Revista Artecontexto n17

1. ARTECONTEXTO
ARTE CULTURA NUEVOS MEDIOS ART CULTURE NEW MEDIA
Dossier: ¿QUÉ SUCEDE EN BRASIL? / WHAT’S GOING ON IN BRAZIL? (Agnaldo Farias, Cristiana
Tejo, Jacopo Crivelli Visconti, Raquel Rennó) Rivane Neuenschwander, Moacir dos Anjos •
Arco’08, Isidoro Valcárcel Medina, Chen Chieh-Jen • CiberContexto + Info + Críticas / Reviews
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2. Colaboran en este número / Contributors in this Issue:
Agnaldo Farias, Cristiana Tejo, Jacopo Crivelli Visconti,
Alicia Murría, Juan de Nieves, Chema González, Raquel Rennó,
Eva Grinstein, Bárbara Perea, Ben Johnson, Pedro Medina,
Berta Sichel, Uta M. Reindl, Kiki Mazzucchelli, Mónica Núñez Luis,
Clara Muñoz, Chus Martínez Domínguez, Francisco Baena,
I. M. González, Alejandro Ratia, Mariano Navarro, Santiago B. Olmo,
Suset Sánchez, Mireia A. Puigventós, Juan Antonio Álvarez Reyes,
Juan Carlos Rego de la Torre.
Especial agradecimiento / Special thanks:
A Agnaldo Farias por su colaboración en este dossier.
To Agnaldo Farias for his help making this dossier
ARTECONTEXTO
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.
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Traducciones / Translations:
Joanna Porter y Juan Sebastián Cárdenas

3. Portada
/
Cover:
MARCELO
CIDADE
Amor
e
ódio
à
Ligia
Clark,
2006.
Foto:
Ding
Musa.
Cortesía:
Galería
Vermelho,
São
Paulo
SUMARIO
/
INDEX
/
17 5 Primera página / Page One:
De quien se espera y a quien se exige / Expecting and Demanding
ALICIA MURRÍA
6 Dossier
¿Qué sucede en Brasil? / What’s going on in Brazil?
7 Arte contemporáneo brasileño, entre la meditación y la urgencia
Contemporary Brazilian Art, Between Meditation and Urgency
AGNALDO FARIAS
17 Artistas y política: una relación a la deriva
Artists and Politics: A Relationship Adrift
CRISTIANA TEJO
25 Rivane Neuenschwander. De [...] y otros mapas...
Rivane Neuenschwander. Of [...] and other maps...
JACOPO CRIVELLI VISCONTI
35 Conversación con Moacir dos Anjos
A Conversation with Moacir dos Anjos
AGNALDO FARIAS
43 Entrevista a Lourdes Fernández, directora de ARCO
Interview with Lourdes Fernández, director of ARCO
ALICIA MURRÍA
51 Isidoro Valcárcel Medina. Ver, pensar y decir
Isidoro Valcárcel Medina. See, think and say
JUAN DE NIEVES
59 Chen Chieh-Jen dialoga sobre su obra
Chen Chieh-Jen talks about his work
CHEMA GONZÁLEZ
70 CiberContexto
De la construcción a la reconstrucción: Arte digital en Brasil
From Construction to Reconstruction: Digital Art in Brazil
RAQUEL RENNÓ
78 Info
96 Críticas de exposiciones / Reviews
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4. Expecting and Demanding
The fumata blanca finally appeared and we learned that the ad hoc committee set up for the purpose
had appointed Manuel Borja-Villel and director of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. For
months this appointment had been rumoured insistently, though he repeatedly denied having offered
his candidacy for the post, although his high profile in the media during this period indicated otherwise.
This shouldn’t surprise us –high positions are rarely obtained by those who don’t want them or seek
them. The list of all 29 candidates has not been published, but among the finalists –all of them worthy
enough– his name was the most outstanding. His career speaks for itself: as the man in charge of the
programme at the Tàpies Foundation, and later as director of the MACBA, he managed to position
both institutions, each on its own scale, as domestic and international reference points in the art world.
This was fairly easy at the first institution, but more problematical at the second. At the MACBA he not
only demonstrated his ability to design a museum with a vitality that both reflects and participates in all
current discussions, but he also showed sufficient strength of character to undertake the reorganisation
of the museum’s internal structure. It is true that he has been accused of ignoring artists, not only in
Catalonia but in Spain as a whole, and of maintaining strict hierarchical relations with his staff, but even
if this is the case, his achievements are undeniable. The strong character and capacity he has shown
will be needed in his new job. Madrid is not an easy city, since the political pressures –and every other
kind– are stronger than any he has yet had to face. In addition, the Reina Sofía urgently needs to be
transformed into a museum that can show the leadership that one has every right to expect from such a
national institution. Borja-Villel is certainly an excellent choice for this task, although he will not be given
a blank cheque. The new director of the Reina Sofía should enter an ongoing dialogue with the different
sectors of the art world –and not to bend to their will, but just the opposite– which would be a major
change from the practice to date. Also, note must be taken of the loss of powers implied by the recent
downgrading of the position from “director general” within the nomenclature of the Ministry of Culture.
