Monografia de diseño

MONOGRAFIA: DISEÑO GRAFICO- TIPOGRAFIA- ALFABETIDAD- IMAGEN DIGITAL
DISEÑO I – I.S.F.D. PROFESORADO DE INFORMATICA
MONOGRAFIA
DISEÑO GRAFICO
TIPOGRAFIA
ALFABETIDAD
IMAGEN DIGITAL
PROFESOR: MARTINEZ, GUSTAVO
ALUMNA: ACEVEDO, MARTA MABEL
MENDOZA, AGUSTINA
SANDIYU, CECILIA
CURSO: PROFESORADO EN INFORMATICA 1º A

INDICE
 INTRODUCCION: Reseña Histórica
 CARATULA
 DESARROLLO DE TEMAS
 EL THUMBNAIL
 DISEÑO INDUSTRIAL
 LA OBSOLESCENCIA
 FOTOGRAFIA
 TIPOGRAFIAS: FUENTES: HISTORIA
 IMAGEN DIGITAL
 PROFUNDIDAD DE PIXEL
 CONCLUSION
 BIBLIOGRAFIA

INTRODUCION
El diseño gráfico surgió como disciplina independiente a mediados del Siglo XX. En términos generales se puede definir el diseño como la ordenación, composición, y combinación de formas y figuras, pero también se puede entender el diseño sencillamente el dibujo o conjunto de líneas principales de una cosa, en concreto el diseño gráfico debe conocerse como el arte y la técnica de traducir ideas en imágenes. El diseñador gráfico es un artista al servicio de los que le encarguen su trabajo, aunque en la actualidad se ha ampliado enormemente al aumentar los procesos técnicos de reproducción y ser mucho más satisfactorios. El artista se puede manifestar como le parezca sin preocuparse ni de la interpretación que se le dé a su obra. Además de la publicidad y los Medios de Comunicación de Masas (MCM) el trabajo del diseñador se ha extendido a campos diferentes como los que tienen que ver con la imagen corporativa, señalé tica, empaquetado. Antes de que se pudiera hablar de diseño gráfico, existía el arte gráfico, que como un arte menor tomaba de los estilos artísticos, las influencias lógicas que han quedado manifiestas en impresos y libros a lo largo del tiempo. Todo diseño tiene estructura, con ella vienen el orden y el significado del mensaje que se quiere transmitir, el objeto de la fuente emisora del mensaje impreso es la transferencia de significado a la mente del lector. Con este fin, la fuente emisora elige los elementos verbales y gráficos y los dispone en una estructura. Cada vez que se diseña o proyecta algo gráficamente, se hace uso de un conjunto de elementos fundamentales en la comunicación visual que contribuyen el esqueleto básico de lo que se está configurando y que serán lo que en última instancia perciba el receptor de la comunicación.
El diseñador gráfico que conocemos hoy no aparece hasta que se produce la verdadera revolución industrial en el siglo XIX, cuando el perfeccionamiento de las técnicas de impresión y de fabricación de papel posibilitó efectos decorativos mayores en la manipulación del texto y la ilustración. El artista gráfico y el pintor de caballete fueron los que prestaron atención a los procesos de impresión recién descubiertos para obtener con ellos resultados creativos. Toulouse-Lautrec se sintió atraído por los carteles; William Morris, que en el fondo era un diseñador industrial, fundó la Kelmscott Press; pero estos casos fueron excepcionales. El predecesor del grafista fue un especialista del oficio que solía llamarse artista comercial, calificativo con ciertas connotaciones peyorativas. Posteriormente el diseñador gráfico fue rescatado de esta ciudadanía de segunda clase a que le habían relegado pintores y críticos. En todos los campos del grafismo y la experimentación ha llevado a resultados firmes y dinámicos, aumentando la eficacia de la comunicación y el atractivo del producto. El anónimo artista comercial del pasado ha sido desplazado por un grafista altamente imaginativo cuyo nombre y cuyo estilo son honrados mediante la exposición de sus obras en los bastiones más inexpugnables del Arte puro: los museos.

El thumbnail
El thumbnail es auto descriptivo y constituye una representación en miniatura del producto final. Su pequeñez tiene para el diseñador muchas ventajas que los bocetos a tamaño natural no tendrían, pues es posible hacer muchos, cambiándolos o descartándolos fácilmente ya que se realizan con gran rapidez. Y también porque son sencillos de controlar y de mantener limpios, y porque sugieren qué aspecto tendrá la solución en su forma final. Por último, esta miniaturización tiene otro valor más para el diseñador: en una superficie muy pequeña no sólo es posible ensayar muchos thumbnails diferentes sino que, en el caso de la cubierta de un folleto o de una revista con cierto número de páginas, es posible contemplar toda la pieza impresa a la vez, un efecto que el lector sólo logrará acumulativamente y mediante una experiencia secuencial.
Los artesanos ocupan hoy un lugar especial y casi esotérico en la sociedad. Todo lo que producen probablemente puede fabricarse a máquina con más rapidez y menor coste, pero se sigue discutiendo si son o no capaces de hacerlo con más arte., En el pasado, los productos hechos a mano eran de absoluta necesidad; en nuestros tiempos, son producidos para personas con gustos especiales que pueden permitirse el lujo de un coste relativo cada vez mayor respecto a los productos fabricados en serie. Los artesanos se han convertido en pequeños artistas cuyos trabajos se coleccionan como las pinturas.
Aún persisten atenuados ecos de las ideas de William Morris y sus acólitos, quienes sostenían que sin el toque individual del artesano era imposible la belleza. Esta protesta contra la máquina y este centrarse en el individuo, apunta al otro extremo negando el aumento del nivel de vida que hizo posible la revolución industrial. La producción en serie ha convertido en algo poco práctico el producto manual, pero todavía tiene mucho que aprender del artesano, de su conocimiento de los materiales y de los modos de trabajarlos con competencia.

