas hechas sólo de tripa. Los arcos antiguos
eran algo diferentes en su diseño de los actuales. Estas características
constructivas fueron modificadas en los siglos XVIII y XIX para producir
un sonido más duro y brillante. Varios violinistas del siglo XX han
restaurado y empleado instrumentos del siglo XVIII por considerarlos más
adecuados para interpretar la música antigua.
En el pasado el violín no gozaba de muy buena reputación; se lo utilizaba
para acompañar danzas o para doblar a las voces en la música polifónica.
A comienzos del siglo XVII aumentó su prestigio al ser utilizado en óperas
como Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi, e impulsado por la orquesta del
rey francés Luis XIV, los 24 violins du roi, formada en 1626. Esta tendencia
continuó durante el barroco con obras de importantes compositores e
intérpretes como Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi y Giuseppe Tartini en
Italia y Heinrich Biber, Georg Philipp Telemann y Johann Sebastian Bach
en Alemania. El violín se convirtió en el principal integrante de las obras
instrumentales: el concierto a solo, el concierto grosso, la sonata, la trío-
sonata, la suite y la ópera. A mediados del siglo XVIII era uno de los

4. instrumentos solistas más populares de la música europea. También
formaban la sección más importante de la orquesta, con más de la mitad
de sus integrantes. La agrupación instrumental de cámara más
desarrollada de este periodo, el cuarteto de cuerdas, está formada por dos
violines, viola y violonchelo.
Durante el siglo XIX los virtuosos del instrumento recorrieron toda
Europa. Entre ellos están los italianos Giovanni Viotti y Niccolò Paganini,
los alemanes Louis Spohr y Joseph Joachim, el español Pablo de Sarasate
y los belgas Henri Vieuxtemps y Eugène Ysaÿe. En el siglo XX el violín ha
alcanzado nuevos logros artísticos y técnicos con maestros con Isaac
Stern, Yehudi Menuhin, Fritz Kreisler, Jascha Heifetz, Mischa Elman,
Nathan Milstein, Joseph Szigeti y David Oistrakh.
Desde el barroco hasta hoy, casi todos los compositores han escrito
música para violín. Entre los conciertos más conocidos están los de
Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Felix Mendelssohn, Piotr Ilich
Chaikovski, Jan Julius Sibelius, Béla Bartók, Ígor Stravinski, Serguéi
Prokófiev, Alban Berg y Arnold Schönberg.
La Viola es el instrumento contralto de la familia de la cuerda frotada.
Tiene cuatro cuerdas afinadas en do 3, sol 3, re 4 y la 4. Mide entre dos y
siete cm más que el violín, aunque sus dimensiones varían más que las de
éste y el violonchelo, y se afina una quinta más grave que el primero. La
mayoría de las violas tienen una sonoridad dulce y oscura en la tesitura
grave y rica y penetrante en los registros medio y agudo. Los ejemplares
más antiguos que se conservan son dos grandes violas del constructor
italiano Gasparo (Bertolotti) da Salò. Aunque se utilizó con mucha
frecuencia en numerosas obras antiguas como la ópera Orfeo (1607) de
Claudio Monteverdi, la viola pasó a un papel secundario a partir de finales
del siglo XVII y durante el siglo XVIII. En esta época se difundió una de
menor tamaño. Con el romanticismo se produjo un resurgimiento del
instrumento en composiciones como la sinfonía para viola y orquesta
Harold en Italia (1834), inspirada en el poema Childe Harold de Lord
Byron, de Hector Berlioz, y en otras obras para solistas de Johannes
Brahms y Robert Schumann volvieron a aparecer violas grandes. Durante
el siglo XVIII la viola se utilizó sobre todo en la música de cámara, en
especial en el cuarteto de cuerda.
El Violonchelo es un instrumento grande, de tesitura grave, perteneciente
a la familia del violín, que se sostiene entre las piernas del intérprete.
Tiene cuatro cuerdas afinadas en do 2, sol 2, re 3 y la 3. Su extensa
tesitura abarca más de cuatro octavas. Los chelos más antiguos
conservados son dos de 1560 construidos por el violero italiano Andrea
Amati. Hasta finales del siglo XVIII el violonchelo fue principalmente un
instrumento de apoyo que interpretaba la parte de bajo y rellenaba la

5. textura musical. Johann Sebastian Bach compuso 6 suites para
violonchelo solo en torno a 1720. También en el siglo XVIII Antonio Vivaldi
y Luigi Boccherini escribieron conciertos para chelo si bien, curiosamente,
Wolfgang Amadeus Mozart no escribió obras a solo para este instrumento.
En el siglo XIX las composiciones para violonchelo incluyen conciertos de
Johannes Brahms (el Doble concierto para violín, violonchelo y orquesta en
la menor opus 102) y el compositor checo Antonín Dvorák. Durante el siglo
XX músicos como Serguéi Prokófiev y Dmitri Shostakóvich exploraron sus
más remotas posibilidades. El violonchelista más destacado del siglo XX
fue el español Pau Casals. Un rival cercano es el virtuoso ruso Mstislav
Rostropóvich. En los últimos años, destaca el chino americano Yo-Yo Ma.
El Contrabajo es el instrumento más grande y grave de la familia de la
cuerda frotada. Mide normalmente 1,8 m de alto, tiene cuatro cuerdas
afinadas en mi, la, re y sol y suena una octava por debajo de su notación.
En algunos casos se añade una quinta cuerda grave afinada en si. Hay
instrumentos en los que la cuerda en mi se prolonga mecánicamente en el
clavijero, con lo que llega a producir el do.
En los siglos XVIII y XIX coexistieron tres bajos de cuerda (a menudo
afinados en la, re y sol), que sobreviven en la música folclórica de la
Europa del este. Los antiguos bajos de los siglos XVI y XVII tenían cuatro o
cinco cuerdas (excepcionalmente seis). Las orquestas de baile modernas
añaden una cuerda aguda a los contrabajos, afinada en do. Hasta el siglo
XIX los contrabajistas usaron arcos con la vara curvada hacia afuera en
relación con el encerdado; mucho después de que fuera normal el arco
curvado hacia adentro en el violín, la viola y el violonchelo. El arco antiguo
sigue en uso junto a los arcos modernos desarrollados en el siglo XIX.
Entre los virtuosos del contrabajo debemos incluir al italiano Domenico
Dragonetti, autor de conciertos, sonatas y diversas reducciones para el
instrumento, al director ruso Serge Koussevitzki, que también ha escrito
para contrabajo, y al contrabajista de jazz, también estadounidense,
Charlie Mingus.
Piano
Instrumento de cuerda con un teclado derivado del clavicémbalo y
martillos y cuerdas derivados del dulcémele. Difiere de sus predecesores,
sobre todo, en la utilización del sistema del martillo impulsado hacia las
cuerdas por la tecla, que permite al intérprete modificar el volumen
mediante la pulsación fuerte o débil de los dedos. Por esta razón el primer
modelo (1709) se denominó gravicembalo col piano e forte ('clavicémbalo
con suave y fuerte'). Su creador fue Bartolomeo Cristofori (1655-1731),
fabricante de clavicémbalos florentino, al que se considera inventor del
instrumento en 1698. Dos de sus pianos han llegado hasta nuestros días.
La caja de uno, fechada en 1720, está en el Museo Metropolitano de Arte