As regard the direction to be taken or the guidelines to be set for the museum, we have little idea of what
Borja-Villel has in mind, beyond the little he has said in public. And we are not impatient, but we think
that when the appointment was announced he might have spelled out the proposals that won him the
position, after all the talk of transparency in the selection process.
At all events, we are very glad about the appointment, and we expect Manuel Borja-Villel to
understand that it is always of the person from whom the most is expected that the most will be
demanded.
ALICIA MURRÍA

5. De quien se espera y a quien se exige
Finalmente hubo fumata blanca y la comisión nombrada al efecto eligió como director del Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía a Manuel Borja-Villel. Los rumores, en los meses anteriores, le
señalaban insistentemente y, aunque él había negado en varias ocasiones que pensara presentarse
como candidato, sus reiteradas apariciones y comentarios en medios de comunicación revelaban
que se estaba postulando para el cargo de manera evidente. Nada extraño por otro parte, no se
suele llegar a altas responsabilidades si no se desean y no se invierte esfuerzo por conquistarlas.
No se facilitó la lista de los 29 candidatos presentados pero, a tenor de la nómina de finalistas y sin
devaluar a ninguno de ellos, era el nombre de mayor peso. Su trayectoria habla: primero, al frente
de la programación de la Fundación Tàpies y, después, como director del MACBA, logró colocar
a estas dos instituciones, cada una a su escala, como referentes del panorama artístico nacional
e internacional, lo primero no era tan difícil, todo sea dicho, pero lo segundo sí. En el MACBA no
sólo ha demostrado su capacidad para diseñar un museo con vitalidad que recoge e incide en
los debates del presente, si no que también demostró carácter para reorganizar su estructura
interna; bien es cierto que se le ha acusado de desatender a los artistas, no sólo de Cataluña
sino del Estado español en su conjunto, y de trabajar de una forma muy jerarquizada respecto a
sus colaboradores. Aún aceptando que ambas cosas sean ciertas, los resultados conseguidos
hablan por sí solos. Ese carácter y capacidad que ha demostrado hasta ahora van a serle muy
necesarios en el nuevo cargo, Madrid no es ciudad fácil, por cuanto las presiones políticas –y de
todo tipo– son mayores de las que haya podido conocer hasta ahora, y, lo más importante, el
Reina Sofía necesita con urgencia convertirse en un museo que asuma de una vez el liderazgo que
le corresponde. Borja-Villel parece, sin duda, la persona adecuada para conseguirlo, aunque esto
no implique concederle un cheque en blanco. El nuevo director del Reina Sofía debería establecer
un diálogo permanente con los diferentes sectores artísticos –y no hablo de aceptar presiones
sino todo lo contrario–, constituiría un verdadero cambio respecto a cómo se ha funcionado hasta
ahora. En otro orden, hay que anotar la reducción de atribuciones que implica la reciente supresión
del cargo de director general, hasta ahora asociado a la dirección del Museo en el organigrama
del Ministerio de Cultura. Respecto a la orientación, o líneas maestras, que Borja-Villel va imprimir
al Museo poco sabemos, a excepción de lo expresado de forma esquemática a los medios
de comunicación, no se trata de ser impacientes pero debiera haberse hecho público, tras su
nombramiento, el proyecto que le ha llevado al cargo, ya que tanto se ha hablado de transparencia
en el proceso.
Nos alegramos de este nombramiento y, en cualquier caso, Manuel Borja-Villel deberá asumir
que es siempre de quien más se espera a quien más se le exige.
