El documento resume la película M, El vampiro de Düsseldorf dirigida por Fritz Lang en 1931. La película está basada en un asesino en serie real llamado Peter Kürten y trata sobre la búsqueda de un asesino de niños en la ciudad. Se destaca el estilo expresionista de la película y su exploración del lado oscuro de la naturaleza humana y la psicología de las masas. Fritz Lang fue un pionero del cine negro y utilizó técnicas como el claroscuro para retratar la psicolog

1. CUADRO SINÓPTICO DE M, EL VAMPIRO DE DÜSSELDORF<br />TÍTULOM, El vampiro de DüsseldorfDIRECCIÓNFritz LangPAÍSAlemaniaAÑO1931DURACIÓN105 min.GÉNEROThrillerREPARTOPeter Lorre (Hans Beckert); Ellen Widmann (Sra. Beckmann); Inge Landgut (Elsie Beckmann); Otto Wernicke (Inspector Karl Lohmann); Theodor Loos (Groeber); Gustaf Gründgens (Schräenker); Friedrich Gnas (Franz); Fritz Odemar (Dynamiter); Paul Kemp (carterista con seis relojes); Theo Lingen (Bauernfaenger); Rudolf Blümmer (abogado de Beckert); Georg John (vendedor ciego); Franz Stein (ministro); Ernst Stahl-Nachbaur (policía jefe); Gerhard Bienet (secretaria); Karl Platen (vigilante nocturno); Rosa Veletti (Elisabeth Winkler); Hertha von Walther (prostituta).GUIÓNFritz Lang y Thea von HarbouPRODUCTORANero FilmPRODUCTOR EJECUTIVOSeymour NebenzalMONTAJEPaul FalkenbergFOTOGRAFÍAFritz Arno WagnerDIRECCIÓN ARTÍSTICAEmil Hasler, Karl VollbrechtFECHA DE ESTRENOEl estreno tuvo lugar el 11 de mayo de 1931 en Berlín. Apenas dos meses más tarde el 2 de julio de 1931, era ejecutado en la guillotina de la cárcel de Colonia Peter Kürten el verdadero vampiro de Düsseldorf que había servido de inspiración para la historia. <br />ARGUMENTOUn asesino de niños anda suelto por la ciudad. Las pesquisas policiales no dan ningún resultado. Ha cundido la alarma en la ciudad. Se respira un ambiente asfixiante en el que cualquiera puede ser el psicópata que andan buscando. El miedo está en las calles. Se repiten escenas de potenciales linchamientos contra personas que simplemente se detienen a hablar con un niño que pregunta la hora. Los despachos policiales se inundan de pistas falsas y llamadas fallidas de gente que ha visto, oído o presenciado algo que les parece sospechoso. Los dos poderes fácticos de la ciudad están en jaque. La política y la policía, por un lado, y la red criminal que ve amenazadas sus actividades de delictivas por las continuas redadas policiales y el acoso policial, por otro. La situación da un vuelco cuando la organización criminal decide tomar cartas en el asunto.<br />LA HISTORIALa historia está basada en un artículo que Fritz Lang leyó sobre un asesino en serie de Düsseldorf llamado Peter Kürten. Aunque algunos detalles fueron cambiados muchos se mantuvieron como en la realidad.<br />EL TÍTULOEl título original para la película era “Morder unter uns” (Asesino entre nosotros), una sutil y velada referencia a los grupos de agitación callejera del partido nazi. El cambio a M –la inicial de morder (asesino) que graban en la espalda del protagonista- fue sugerido por Lang, preocupado por que se dieran cuenta. Pero el partido nazi acabó sintiéndose aludido y prohibió la película en Alemania. El jefe de los bandidos Schränker, aparece sucesivamente con un traje de cuero, como el que llevarán los nazis y más tarde de uniforme (se hace pasar por un policía). Su arrogancia y su autoridad pueden hacer pensar en un miembro de las SA. La ironía suplementaria es que está representado por Gustaf Gründgens que será el actor preferido de Hermann Goering, número dos del régimen nazi. El 21 de mayo de 1931, diez días después del estreno, Joseph Goebbels, diputado nacional-socialista del Reichstag, anota en su diario: “Fantástico, contra el sentimentalismo humanitario. A favor de la pena de muerte. Un día Lang será nuestro director”. Fue precisamente en 1934 cuando M, El vampiro de Düsseldorf fue prohibida por los nazis y no fue hasta marzo de 1960 que el film volvió a ser autorizado para su exhibición en Alemania con un nuevo título “M, Dein Morder Sieht Dich An” (M, tu asesino te vigila) que poco después fue cambiado a “M. Eine Stadt sucht einen Morder” (M. Una ciudad busca un asesino).<br />EL TEMASe trata de un estudio del género humano, de nuestro lado oscuro y de poner patas arriba las nociones habituales de inocencia y culpabilidad, de justicia y de venganza. Todas estas ideas atraviesan en el futuro el cine de Lang. El pesimismo innato del director le lleva a ver el mal en el hombre y, especialmente, en el hombre que abandona su humanidad integrándose en lo colectivo. <br />LO COLECTIVO<br />Se trata de El hombre de la multitud. Freud había escrito Psicología de masas en 1920, seguro que el vienés Fritz Lang había leído este libro. Freud citando a Le Bon escribe: “La personalidad consciente desaparece; la voluntad y el discernimiento quedan abolidos. Tal es el aproximadamente el estado del individuo integrado en la multitud. No tiene ya conciencia de sus actos. En él, como en el hipnotizado, quedan abolidas ciertas facultades y pueden ser llevadas otras en un grado extremo de exaltación. La influencia de una sugestión le lanzará con el ímpetu irresistible a la ejecución de ciertos actos. Ímpetu más irresistible aún en las multitudes que en el sujeto hipnotizado, pues siendo la sugestión la misma para todos los individuos, se intensificará al hacerse recíproca. Así pues, la desaparición de la personalidad consciente, el predominio de la personalidad