Cada oficio tiene sus características específicas en lo que se refiere a los elementos visuales básicos, pero en general suelen estar dominados por la dimensión y la textura. Proyectar la producción de una pieza de tela tejida a mano o de una vasija de cerámica no exige un detalle tan riguroso como en otros medios visuales. Las soluciones están a veces en los dedos del artista y a ellas se llegan mediante una experimentación pieza a pieza.
Diseño industrial
El diseñador industrial se convirtió en el artesano de los tiempos modernos y la palabra diseño adquirió un nuevo significado: «la adaptación de un producto a la producción en serie». La filosofía de la Bauhaus contribuyó mucho a liberar el objeto producido en serie de la torpe copia del objeto manual: inspiró productos sencillos y funcionales con un estilo moderno. En ninguna otra parcela del movimiento artístico se produjo un interés más sincero por el retorno a lo fundamental. El programa de la escuela conducía a sus estudiantes a través de exploraciones a mano de las características esenciales de los materiales que trabajaban, y lo hacía de una manera muy similar a la investigación de los componentes visuales básicos que se recomienda para la consecución de la alfabetidad visual.
Diseño industrial en serie
Son muy numerosas las tendencias que se dan en el diseño industrial para la producción en serie de muebles, ropas, automóviles, equipo doméstico, herramientas, etc. La más común es la aproximación puramente funcionalista que sitúa como tema visual predominante los elementos de la estructura básica, lo cual da lugar a un aspecto impersonal, a una neutralidad expresiva. Ciertas corrientes

del diseño industrial desembocaron en una superestructura que ignoraba los mecanismos interiores del producto.
LA OBSOLESCENCIA
El factor más discutible del diseño industrial moderno es la obsolescencia, ese carácter perecedero de su apariencia que se planifica deliberadamente para provocar una renovación constante de la producción. Esta práctica, contribuya o no a una calidad inferior en los productos, crea desde luego un clima favorable al deterioro acelerado de las apariencias de los productos que exige un número cada vez mayor de diseñadores con ideas nuevas.
Sin duda, el cambio constante pone a prueba el temple del diseñador industrial. Para que su trabajo tenga éxito debe estar guiado por el afán de ganancia; debe concebir lo que diseña como un elemento más en la producción económica de un producto vendible. Sin esta atmósfera es difícil que se desarrolle esa integridad profesional que busca productos bellos y funcionales, integridad que en el artesano, con su íntimo conocimiento de los materiales y los fines, se da siempre por supuesta.

Obsolescencia
La obsolescencia es la caída en desuso de máquinas, equipos y tecnologías motivada no por un mal funcionamiento del mismo, sino por un insuficiente desempeño de sus funciones en comparación con las nuevas máquinas, equipos y tecnologías introducidos en el mercado. La obsolescencia puede deberse a diferentes causas, aunque todas ellas con un trasfondo puramente económico:
 La imposibilidad de encontrar repuestos adecuados, como en el caso de los vehículos automóviles. En este caso, la ausencia de repuestos se debe al encarecimiento de la producción al tratarse de series cortas.
 La obsolescencia es, también, consecuencia directa de las actividades de investigación y desarrollo que permiten en tiempo relativamente breve fabricar y construir equipos mejorados con capacidades superiores a las de los precedentes. El paradigma, en este caso, lo constituyen los equipos informáticos capaces de multiplicar su potencia en cuestión de meses.
 Igualmente se produce en nuevos mercados o tecnologías sustitutivas, en las que la opción de los consumidores puede fácilmente polarizarse a favor de una de ellas en detrimento de las restantes, como en el caso del sistema de vídeo VHS frente al BETA.
Por último, puede ser producto de la estrategia del fabricante en tres formas:
 Obsolescencia planificada: cuando, a la hora de crear un producto, se estudia cual es el tiempo óptimo para que el producto deje de funcionar correctamente y necesite reparaciones o su substitución sin que el consumidor pierda confianza en la marca, y se implementa dicha