6. de Nueva York; la otra, de 1726, está en el Museo de la Universidad Karl
Marx de Leipzig.
A partir de 1725, año en que el organero alemán Gottfried Silbermann, de
Friburgo, adopta el sistema de Cristofori y construye dos pianofortes que
somete a la consideración de Johann Sebastian Bach, los mayores avances
se producen en Alemania. Quizá la contribución más importante fue la de
Johann Andreas Stein, de Augsburgo, al que se considera inventor de un
sistema de escape mejorado que sirvió para fundar la escuela vienesa de
piano elogiada por Wolfgang Amadeus Mozart, que contó con el favor de la
mayoría de los compositores alemanes de finales del siglo XVIII y
principios del XIX. Varios constructores de la Alemania central emigraron
a Londres hacia 1760 y fundaron la escuela inglesa que, con John
Broadwood y otros, empezó a trabajar para la producción de pianos más
sólidos, cuya fama ha llegado hasta nuestros días. El francés Sébastien
Érard fundó la escuela francesa en la década de 1790. En 1823 desarrolló
el sistema de doble acción que todavía hoy es de uso general. En esta
época, artesanos de muchos países europeos trabajaban para perfeccionar
el instrumento. Se produjeron numerosas mejoras en el diseño y la
construcción. Alemania y Estados Unidos han destacado en la fabricación
de pianos, en especial la casa alemana fundada por Karl Bechstein y las
estadounidenses Steinway, de Nueva York, y Chickering, de Boston. Los
pianos de la fábrica austriaca Bösendorfer son también muy apreciados.
La extensión del piano primitivo era, como la del clavicémbalo, de cuatro o
cinco octavas. De forma gradual se fue aumentando a más de siete. Para
ello se realizaron cambios estructurales, como el incremento de la tensión
de las cuerdas para producir ciertas notas. Existe un modelo de
Bösendorfer que tiene un bajo extendido, gracias a lo que alcanza las ocho
octavas.
El piano ha sido siempre un instrumento de virtuosos. Los compositores
tocaban sus propias obras en los siglos XVIII y XIX, entre ellos Wolfgang
Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin y Franz Liszt. La
pianista alemana Clara Schumann interpretaba las obras de su esposo
Robert Schumann. El final del siglo XIX estuvo dominado por el
compositor e intérprete ruso Anton Grigórievich Rubinstein. A principios
del XX muchos instrumentistas viajaron por Europa Occidental y Estados
Unidos. Destacan el polaco Ignacy Jan Paderewski y los polaco-
estadounidenses Josef Hofmann y Arthur Rubinstein así como la
venezolana María Teresa Carreño. En el periodo de entreguerras sobresale
el compositor e intérprete ruso Sergei Rajmáninov, el austriaco Artur
Schnabel, la inglesa Myra Hess, el alemán Walter Gieseking, el español
Ricardo Viñes y la brasileña Guiomar Novaes. Después de la II Guerra
Mundial, en 1945, aparecieron pianistas soviéticos como Emil Gilels y
Sviatoslav Richter. El chileno Claudio Arrau fue maestro en un amplio

7. repertorio. Con ellos podemos citar al intérprete y pedagogo checo Rudolf
Serkin, al virtuoso soviético Vladimir Horowitz y a la española Alicia de
Larrocha. Otros pianistas destacables de esta época son el anglo-austriaco
Alfred Brendel, causante de varias controversias estéticas por su enfoque
musicológico, el canadiense Glenn Gould, que grabó con mucho éxito la
obra de Bach, los estadounidenses Van Cliburn y Murray Perahia y el
soviético Vladimir Ashkenazy. En la actualidad, con un nivel de calidad
técnica que sigue aumentando, han proliferado los concursos
internacionales que sirven como lanzamiento a los artistas jóvenes.
Arpa
Instrumento musical en el que las cuerdas, que suenan al ser pulsadas,
van verticalmente desde el cuello o consola hasta la caja de resonancia o
tabla. Las arpas cuentan con tres modelos básicos: arpa arqueada, en la
que el cuello y la tabla tienen forma de arco; arpa angular, en la que
forman un ángulo recto y el arpa de marco, en el que la tercera pieza, la
columna, se coloca en el lado opuesto al ángulo, entre el cuello y la tabla,
con lo que forman un triángulo seguro para soportar la tensión de las
cuerdas. El arpa de orquesta moderna es del tipo de marco, grande y con
46 o 47 cuerdas (seis octavas y media, con siete cuerdas por octava). Las
cuerdas graves están entorchadas, las agudas son de tripa o nailon. Para
producir alteraciones (sostenidos o bemoles), el instrumento tiene siete
pedales de doble acción. Cada pedal controla una cuerda en cada octava.
El arpa se afina en la escala de do bemol mayor: cuando se pisa el pedal
un nivel, cada cuerda controlada por él sube un semitono, de do bemol a
do natural; cuando se pisan dos niveles, sube un tono, de do bemol a do
sostenido.
Las arpas de arco, las más antiguas, fueron conocidas en Sumer y Egipto
entre los años 3000 y 2000 a.C. aproximadamente. Las arpas angulares
aparecieron algo después. Las primeras aún se encuentran hoy en
Birmania, zonas de África, algunas de Siberia y en territorios aislados de
Afganistán. Las angulares fueron importantes en la música medieval árabe
y persa. Se utilizaron hasta finales del siglo XIX en este último país. Las
arpas de marco, casi exclusivamente europeas, aparecieron en el siglo IX y
se desarrollaron en dos versiones, una utilizada en Irlanda y Escocia, y
otra en la Europa continental. El arpa irlandesa es un instrumento
potente, con una caja de resonancia amplia y profunda, tallada en un
bloque de madera, cuello fuerte y grueso, y una dura columna curvada.
Cuenta con 30 a 50 cuerdas metálicas que se pulsan con las uñas y
producen un sonido brillante. Se utiliza desde el año 1800
aproximadamente. Las arpas medievales en otros lugares de Europa
fueron más pequeñas y ligeras, con unas 7 a 25 cuerdas aparentemente de
metal, y una tabla más estrecha y plana. En torno al 1500 se empezaron a
utilizar cuerdas de tripa, y apareció una forma más alta con columna recta

8. que pudo soportar más tensión de las cuerdas que la columna curvada.
Esta arpa gótica es el antecedente de las arpas folclóricas de Iberoamérica
y de las arpas irlandesa moderna y de orquesta.
Como la música desde el siglo XVI al XVIII fue demandando más notas que
las siete del instrumento europeo, se hicieron intentos para producir las
demás notas. Se incluyó una segunda fila de cuerdas afinadas con los
bemoles y sostenidos (arpas cromáticas), se colocaron pequeños ganchos
en el cuello que podían doblarse para acortar las cuerdas y subir su
afinación y, por último, se conectaron esos ganchos (después discos
rotativos) a pedales mediante palancas y alambres situados dentro de la
columna. Inventada en 1720, la primera arpa de pedales simples pudo
subir la afinación de determinadas cuerdas, lo que le permitió tocar en
muchas tonalidades (no todas). Este sistema fue superado por el de doble
acción, inventado en 1810 por Sébastien Érard en París.
Guitarra
Instrumento musical de la familia de los cordófonos de cuerda pulsada o
tañida. Tiene un cuerpo plano y entallado, con un agujero redondo y un
mástil con trastes, a lo largo del cual hay seis cuerdas, número no
obstante que puede variar según el tipo de instrumento, sujetas por un
extremo con clavijas de tornillo y por el otro a un puente pegado a la caja
del instrumento. Las tres cuerdas agudas son normalmente de tripa o
nailon; las otras de metal. Se afinan mi, la, re, sol, si y mi, con una
extensión de tres octavas y una quinta según un acorde tipo. Los dedos de
la mano izquierda del intérprete presionan las cuerdas en el traste
adecuado para producir las notas deseadas, los de la derecha pulsan las
cuerdas. Algunas guitarras con cuerdas metálicas, como sucede con las
eléctricas, se pueden puntear con un plectro o púa.
Instrumentos como la guitarra existen desde tiempos antiguos, de hecho
algunas teorías sostienen que su antepasado fue el laúd caldeo-asirio y
otras que provienen de la cítara griega. Etimológicamente el término
proviene de kithara (egipcio) o de kezarah (asirio). La primera referencia
escrita data del siglo XIII y se encuentra en las Cantigas de Santa María
del rey Alfonso X el Sabio. En su forma antigua tenía tres pares de cuerdas
más una sencilla (la más aguda). Se desarrolló probablemente en España,
donde en el siglo XVI fue el equivalente en las clases bajas y medias de la
aristocrática vihuela, instrumento de similar forma y origen, con seis
cuerdas dobles.
La guitarra se popularizó en otros países europeos en los siglos XVI y XVII.
A finales de este siglo se le añadió un quinto par de cuerdas debajo de los
otros cuatro. A mediados del siglo XVIII la guitarra adopta su forma
moderna, cuando las cuerdas se hacen sencillas y se añade una sexta por