inconsciente, la orientación de los sentimientos y las ideas en igual sentido, por sugestión y contagio, y la tendencia a transformar inmediatamente en actos las ideas sugeridas, son los principales caracteres del individuo integrado en una multitud. Perdidos todos sus rasgos personales, pasa a convertirse en un autómata sin voluntad. La noción de lo imposible no existe para un individuo que forma parte de la multitud. La multitud es extraordinariamente influenciable y crédula. Carece de sentido crítico y lo inverosímil no existe para ella. Los sentimientos de la multitud son siempre simples y exaltados. De este modo, no conoce dudas ni incertidumbres. Las multitudes llegan rápidamente al extremo. La sospecha enunciada se transforma ipso facto en indiscutible evidencia. Un principio de antipatía, pasa a constituir en segundos un odio feroz. La multitud es tan autoritaria como intolerable. Respeta la fuerza y no ve en la bondad sino una especie de debilidad, que le impresiona muy poco. Lo que la multitud exige de sus héroes es la fuerza e incluso la violencia. Quiere ser dominada, subyugada y temer a su amo… En la reunión de unos individuos integrados en una masa desaparecen todas las inhibiciones individuales, mientras todos los instintos crueles, brutales y destructores, residuos de épocas primitivas, latentes en el individuo, despiertan y buscan su libre satisfacción. Pero bajo la influencia de la sugestión, las masas son también capaces del desinterés y el sacrificio por un ideal. Mientras que el nivel intelectual de la multitud aparece siempre inferior al del individuo, su conducta moral puede tanto sobrepasar el nivel ético individual como descender por debajo de él”. Asimismo, volviendo a la mirada de Lang, su efecto sobre la maquinaria judicial no deja de evolucionar. La ideología le interesa menos que el cine: para él un proceso no es nunca un debate de ideas sino siempre una escena que hay que rodar.<br />EL CINE NEGRO<br />Existen antecedentes no cinematográficos: la novela negra, las revistas pulp, los cómics, la prensa y los artículos de crónica negra, las radio novelas. Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, la crítica francesa acuña el término “cine negro” para caracterizar una serie de películas norteamericanas que llegan, a sus pantallas entre julio y agosto de 1946: El halcón maltés (John Huston, 1941) Laura (Otto Preminger, 1944), Perdición (Billy Wilder, 1944). Generalmente, las películas caracterizadas como cine negro giran en torno a temas delictivos y criminales con un fuerte contenido expresivo y una característica estilización visual. Su construcción formal está cerca del expresionismo. Se emplea un lenguaje elíptico y metafórico subrayado por el empleo del claroscuro y el tenebrismo, el uso de las sombras para enfatizar la psicología de los personajes. Las películas son un retrato de la sociedad en la que se inscriben. No obstante, el verdadero carácter negro del cine se define por: su construcción formal (más deudora del expresionismo que del impresionismo). La puesta en escena (ruptura de las convenciones del cine clásico). Estructura narrativa más quebrada que lineal. Textura visual de sus imágenes (ambigua, al igual que sus contenidos). La mirada crítica con la que el director contempla los hechos narrados. Las fronteras entre el bien y el mal no están muy definidas en el cine negro. <br />FRITZ LANG<br />El cine alemán se formó al amparo de los movimientos artísticos y literarios, del expresionismo de la preguerra, con los pintores del Puente en Dresde, con el grupo del Jinete azul en Münich, George Groz en Berlín. Según Enno Patalas, al Expresionismo en el arte y en la literatura le siguió el teatro expresionista, la arquitectura expresionista primero en proyectos y siguió en el cine. Sus comienzos en el cine van de la mano de Erich Pommer y la productora DECLA. En 1919 estrenan siete películas para las que ha escrito el guión. “No me gustaba demasiado cómo se ponían en escena mis películas. Una vez escribí una película que interesó a la DECLA, Halbblut (1919) y les dije: ‘Sí, les vendo la película, si puedo dirigirla yo’”. En los años de inflación Lang rueda película tras película. “En aquella época, había un cartel en Berlín ‘Berlín, la muerte es tu bailarina’”. Con la octava película La Muerte Cansada, llegó el prestigio artístico. La muerte como arquitecto, narrador y realizador. Construyó un muro sin ventanas ni puertas. A la novia Lil Dagover, a la que la muerte ha capturado a su amado, se abre en sueños una grieta en el muro. Sólo en la muerte se reencuentra con su amor. Después del cuento de hadas, una novela policíaca El Dr. Mabuse: “El Dr. Mabuse, el jugador, una instantánea social y un infierno. Personas de aquella época. El Dr. Mabuse es un prototipo. Es un jugador. Juega a las cartas, a la ruleta, juega con los seres humanos y con su destino”. El Dr. Mabuse también es un escenificador y, a su vez, forma parte de su propia escena. Mabuse no tiene rostro, constituye un abanico de máscaras. Su intérprete Rudolf Klein-Rogge estaba casado con Thea von Harbou, guionista en la productora DECLA. Allí conoció a Lang. Se casaron tras iniciarse el rodaje de El testamento del Dr. Mabuse (1932). Thea von Harbou participa en todas sus películas entre 1920 y 1933. Los admiradores de Lang siempre la responsabilizaron de los clichés y la literatura barata en los films de éste. Lang siempre la defendió. Los dos coincidieron