obsolescencia en la fabricación del mismo para que tenga lugar y se gane así más dinero.
 Obsolescencia percibida: cuando crean un producto con un cierto aspecto, y más adelante se vende exactamente el mismo producto cambiando tan solo el diseño del mismo. Esto es muy evidente en la ropa, cuando un año están de moda los colores claros, y al siguiente los oscuros, para que el comprador se sienta movido a cambiar su ropa perfectamente útil y así ganar más dinero.
 Obsolescencia de especulación: cuando éste comercializa productos incompletos o de menores prestaciones a bajo precio con el propósito de afianzarse en el mercado ofreciendo con posterioridad el producto mejorado que bien pudo comercializar desde un principio, con la ventaja añadida de que el consumidor se lleva la falsa imagen de empresa dinámica e innovadora.
La obsolescencia planificada (también conocida como obsolescencia programada) es el proceso por el cual un producto o servicio se vuelve obsoleto o no funcional tras un período de tiempo calculado por el fabricante. La obsolescencia planificada tiene un potencial considerable para beneficiar al fabricante dado que el producto va a fallar en algún momento, poniendo bajo presión al consumidor para que adquiera otro producto nuevamente,[1] ya sea del mismo productor (mediante la adquisición de una parte para reemplazar y arreglar el viejo producto o mediante la compra de un modelo del mismo más nuevo), o de un competidor, factor decisivo que también se prevé en el proceso de obsolescencia planificada. Para la industria, la obsolescencia planificada estimula

positivamente la demanda al alentar a los consumidores a comprar de forma acelerada nuevos productos si desean seguir utilizándolos. La obsolescencia planificada se utiliza en una alta diversidad de productos, desde vehículos hasta focos, pasando por edificaciones y software electrónico. Existe el riesgo de una reacción adversa por parte de los consumidores al descubrir que el fabricante invirtió en hacer que su producto se volviese obsoleto más rápidamente, haciendo que sus consumidores cambien a la competencia, basando su elección en la durabilidad y calidad del producto. La obsolescencia planificada fue desarrollada por primera vez entre 1920 y 1930, momento en el cual la producción en masa empieza a forjar un nuevo modelo de mercado en el cual el análisis detallado de cada parte del mismo pasa a ser un factor fundamental para lograr su éxito. La estimación de la obsolescencia planificada puede influir enormemente en la decisión de una empresa sobre la arquitectura interna de sus productos. De esta forma, la compañía va a sopesar si utilizar los componentes tecnológicos más baratos satisface o no la proyección de vida útil que estén interesados en darle a sus productos. Estas decisiones forman parte de una disciplina más conocida como ingeniería del valor. El empleo de la obsolescencia planificada no siempre es tan fácil de determinar, y se complica aún más al entrever otros factores relacionados con la misma, como pueden ser la constante competencia tecnológica o la sobrecarga de funciones que si bien pueden expandir las posibilidades de uso del producto en cuestión también pueden hacerlo fracasar rotundamente.
Fotografía
El desarrollo de la fotografía supuso una revolución completa para las artes visuales. El estatuto del artista y su relación con la sociedad fue totalmente subvertido; su especificidad irreemplazable se vio alterada para siempre por culpa de este nuevo método de obtener imágenes, capaz de registrar mecánicamente cualquier detalle. El especial talento y los años de formación que conformaban y endulzaban las habilidades artísticas sufrían ahora el reto de una máquina capaz de ser manejada por cualquiera, tras un período comparativamente muy corto de aprendizaje. A mediados del siglo XX y tras esa abrumadora revolución tecnológica que produce inacabables milagros electrónicos, la fotografía es ya algo que se da por supuesto. Pero el siglo XIX no era todavía lo bastante sofisticado para que la fotografía lo esclavizase por completo.
En el universo invisible de las mentes y las emociones de los hombres, la fotografía ejerce hoy una fuerza comparable a la liberación de energía nuclear en el universo físico. Lo que pensamos, lo que sentimos, nuestras impresiones de los acontecimientos contemporáneos y de la historia reciente, nuestras concepciones del hombre y del cosmos, las cosas que compramos (y las que no compramos), la

configuración de nuestras percepciones visuales, todo ello está conformado en cierta medida, y a menudo decisivamente, por la fotografía.»
De este gran ejército de fotógrafos que utilizan la cámara con fines limitados se destaca un grupo cada vez más nutrido de aficionados serios que estudian en profundidad las posibilidades del medio, trabajan en sus propios cuartos oscuros y esperan aumentar su aptitud creativa. Algunos pasan al campo profesional, pero la mayoría siguen siendo aficionados que contribuyen con enormes cantidades de dinero y tiempo libre a lo que es sin duda el hobby más popular de nuestro tiempo. Fundamental para todo el mundo de la comunicación, una profesión en la que existen numerosas especializaciones.
El fotógrafo de noticias se ocupa de los acontecimientos actuales de una manera sencilla y directa. Su tarea es conseguir fotografías claras y audaces que retengan