9. encima de las otras. Los guitarreros del siglo XIX ensancharon el cuerpo,
aumentaron las escotaduras laterales, engrosaron la caja y cambiaron la
barra armónica. Las viejas clavijas de madera fueron reemplazadas por
tornillos metálicos.
La guitarra eléctrica, utilizada en la música moderna de todo el mundo,
tiene normalmente un cuerpo macizo no resonador. El sonido de sus
cuerdas es amplificado y manipulado electrónicamente por el intérprete.
Básicamente, las únicas similitudes entre la guitarra clásica y la eléctrica
radican en la digitación sobre los trastes y en la afinación de las cuerdas.
El músico e inventor estadounidense Les Paul popularizó el instrumento a
partir de la década de 1940 tras desarrollar varios prototipos para el
cuerpo de este tipo de guitarra.
También se ha popularizado la que comúnmente se denomina guitarra
acústica, que a pesar de poseer un cuerpo acústico similar al de la
guitarra clásica, tiene la posibilidad de poderse conectar mediante un jack
a un amplificador de forma parecida a una eléctrica.
Como instrumento de música clásica, la guitarra adquirió importancia
gracias a la obra del compositor español Fernando Sor, a quien François
Fétis llamaba el “Beethoven de la guitarra”, así como del también español
Francesc Tárrega, a veces apodado el “Chopin de la guitarra”. El
excepcional guitarrista Andrés Segovia llevó su música por todo el mundo.
Han escrito obras para este instrumento compositores como Manuel de
Falla, Joaquín Turina, Joaquín Rodrigo (autor del famoso Concierto de
Aranjuez), Albert Roussel, Alexander Tausman, Mario Castelnuovo-Tedesco
y los latinoamericanos Manuel María Ponce, Heitor Villa-Lobos, Agustín
Barrios “Mangoré” y Leo Brouwer. Destacadísimo intérprete del
instrumento, este compositor cubano ha escrito numerosas obras para
guitarra, sola y con acompañamiento de orquesta.
El magnífico desarrollo de la técnica guitarrística y el virtuosismo
alcanzado por algunos de los grandes intérpretes de hoy día, como A.
Lagoya, Narciso Yepes, Alirio Díaz, John Williams, A. Ponce u O. Ghiglia,
han favorecido la producción de obras destinas a este instrumento por
parte de compositores de vanguardia del siglo XX, como Pierre Boulez,
Hans Werner Henze, Cristóbal Halffter o Georges Migot, entre muchos
otros. De esta manera, el instrumento ha recobrado una importancia que
durante el siglo XIX fue poco reconocida por parte de los grandes
compositores.
AERÓFONOS
Nombre genérico para designar cualquier instrumento de viento en el que
el sonido se genera mediante una columna de aire encerrado. Las

10. principales familias de viento en la orquesta son la de metal (trompetas,
trompas, trombones, tubas) y la de madera (flautas, oboes, clarinetes,
fagots). La altura del sonido depende de la longitud del tubo y de si su
extremo es abierto o cerrado. El timbre depende de la forma de la
embocadura y de la campana, entre otras cosas.
Al soplar se producen, según presión, los diferentes armónicos. Los tubos
cerrados por su extremo dan una octava más grave que los abiertos, que
tienen dos vientres y, por lo tanto, producen doble número de vibraciones.
Los tubos cerrados dan solamente los armónicos impares, como ocurre
con los clarinetes y los saxos. Los instrumentos de un solo tubo producen
únicamente los armónicos naturales. Para que puedan producir la escala
cromática es necesario, o bien combinar varios tubos o trozos de tubos
insertos en su interior, o bien acortar el tubo, ya sea mediante llaves (como
en los de madera) ya por medio de varas (una pieza fija y otra móvil, a
voluntad, para obtener la escala cromática, como en la trompa o trombón
de varas), pistones o cilindros (fragmentos de tubos intercalados dentro del
tubo) que hacen descender el sonido en medio tono, un tono o tono y
medio. En los instrumentos de metal existen los sonidos tapados en
pabellón, que rebajan la columna de aire un tono o medio tono.
Instrumentos de viento - metal
Esta categoría engloba todos los instrumentos que anteriormente se
fabricaban con bronce, aunque hoy día se empleen otras aleaciones. No
incluye instrumentos metálicos como la flauta, que en el pasado fue de
madera, o aquellos en los que vibra una lengüeta (saxofón, por ejemplo).
Los metales se encuentran dentro de la familia de los aerófonos, es decir,
aquellos que necesitan la formación de una columna de aire en su interior
para que puedan emitir un sonido. En los instrumentos de la familia del
metal se sopla sobre una embocadura, en la que los labios del intérprete
hacen de lengüetas, a diferencia de los aerófonos de madera como el oboe
o el clarinete, en los que la embocadura consta de una o dos lengüetas
propias del instrumento (véase Instrumentos de viento-madera). Además
de utilizar la embocadura, el intérprete de un instrumento de metal puede
modificar el aire del interior a través de pistones, como es el caso de la
trompeta, o de una vara, como sucede con el trombón. En estos casos, la
disminución o aumento del espacio recorrido por el aire es lo que hace
posible las distintas alturas del sonido.
A los instrumentos de metal es frecuente verlos agrupados en orquestas o
bandas. La familia orquestal incluye la trompa, la trompeta, el trombón y
la tuba. Debido a su capacidad de emitir un sonido intenso y potente, en el
caso de la música orquestal suelen emplearse para resaltar pasajes que
requieren de una energía y un apoyo especiales. La orquesta clásica de

11. finales del siglo XVIII incluía por lo general dos trompas y a veces dos
trompetas. Ludwig van Beethoven hizo mucho por ampliarla, sobre todo en
sus últimas sinfonías con la introducción de tres trombones y hasta cuatro
trompas. Los compositores del último romanticismo aumentaron el
tamaño de la orquesta en el siglo XIX hasta llegar a la extravagancia y a lo
inabarcable. Uno de estos compositores románticos fue Hector Berlioz, que
incluía en sus plantillas instrumentales tal número de músicos que
difícilmente podían interpretarse obras como la Sinfonía fantástica tal y
como él hubiera deseado. El siglo XX asistió a una reducción de la plantilla
orquestal.
Las agrupaciones más pequeñas, como el quinteto de metales, son
populares tanto entre los músicos como entre el público, en tanto que las
bandas de metales tienen un papel importante en la vida musical de toda
Europa (sobre todo en el norte de Inglaterra) y de Estados Unidos y
Canadá, donde son famosas las bandas que amenizan desfiles o
acontecimientos deportivos. La composición de estas bandas varía mucho,
si bien suele incluir cornetas de pistones, fliscornos, eufonios, trombones,
tuba percusión y, a veces, saxofones.
Instrumentos de viento - madera
Nombre con que se conoce la familia orquestal de instrumentos musicales
cuyo sonido, igual que el de los instrumentos de metal, se produce por la
vibración de una columna de aire, y que están fabricados en madera, o lo
estuvieron originalmente.
La boquilla y el taladro (sección transversal de la columna de aire)
determinan su timbre: el oboe y el fagot llevan lengüeta doble, el clarinete
lengüeta simple y la flauta un agujero para la boca a través del cual sopla
el intérprete. La orquesta moderna está compuesta de la familia de las
flautas (incluido el flautín y, en ocasiones, la flauta alta y la flauta baja), la
familia de los oboes (incluido el corno inglés, y a veces el heckelfón y el
oboe bajo), la familia de los clarinetes (incluido el clarinete alto en mi
bemol, el clarinete bajo y a veces el clarinete contrabajo y la tuba tenor) y
la familia de los fagotes (incluido el contrafagot).
Durante el renacimiento, las chirimías de lengüeta doble eran los
instrumentos de viento-madera más comunes, construidos en diferentes
tamaños. Su sonido era ronco y fuerte, por lo que generalmente estaban
considerados como instrumentos para ser tocados en el exterior (Lully
desterró de sus interpretaciones todos estos instrumentos excepto la flauta
dulce cuando entró a formar parte de la corte de Luis XIV). Esto dio lugar
al desarrollo de una familia de taladro más estrecho y lengüeta doble para
uso en interiores.