en que la novela policíaca era tan valiosa como los cuentos de hadas y las sagas. “Cuánta barbaridad, cuánta barbarie y cuántos crímenes contienen los dulces cuentos de hadas y las sagas alemanas”. Lang rueda Los Nibelungos (1924). Primera película: Sigfrido. En su opinión, escribe Thea Von Harbou, no se trata de la glorificación de la lealtad, sino de una historia de engaño y traición, de asesinato y venganza, culpa y expiación en encarcelación férrea. Segundo filme: La venganza de Kremhild. Cuando se estrena la película ha finalizado el período de posguerra. El marco ha recobrado su estabilidad y las leyes del mercado entran de nuevo en vigor. En las artes, la nueva objetividad (expresionismo abstracto) sucede al expresionismo. Termina también el auge del cine de la inflación. Finaliza la autarquía del cine alemán. La Universum Film AG (UFA) se convierte en la productora más poderosa de Alemania. Pero ahora, Hollywood irrumpe con fuerza en el mercado alemán. A cambio de un crédito de 17 millones la UFA cede a Hollywood la mitad del taquillaje de sus salas de cine así como los derechos de su propia producción. El contrato UFA-met decidirá la suerte del próximo film de Lang y Von Harbou, Metrópolis. En Junio de 1924 surge el guión durante unas vacaciones en la Salzkammergut. En Julio, anuncia la UFA el proyecto. El rodaje comenzará en otoño. Pero antes, Pommer y Lang viajan en el vapor Deutschland a los Estados Unidos. A bordo se encuentran también al arquitecto Erich Mendelsohn. Sobre la entrada en el puerto de Manhattan, escribe Mendelsohn: “virajes, curvas, cataratas espaciales, batalla por el espacio, delirio de victoria”. Describe este viaje como un viaje de exploración para la vista y el cerebro. Durante el día, la ciudad se llena de energía, de noche se produce la explosión de vida con las luces de los coches, los anuncios luminosos y la iluminación vertical de los rascacielos. Más tarde se afirmará que la idea de Metrópolis, le vino a la vista de los rascacielos de New York: “los edificios se me antojan un talón vertical, reluciente y muy ligero, un decorado de fondo exuberante colgado de un cielo lóbrego para deslumbrar, dispersas, hipnotizar”. De New York, Lang y Pommer continuarán el viaje hasta Hollywood. Allí visitan los estudios, visualizan proyectos de animación, compran cámaras. El rodaje de Metrópolis comienza el 22 de mayo de 1925. Se estrena el 13 de marzo de 1927. Metrópolis es una ciudad futurista en la que todo funciona como un mecanismo de relojería. Dos relojes: uno de veinticuatro horas y otro de diez. Diez horas dura el día y el turno de noche, las jornadas de trabajo. El film denuncia el riesgo que supone el progreso, como ideal ilustrado, que se traduce en el avance científico y técnico ilimitado y la dominación de la naturaleza, riesgo de convertir al hombre en una pieza más de un mecanismo de relojería. Metrópolis (una antiutopía) es, una ciudad que es un mundo encerrado en sí mismo, por un lado, y la naturaleza al servicio del hombre, esto es, la expoliación y su dominación, por otro. Metrópolis es también una desgraciada historia de amor. Y un regreso al tema de Frankestein de Mary Shelley. La alianza entre ingenieros y poder administrativo prefigura el futuro estado totalitario nacional-socialista. El decenio acaba con la que muchos consideran su mejor película de cine mudo Spione (1928). Al inicio de los años 30, Fritz Lang no es del todo el cineasta del decenio anterior. El fracaso de La mujer en la luna (1929) ha precedido la caída de su propia productora, la Fritz Lang Film GMBH, fundada en junio de 1927 y ha roto los últimos acuerdos de distribución que existían con la UFA (la mayor productora alemana). De hecho, M El vampiro de Düsseldorf es un pequeño proyecto cuyo rodaje sólo dura seis semanas, de enero a marzo de 1931, producido por la Nero Film de Seymour Nebenzal. El rodaje viene precedido por un trabajo de escritura y preparación extremadamente minucioso –el guión “listo para rodar” del film es de un grosor poco común. Aún cuando el guión está firmado en solitario por Thea von Harbou, se sabe que Lang es el responsable de gran parte de él. <br />EL CINE SONORO<br />Lo más asombroso es el modo en el que Lang se apropia de la nueva técnica, el cine sonoro y la utiliza enseguida con toda su riqueza. Sabemos que la desaparición del mudo supuso una regresión estética, debido a la pesadez del proceso de grabación. Pero Lang logra inventar un modo de ilustración que le es propio y que no le limita jamás. Disocia frecuentemente la banda sonora de la imagen, prolonga el diálogo para transformarlo en un comentario en off, regresa abruptamente al diálogo “directo” sin que esas ideas y vueltas parezcan nunca artificiales. Aquí, imagen y sonido se complementan en lugar de repetirse y esa unión añade ininterrumpidamente información al diálogo. La primera secuencia: el asesinato de Elsie Beckmann, es una lección de escena. En primer lugar, el asesino no es más que una sombra sobre el cartel que ofrece una recompensa por su captura, luego escuchamos una voz de una dulzura absoluta: “Tienes una bonita pelota”. La voz silba una melodía (el tema principal de las suites para Peer Gynt de Ibsen, de Grieg, y lo silba el propio Lang. Su aparición revela a un actor singular, Peter Lorre, cuyo tiempo de presencia en la pantalla es escaso, pero cuya interpretación, primero muda (las muecas ante el espejo) y luego verborreica (sus súplicas finales) marcará la historia del cine.