su mensaje a pesar de la insatisfactoria calidad reproductora del periódico. Las mejores posibilidades de reproducción de las revistas ofrecen al fotógrafo la oportunidad de cubrir los mismos acontecimientos con más profundidad y sutileza. Los avances técnicos de los años treinta hicieron posible el concepto mismo de historia en imágenes, en primer lugar gracias a la aparición de papeles de mejor calidad y a nuevos métodos de impresión, y en segundo lugar con la cámara de pequeño tamaño y lentes de alta velocidad, especie de revolución dentro de la revolución que liberó al fotógrafo del pesado equipo anterior y de la molestia de los cegadores flash. Con lentes rápidas y películas rápidas pudo acercarse lo bastante a esa imagen íntima, atrevida y reveladora que llevó semanalmente la historia a nuestros hogares.
El fotógrafo retratista sigue todavía con su terreno casi intacto a pesar de la abundancia de aficionados. Las grandes cámaras de su estudio y las técnicas de retoque dan a su trabajo el toque profesional necesario para la demanda intacta de retratos distinguidos que ha sobrevivido a lo largo de los siglos y es el legado de los pintores y daguerrotipistas de otro tiempo. El fotógrafo documental/que hoy suele emplear la industria o el gobierno, todavía trabaja en la misma tradición que en el pasado. Sirve a la experimentación científica con sus microscopios, cámaras acuáticas y películas especiales.
ALFABETIDAD
El mundo no llegó a un alto nivel de alfabetidad verbal ni rápida ni fácilmente. En muchos países ni siquiera es aún una realidad viable. El problema de la alfabetidad visual no es muy distinto. El núcleo central de este problema es algo paradójico. Este proceso es ya en gran parte competencia de las personas inteligentes y cultas. ¿Cuántos vemos? Ostensiblemente, vemos todos salvo los ciegos. Ahora bien, ¿cómo estudiar lo que ya conocemos? La respuesta a esta pregunta implica una definición de la alfabetidad visual como algo más que el mero ver, como algo más que la simple realización de mensajes visuales. La alfabetidad visual implica comprensión, el medio de ver y compartir el significado a cierto nivel de universalidad previsible. Lograr esto requiere llegar más allá de los poderes visuales innatos al organismo humano, más allá de las capacidades intuitivas programadas en nosotros para la toma de decisiones visuales sobre una base más o menos común, y más allá de la preferencia personal y el gusto individual.
Se define una persona verbalmente alfabetizada como aquella capaz de leer y escribir, pero esta definición puede ampliarse hasta indicar una persona culta. La misma ampliación puede hacerse para la alfabetidad visual. La alfabetidad visual, aparte de suministrar un cuerpo de información y experiencia compartida, conlleva una promesa de comprensión culta de esa información y esa experiencia. Cuando observamos los numerosos conceptos que son necesarios para alcanzar la

alfabetidad visual nos resulta evidente la complejidad de esta tarea. Desgraciadamente, no existe ningún atajo que nos lleve, a través de las múltiples definiciones y características del vocabulario visual, a un punto fácil de clarificación y control. Hay multitud de fórmulas sencillas; fórmulas que proliferan en los manuales. Pero suelen ser unidimensionales, pobres y limitadoras, y no representan la cualidad más deseable su ilimitado poder descriptivo y su infinita variedad. Hay pocas razones para quejarse de la complejidad de la expresión visual cuando cobramos conciencia de su riqueza y sabemos valorarla.
Se suele argumentar, y por muy diferentes razones, que el lenguaje no es análogo a la alfabetidad visual. Pero el lenguaje es un medio de expresión y de comunicación y, por tanto, un sistema paralelo a la comunicación visual. No podemos usar servilmente los métodos utilizados para enseñar a leer y escribir, pero sí podemos observarlos y aprovecharlos. Al aprender a leer y escribir empezamos siempre por el nivel elemental y básico del aprendizaje del alfabeto. Este método tiene su correspondiente en la enseñanza de la alfabetidad visual. Es preciso explorar y aprender desde todos los puntos de vista de sus cualidades, su carácter y su potencial expresivo cada una de las unidades más simples de la información visual: los elementos. Y este proceso no tiene porqué ser más rápido que el aprendizaje del abecedario. La información visual es más complicada y amplia en sus definiciones y en sus significados asociativos, por lo que lógicamente debe emplearse más tiempo en aprenderla. Sólo al final de un largo período de participación y percepción de los elementos visuales podremos saber qué significa el que finalmente hayamos aprendido todo el alfabeto. Es precisa una íntima familiaridad con los elementos visuales. Tenemos que conocerlos a fondo. En otras palabras, su reconocimiento o su uso hay que llevarlo a un nivel superior de conocimiento que los incluya tanto en la mente consciente como en la inconsciente para manejarlos casi automáticamente. Deben estar allí, pero no intrusivamente; deben ser percibidos, pero no deletreados, lo mismo que ocurre con los lectores principiantes. Es importante una metodología; y es vital la inmersión profunda en los elementos y técnicas; se impone un lento proceso de avance paso a paso. Esta aproximación puede abrir las puertas a la comprensión y el control de los medios visuales. Pero el camino es largo y el proceso lento. ¿Cuántos años necesita un niño o un adulto que habla perfectamente para aprender a leer y escribir? Y además, ¿cómo afecta la familiaridad con la alfabetidad verbal al control del lenguaje escrito como medio de expresión? El tiempo y la participación, el análisis y la práctica, son necesarios para unir la intención con los resultados, y ello tanto en el modo verbal como en el visual. En ambos casos tenemos una escala para establecer diferentes puntuaciones, pero la alfabetidad significa en último término capacidad de expresarse y comprender, y esta capacidad, sea verbal o visual, puede ser aprendida por todos. Y debe serlo.
Esta participación, esta necesidad de superar las limitaciones falsamente impuestas a la expresión visual, es absolutamente esencial para conseguir la

