El documento describe los cambios en el papel y territorio de los curadores de museos debido a la llegada de nuevos profesionales y especialistas. También analiza tres acontecimientos que han marcado el devenir del museo: 1) los cambios en las políticas tarifarias, 2) la creación de sucursales, y 3) la posibilidad de enajenación del patrimonio. Finalmente, propone gestionar el museo como una entidad híbrida que se adapte a las lógicas del mercado, lo público y el don.

1. EL MUSEO HIBRIDO
FRANCOIS MAIRESSE
Mairesse, F. 2013. El museo híbrido. Buenos Aires. Ariel-Paidós. Prefacio e
Introducción Pp. 17-36.

2. El territorio del
curador/comisario
 Los museos constituyen a menudo cotos de
caza privados o campos de batalla. Una lógica
territorial prevalece en el interior de estos
establecimientos.
 Ya pasaron los tiempos en que el erudito
conocedor reinaba como amo y señor de las
salas y sus visitantes escasísimos eran
invitados a marcharse lo antes posible

3. El territorio del
curador/comisario
 Desde hace unas décadas los curadores se ven
obligados a aceptar la presencia de unos cuantos
profesionales de museos especializados en una u
otra de las materias que antes aquellos tenían a
su cargo.
 A lo largo del siglo XX, conforme se consolidó el
papel pedagógico del museo, se desarrollaron
servicios educativos y salieron al ruedo nuevas
categorías de personal: guías, conferencistas,
educadores, mediadores, analistas de públicos.
 La convivencia con los recién llegados no siempre
se da en armonía.

4. El territorio del
curador/comisario
 Algunos años mas tarde la ampliación de las
colecciones implicó la llegada de más
especialistas: gestores de depósitos,
regidores, documentalistas encargados del
inventario, responsables de la seguridad, (…)
y la lista sigue.
 Todo este nuevo personal significó de gran
ayuda para el “antiguo curador”, pero a su vez
éste vio reducido su campo de acción y
respetar los nuevos usos, obligaciones y
prohibiciones vinculadas a las prácticas
adoptadas.

5. El territorio del
curador/comisario
 Pero, en general, el curador era el único
“capitán del barco” museal. Y ese lugar se ve
cada vez más cuestionado en beneficio de
gestores o administradores del
establecimiento.
 La discusión sigue abierta: es mejor un
académico capacitado en gestión o un
administrador de empresas volcado a la
gestión cultural?

6. El territorio del
curador/comisario
 En un cuarto de siglo, el desarrollo comercial del museo ha
producido un cambio considerable en los museos europeos
(los museos norteamericanos y en cierta medida los
británicos les llevan una ventaja de varios años en ese
ámbito)
 Sistemas de tarifación, creación de tiendas, sponsoring,
recaudación de fondos, instalación de exposiciones
temporales para atraer un máximo de visitas, aumento
exponencial de presupuestos vinculados al marketing y la
comunicación, etc.
 Estos nuevos requisitos exigen aptitudes adquiridas en
escuelas de comercio o de comunicación, que los
estudiantes de historia del arte, biología o etnografía rara vez
frecuentan.

7. El territorio del
curador/comisario
 El debate sobre la salida del museo al mercado se ha
instalado.
 Ese debate es la consecuencia directa de las
inversiones hechas para desarrollar nuevas
infraestructuras museales y renovar las más antiguas.
 Esto enfrenta a dos concepciones del mundo de los
museos: -para muchos trabajadores el mundo de los
museos parece no tener vínculo alguno y no debe
considerar lazo alguno con nada que atañe al
mercado, las ganancias e incluso el dinero. El Estado
debe financiar los museos; los museos comerciales,
no son museos, porque obtienen ganancias. Por otro
lado esta el hecho del vuelco comercial que venía
dándose hacia décadas en los museos

8. El territorio del
curador/comisario

9. El territorio del
curador/comisario
 Tres acontecimientos particulares han
marcado de manera fuerte el devenir del
museo:
 Los cambios de políticas tarifarias utilizadas
en los museos.
 La creación de filiales.
 La posibilidad de enajenación de su
patrimonio