<br />PETER LORRE<br />En 1925 Lázlo Löwenstein encuentra su nombre artístico: Peter Lorre. Tiene veintiún años. Ha abandonado su Hungría natal para convertirse en actor y atraviesa los escenarios de la Suiza alemana, Austria y Alemania. La leyenda dice que llega a Berlín en 1928, con diez marcos en el bolsillo, antes de convertirse en el preferido de los teatros de vanguardia. Hay una marcada dimensión teatral en su interpretación de Hans Beckert, el asesino de Düsseldorf. A lo largo del film aparece más atemorizado que aterrador, con una parte adolescente. Recordemos su cara al descubrir la letra “M” grabada en el hombro de su abrigo. O su carácter de animal acorralado en el inmueble donde los criminales pretenden juzgarlo. Su representación en el proceso es magistral. Durante el rodaje, las relaciones entre Fritz Lang y su actor son tensas. Peter Lorre obedece pese a lo intrincado de algunas secuencias, cuando cae por las escaleras que le conducen al sótano donde va a ser juzgado. En la película, lo vemos tropezar con una viga del suelo y frotarse la rodilla como si el dolor fuera real… Sin embargo, Lorre y Lang, mantuvieron una buena relación. Como el cineasta, el actor huyó de la Alemania nazi. En París, donde reside unos meses comenta: “Alemania es demasiado pequeña para dos criminales como Hitler y yo”. En Hollywood, Peter Lorre queda relegado debido a su físico, a papeles secundarios de serie B. No obstante lo vemos aparecer en Casablanca (1942) y en El halcón maltés (1941). A mediados de los cincuenta, Fritz Lang piensa en él para el papel principal de Deseos humanos, su remake de la Bête humaine (1938), pero Lorre no parece predispuesto y el estudio prefiere a Glenn Ford. La muerte de Peter Lorre en 1964, cuando el actor aún no tenía sesenta años, afectó profundamente a Fritz Lang.<br />BASADA EN HECHOS REALES<br />En la década de los veinte, la población alemana estaba aterrorizada por un creciente número de asesinos en serie, M, El vampiro de Düsseldorf es una recreación libre de la historia real de uno de ellos: Peter Kürten. Kürten conocido como “el vampiro de Düsseldorf” era cruel y despiadado. La variedad de sus víctimas y los métodos utilizados hacía creer que había más de un asesino. A principios de 1930, cuando la histeria colectiva estaba en su punto más álgido, el Departamento de Policía decidió publicar en Krimminal Magazin un boletín especial de 25 páginas, donde se describía al asesino en serie de Düsseldorf y se proclamaba que “todo era en vano, el asesino seguía sin identificar”. Seguramente esta publicación llegó a mano de Fritz Lang, quien aprovechó la paranoia que reinaba en Alemania para su película. Lang utilizó muchos elementos del caso real. En el boletín se hacía una descripción detallada del sospechoso. Incluyendo un sombrero como marca característica. Así que, además del sombrero, el actor escogido tenía una fisonomía muy similar al asesino. También las cartas a los periódicos escritas por el asesino fueron determinantes. En el caso real, Kürten las escribió con bolígrafo azul y en la ficción eran escritas con un bolígrafo rojo. La idea de la ayuda de la red criminal para capturar al asesino también se dio en el caso de Kürten. <br />EL SÁDICO<br />Al ser detenido, Peter Kürten recibió la visita del eminente psicólogo, profesor Karl Berg. Kürten habló con inusitada franqueza desvelando todos los detalles de los crímenes que se le imputaban y otros de los que no se tenía noticia. Las entrevistas de Berg con Kürten, sin duda, las primeras de este tipo con un asesino en serie –sirvieron al psicólogo para escribir el apasionante retrato de su mente criminal en Der Sadist. “Nunca sentí remordimiento; nunca llegué a pensar que lo que hacía estaba mal, aunque la sociedad lo condene. Mi sangre y la de mis víctimas pesará sobre la cabeza de mis torturadores. Debe haber un Ser Supremo que creó la primera chispa de la que surgió la vida. Ese Ser Supremo juzgará que mis actos han sido buenos ya que he vengado la injusticia. Los castigos que he sufrido han destruido todos mis sentimientos como ser humano. Por esa razón, no tenía piedad con mis víctimas”. El 25 de mayo de 1913 cometió el primero de sus sangrientos crímenes: “Entré en una casa de Wolfstrasse –una taberna propiedad de Peter Klein- y subí a la primera planta. Abrí diferentes puertas y no encontré nada que mereciese la pena robar pero vi en una cama a una niña de unos diez años durmiendo, cubierta con un grueso edredón”. Después de dejarla inconsciente al tratar de estrangularla, Kürten extrajo de su bolsillo “una pequeña navaja, sujeté la cabeza de la niña y le corté el cuello. Oí la sangre salir a chorros y como goteaba en la alfombra junto a la cama. Salía formando un arco, directo a mi mano. Todo no duró más de tres minutos. Después cerré de nuevo la puerta y volví a mi casa de Düsseldorf”. Al día siguiente del asesinato de Christine Klein, Kürten regresó al lugar del crimen y se sentó en un bar próximo. Todos los que le rodeaban hablaban del sangriento crimen y “el horror y la indignación que provocaba en la gente me hacía sentir bien”. El 9 de febrero de 1929, se encontró el cuerpo de la niña de ocho años Rosa Ohliger. El cadáver, completamente vestido, había sido rociado con petróleo y había empezado a quemarse lo que indicaba que el crimen se había cometido pocos minutos antes. A través del abrigo, la zona del corazón había