alfabetidad visual. Un primer paso imprescindible es abrir el sistema educativo para dar entrada a la alfabetidad visual y responder a la curiosidad del individuo. Y esto está al alcance de cualquiera que sienta la necesidad de ensanchar su propio potencial de goce de lo visual, desde la pura expresión subjetiva a la aplicación práctica. Como ya hemos dicho, esto es complicado, pero no misterioso. Considerando desde los datos individuales hasta una amplia panorámica de los medios, debemos reflexionar, observar en profundidad lo que experimentamos, ver cómo otros logran sus propósitos y ensayarlos nosotros mismos.
¿Qué ventajas presentan para los no artistas el desarrollo de la propia agudeza visual y de su capacidad expresiva? Hay un primer y crucial valor en esto, que estriba en el desarrollo de criterios por encima de la respuesta natural y de los gustos y preferencias personales o condicionadas.
Sólo los visualmente cultivados pueden elevarse por encima de las modas y enjuiciar con criterio propio lo que consideran apropiado y estéticamente placentero. A un nivel ligeramente superior de formación, la alfabetidad visual permite un dominio sobre la moda, un control de sus efectos. La alfabetidad implica participación y hace de los que la han alcanzado observadores menos pasivos. En efecto, la alfabetidad visual excluye el síndrome de las ropas del Emperador y eleva el juicio por encima de la mera aceptación (o rechazo) de una formulación visual sobre una base puramente intuitiva. La alfabetidad visual significa una mayor inteligencia visual.
Por ello constituye una de las preocupaciones prácticas del educador. Una mayor inteligencia visual implica una comprensión más fácil de todos los significados que asumen las formas visuales. Las decisiones visuales predominan en gran parte de nuestros escrutinios y de nuestras identificaciones, incluso en la lectura. La importancia de este hecho tan simple se ha menospreciado durante demasiado tiempo. La inteligencia visual incrementa el efecto de la inteligencia humana, ensancha el espíritu creativo. Y esto no sólo es una necesidad sino también, por fortuna, una promesa de enriquecimiento humano para el futuro.
TIPOGRAFIAS:
La revolución que se está produciendo actualmente en el mundo de la comunicación tiene un alcance cultural difícilmente previsible. Hace unos cincuenta años un profesional de la impresión disponía como mucho de unas docenas de tipos de letras, y generalmente se especializaba en una par de ellas. Hoy en día cualquiera de nuestros alumnos tiene a su alcance en el mercado unas quince mil fuentes digitales, la mitad de ellas gratuitas. El progreso en el mundo

del diseño tipográfico ha sido rápido y espectacular. En este momento tenemos una formidable variedad tipográfica a nuestra disposición.
La elección del tipo de letra Hay casos en los que elegir una u otra letra es una decisión principalmente estética, pero en determinadas situaciones puede ser cuestión de vida o muerte. Cuando un mensaje de alerta se lee con dificultad puede resultar peligroso. En otros casos, como en los documentos administrativos, la transmisión confusa de la información puede provocar desagradables consecuencias para el lector. Veamos unos ejemplos de lo que la teoría de la comunicación denomina como “ruido”.
Un estudio básico de la tipografía contribuirá a evitar estos errores y a utilizar los instrumentos de autoedición con unos criterios estéticos más sólidos, cuidando el aspecto formal, pero sin olvidar su objetivo informativo. Por otra parte, el análisis de los tipos ayudará a que los valoremos dentro de las coordenadas históricas y culturales en que se han desarrollado. Conocer las bases de la historia de las letras puede ser de enorme utilidad para todos los alumnos en cuanto que, tarde o temprano, se verán inmersos en la necesidad de crear documentos, diseñar gráficos o comunicarse a través de la red.

Helvética fue creada por Max Miedinger y Edward Hoffman en el año de 1957, quienes sin pensarlo, lograron convertir a esta familia tipográfica en la más famosa del siglo XX.
La tipografía que originalmente recibió el nombre de Neue Haas Grotesk, tiene un estilo sencillo, sin remates, con precisión, nitidez y suavidad en las líneas que basó su diseño en la tipografía Berthold Akzidenz Grotesk que data del año 1896.
Se volvió inmensamente popular a fines de la década de los 60’s y durante los años 70’s debido a su gran influencia dentro del “Estilo Tipográfico Internacional”; donde fueron las grandes empresas quienes al adoptar esta tipografía para su identidad corporativa, convirtiéndose así en un icono tipográfico; además, hoy en día puedes encontrar alrededor de todo el mundo señalizaciones de carreteras, publicidad, menús, titulares de revistas, letreros y mucho más; ya que Helvética es sinónimo de excelencia, claridad y funcionalidad; lo cual la ha hecho de uso cotidiano.