12. El oboe apareció por primera vez en Francia hacia 1660, y ya entonces se
parecía mucho a los instrumentos actuales. Evolucionó de la chirimía tiple
e inmediatamente fue aclamado por su variedad tonal y su calidad
expresiva, si bien los musicólogos coinciden por lo general en que los
primeros oboes poseían un tono estridente y desafinaban con facilidad.
Otros tipos de oboe fueron el oboe d'amore (afinado una tercera más grave
que el oboe normal) y el oboe da caccia (afinado una quinta por debajo, la
misma escala que el corno inglés); aunque el oboe d'amore ya no forma
parte de la orquesta, se sigue utilizando para interpretar pasajes solistas
por su característico tono dulce, como los de las cantatas de Johann
Sebastian Bach. El oboe da caccia fue arrinconado de la orquesta sobre
todo por el corno inglés durante el siglo XIX. La pureza de tono del oboe
moderno ha hecho que su nota sirva normalmente como referencia para
afinar el resto de los instrumentos de la orquesta, pero la dificultad que
entraña soplar el aire a través de una boquilla de lengüeta doble hace que
las familias de los oboes y los fagotes resulten difíciles de interpretar en
sus registros bajos.
El fagot surgió a mediados del siglo XVII a partir de su equivalente para
exteriores el dolcian o bajón, y adquirió rápidamente popularidad como
instrumento orquestal durante el periodo barroco. Se utilizaba
principalmente para apoyar la línea baja de las cuerdas graves, pero su
gama excepcionalmente amplia le confirió también pasajes solistas (sobre
todo en el registro tenor). El sonido del fagot se funde especialmente bien
con los cornos, y en la música del clasicismo y principios del romanticismo
a menudo se utiliza una pareja de fagotes junto con otra de cornos para
crear una textura homogénea a cuatro voces (como, por ejemplo, en el
nocturno de la música de Mendelssohn para Sueño de una noche de
verano 1826). El contrafagot se añadió a finales del siglo XVIII para
proporcionar una fuerza adicional a las líneas graves de la orquesta y a
menudo se utilizó igualmente para fundirlo con los trombones (como, por
ejemplo, en la Sinfonía # 1 de Brahms, 1876). Es el instrumento de sonido
más grave de la orquesta.
La flauta travesera llegó a Europa durante el siglo XII, utilizándose sobre
todo para la música militar. Hacia mediados del siglo XVII ya se había
convertido en un elemento importante de la orquesta barroca, desplazando
en gran medida a la flauta dulce. Durante el siglo XIX sufrió una profunda
transformación, añadiéndosele varias teclas extras y sustituyendo el
cuerpo, tradicionalmente de madera oscura, por otro de metal plateado. A
veces va acompañada por la pequeña flauta denominada flautín o piccolo
(con un sonido una octava más alta que la flauta normal), y más
raramente por las modalidades alta o baja (con un sonido una cuarta y
una octava más baja, respectivamente). La flauta dulce ha vuelto a
resurgir en el siglo actual, a partir de la familia Dolmetsch, que la
incorporó de nuevo en la interpretación de música antigua, y también

13. debido a su utilización como instrumento de enseñanza en los colegios. En
la música orquestal, las flautas interpretan normalmente pasajes solistas
(por ejemplo, la introducción del Preludio a la siesta de un fauno, de
Debussy, 1894), pero su octava grave queda fácilmente ahogada en los
pasajes más sonoros.
El clarinete se desarrolló a mediados del siglo XVIII a partir del antiguo
chalumeau, y entró a formar parte de la orquesta gracias a la utilización
por parte de Mozart de una pareja de ellos en sus sinfonías, conciertos y
óperas de la última época. Amplió el timbre del chalumeau y extendió
considerablemente su gama alta. El clarinete normal está afinado en si
bemol (el clarinete en la utilizado por Mozart ha ido perdiendo presencia en
el siglo XX), mientras que el clarinete tenor en mi bemol está afinado una
cuarta más alta (las bandas militares utilizaban esporádicamente
clarinetes en do y en re). El clarinete tenor en fa y el clarinete bajo están
afinados una cuarta y una octava más baja, respectivamente, que el
clarinete normal, mientras que el inusual clarinete contrabajo está afinado
dos octavas más bajas. Igual que los oboes, los clarinetes se siguen
fabricando en maderas duras oscuras (como el ébano), aunque los
clarinetes bajos y contrabajos también llevan una cantidad considerable
de tubos y pabellones metálicos. De tonalidad suave, los clarinetes se
distinguen dentro de los instrumentos de viento por su capacidad para
producir un sonido igualmente potente en cualquier parte de su gama,
extraordinariamente amplia, de más de 3 ½ octavas, así como un sonido
notablemente suave en la parte baja de la gama.
En ocasiones, las orquestas modernas dan cabida a los saxofones,
fabricados normalmente en metal, pero clasificados entre los instrumentos
de viento-madera debido a que, igual que el clarinete, utilizan una boquilla
de lengüeta simple. Inventado por el constructor de instrumentos belga
Adolphe Sax en 1840 para ser utilizado en las bandas, es el miembro más
joven de la familia de instrumentos de viento-madera. Se construyen en
siete tamaños: sopranino en mi bemol, soprano en si bemol (equivalente en
gama al clarinete en si bemol), alto en mi bemol, tenor en si bemol (el
utilizado con mayor frecuencia por los músicos de jazz), barítono en mi
bemol, bajo en si bemol y contrabajo en mi bemol. De todos ellos,
únicamente las versiones alto y tenor se utilizan de forma habitual en la
orquesta, en la que los introdujo Berlioz poco después de su invención. El
saxofón combina en su construcción la embocadura de lengüeta simple del
clarinete, un cuerpo metálico y una versión ensanchada del tubo cónico
del oboe. El cuerpo tiene veinte orificios cubiertos por llaves que pueden
ser abiertas o cerradas en grupos por medio de seis botones o platillos que
se controlan con los dedos índice, corazón y anular de cada mano. Dos
agujeros adicionales se utilizan para saltar octavas arriba o abajo de la
tesitura normal. La mayoría de los saxofones tienen el pabellón curvo con
lo que se asemejan al clarinete bajo; algunos, como el soprano, son rectos