sido apuñalada tres veces. La ropa interior –con gotas de semen- ocultaba a primera vista otra puñalada en la vagina. Sin duda, los asesinatos y delitos provocaban una excitación y placer sexual en Kürten que raras veces se materializaba en violación, tal vez recordando que eso había llevado a su padre a la cárcel. Prefería las relaciones sexuales consentidas. “Aquella mañana, cuando rocié de petróleo el cuerpo de la niña Rosa Ohliger y le pegué fuego, tuve un orgasmo al ver subir las llamas”. Aquel mismo febrero, pocos días después del ataque a la pequeña Ohliger, un mecánico de 45 años, Rudolf Sheer murió tras recibir veinte cuchilladas en la cabeza y el cuello. Al día siguiente Kürten fue al lugar del crimen y se puso a comentar el caso con uno de los detectives que, meses después, lo reconoció durante el juicio, confirmando la osadía del criminal. Un joven con discapacidad mental Stausberg fue detenido por asustar a dos mujeres con una soga. Al ser acusado de los crímenes cometidos, confesó. Pero a la vista de su desequilibrio mental fue encerrado en un centro psiquiátrico. Esto desvió la atención durante un tiempo. De nuevo, en el mes de agosto se iniciaron los ataques indiscriminados a gente que regresaba a su hogar por la noche o acudía al trabajo a primera hora. Golpes en la cabeza –con lo que resultó ser un martillo- heridas con navajas y tijeras… En algunos casos, un desconocido se dirigía a las víctimas, las saludaba cortésmente y después las apuñalaba en el pecho o en la espalda. La lista de posibles criminales aumentaba hasta 900.000 nombres, de los cuales 12.000 fueron vigilados. Los ataques siguieron aumentando en los siguientes meses. Ida Reuter violada y golpeada hasta morir en septiembre; Elisabeth Dorrier, joven sirvienta asesinada a golpes. Künter que conocía los crímenes de Jack El Destripador, empezó a actuar como él en su sangriento otoño de terror. En noviembre, envió una carta a un periódico con un mapa señalando el lugar donde se encontraba el cuerpo de la niña de cinco años Gertrude Albermann, acuchillada 35 veces. Este gesto sirvió para aumentar la confusión de la policía. Más de 200 personas se autoinculparon de los crímenes cometidos y un buen número de cartas con pistas falsas, imitando las de Kürten fueron recibidas en comisarías. El terror provocado por los ataques de Kürten llegó a su fin a mediados de 1930 de una forma casi accidental. El 14 de mayo de 1930, la joven María Budlick, que buscaba trabajo como sirvienta viajó hasta Düsseldorf. En la estación se le acercó un desconocido que se ofreció gentilmente a acompañarla hasta un hotel. Por el camino, la joven recordó todo lo que se comentaba sobre el asesino y prefirió marcharse sola, especialmente ante la insistencia del desconocido acompañante. Al ver a los dos enfrascados en una discusión se acercó un tercer personaje que se ofreció a ayudar a la joven. El desconocido intimidado, se marchó dejando sola a María con el recién llegado: Peter Kürten. Kürten llevó a la joven hasta un cuartucho que tenía alquilado y donde ésta dejó claro que no deseaba mantener relaciones sexuales con él. Camino de vuelta, la llevó por los jardines de Grafenberger donde cogiéndola por el cuello intentó forzarla. “Pensé que en aquella situación accedería y así fue. Después la llevé hasta la parada del tranvía pero no la acompañé por miedo a que informase a la policía que estaba allí. No tuve intención de asesinar a Budlick porque no ofreció resistencia”. Kürten creyó que la joven sería incapaz de orientarse y encontrar la casa en Mettmanner Strasse a la que la había llevado pero se equivocaba. María había memorizado el nombre de la calle y el número exacto. Además había escrito a una amiga explicándole lo sucedido. La carta fue entregada por equivocación a otra mujer y al leer el contenido acudió a la policía. Tras localizar a María Budlick, los inspectores interrogaron a la joven y ella los acompañó hasta el 71 de Mettmanner Strasse, reconociendo de inmediato el cuarto al que la había llevado Kürten. Mientras los policías de paisano esperaban en las inmediaciones del edificio, Kürten acudió a su refugio y se cruzó con María Budlick. Aunque sobre Kürten, por el momento, sólo pesase una orden de violación, él sabía que no tardaría en descubrirse su vinculación con los ataques y asesinatos que habían aterrorizado la ciudad. En una primera confesión a su esposa, le relató el encuentro con María y, al día siguiente, amplió su confesión. “Hoy 23 por la mañana, le he contado a mi mujer que también soy el responsable del ataque a Gertrude Shulte, añadiendo el habitual comentario de que eso puede suponer para nosotros la separación de diez años o más; tal vez para siempre. Mi mujer lloraba desconsoladamente. Hablaba de desempleo, falta de medios económicos y una vejez en la pobreza absoluta. Me recriminaba a gritos diciendo que debía suicidarme, así ella haría lo mismo ya que su futuro no tenía ninguna esperanza. Después, ya por la tarde, le he explicado que podía ayudarla”. Kürten le relató a su mujer todos sus crímenes y después le explicó que ofrecían por su captura una fuerte recompensa. Si ella acudía a la policía y le denunciaba, podía obtener una suma importante de dinero: “Por supuesto, no fue fácil para mí convencerla de que no se trataba de una traición sino todo lo contrario: estaba haciendo un gran bien a la humanidad y a la justicia. No fue hasta muy tarde, ya por la noche, que me prometió