Es una tipografía que a lo largo de su historia se ha vuelto fundamental e imprescindible en el mundo del diseño, es por ello que en el 2007 el MoMA monto la exhibición 50 Years of Helvética que tenia como propósito mostrar la importancia que esta tipografía tiene en el arte contemporáneo.
En el diseño de logotipos, Helvética ha marcado diferencia; échenle un vistazo a algunos de los logotipos más famosos y que tal vez nunca le habían puesto atención a su tipografía:
En este ejemplo de publicidad tipográfica se destaca la fuente Helvética
La clasificación de los tipos de letra Este campo es muy heterogéneo y no hay un claro acuerdo sobre los criterios de clasificación. Es importante utilizar un criterio que los alumnos entiendan fácilmente y que tenga una aplicación práctica inmediata, por encima de otras consideraciones. En este sentido, lo más apropiado es, a partir del estudio de la anatomía de la letra, fijarse en la forma en que se remata el final de los trazos.
Esta parte de la letra se denomina gracia, remate o serifa. Vemos en los ejemplos que hay letras que no tienen ningún remate, mientras que otras tienen un remate más o menos horizontal y más o menos grueso. Atendiendo a estas características y en el orden cronológico, podemos defi nir seis grupos en total.
Cuatro grupos con distintos tipos de remate:
Quebradotriangular: Antigua Plano fino: Moderna plano grueso: Egipcia

Y otro grupo con las letras que no entran dentro de los apartados anteriores:
. Alemania cuna de la imprenta: La letra gótica La historia de la letra impresa comienza a mediados del siglo XV, pero mucho antes se fue desarrollando una habilidad especial en el hombre, capaz de depositar sus pensamientos en la relativa eternidad de la piedra. El ser humano ha utilizado los signos escritos desde hace más de 5000 años, pero sólo durante los últimos 450 ha tenido a su lado la letra impresa. La mayor parte de los pueblos adoptó estos signos agrupados en alfabetos que contienen entre 20 y 30 símbolos básicos. Progresivamente los signos escritos aparecieron en diversas culturas, en Mesopotamia, en Egipto, Fenicia, Grecia, Roma, hasta extenderse en una maravillosa multiplicidad de sistemas.
Italia y el humanismo: La letra romana
Fuera de Italia, la letra gótica era considerada bárbara, por eso cuando los ofi ciales que habían trabajado con Gutenberg huyeron a Italia, adoptaron la letra de sus humanistas. La letra manuscrita italiana del siglo XV es una letra redonda, de perfil les suaves y elegantes. Es un estilo tipográfico que se conserva en su esencia hasta hoy día. Las imprentas se multiplican y aparecen letrearías con un prestigio enorme. Entre todos los tipos destacan los de Jenson y Aldo Manuzio en Italia y Garamond en Francia, que se utilizan aún hoy, adaptados a la tecnología digital. Además Manuzio inventó el libro de bolsillo y fue el primero en utilizar letras itálicas, esto es, variantes con el eje inclinado que imitaban la letra de los manuscritos renacentistas. Consejo: Son letras excelentes para textos largos, se suelen asociar con elegancia y serenidad. Superan en legibilidad a cualquier otro tipo.

El siglo XVIII. Neoclasicismo. La letra moderna.
El desarrollo de la tecnología permitió en el siglo XVIIII un mayor refinamiento en la creación de tipos. El italiano Bodoni mejoró tanto la tinta como la superficie del papel, lo que le permitió diseñar una letra con un marcado contraste entre los trazos, gruesos en lo vertical y con remates horizontales muy fi nos que, ahora, con los nuevos materiales, ya no se rompían. Bodoni quiso deslumbrar con un estilo de carácter neoclásico que era poco legible para textos largos, pero que quedaba muy bien en los cortos.
El siglo XIX. La revolución industrial. La letra egipcia.
En la ajetreada sociedad industrial surgió la necesidad de llamar la atención de los ciudadanos hacia mensajes publicados en periódicos y carteles. El tipo egipcio tiene un remate más cuadrado, que ha aumentado hasta tener el mismo grosor que el resto de los trazos. Aparece en Inglaterra a partir del s. XIX. Es un tipo de rotulación con remates muy gruesos, especialmente pensado para trabajos de publicidad. La causa de su nombre está en la coincidencia de su aparición con la popularidad de los descubrimientos arqueológicos en Egipto.

El siglo XX. Las vanguardias artísticas. La letra de palo seco.
Curiosamente al final de este viaje a través de la evolución de la letra impresa se encuentra la que posee menos adornos, la más simple. Se trata de un letra sin remates o serifas. El palo o asta no lleva ningún adorno fi nal. Generalmente se construye a partir de líneas rectas y de círculos. Su desarrollo coincide con el del Modernismo y las vanguardias artísticas del siglo XX. Son las estrellas contemporáneas del diseño, algunas de ellas fueron, a fi nes de siglo, diseñadas específicamente para facilitar la lectura en las pantallas de los ordenadores. Además dominan la señalización de las carreteras, metro, aeropuertos, etc.
LAS LETRAS EXPERIMENTALES
El siglo XXI. Las letras experimentales. Las nuevas tecnologías han facilitado enormemente la creación digital de nuevos tipos de letra. Este cajón de sastre