10. Museo pago / museo gratuito
 La entrada al Louvre cuesta 7,5 euros. Los museos como el MoMA
o Guggenheim de Bilbao son más costosos. En 2004 el Louvre
paso a costar 8,5 euros. Aunque hay muchos sectores de público
que tienen acceso gratuito a las salas: desocupados, beneficiarios
del seguro de desempleo, menores de 18 años, estudiantes de
menos de 26 años (todos en ciertas franjas horarias)
 Por otra arte el museo remodeló su política tarifaria, imponiendo
restricciones al derecho de entrar de manera gratuita. Por ejemplo
artistas, docentes y estudiantes de arte extranjeros que gozaban de
ese derecho lo vieron suprimido. La reacción no se hizo esperar y
el museo se vio forzado a matizar la restricción. De modo que los
docentes siguen gozando de la gratuidad si encaran proyectos
educativos que involucren a al museo.
 Pero el Louvre le dio gratuidad de entrada a los trabajadores de las
empresas que lo financian (ej. la empresa Total que aportó 4,5
millones de euros para la restauración de la Galería de Apolo).
Esos trabajadores suman unos 130.000.

11. Museo pago / museo gratuito
 Se ve que está en juego en esta política y se
comprende la reacción.
 A la administración del Louvre se le pide que
consiga financiamiento para enfrentar los gastos
crecientes que implica la administración cotidiana
del establecimiento y la gestión de novedades y
eventos que requiere nuestra sociedad al buscar
lo espectacular.
 Mediante algunos acondicionamientos la política
tarifaria permite implementar recetas
suplementarias nada despreciables

12. Museo pago / museo gratuito
 La política tarifaria puede de todos modos
resultar contradictoria: Por qué a los docentes
de arte y artistas, que podrían pagar la
entrada completa se les permite no pagar y a
otros sectores de la población que no pueden
acceder a pagar se les cobra la entrada.
 La respuesta estaría en que para la categoría
de docentes y artistas el Louvre se constituyó
históricamente en parte integrante del sistema
educativo y artístico.

13. Museo pago / museo gratuito
 De todos modos los visitantes que pierden sus
beneficios (docentes y artistas) reaccionan frente a
que el personal de una empresa “mecenas” entre
gratis. Estigmatizando la tendencia comercial del
museo y su patrimonio.
 Tendencia que se exacerba por cuanto los grandes
museos como el Louvre, en la actualidad se
benefician de una autonomía de gestión que les
permite conservar sus recaudaciones.
 La gratuidad fuera de las categorías más pobres de la
población se vuelve materia de intercambio: gratuidad
a cambio de visitas guiadas, gratuidad a cambio de
una presentación hecha por estudiantes o artistas

14. Museo pago / museo gratuito
Una amplia mayoría de
profesionales considera la
gratuidad generalizada un
acto de demagogia que
favorece a los públicos que ya
son partidarios de los museos

15. Sucursales. La lógica de la
marca
 Desde hace 10 años algunos grandes museos
han crecido creando sucursales.
 Los conceptos que guían estas estrategias
son la racionalización de los procesos
organizativos y la salida al mercado.
 Esto se relaciona con las políticas de puesta
en red, alianzas, asociaciones para diversas
actividades, etc.

16.  En un primer momento los museos intentaron
extender su área de influencia por medio de
comercios de souvenirs. Museos
norteamericanos y británicos promovieron
franquicias de tiendas en otros continentes
(Asia). Pero el fenómeno que marca el
desarrollo de esas tendencias es la apertura
del Guggenheim de Bilbao en 1997.
Sucursales. La lógica de la
marca

17. Sucursales. La lógica de la
marca
 Al cabo de unos años de funcionamiento, el
proyecto vasco parece demostrar que la inversión
en cultura ofrece réditos enormes y casi
instantáneos, en especial a través de flujos de
capital generados por el turismo.
 La ecuación es: gran arquitectura + marca
conocida = rendimiento garantizado de la
inversión.
 La voluntad de internacionalización tiene una
lógica comercial. La apertura de filiales atañe a
una fracción muy minoritaria del mundo de los
museos. En el mundo solo unos 50