hacer lo que pedía y no suicidarse. A las once nos separamos. Yo me fui a mi habitación alquilada, me metí en la cama y me dormí de inmediato”. Al día siguiente, el 24 de mayo de 1930, la señora Kürten acudió a la policía. Les contó que su marido era el asesino en serie que andaban buscando y que se iba a encontrar con él a las tres de la tarde frente a una iglesia. A la hora señalada, Kürten se entregó a la policía que rodeaba la zona sin oponer resistencia.Los cargos contra Kürten no eran, ni por asomo, tan extensos como la lista de delitos que él describió minuciosamente, desde el primero al número 79 –que disfrutaba al ver los gestos de terror de la taquígrafa que tomaba nota de las confesiones-; dejó claro que su voluntad al detallar todos sus crímenes no era por arrepentimiento o para lograr siniestra notoriedad sino por asegurar el futuro económico de su esposa: “Cuando me di cuenta de que la policía iba tras de mí, supe que mi vida estaba acabada. Quería asegurar una vejez sin preocupaciones a mi mujer, por que se merece, al menos, una parte de la recompensa. Por eso, me he declarado culpable de todos los crímenes”. Después de los relatos sobre sus crímenes –encerrado en una cárcel portátil especial durante el juicio-, al doctor Wehner asesor del abogado defensor, sólo le quedaba demostrar la enfermedad mental de su defendido en contra de lo declarado por varios psiquiatras: “Para mí Kürten es un enigma que no puedo resolver. El criminal Haarmann sólo asesinó hombres, Landrú y Grossman sólo mujeres, pero Peter mataba a hombres, mujeres y niños; mataba todo lo que encontraba”. En poco menos de media hora, el jurado consideró que Kürten era culpable de todos los cargos que se le imputaban y fue condenado a nueve penas de muerte. El 2 de julio de 1931, a las seis de la mañana, se dirigió a la guillotina montada en el patio de la prisión de Klingelputz en Colonia. Camino del patíbulo le preguntó al psiquiatra de la prisión: “Después de que me corten la cabeza, ¿podré escuchar, aunque sea por un momento, el sonido de mi propia sangre brotando del cuello cortado? Ése sería el placer definitivo”.<br />EL COMISARIO LOHMANN<br />En el minuto 23:40 se presenta Lohmann. Lohmann es un viejo zorro que conoce muy bien el mundo del hampa y la psicología del criminal. El cuerpo de policía practica una redada en un tugurio de la ciudad. Allí Lohmann pide la documentación a un variopinto circo de personas que forman parte del lado tectónico de la ciudad. Otto Wernicke representa a este personaje avispado, atento a cualquier pista, desconfiado de la opinión pública, un cliché que el cine repetirá en más de una ocasión. Hay un plano contrapicado del comisario magistralmente representado en 1:23:31. A Lohmann se le ocurre una idea (escena nº2): “Entre las personas que hayan tenido contacto con el asesino ha de haber alguna que pueda ser un punto de partida para su localización. Está demostrado que cuando un ser anormal se siente dominado por el influjo de una persona, procura estar siempre relacionado con ella. Por lo tanto, creo que debemos inspeccionar con la mayor precisión las cárceles, las clínicas de enfermedades nerviosas y los manicomios. En particular, hemos de adquirir informes de todos los pacientes que hayan sido devueltos a sus casas por inofensivos y de los que por su índole especial puedan presentar alguna semejanza con el asesino” (39:40). Y en otro momento, Lohmann encuentra una pista. El agente de policía que ha estado en la casa de Beckert informa (escena nº3): “Habitación de Beckert. No ha sido recogido el correo. Mesa de caoba, pulida con tapete de peluche. Ninguna señal de lápiz rojo y lo mismo en los objetos de escritorio. Cesto de papeles: algunas tarjetas postales. Un ramillete. Cajetillas de cigarros vacíos marca Aristón”. Lohmann pide que se detenga. La marca de cigarrillos le resulta familiar. Pide que le traigan el Acta del asesinato de Marga Perlkamp. Más tarde en el despacho de Lohmann (escena nº4, 53:49): “Se encuentran cerca del lugar del crimen, aproximadamente a unos cincuenta metros tres colillas de cigarrillos marca Áriston. Justo”. “La marca de cigarrillos es la misma. Pero la mesa de Beckert está pulida. Claro que pudo haber escrito la carta en cualquier otro sitio. ¿Dónde? Ya lo tengo, en la ventana” –afirma el agente de policía. Después, en el apartamento de Beckert, Lohmann encuentra signos de letras inscritos sobre la madera del alfeizar de la ventana. Su compañero abre la abre y localiza virutas de lápiz rojo en el hueco. Lohmann, concluye: “Tenemos una pista” (58:21).<br />SCHRÄNKER<br />Por su parte, Schränker es el director del sindicato del crimen de la ciudad. Hace seis años que la policía lo busca. En el minuto 31:09, el director nos lo presenta de boca de uno de sus secuaces (escena nº1). Después de atracar un banco, Scotland Yard lo tenía rodeado, a punto de echarle el guante, incluso con rodeado de perros. Dos segundos después encontraron tres cadáveres y nada del tipo. Gustaf Gründgens encarna bien al personaje. Enfundado en su gabardina de cuero y con un bombín inglés, claramente preludia el uniforme de los agentes de las SA. En el apartamento de los capos, Lang ahora muestra sus sombras contra la pared. Intentan encontrar una solución al impass en el que se encuentran. Schränker, al igual que Lohmann, traza un plan: “Tenemos que cubrir la ciudad con una red de espionaje. Cada metro cuadrado tiene que estar bajo nuestro control. Ningún niño de la ciudad dará un solo paso sin que nosotros lo sepamos. Teniendo colaboradores que puedan entrar en todas partes sin despertar el menor recelo; que puedan acompañar a cualquier niño hasta su casa sin que nadie se extrañe por ello”. “¿Dónde encontraremos gente así?” –pregunta uno de sus interlocutores. La sombra de Schränker se yergue y afirma con contundencia: “Los mendigos. La organización de mendigos” (40:35).