14. y se parecen al clarinete soprano. Los saxofones más conocidos son el
soprano, el contralto, el tenor y el barítono, todos con una extensión de
dos octavas y media. La calidad tímbrica va desde la suavidad y dulzura
hasta lo ronco y metálico. Los saxofones aparecieron por primera vez en la
orquesta sinfónica en 1844. Algunos compositores han escrito partes
orquestales para ellos, como los franceses Hector Berlioz y Georges Bizet.
El alemán Richard Strauss utiliza un cuarteto de saxofones en su Sinfonía
doméstica (1903). Entre las obras para saxofón solista destaca la Rapsodia
para saxofón y orquesta (1903) de Claude Debussy y la Fantasía para
saxofón y orquesta (1948) de Heitor Villa-Lobos. En la segunda mitad del
siglo XX ha sido utilizado por Luciano Berio, Luigi Nono y Pierre Boulez,
entre otros. En las bandas militares los saxofones desempeñan el mismo
papel que los clarinetes. El saxofón se hizo especialmente popular en
Estados Unidos por estar muy estrechamente relacionado con el desarrollo
del jazz. Entre los instrumentistas de jazz destacan Sidney Bechet
(soprano), Charlie Parker (contralto), Lester Young, John Coltrane,
Coleman Hawkins (tenor) y Gerry Mulligan. Algunos músicos de jazz han
utilizado con éxito saxofones de plástico.
A partir de finales del siglo XVIII, la mayoría de los compositores
compusieron para orquesta con parejas de instrumentos de viento (flautas,
oboes, clarinetes y fagotes), añadiendo ocasionalmente un tercer intérprete
para piccolo o corno inglés. A finales del siglo XIX, la dotación triple se
convirtió en normal, y el tercer músico alternaba un tercer instrumento
con el habitual (lo que se conoce por doblete). En la enorme orquesta
posromántica de Mahler, Strauss y otros compositores de principios del
siglo XX, la dotación normal de viento es cuádruple, y con frecuencia los
cuatro músicos hacen doblete con los diferentes instrumentos.
MEMBRANÓFONOS
Familia de instrumentos musicales en la que el sonido se produce por la
vibración de una membrana, ya sea golpeándola, frotándola o
accionándola a través de las ondas sonoras generadas por la voz humana,
como sucede con el mirlitón o el bigófono.
Durante mucho tiempo este tipo de membranas estaban confeccionadas
con la piel de algún animal y, aunque hoy día aún se siguen utilizando en
tambores de fabricación artesanal, en la mayoría de los casos se emplean
materiales sintéticos. Como modelo de membranófono en el que se golpea
la membrana tenemos los tambores, los bombos o los timbales; un ejemplo
de membranófono frotado es el tambor de fricción. La pandereta es un
caso especial, ya que reúne las dos características.

15. Tambor, instrumento musical insignia de la familia, consiste en una o dos
membranas tensadas llamadas parches, sujetas a un caldero o a un
bastidor en forma de tubo llamado caja. Se hace sonar golpeando la
membrana con las manos o con baquetas. La caja mantiene tensa la piel y
actúa como resonador. Los tambores, fundamentalmente tubulares, varían
en su forma: desde la cilíndrica, como el bombo; a la de barril, como en
varios tambores en China y la India; y la de copa, como en el darabuka,
tambor de una membrana del Próximo Oriente; hasta la forma de reloj de
arena, como el tsuzumi, tambor japonés de doble membrana. Si el bastidor
es tan poco profundo que no puede actuar como resonador, como en la
pandereta, se llama aro o marco.
Los membranófonos de un solo parche con caja en forma de media esfera
se denominan calderos. Normalmente se tocan a pares e incluyen a los
timbales de la orquesta europea, o timpani; los naqqara de los países
islámicos y su correspondiente europeo medieval, los nakers; y el baya,
uno o dos calderos utilizados en la música india clásica.
Los tambores de caldero están fabricados normalmente de madera, metal
o cerámica. Las membranas, pieles de animales o plástico, se sujetan al
caldero con aros, cola, clavijas, cordones o una cuerda atada al borde del
parche, en torno a la caja. Los tambores de doble membrana de las
orquestas y bandas occidentales, como los tambores militar, tenor y bajo,
tienen habitualmente dos aros para cada parche, uno en el que se
envuelve la piel sobrante otro que presiona contra el primero y mantiene la
piel tirante. El encordado, que tensa más el parche, puede hacerse en
forma de W o de Y. En los tambores modernos el encordado puede ser
cambiado por clavijas de tornillo fijadas al borde de la caja.
Podemos encontrar tambores en todo el mundo, en prácticamente todas
las culturas, y se conoce su existencia desde el 6000 a.C. Casi en todos los
lugares ha estado asociado a lo ceremonial, sacro, o simbólico. En zonas
de África los tambores simbolizan y protegen a los reyes de la tribu y son
conservados en lugares sagrados. En el Asia central y Siberia, y entre
algunas tribus indígenas del norte de América, los tambores planos, con
una o dos membranas, sirven como instrumentos rituales para los
hechiceros. La pandereta, con o sin sonajas, es un descendiente de los
tympanum de la antigüedad grecorromana, que se utilizaban en los ritos
sagrados y en las fiestas populares. Consistían en un parche tensado
sobre un círculo de madera. La pandereta se introdujo en la orquesta
sinfónica y en la ópera en el siglo XIX, para evocar ambientes españoles
como en la Rapsodia española de Maurice Ravel o en la ópera Carmen de
Georges Bizet. El mizhar o mazhar se utiliza en los países islámicos con
fines religiosos, acompaña diversas ceremonias y festividades como el
aniversario del Profeta, y nunca sale de la mezquita. Los conjuntos de
membranófonos se utilizan frecuentemente para comunicarse. En África

16. imitan la prosodia de la lengua y transmiten mensajes desde largas
distancias. La caja, o tambor militar, usado en la infantería europea,
comunicaba órdenes a los soldados y acompañaba su marcha. El uso
musical varía desde marcar un pulso sencillo, hasta producir complicados
ritmos. En la música clásica islámica e india los tambores tejen
intrincados ritmos para acompañar a la melodía. En África, agrupaciones
de tambores ejecutan elaborados patrones rítmicos de diferentes tamaños
y duraciones, superpuestos y conjuntados por el tambor maestro. El
tambor militar tiene ocho o diez cuerdas de tripa entorchadas de metal, o
bordones, que cruzan el parche inferior por la mitad. Los bordones vibran
contra la membrana cuando el parche superior es golpeado. Este tambor
tiene relación con el tabor, caja con dos parches, a veces con un bordón de
tripa, que se toca acompañado por una flauta de tres agujeros en la
música folclórica europea moderna, como ya se hacía en la edad media
(desde el siglo V al XV). El bombo de la música militar turca se introdujo
en la música europea en el siglo XVIII. Los bongós, con forma de cubo, y la
conga, con caja cilíndrica, son membranófonos con un parche de origen
afrocubano. El tom-tom es un tambor plano de doble parche relacionado
con las tribus indias del norte de América. Las iocas o cajas son
instrumentos que acompañan danzas populares cubanas. Son tambores
de cuerpo cilíndrico y su altura puede variar entre diez centímetros y un
metro. El tambor metálico o steel drum es el instrumento nacional de
Trinidad y en su origen estaba construido con bidones de gasolina
cilíndricos. Los tambores son formalmente clasificados dentro de los
membranófonos, esto es, su sonido se produce por la vibración de una
membrana. El tambor de fricción, no percusivo, consta de un parche atado
al borde de la caja y atravesado por una varilla. Cuando ésta se frota
arriba y abajo, la membrana vibra. Algunos instrumentos llamados
tambores, como los tambores metálicos, no tienen relación con los
membranófonos. Estos instrumentos están hechos totalmente de material
sólido que resuena y se clasifican entre los idiófonos. El tambor de
hendidura que se encuentra en muchas culturas tribales, es también un
idiófono; se fabrica con un bloque de madera al que se le practica una
estrecha hendidura.
IDIÓFONOS
Familia de instrumentos musicales en la que el sonido se produce por la
vibración del cuerpo del instrumento en sí mismo y no a través de
cuerdas, membranas o aire. Existen varios tipos de idiófonos según el
método de obtención del sonido. Así, en los de percusión, el sonido se
produce por el choque entre un cuerpo sonoro y otro insonoro (xilófono,
triángulo o gong); en los de concusión, se produce por el choque entre dos
cuerpos sonoros (platillos o castañuelas), y en los de fricción, se obtiene
por el frotamiento de alguna parte del instrumento (armónica de cristal o