ALICIA MURRÍA

7. El progresivo interés que el arte brasileño ha venido despertando se
remonta a poco menos de dos décadas. El inicio de este proceso
coincidió, y no es casual, con las críticas cada vez más fuertes dirigidas
contra el arte moderno, contra los mitos de la autonomía y la pureza
que éste suscitaba, entre otras acusaciones subyacentes, rúbrica de
amplio espectro que cubría desde el eurocentrismo hasta el apego a
las expresiones tradicionales, pasando por su incompatibilidad con las
poéticas de género. En contrapartida, el interés que en determinado
momento estuvo marcado por la condescendencia hacia la producción
“periférica”, un concepto hueco pero aún vigente, se alimentaba
de la apretada agenda multicultural, así como de un mercado en
proceso galopante de crecimiento, terreno fértil para aplicar la regla
de oro de la práctica curatorial, que consiste en garantizar la fama al
profesional más certero en la prospección de nuevos valores. Fue en
razón de la combinación de estos factores cómo el aumento en el flujo
de curadores, marchantes y coleccionistas del Brasil, justo entre los
años 80 y los 90, pasó a cobrar un sentido cada vez mayor. Ese flujo,
digámoslo de paso, se vio potenciado por el gran descubrimiento –para
muchos comparable a la invención de la pólvora– de las obras de dos
protagonistas del movimiento Neoconcreto: Helio Oiticica y Lygia Clark.
El carácter relacional de la obra de ambos, la invitación al espectador a
abandonar su habitual pasividad y participar de la obra, venía a encajar
con las nuevas perspectivas, sobre todo entre los que defendían la
vigencia del binomio arte y vida.
No dejar de ser curioso e ilustrativo que la mayoría de aquellos que
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7
AGNALDO FARIAS *
Arte contemporáneo brasileño,
entre la meditación y la urgencia
NELSON LEIRNER
Folleto de la exposición Pague para ver, São Paulo, 1980.
Cortesía Galería Brito Cimino
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8. se interesaban por la obras de Oiticica y Clark, en parte por ignorancia,
en parte por el deseo de hacerlas coincidir con sus vehementes tesis,
no hubiera notado que ambas eran en gran medida tributarias del
linaje constructivo del pensamiento moderno. Es por ello que un texto
como éste, con la problemática pretensión de ofrecer en un espacio
exiguo una introducción al arte contemporáneo brasileño, prefiere
apuntar dos momentos igualmente fundacionales: el primero, más afín
a las tesis recientes y a aquellos que juzgan que casi la totalidad de
nuestra producción actual desciende en línea directa de la vertiente
Neoconcreta, tuvo lugar en 1965, cuando los bailarines (“passistas”)
de la Escuela de Samba de Mangueira, vestidos con los Parangolés**,
en una obra de Oiticica defendida como la “manifestación del color en
el espacio ambiental”, invadieron la exposición Opiniao 65, llevada a
cabo en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, bailando al son
retumbante y sincopado de sus “ritmistas”.
El segundo momento, aunque anterior en el tiempo pues acaeció
en el remoto año de 1952, se refiere a la publicación del Manifiesto
Ruptura, el texto que inauguró la versión local del Concretismo.
Firmado por siete artistas, de los cuales sólo dos eran nacidos en el
Brasil, el estallido de ese movimiento en São Paulo armonizaba con
el liderazgo ejercido por la metrópolis dentro del sistema productivo,
sede del parque industrial del país, polo en el que convergían los
flujos migratorios. Después de haber creado el Museo de Arte de São
Paulo (1947), el Museo de Arte Moderno de São Paulo (1948) y la
Bienal de São Paulo (1951), la ciudad, hasta entonces a la sombra
de la capital cultural y política del país, Río de Janeiro, buscaba su
propio lugar. Animados por esa coyuntura pujante que contrastaba
con la inmadurez de las instituciones y el endeble debate estético, los
concretistas brasileños apostaron por la actualidad del ideario de las
vanguardias constructivas de entreguerras.
En Brasil la consolidación de los presupuestos del arte moderno
fue obra de los artistas que actuaron a partir de los años 50, sin los
embarazos ideológicos y las oscilaciones propias de los primeros
modernistas, cuyas búsquedas se vieron parcialmente refrenadas por
el deseo de construcción de imágenes típicamente nacionales. Si bien
esto no debe llevarnos a concluir que el enriquecimiento del debate
estético fue un resultado exclusivo de los Concretos, lo cierto es que
su contribución se puede medir por aquello que se construiría en su
estela, bien prolongándola o bien contestándola. Así, si el movimiento
Neoconcreto, cuyo manifiesto fue publicado en 1959, es un ejemplo
de “una toma de posición ante el arte no-figurativo ‘geométrico’
[…] y particularmente ante el arte concreto llevado a una peligrosa
exacerbación racionalista”1
, no debemos olvidar que el propio
Oiticica, en un esfuerzo de sintetizar los caminos del arte brasileño
y la explicitación de referencias conceptuales de sus Parangolés y
sus posteriores incursiones rumbo a las obras “plurisensoriales”,
presentaba la “voluntad general constructiva” como uno de los
aspectos determinantes del arte brasileño.2
Años 60. Política y experimentación estética
A la ya mencionada muestra Opiniao 65, le siguieron Opiniao 66 y
finalmente, en 1967, Nova Objetividade. Todas ellas realizadas en el
MAMRJ, importantes por incluir algunos ejemplos, significativos por
su radicalidad, de la experimentación que entonces se practicaba.