<br />EL JUICIO (Escena nº5)<br />Nos encontramos en la antigua fábrica de licores Nerz y Lewy. Los criminales han detenido a Beckert, éste se queja: “Yo no he hecho nada malo. Os lo juro”. Bajan una escalera. Trasladan a Beckert a una estancia más grande. Se disponen a juzgarlo. Cuando el asesino se da la vuelta encuentra tras de sí el aforo completo. Nadie ha faltado a la cita. El sindicato del crimen se ha reunido para juzgar al “vampiro de Düsseldorf”. Una magnífica instantánea expresionista. Schränker en el centro de una larga mesa de caballetes que sirve de estrado. A su lado, sus principales lugartenientes. Beckert como si fuera un animal acorralado pide que le dejen salir: “Pero señores, os lo suplico, tenéis que dejarme salir de aquí. Por favor. Todo esto es un error. Tiene que ser forzosamente un tremendo error”. Una mano le toca el hombro, al tiempo que se oye: “No es un error. Estoy bien seguro, no es un error. ¿Reconoces esto?” –El ciego le enseña un globo igual al que compró el día en que desapareció Elsie Beckmann. El ciego es un Tiresias contemporáneo. Es el encargado de identificar al asesino. Como si éste no pudiera ser identificado visualmente, pues su aspecto conduciría a confusión. Hasta un tipo de esa guisa puede confundir a la policía: de mediana estatura, rechoncho, dubitativo al hablar, ojos saltones y lento el paso deteniéndose en los escaparates de las tiendas de la ciudad acechando la próxima presa. Pero un ciego es más difícil de engañar, tiene desarrollados otros sentidos. El oído, por ejemplo, que es como se le identifica. “¿Dinos que has hecho con la niña, perro sarnoso? –pregunta Schränker. “Pero si ni siquiera la he conocido” –contesta Beckert. “¿Con que no la has conocido, eh…? ¿Ni a esta tampoco? ¿Ni a esta? No la conoces ¿verdad?” –Schränker le enseña las fotos de las niñas desaparecidas. “No las conozco”-Beckert sale corriendo. Pretende huir pero los gánster lo reducen. “¡No tenéis ningún derecho a hacerme esto! ¡No tenéis!” –grita Beckert. “Acabas de hablarnos de derecho. Tú que no tienes derecho a él. Aquí podrás defenderlo si eres capaz de ello. Ellos van a encargarse de que puedas defender tu derecho. Te juzgarán con justicia después de oír cuánto quieras decirles” –le indica Schränker. “¿Quién va a acusarme entonces? ¿Tal vez vosotros mismos? ¿Vosotros vais a juzgarme? ¿Vosotros?” –pregunta Beckert. “Oiga, yo en su lugar no levantaría tanto la voz, querido amigo. Se trata de su cabeza por si todavía no lo ha comprendido bien” –le señala un señor, desde lo que se supone que es un estrado a su lado. “¿Se puede saber quién es usted?” –pregunta Beckert. “Tengo la enorme satisfacción de presentarle a su abogado defensor, aunque temo que no le va a servir de mucho” –comenta éste último. “¡Lo que queréis es matarme! ¡Lo que vosotros queréis es suprimirme!” –exclama el asesino. “Lo que queremos es que no hagas más daño. Eso es lo que queremos y el mejor procedimiento para hacerlo es liquidarte” –sentencia Schränker. “Pero no seréis capaces de asesinarme fríamente”. Esto provoca risas. “Escuchadme, debéis entregarme a la policía inmediatamente pero ¿de qué os reís, si lo que estoy pidiendo es que me entreguéis a la justicia?” –observa el asesino alarmado. “La justicia es demasiado benévola. Serías considerado un enfermo mental y se terminarían para ti todos los problemas. ¿Qué bien, verdad? Luego viene una amnistía y tú tranquilamente sacas una licencia de caza y a organizar cacerías de niñas que es lo que a ti te gusta y nosotros a pagar las consecuencias. Ni lo sueñes. Este asunto se ha terminado. Eres responsable de muchos crímenes y tienes que pagar”-dictamina Schränker. “Yo no soy responsable. No lo soy. No puedo impedirlo. No puedo impedirlo. No puedo” –declara Beckert. “¿Quiénes sois vosotros? ¿De qué estáis hablando? ¿Quiénes sois para juzgarme? ¿Qué sois vosotros? Todos maleantes, ladrones. ¿Y creéis que vais a tener derecho de acusar a alguien? Vosotros que descerrajáis cajas fuertes, que atracáis a los transeúntes desvalijándoles, que hacéis trampas en el juego, cosas todas que podríais corregir si aprendieseis a razonar, si os pusierais a trabajar, si no fuerais tan repugnantemente vagos. Pero yo ¿qué queréis que haga? ¿Qué puedo hacer? ¿Es que no creéis que es terrible lo que llevo dentro? Este fuego, esa voz. Esta tortura. Tengo que circular por las calles huyendo constantemente. Hay alguien que me persigue y soy yo mismo. Me persigo. En silencio. Pero yo le oigo. Sí, a veces, me parece que yo mismo corro detrás de mí. Yo quiero escapar de mí mismo. Pero no puedo. No puedo escapar. He de continuar mi camino porque si no, me alcanzará. Tengo que correr. Correr por las calles sin fin. Y quiero. Quiero escapar. Y detrás de mí corren los fantasmas de las criaturas. Nunca se apartan de mí. Nunca ¡Siempre están ahí! Siempre, siempre, siempre. Y sólo tengo una solución: matar. Y ya no me doy cuenta de nada más. Luego sale la noticia en todos los periódicos. Y los leo, leo el suceso y me pregunto al leerlo ¿He hecho yo eso? Y no puedo recordarlo. Vosotros no podéis comprender lo que significa llevar en el interior dos voces como yo llevo. Gritando, gritándome constantemente: ¡No lo hagas! ¡Mata! ¡No lo hagas! ¡Mata! Y las voces siguen enloqueciéndome. Yo quiero impedirlo pero no puedo evitarlo. ¡No puedo! ¡No puedo! ¡No puedo!”