18. Sucursales. La lógica de la
marca
 La política de marcas responde a lógicas
comerciales, pero no explica por sí sola el
fenómeno. Las operaciones filantrópicas o
públicas pueden funcionar igualmente sobre la
base de los mismos procedimientos. Muchas
operaciones de descentralización o
desconcentración se inician con miras al
desarrollo cultural, incluso si lo económico
está cada vez más presente de fondo

19. Sucursales. La lógica de la
marca

20.  Desde el punto de vista de la economía cultural, las
colecciones de los museos son de una riqueza
inconmensurable, mientras que su presupuesto de
funcionamiento o adquisición, comparado con el capital en
patrimonio, los sitúa como organizaciones mal dotadas
 Todos los años algunos museos (Guggenheim, Met, MoMA)
consignan algunas ventas; los museos británicos catalogan
piezas de las que desean desprenderse. Obras de orden
secundario.
 La deontología obliga a que el dinero obtenido por estas
ventas sea utilizado en la adquisición de otros objetos de
colección.
 Esas ventas son muy restringidas en relación a las
colecciones de los museos, y relación , en teoría a las
posibilidades que podrían aprovechar los museos.
Vender o no vender

21. Vender o no vender
 En la comunidad latina (Francia) la
enajenación de patrimonio es un tema tabú.
Además se sabe que casos de ventas
supuestamente menores resultaron ser de
primer orden.
 Se plantea entonces si finalmente los museos
se han dejado influenciar totalmente por el
mercado y a donde llevará esto.
 Pero la pregunta es, por otro lado: ¿el régimen
público constituye la solución ideal para
organizar los museos?

22.  Las posiciones en apariencia antinómicas de
los partidarios del mercado y los de la lógica
pública, ocultan otro principio también
presente en el museo: la lógica del DON,
basada en el vínculo social.
 Dar, recibir, devolver. Como una tercera vía de
intercambio, a medio camino entre el Estado y
el mercado.
El don: ¿una lógica
abandonada?

23. El don: ¿una lógica
abandonada?
 El museo es una institución singular, una experiencia y un proyecto
ligado al bienestar colectivo. Depende en gran medida del
financiamiento público (en todo el mundo) y de a poco se ha ido
integrando a la economía de mercado; pero funciona también,
desde su creación sobre la base de otros mecanismos.
 Las colecciones que han sido donadas o legadas; en los legados
que contribuyen a la fundación del museo.
 El museo sitio de memoria, preserva la identidad de la comunidad,
pero también la del donante.
 Por otra parte están los pequeños establecimientos que son obra
de voluntarios que les dedican su tiempo y sus medios.
 Las asociaciones de amigos de museos.
 O el mismo personal que presta sus servicios más allá de su
horario de trabajo.

24. El don: ¿una lógica
abandonada?
 Si bien las acciones de donar obra / trabajo
voluntario no son iguales en valoración o
contenidos, responden a una lógica idéntica
que se apoya en un vínculo social entre dos
personas, se expresa a través de la entrega a
un museo de un bien material (dinero, objetos
de colección) o inmaterial (tiempo).
 Ni el mercado ni el Estado privilegian esa
lógica del vínculo social que circula intangible
entre las personas.

25.  Este punto de vista propone gestionar el
museo trasladando el principio de los motores
híbridos. Es decir, adaptarse a las reglas del
mercado, de los poderes públicos o del don
provee respuestas distintas en función de las
respectivas características de cada uno de
esos modos de intercambio o de
financiamiento.
El museólogo: administrador de una
entidad híbrida

26. El museólogo: administrador de una
entidad híbrida

27. Bibliografía de referencia
 Mairesse, F. 2013. El museo híbrido. Buenos
Aires. Ariel-Paidós. Prefacio e Introducción Pp.
17-36.