17. zambomba). También existen los de tipo sonajero, como las maracas, y
los de pulsación, como la caja de música.
Muchos de estos instrumentos se utilizan en la música popular, y cada
país ha confeccionado los suyos propios a partir de utensilios que, en un
principio, no estaban destinados a este fin. Por ejemplo, en algunas
regiones de España se utilizan ciertos recipientes de superficie rugosa,
como algunas botellas de anís, para acompañar villancicos y otras
melodías populares.
Instrumentos de percusión
Familia de instrumentos que producen sonido al golpearlos o al agitarlos.
En todo el mundo existe una gran variedad de este tipo de instrumentos.
Están considerados los más antiguos y han recobrado un papel muy
importante en la orquesta del siglo XX.
Entre los instrumentos de altura determinada se encuentran los timbales,
el más importante de la orquesta dentro de esta familia. Las partes
escritas para timbales aparecen por primera vez a mediados del siglo XVII,
durante el periodo barroco. En la orquesta clásica se utilizaron dos tipos:
uno afinado en la tónica y el otro en la dominante (primero y quinto grados
de la escala). Durante el siglo XIX se incorporó un tercero. En obras del
siglo XX se han llegado a utilizar cuatro o más timbales, con el
consiguiente aumento de intérpretes (La consagración de la primavera de
Stravinski o Los planetas de Holst).
En el mismo grupo se encuentra la celesta, que se toca con teclado como
el piano, el campanólogo (que se percute con baquetas de piel o plástico)
y los instrumentos percutidos con martillos: el carillón, el glockenspiel, el
vibráfono, los crótalos, el xilófono y la marimba. A finales del siglo XIX
estos instrumentos se utilizaban esporádicamente y para añadir efectos
especiales. Durante el siglo siguiente se han afirmado dentro de la
formación orquestal permanentemente.
El glockenspiel puede utilizarse para reforzar la melodía o como si se
tratara de campanas. Apareció relativamente pronto respecto a otros
instrumentos de percusión y adoptó varias formas, entre las que destaca
la de lira para las bandas, donde las láminas están montadas
horizontalmente sobre un soporte con forma de lira; y la que incorpora
teclado, utilizada por Mozart en La flauta mágica (1791) y por Messiaen en
la sinfonía Turangalîla (1946-1948). El modelo orquestal más común, con
láminas de acero colocadas horizontalmente en una caja de resonancia
que se golpean con pequeños martillos, apareció en el siglo XIX.

18. La celesta, inventada a finales del mismo siglo, es muy similar, si bien su
sonido es más tenue. Apareció por primera vez en el ballet de Chaikovski
El Cascanueces (1891-1892).
El xilófono, conocido a principios del mismo siglo, se incorporó a la
orquesta a partir de la Danza macabra (1874) de Saint-Saëns. En 1880
Chaikovski incorporó el campanólogo en su obertura 1812. Otros
instrumentos de altura determinada son los tambores metálicos de
Trinidad y los gongs.
Entre los instrumentos de percusión que emiten sonidos sin altura
determinada destacan el tambor, la caja y el bombo. En el siglo XIX este
grupo ha aumentado con la incorporación de los bongos y la conga,
procedentes de la música iberoamericana, y el tom-tom de los aborígenes
del norte de América. El pandero está relacionado con este grupo. Es un
tambor de aro al que se pueden añadir objetos metálicos para producir
otros sonidos (pandereta). La base de la batería utilizada en la música jazz
y rock se compone, principalmente, de una caja clara, un bombo, unos
timbales y varios platillos.
Otros instrumentos destacables son el triángulo (golpeado con una varilla
metálica), los platos (se entrechocan), el tam-tam, el cencerro, los
cascabeles y el yunque (normalmente más pequeño que el normal).
Entre los de madera podemos incluir las castañuelas (en las orquestas
montadas sobre un mango), las maracas y la cabaca, procedentes de la
música iberoamericana y fabricadas originariamente con calabazas, las
claves (dos cilindros de madera que se hacen sonar entrechocándolos), el
wood block o caja china (tacos de madera con una ranura para que tenga
resonancia, que se golpea con una baqueta), y el temple block (parecido a
la caja china pero con forma esférica y montado sobre un soporte con
otros de diversos tamaños). La utilización de técnicas de interpretación
diferentes añade muchos tipos de sonidos.
La aparición de los instrumentos de percusión en la orquesta europea es el
resultado indirecto de la influencia asiática y africana (como se puede
apreciar por el origen no europeo de la mayoría de los mismos). Los
timbales derivan probablemente de los tambores llegados a Europa
durante los siglos XII y XIII, traídos por las cruzadas. Hasta el siglo XVII
no formaron parte permanente de la música orquestal.
El siglo XVIII trajo tambores como los de la música militar turca (la de los
jenízaros) que se popularizaron en la música de bandas. Gluck en Ifigenia
en Táuride (1779), Mozart en El rapto en el serrallo (1782), Haydn en su
Sinfonía Militar # 100, (1794), y Beethoven en la Sinfonía # 9 en re menor,
opus 125, compusieron música alla turca en la que incluyeron el bombo,

19. los triángulos y los platos. Éste fue el inicio de la posterior ampliación de
la familia orquestal de la percusión, aunque durante mucho tiempo esta
incorporación sólo se realizaba para incluir una nota de exotismo. Muchos
de estos instrumentos aparecieron en óperas cuyo argumento se
desarrollaba en lugares lejanos. A finales del siglo XIX la forma del poema
sinfónico sirvió también a esta intención. Así, la moda por la cultura
española facilitó la introducción de las castañuelas y de la pandereta en
obras como el poema sinfónico España (1883) de Emmanuel Chabrier.
En el siglo XX ha seguido aumentando este grupo de instrumentos por dos
causas fundamentales: la facilidad para viajar por todo el mundo y el
intercambio cultural que esto permite, y el interés de los compositores por
utilizar la orquesta como una herramienta para producir las más sutiles
variaciones tímbricas, incluso como medio para expresar ideas cada vez
más abstractas. A todo esto se ha añadido la alta calidad alcanzada en la
fabricación de este universo de instrumentos, tanto en el mundo
aficionado como en el profesional.
ELECTRÓFONOS
A las cuatro familias anteriormente comentadas se ha unido en los últimos
años la de los electrófonos. En este fragmento se analiza el origen de estos
nuevos instrumentos que vieron la luz después de la I Guerra Mundial
(1914-1918).
La historia de la construcción de instrumentos eléctricos -o “electrofónica”-
es reciente y sin duda está lejos aún de haber llegado al final: se puede
considerar que todos los instrumentos (y equipos) que se construyen en la
actualidad siguen en un estadio de experimentación y que las
investigaciones en este campo han de conocer en el porvenir avances tan
notorios como imprevistos. Dichas investigaciones nacieron
inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial cuando el alemán
J. Mager se le ocurrió utilizar generadores de oscilaciones eléctricas -y por
tanto, sonidos- para construir nuevos instrumentos de música, como el
“sphärophon”, presentado en el festival de Donaueschingen en 1926.
Simultáneamente vieron la luz varios inventos más, aunque la mayor parte
de ellos quedó simplemente como prototipo: los más interesantes fueron el
“thereminvox”, el “trautonium” y las “ondas musicales”. Estos últimos son
de uso corriente.
En los años veinte el físico soviético L. Theremine presentó el instrumento
que llevaría su nombre -el thereminvox (el cual se llamó también
“Aetherophone” porque producía una música): este instrumento llevaba
dos generadores eléctricos y las frecuencias sonoras eran el resultado de la
interacción del generador “abierto” -controlado manualmente- y el