. Schränker se levanta del asiento y sentencia: “El acusado ha dicho que no puede evitarlo, es decir, que tiene que matar. Con esto acaba de pronunciar su sentencia de muerte. El hombre que dice de sí mismo que es capaz de arrebatar la vida a un ser humano tiene que ser aniquilado. Es un peligro para la sociedad. Ese hombre tiene que ser castigado. Ese hombre tiene que morir”. El abogado defensor pide la palabra: “Mi defendido aquí presente… si no me equivoco está reclamado por la Brigada Criminal por tres casos de asesinato. Sosteniendo el hecho de que por esos crímenes ha de ser sentenciado. Pero están completamente equivocados. No. Precisamente en esos momentos, una influencia extraña hace que sea irresponsable. Precisamente en el instante de cometer el delito, el acusado se ve privado de su voluntad y sus sentidos. No se puede sentenciar a un hombre por algo de lo que no es responsable. Eso sería un crimen. Quiero decir que este hombre está enfermo y un enfermo no debe ser entregado a un verdugo. Hay que entregarlo al médico”. “¿Vas a encargarte tú de los gastos de curación? –preguntan desde la mesa. “¿Para qué edifica el Estado los manicomios? –responde el abogado. “¿Qué pasaría si se escapase del manicomio y volviese a sentir la necesidad de matar? Otra vez meses y meses para cazarle. Otra vez al manicomio. Escapar otra vez o ser dado de alto y volver a cometer un crimen y otro y otro. Y nosotros de brazos cruzados contemplándolo” –advierte Schränker. “Enviar a la muerte a un hombre que ni siquiera puede ser declarado responsable de sus actos es una cosa que nadie tiene derecho. Ni siquiera el Estado. Y mucho menos vosotros. El Estado debe preocuparse de que ese hombre deje de ser un peligro. Él se preocupará para que deje de ser una amenaza constante para su prójimo” –puntualiza el abogado defensor. “Se nota que no tienes hijos y, por eso, no has perdido a ninguno. Pero si quieres saber lo que se siente. Lo que es ver que te arrebatan a una criatura de ese modo, pregúntaselo a los padres que se hayan quedado sin alguna. Pregúntales por los días y las noches en que no sabían dónde podía estar. ¿Qué le habría pasado? Y ¿Qué sintieron cuando al fin supieron la verdad? Pregúntaselo a una madre. ¿Crees que se puede pedir clemencia a las madres de esas pobres criaturas?” –señala una señora del público. El público está exaltado. Piden la muerte de Beckert. “No me dejaré convencer por vosotros, de ninguna manera y no consentiré que en mi presencia se cometa un nuevo crimen. Pido en nombre de la justicia que este hombre sea puesto bajo el amparo de la ley que es la que en todo caso debe juzgarle y pido que este hombre sea puesto bajo la justicia” –concluye el abogado defensor (1:30:41-1:43:53). Como es evidente, nadie está de acuerdo con él. <br />CONCLUSIÓN<br />La película es un análisis del mal. ¿De dónde surgen los impulsos asesinos? ¿Dónde radica el mal en el hombre? En Más allá del principio del placer (1920) un libro que conocía Lang, Freud postula que dos son los instintos que están en la base de la cultura: Eros y Tánatos. Amor y muerte. Ambos instintos no aparecen de forma aislada sino que se amalgamen entre sí. “En el sadismo admitido desde hace tiempo como instinto parcial de la sexualidad, nos encontraríamos con semejante amalgama particularmente sólida entre el impulso amoroso y el instinto de destrucción; lo mismo sucede con un su símil antagónico, el masoquismo, que representa una amalgama entre la destrucción dirigida hacia dentro y la sexualidad, a través de la cual, aquella tendencia destructiva, de otro modo inapreciable, se hace notable y perceptible”. Freud define la cultura en El malestar de la cultura (1930): “el término ‘cultura’ designa la suma de las producciones e instituciones que distancian nuestra vida de la de nuestros antecesores animales y que sirven a dos fines: proteger al hombre contra la naturaleza y regular las relaciones de los hombres entre sí”. En M, El vampiro de Düsseldorf, observamos estas relaciones están distorsionadas. Los límites que separan el bien del mal, lo legal de lo ilegal, el derecho natural y el derecho civil, la perversión de la cultura aparece de forma evidente. La escena del juicio es muy significativa. Lang está juzgando a toda la sociedad. Beckert no se siente responsable de nada. Es un individuo dominado por el instinto. El instinto es incompatible con la moral. El sindicato del crimen actúa porque los crímenes de este sujeto están perjudicando sus negocios. Sólo cuando ven amenazados sus intereses por las redadas policiales es cuando toman cartas en el asunto. Por otro lado, la incapacidad de la policía y la incompetencia de los políticos. La histeria colectiva. La alarma y el fenómeno de la masa. Lang está radiografiando la difícil situación política y social del mundo en el que vive. Con mucho acierto y con singular maestría en el manejo de los medios técnicos, Lang se presenta en estos momentos como uno de los directores más importantes del momento. Posteriormente, su estrella decae. Pero esta es otra historia que dejamos reservada para otra ocasión.<br />