abarca desde letras de fantasía, hasta imitación de letras manuscritas personales o manifestaciones simbólicas y experimentales que se acercan hasta lo ilegible. Ahora como nunca la forma es el mensaje. La tipografía desea expresarse en movimiento y de la mano del video busca formas dinámicas adaptadas a un tiempo vertiginoso.
La reflexión acerca de la importancia de la legibilidad de los textos ha tenido una aplicación inmediata en el aula. Una vez establecida la sensibilidad acerca de la diferencias entre las letras que favorecen la lectura y las que tienden a confundirla, pasamos a valorar la estética de los tipos en sí mismos y en relación con otros, insistiendo siempre en que una página bien construida no tiene por qué acumular más de dos tipos de letras diferentes. La utilización progresiva de una terminología, propia de un oficio que se ha ido formando a lo largo de los siglos,

ha supuesto un enriquecimiento del vocabulario. La incorporación de este léxico al aula se produce desde el momento en que trabajamos con textos, ya sean elaborados por los alumnos, o sean textos externos; especialmente apropiadas en este sentido fueron las cabeceras de los periódicos. Por último, es interesante señalar que el tema de la evolución tipográfica nos ha facilitado la reflexión sobre el devenir de la cultura, enlazando tecnología y humanismo, reglas y creatividad.
Imagen digital
¿Qué es la imagen digital?
Las imágenes digitales se obtienen a través de dispositivos de conversión analógico-digital como un escáner, una cámara fotográfica digital o directamente desde el ordenador utilizando cualquier programa de tratamiento de imágenes. La información digital que genera cualquiera de los medios citados es almacenada en el ordenador mediante bits (unos y ceros).
Los ordenadores trabajan con información digital, con información numérica. En un ordenador la información analógica de textos, imágenes y sonidos se codifica por medio de bits.
El píxel Las imágenes digitales se crean formando una retícula rectangular formada por celdillas. Cada una de las celdillas recibe el nombre de píxel. Este nombre proviene de la expresión que se obtiene al unir las palabras inglesas picture y element. Los píxeles son las unidades de color que componen la imagen. Un píxel no tiene una medida concreta, no se puede decir si mide 1 m m. o 1 cm. o 1 m., simplemente es la medida de división de una retícula en celdillas.
Cada uno de los cuadrados que se observan en la ampliación de la zona marcada en rojo en la anterior imagen es un píxel.
Cada uno de los cuadrados que se observan en la ampliación de la zona marcada en rojo en la anterior imagen es un píxel.

Profundidad de píxel
Una imagen digital está formada por una matriz de píxeles (a x b x c), donde a y b representan la anchura y altura y c es la profundidad de color o profundidad de bit, podríamos decir que es la tercera dimensión de la matriz, la que permite que cada píxel pueda tener un número determinado de colores distintos.
La profundidad de píxel es una unidad de medida binaria porque cada píxel está formado por bits. Cuando decimos que la profundidad de píxel es de 1 bit, la imagen solamente tiene dos colores o dos niveles de gris representados por los valores 0 y 1; por ejemplo solamente puede ser o blanco o negro. Una profundidad de píxel de 8 bits permite que cada pixel pueda tener 256 colores distintos o 256 niveles distintos de grises que provienen de combinar las series de ocho elementos posibles obtenidas de combinar ceros y unos.
Si la profundidad del píxel es de 24 bits podemos llegar a 16 millones de colores distintos en cada píxel.
El número de bits por píxel determinará la gama de colores de una imagen, según lo expresado en la siguiente tabla.
En la imagen de abajo se indican el número de bits y colores empleados. A la derecha encontraremos la imagen resultante.

En la imagen se aprecia la primera con 1 bits- 2 colores y la imagen resultante
En la segunda se aprecia con 2 bits- 4 colores
En la tercera se aprecia con 2 bits- 8 colores
En la cuarta se aprecia con 4 bits- 16 colores

En las imágenes 5 bits- 32 colores

En la imagen final 16 bits-65536 colores
Color real
Cada píxel solamente puede ser de un color, cuando decimos que una imagen es de 256 colores, queremos decir que cada píxel puede tomar uno de esos 256 colores.
Si la profundidad es de 24 bits, tenemos la posibilidad de manejar millones de colores con la combinación de los tres primarios: rojo (red), verde (Green) y azul (blue), es el llamado modo RGB. Cada canal de color tiene 8 bits para controlar cada color, por lo tanto, los colores que podemos obtener son 256 x 256 x 256 = 16.777.216, por eso se llama "millones de colores" y se conoce como color real.