20. generador “cerrado” -no controlado. Se podía controlar el volumen pero no
el timbre. Para emitir sonido se utilizaron auriculares telefónicos y más
tarde un enorme pabellón (el altavoz no se había inventado todavía). El
instrumento, ya perfeccionado, contaba con un teclado y obtuvo un gran
éxito en Europa occidental y en Estado Unidos en 1927, con ocasión de
una gira que realizó su inventor. Este instrumento se tocó sobre todo con
acompañamiento orquestal.
El trautonium hizo su aparición en 1930 por obra del alemán Fr.
Trautwein, pudiendo ser considerado como una de las mejores
realizaciones en lo que a investigación de instrumentos se refiere. Su
principio residía en la emisión, mediante un generador eléctrico, de
sonidos muy ricos en armónicos, con timbres seleccionados (así como los
pasos de un timbre a otro) por “filtros de formantes”. El trautonium fue, en
un principio, un instrumento monofónico que después, gracias a un doble
generador, se convirtió en un instrumento polifónico capaz, además, de
emitir ciertas sonoridades que producían la impresión de proceder de una
voz humana. P. Hindemith escribió, en 1931, un Concierto para trautonium
(monofónico). El instrumento fue utilizado también por R. Strauss y
algunos compositores germánicos.
Las ondas musicales, que en la actualidad llevan el nombre de su inventor,
M. Martenot, fueron presentadas al público en 1928. Apreciadas por su
“extensión casi ilimitada del agudo al grave, su extraordinaria potencia y
su fina sutileza rayan en lo imperceptible” (D. Milhaud), las ondas
Martenot constituyen uno de los escasos instrumentos eléctricos que, en el
presente, se admiten en la orquesta sinfónica y que han dado lugar a
bellísimas composiciones: citemos, entre muchas otras, el Concierto pour
ondes Martenot et orchestre, de Jolivet, y Les Trois Petites Liturgies, de
Messiaen (donde el instrumento es utilizado a lo largo de toda la partitura).
Su técnica se enseña en el Conservatorio de música de París y su
repertorio lo defienden intérpretes de talento como las francesas Jeanne
Loriod y Françoise Deslogères.
Las ondas Martenot presentan la forma de un teclado que se apoya sobre
pies desmontables y una cinta que se desplaza lateralmente. Esta cinta
lleva un anillo en el que se mete el dedo índice de la mano derecha y que
se desliza sobre las marcas que hay en el borde del teclado. En la parte
izquierda, debajo del teclado, se encuentra un cajoncito con una serie de
botones registradores (obteniéndose los cambios de timbre
instantáneamente, incluso durante la interpretación) y una tecla que
regula la intensidad permitiendo una infinidad de matices que van de lo
imperceptible al fortissimo. El sonido, emitido por uno o varios altavoces,
es producido por oscilaciones eléctricas transformadas y amplificadas
(mezcla, amplificación, controles). Los distintos timbres se consiguen
mediante un conjunto de filtros que sirven para eliminar ciertos armónicos

21. (partiendo del sonido puro existen más de ochenta combinaciones de
timbres a disposición del intérprete). El teclado, que, junto con la cinta,
regula la altura sonora, permite todo tipo de ataque, el staccato y, sobre
todo, el vibrato (muy característico de este instrumento). La cinta realiza
un efecto de «barrido», o sea, todas las posibilidades de glissando sin
discontinuidad (subdivisiones de tono de hasta el 1/50). La extensión -de
siete octavas: del do 1 al si 6- es casi la misma que la del piano. Aunque
las ondas Martenot parecen aptas para la evocación, y hasta para la
imitación de muchos de los instrumentos conocidos, lo que ha establecido
su éxito duradero ha sido el carácter insólito de las sonoridades que
produce.
Esta descripción de las ondas Martenot ayuda a comprender los principios
esenciales del funcionamiento de futuros instrumentos “electrónicos”, los
cuales constan de tres partes: el dispositivo de formación del sonido, los
medios que actúan para su transformación, y su propagación por un
medio electroacústico (altavoz). Hay que señalar, sin embargo, que el
dispositivo de producción sonora puede ser mecánico, es decir, a la
manera de los instrumentos tradicionales. Dicho de otro modo, el origen
del material sonoro sigue siendo instrumental: las vibraciones mecánicas
previas son transformadas en vibraciones eléctricas, en cuyo caso el
instrumento debe ser llamado “electromecánico” (o “electrificado”). Por otra
parte, el modo de producción sonora puede ser puramente electrónico sin
que existan vibraciones mecánicas previas. Únicamente los instrumentos
pertenecientes a este segundo grupo merecen ser llamados con propiedad
“electrónicos”.
LAS VOCES HUMANAS
Cantar es el arte de utilizar la voz humana para producir música. En el
canto, el pulmón actúa como una reserva de aire y como un fuelle que
empuja el aire entre las cuerdas vocales y la laringe haciendo que aquellas
vibren de manera muy parecida a la doble lengüeta de un oboe. El sonido
resultante se amplifica al resonar en las cavidades del pecho, cuello y
cabeza, y se articula (para emitir vocales o consonantes) mediante los
labios, dientes, lengua y paladar, del mismo modo que sucede con el
lenguaje. La educación vocal permite al cantante desarrollar el control de
la respiración, regular el grado de relajación o tensión del cuerpo y hacer
resonar y articular el sonido. Por ejemplo, los cantantes de yodl de Estados
Unidos o Suiza, así como los pigmeos africanos alternan de forma intuitiva
los registros agudos con los graves. La mayoría de los hombres son
capaces de producir sonidos de falsete sin saber que dependen de una
vibración parcial de las cuerdas vocales.

22. Entre los muchos estilos de canto del mundo, se observan diferencias
culturales en las variaciones de color, tensión física e intensidad acústica.
Estas diferencias también se revelan en las preferencias por las gamas de
registros agudos o graves, en el canto solista o en coro, en la abundancia o
escasez de ornamentación, y en el uso o ausencia de aullidos, gritos y
otras modificaciones coloristas de la voz.
La rica variedad de estilos vocales que se encuentra hoy en Occidente
abarca: la técnica estudiada, resonante y de gran proyección de los
cantantes operísticos; el sonido relajado e íntimo de los bardos populares;
el estilo cantado con tensión y melodías agudas y muy ornamentadas de
los cantantes folclóricos; el canto relajado, sutilmente ornamentado y con
rubato de los músicos de jazz y blues; y, por último, el sonido tenso,
electrónicamente distorsionado de gran parte del canto del rock. En el sitio
en el que florecieron antaño las civilizaciones mediterránea y asiática, ha
predominado una forma de cantar que prefiere los agudos, de voz tensa y
ornamentada cantada de forma solista; sin embargo, dentro de esa extensa
área geográfica, los sonidos varían desde el estilo muy ornamentado y de
gama amplia del canto clásico de la India, al sonido nasal,
extremadamente agudo y de proyección de la ópera china. En el África
subsahariana, donde puede encontrarse una rica tradición de música
coral, se favorecen las voces más graves de las mujeres y las voces más
penetrantes de los hombres. Muchas regiones agrícolas de Europa central
también poseen fuertes tradiciones corales, que se caracterizan por un
tono vocal abierto y franco.
En la música religiosa europea de la edad media, las voces masculinas
agudas y de sonoridades claras eran aparentemente las preferidas, lo que
daba como resultado una calidad vocal muy nítida. Las partes más agudas
las cantaban los niños soprano (o tiples) y los hombres adultos entonando
en falsete, aunque hacia el siglo XV, los compositores comenzaron a
explorar la gama del bajo. El estilo del bel canto que dominó el arte vocal
de Occidente desde 1650 hasta 1850, se desarrolló a mediados del siglo
XVI en Italia como consecuencia de los nuevos gustos musicales. Los
madrigales y otros géneros vocales profanos que florecieron en Italia,
requerían voces femeninas adultas para interpretar unas líneas melódicas
expresivas, ornamentadas, y a menudo, virtuosas. Este género emergente,
inseparable de la ópera (que se desarrolló alrededor de 1600 y se basaba
en la textura musical conocida como monodia) también se empleaba en la
música religiosa. Sin embargo, como estaba prohibido cantar a las
mujeres, la iglesia comenzó a utilizar eunucos o castrati, que podían
producir sonidos adultos a plena voz en los registros de soprano y
contralto. Las voces de los castrati pronto entraron en el mundo de la
ópera, y dominaron dicha forma durante el siglo XVIII para caer en desuso
en el XIX.