Además de expandir las fronteras del camino constructivo y de acusar
contacto con vertientes Neodadá, Body Art, Pop y Nueva Figuración,
en el Brasil, una parte de las nuevas corrientes pasó a incorporar
críticas abiertas al imperialismo norteamericano y a pensar las
peculiaridades de su subdesarrollo, cuya urbanización avasalladora
acentuaba los contrastes sociales, a pesar del gigantismo del sector
rural que, apoyado en técnicas y culturas centenarias, todavía pesaba
mucho en la producción de riqueza. Los setenta millones de habitantes
que el país tenía a mediados de los sesenta, gracias al contingente de
un setenta por ciento de jóvenes menores de treinta años, parecía
clamar por acciones más drásticas.
Mientras el realismo crudo, claramente urbano, de Antonio
Dias, Rubens Gerchmann y Carlos Vergara avanzaba sin descuidar el
componente experimental, Nelson Leirner, uno de los miembros del
estridente Grupo Rex, de extracción Neodadá, enviaba en 1966 un
cerdo empalado al jurado del Salón Nacional de Brasilia, en una acción
por él calificada como “happening del jurado”, y que en la práctica
significó el primer estremecimiento de nuestro precario sistema
artístico. El arte brasileño parecía florecer bajo el régimen represor,
un proceso abruptamente interrumpido cuando, en mayo del 68, una
junta militar disolvió el congreso, dando inicio a un periodo de más de
diez años en el cual la tónica fue el amordazamiento de la expresión,
persecución y tortura de intelectuales y políticos.
8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
NELSON LEIRNER Cubo de dados, 1970. Cortesía Galería Brito Cimino

9. Arte en los años del plomo
Aunque no se pueda definir en pocas palabras lo que ocurrió en los
lentos años transcurridos entre el final de los 60 y la década del 70, las
palabras clandestinidad y astucia pueden ser útiles. Cildo Meireles,
Antonio Manuel, Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino, Artur Barrio,
Amelia Toledo, abrieron el camino con obras fundadas en elipsis,
inversiones y metáforas fáciles y que se hacían notar por rendijas
sutiles, cavadas en los intersticios de los medios de comunicación y
de circuitos prácticamente inventados por ellos. Fue así como Meireles
procedió cuando transformó las botellas de Coca-Cola y los billetes
en soportes de sus ideas. Una solución parecida a la de Barrio, cuyos
paquetes ensangrentados, lanzados a las aguas de un arroyo en la
ciudad de Belo Horizonte, atrajeron la atención de los transeúntes, de
la policía y del cuerpo de bomberos.
El boicot nacional e internacional a la Bienal de São Paulo, que
la dictadura mantenía abierta como prueba de que la nación era
democrática, sumada a la ausencia de espacios en la prensa y en el
mercado, obligó a la creación de colectivos organizados en torno a
revistas y escuelas, todas ellas de duración invariablemente corta. La
separación total entre reflexión y esfera pública no enfrió la calidad
de las experiencias de José Resende, Tunga, Waltercio Caldas, Paulo
Brusck, Regina Silveira, Carmela Gross, Vera Chaves Barcelos, entre
muchos otros, aunque por otro lado, dicha separación hizo que todas
estas prácticas quedaran prácticamente en secreto. El esfuerzo
reflexivo y productivo de toda una generación no encontró eco en
la opinión pública, un esfuerzo bifurcado en el acompañamiento
de la producción contemporánea internacional y en las tentativas
de relacionarla con el legado producido por las generaciones
inmediatamente anteriores.3
Los feéricos años 80 y la pluralidad de los 90
Más que la repentina ampliación del número de artistas, el periodo
comprendido entre mediados de la década de los 80 hasta bien entrada
la década de los 90, significó un cambio efectivo de calidad en el arte
contemporáneo producido en Brasil. Ello se debió a un movimiento
doble: por un lado, el reconocimiento, por parte de una fracción de
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9
Colectivo BijaRI Gentrificação, 2005. Carteles pegados en las ocupaciones a favor de la lucha por la vivienda en São Paulo. Foto: Anderson Barbosa

10. 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
los nuevos artistas, de la calidad de la producción de las generaciones
anteriores, con especial atención a los modernos; por otro, el interés
por la crítica que, en el plano internacional, se hacía de esos mismos
modernos. Un movimiento contradictorio, como vemos, pero que
desde entonces dio o viene dando muchos frutos. Simultáneamente,
aquellos años fueron importantes para el fortalecimiento del circuito
del arte en dirección al profesionalismo, además del aumento de
visibilidad pública de la producción. Esos dos fenómenos, además
de la creación y refacción de un buen número de museos y centros
culturales, fueron producto de la promulgación de leyes de incentivo a
la cultura, como las reducciones tributarias a las empresas a cambio
de inversiones culturales.