Con esta cantidad de colores es suficiente para que el ojo humano perciba las imágenes con calidad fotográfica.
Modos de color
Llamamos modo de color al sistema de coordenadas que nos sirve para describir los colores de forma numérica.
Los principales son el RGB (rojo, verde y azul), el HLS (tono, luminosidad, saturación) y el CMYK (cian, magenta, amarillo y negro).
En GIMP sólo podemos trabajar en los modos RGB, Escala de grises (256 niveles de gris) e Indexado (podemos elegir el número de colores con los que vamos a trabajar hasta un máximo de 256).
Los modos de color afectan al tamaño de la imagen en disco y al número de canales de color que utilizan. Si incrementamos el número de colores aumentará el tamaño del archivo que contiene la imagen. En la tabla se muestran los diferentes modos de color y sus características.
Resolución de una imagen
El concepto de resolución es confuso de entender en imagen digital porque se utiliza refiriéndose a elementos diferentes:
1. La resolución en la impresión de imágenes digitales viene dada por el número de puntos impresos por unidad de superficie.
2. En una imagen digital la resolución depende del número de píxeles por unidad de superficie.
3. La resolución de pantalla de un monitor se expresa con la multiplicación del número de columnas y filas de píxeles. Las más habituales son 800x600 o 1024x768 píxeles de resolución.
Cuando utilicemos el término resolución de la imagen digital nos referimos a la cantidad de píxeles por unidad de superficie. Se suele utilizar como unidad la pulgada cuadrada (una pulgada es igual a 2,54 cm) y así nos encontramos que una imagen puede tener una resolución de 72x72 ppp (píxeles por pulgada), 150 ppp ó 300 ppp.
Cambios de tamaño
En otras ocasiones se hace referencia a un cambio de resolución de la imagen cuando, en realidad, es un cambio en el tamaño en píxeles de la imagen.

¿Cuándo utilizar una u otra resolución?
Dependerá del destino final de la imagen sobre la que estemos trabajando. Si vamos a utilizar las imágenes exclusivamente en la pantalla del ordenador deberemos tener en cuenta la resolución de la pantalla, con una resolución de 72 píxeles por pulgada tendremos suficiente y veremos a su tamaño real las imágenes en una pantalla con una resolución de 800x600 píxeles. Si vamos a imprimirla, cuanto mayor sea la resolución de la imagen, mejor será la calidad y mayor el detalle.
Los cambios de resolución de imagen que podemos hacer con GIMP van orientados hacia la impresión de la imagen.
La herramienta que nos permite hacer los cambios de resolución se encuentra en el menú Imagen --> Tamaño de la impresión.
Tras acceder a la información de Tamaño de impresión podemos ver la siguiente información en la ventana que se muestra:

Los 300 píxeles de ancho de la imagen se imprimen en 10,58 cm. a razón de 72 píxeles por pulgada (2,54 cm)

BIBLIOGRAFIA:
 Donis A. Dondis. La sintaxis de la Imagen. Massachussets. Gustavo Gili Diseño.2010
 José Luis Martin y Montse Ortuna. Manual de Tipografia.Valencia: Editorial Campgrafic. 2004
 Manual del Usuario Gimp. http://docs.gimp.org/es/index.html
 http://15consumismo.blogspot.com.ar/2010/09/la-obsolescencia.html
 http//wwwtodoparacrer.com.mx/tipscreativos/?tag=tipográfico

CONCLUSION:
Desde los tiempos remotos hemos tenido la necesidad de comprender lo que nos rodea, darle un sentido y relacionarlo entre sí. Uno de los medios más importantes de nuestra percepción es la visual. La importancia de la vista reside, aparte que es inmediato y practico, nos rememora imágenes y asociaciones emocionales que a su vez se anclan con nuevas percepciones y de esta manera se formulan nuevos conceptos reconocer e identificar los diferentes periodos que marcaron épocas a partir de lo que conocemos como revolución industrial, desde entonces y hasta nuestros días, se produjeron técnicas para perfeccionar la fabricación de lo que hoy llamamos diseño gráfico las herramientas, maquinaria, que el hombre produjo y perfeccionó para dar paso a una era en la cual el diseño, la alfabetidad, los momentos de la fotografía su aparición e importancia dejaron su huella y enseñanza para dar paso a una tecnología y arte visual mucho mas avanzado y a lo cual llamamos Imagen digital. Estos periodos de transformación nos deja como enseñanza la importancia de la comunicación y el saber y el poder transformar nuestras propias ideas de comunicación y de esa manera poder transmitir con mejor calidad nuestros saberes hacia otros, generando una construcción nueva de saberes con estas herramientas.
También tenemos como enseñanza que la obsolescencia planificada busca el lucro económico inmediato, por lo que el cuidado y respeto del aire, agua, medio ambiente y por ende el ser humano, pasa completamente a un segundo plano de prioridades. Cada bien que se vuelve obsoleto, acaba en una montaña de desechos, y estos productos, no son biodegradables y contienen grandes cantidades de metales u otras sustancias muy contaminantes. Es un evidente problema del actual sistema de producción y económico: no se ajusta en absoluto a la armonía y equilibrio de la naturaleza. La respuesta a esta problemática ha sido variada; así, la industria propone instalaciones de reciclaje, con los costes que ello conlleva (consumo de energía, contaminación, etcétera). Por otro lado, diversas organizaciones humanitarias redistribuyen estos equipos, perfectamente operativos, entre las personas, instituciones y países menos desarrollados y demás.

Monografia de diseño

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

Similar a Monografia de diseño

Último

Monografia de diseño