23. La técnica de la época del bel canto se basaba en el uso de la respiración
para regular la intensidad de sonido, gracias al conocimiento de los
diferentes registros de la voz. En el siglo XIX las salas de concierto más
grandes y, con el tiempo, unos nuevos ideales estéticos, llevaron a
modificar la técnica del bel canto. Buscando la producción de sonidos que
llenaran las grandes salas y equilibraran el volumen de las orquestas
ampliadas, maestros como el tenor polaco Jean de Reszke y el español
Manuel García (1805-1906) desarrollaron nuevos procedimientos para
incrementar la resonancia vocal. A finales del siglo XIX compositores como
el alemán Richard Wagner requerían unos colores vocales más pesados:
surgieron entonces nuevas categorías vocales como la soprano dramática o
el Heldentenor (en alemán, tenor heroico).
En el siglo XX, los cantantes de las revistas de music-hall y de las operetas
de principios del siglo XX se basaban en las técnicas de canto operísticas.
Por otra parte, la invención del micrófono permitió amplificar y proyectar
en una gran sala el género vocal suave e íntimo de los cantantes de música
melódica. En cuanto a la música de concierto, los compositores han
experimentado con estilos como el Sprechstimme (habla entonada con
contornos melódicos), así como con los susurros, gritos, sonidos u otros
colores vocales anteriormente excluidos del arte del canto occidental.
Tesitura, término musical que indica la máxima o mínima altura que
puede alcanzar un determinado instrumento o voz. El término procede de
la palabra italiana tessitura, que significa "textura". Se utiliza
específicamente para la voz humana y los instrumentos de metal. Antes de
la invención de las válvulas, estos instrumentistas se especializaban en
tesituras agudas o graves.
Soprano (del italiano sopra, “sobre”), voz femenina más aguda. La gama
normal de la soprano (como la de cualquier voz educada) es de cerca de
dos octavas; generalmente su nota más grave es el do central, aunque
muchas exceden dichos límites. Las sopranos se clasifican en dramáticas,
líricas o de coloratura. Esta última categoría corresponde a una voz
extremadamente flexible y ligera, capaz de interpretar pasajes virtuosos
muy ornamentados como los trinos y glisandos. La voz de niño que aún no
ha cambiado, de una gama similar a la de la soprano, se conoce como
tiple. Los sopranos masculinos que durante el siglo XVIII fueron castrados
de niños para conservar sus voces, se conocen con el nombre de castrati.
El término mezzosoprano se utiliza para describir la voz femenina con un
rango aproximado de una tercera por debajo de la soprano, y suele
aplicarse de forma general a las voces entre la soprano y la contralto.
Contralto o Alto, la más grave de los tres tipos de voces femeninas. La
contralto tiene una extensión de cerca de dos octavas hacia arriba a partir

24. del mi o del fa inferior al do central. Se caracteriza por una calidad rica y
poderosa en el registro grave. Originariamente el término se aplicaba
también en la música coral, a la voz superior masculina, el contratenor o
alto masculino, que cantaba en falsete en aquellas circunstancias en las
que no estaba permitida la presencia de mujeres, especialmente en los
coros eclesiásticos. En la actualidad suele referirse a la parte vocal debajo
de la parte de la soprano. Contralto es el término empleado tanto para la
voz como para su intérprete. La clave de alto es la de do, que en su
colocación indica que el Do central ocupa la tercera línea del pentagrama.
Tenor, la voz más aguda del canto masculino adulto, con una gama
aproximada (como todas las voces formadas) de unas dos octavas, a partir
del do por debajo del do central. Suelen reconocerse dos clases de tenores:
el tenor dramático (en italiano, robusto), con una cualidad distintiva en los
registros más graves que le acercan al barítono, y el más ligero y ágil tenor
lírico. Menos común es el tenor heroico (en alemán, Heldentenor), una voz
dramática con una potencia suficiente para proyectarse por encima de las
grandes orquestas que requieren algunas óperas alemanas, especialmente
las de Richard Wagner. El término tenor deriva de tenere en latín (tener,
sostener). En la música medieval la parte del tenor se llama así porque
mantiene la línea melódica básica, conocida como cantus firmus, sobre la
cual las otras voces evolucionan con contra-melodías.
Barítono, la voz masculina de canto, intermedia entre el bajo y el tenor.
Abarca cerca de dos octavas a partir del segundo la debajo del do central.
Bajo (voz) (del latín basis, “base”, “pedestal”), la voz más grave o profunda
del canto masculino. La extensión habitual de la voz del bajo es de unas
dos octavas, desde cerca del mi a una octava y una sexta por debajo del do
central. Los bajos más formados pueden alcanzar notas considerablemente
más graves, y más agudas. Los bajos se clasifican en bajos profundos,
voces poderosas en la gama más grave; bajos cantantes, voz con una gama
aguda bien desarrollada; y el bajo buffo, voz ágil y bien adaptada a los
papeles operísticos cómicos. El bajo barítono combina las cualidades tanto
del bajo profundo como las del bajo buffo, aunque con una gama algo
superior a la normal.
El Contratenor, voz masculina que canta partes de contralto,
normalmente utilizando el falsete. Originariamente se refería a la parte
vocal colocada encima de la de tenor en la polifonía medieval y
renacentista. Aunque algunos investigadores han apuntado que la voz era
una extensión natural aguda de la de tenor, parece más probable que se
tratara del resultado de utilizar la técnica del falsete. Normalmente se
caracteriza por la ausencia de vibrato que se compensa por la dulzura,
intensidad y proyección que permite el control de la respiración. La
reaparición actual se debe a Alfred Deller durante la década de 1940 y ha

25. continuado con James Bowman, Paul Esswood, René Jacobs, Drew Minter
y Michael Chance y más recientemente Andreas Scholl. Desde comienzos
de la década de 1980 se ha trabajado para aumentar el volumen necesario
para cantar ópera y la tesitura se ha ampliado hacia el agudo hasta el do y
el re e incluso hasta el fa para cantar papeles compuestos para castrati.
Mención aparte se debe hacer del Castrato, cantante varón que ha sido
castrado antes de la pubertad para preservar el registro vocal de soprano o
contralto. La primera mención de estas voces data del siglo XVI en el coro
de la Capilla Sixtina en Roma (1560?). También había castrati en Nápoles y
en Munich. En este mismo siglo y durante el XVII cantaron las partes
agudas de la música religiosa en Italia y probablemente en España y
algunas zonas de Alemania. Desde los comienzos del siglo XVII hasta final
del siglo XVIII, intervinieron con papeles solista en la ópera, en parte por la
prohibición que pesaba sobre la mujer en los Estados Pontificios de
intervenir en el teatro. Entre 1650 y 1750 dominaron la ópera seria
italiana, la más popular en toda Europa. La parte de héroe se asignaba
invariablemente a este tipo vocal. Algunos de estos cantantes (Farinelli,
Nicolini) tuvieron una gran popularidad e influencia en algunos estados
alemanes, España e Inglaterra. Las óperas de Händel frecuentemente
cuentan con un castrato soprano o contralto. La demanda de estas voces
continúa a finales del siglo XVIII. Mozart compuso los papeles de
Idamantes de Idomeneo, rey de Creta (1781) y Sextus de La clemenza di
Tito (1791) para castrati. El mismo caso se encuentra en óperas del siglo
XIX de Rossini y Meyerbeer. El último castrato conocido, Alessandro
Moreschi, murió en 1922. Este tipo vocal tenía gran volumen y agilidad.
Combinaba la dulzura de la voz de niño con la fuerza de la del adulto.
Tenía un extraordinario control de la respiración por el pequeño tamaño de
la laringe y la desproporcionadamente grande capacidad pulmonar. Varias
grabaciones de Alessandro Moreschi de los años 1902 y 1903 han llegado
hasta nosotros.
Algunos ejemplos musicales para escuchar en la sesión:
• André Popp (texto: Jean Broussole): Piccolo, saxo y compañía (1956).
• Benjamín Britten: The Young Person's Guide to the Orchestra (Guía
orquestal para jóvenes) - Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell,
op. 34 (1946).
• Sergei Prokofiev: Pedro y el lobo, para narrador y orquesta (1934).
• Selecciones de obras para voces y para instrumentos solistas de
varios autores.