En lo referente al contexto histórico, el ímpetu inicial de aquellos
años puede ser parcialmente explicado como un desahogo de la
producción cultural después de años bajo el régimen militar. Pero
el fuerismo de la nueva producción, su alineamiento con el medio
internacional, señalaba que el fenómeno no era resultado exclusivo de
nuestro contexto. Nuevos artistas como Leonilson, Daniel Senise, Luiz
Zerbini, Nuno Ramos, se hacían eco de la Transvanguardia italiana y del
Neo-Expresionismo alemán, cosa que el experimentalismo de los años
anteriores, aquí como en el extranjero, juzgaba como un retroceso.
La conversión del fenómeno en una “fiebre” fue obra de los
medios de comunicación, lo cual también sirve para registrar la
comprensión del uso de nuevas estrategias de divulgación. Y sin
duda, la muestra Como vai voçê, Geraçao 80, llevada a cabo en
julio de 1984, en la Escuela de Artes Visuales del Parque Laje, en
Río, fue inigualable en ese aspecto. La repercusión del evento fue
producto de su divulgación como un espectáculo hecho a base de
pinturas basadas, según las palabras del crítico Frederico Morais,
en la “emoción”, el “placer”, en fin, una muestra pensada “como
una reacción al arte hermético, purista y excesivamente intelectual
predominante en los años 70”4
. Sin embargo, aunque era un hecho
que hasta mediados de los 80 la pintura era el género predominante,
la situación se va modificando hasta el punto de que en 1988
surgieron grupos como Visorama, formado por artistas interesados en
demostrar que la producción artística contemporánea “avanzaba más
allá del arte moderno y […] opera con vectores de un campo ampliado,
abierto al entrecruzamiento de las diversas áreas del conocimiento, en
un panorama interdisciplinar”.5
También en Brasil, el cuerno de la abundancia de la posmo-
dernidad se abrió en producciones variadas, si bien es cierto que
podríamos distinguir dos grandes grupos: aquellos más afines a
cuestiones propuestas internacionalmente y aquellos que, pese a
estar igualmente atentos al debate, lo hacían confluir en el ámbito de
los caminos abiertos anteriormente. El resultado demostró ser fértil
en ambos casos. Y bastaría un análisis atento de obras tan diversas
entre sí como las de Nuno Ramos, Beatriz Milhazes, Adriana Varejao y
Ernesto Neto para entender cómo ambas vertientes están igualmente
apoyadas en fuentes distintas heredadas de nuestra tradición.
Los años recientes
Los años recientes demostraron que el debate estético no se limita
NELSON FELIX Camiri, 2006. Museo Vale do Rio Doce – Vitória. Foto: Sérgio Aráujo

11. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11
al eje formado por las ciudades de Río y São Paulo, metrópolis
separadas por 500 kilómetros. La activación de otros centros urbanos
–sin desmedro del dinamismo del eje habitual–, se debió a la mayor
circulación de información entre las capitales. Circulación que no
se restringe a los llamados centros regionales y sus respectivas
periferias, sino que también se verifica entre éstas últimas, creando
articulaciones geográficas inéditas. Y si es cierto que Internet favoreció
ese cambio, el proceso de reacomodación y creación de nuevas
instituciones sigue siendo el principal responsable de la ampliación del
circuito. Perfeccionado, pasó a incorporar una serie de programas de
prospección y apoyo a la producción artística.
Al contrario de lo que podría suponerse, la creación de estos
dispositivos no logró abarcar el conjunto de prácticas artísticas
producida por colectivos, uno de los fenómenos más expresivos de
los años recientes, o aquellas prácticas que se dieron de manera
aislada. El incremento en la cantidad y diversidad de artistas, un flujo
coherente con la década anterior, por sí sólo no explica el problema. De
hecho, la gran novedad del escenario adoptó la forma de experiencias
contra las instituciones o incluso fuera de las mismas. Artistas como
Rubens Mano, Marcelo Cidade y Ducha, representan un auténtico
desafío a las instituciones que los invitan, mientras que grupos
de artistas agrupados en colectivos, como Bijari, Torreao o Linha
Imaginaria, crean los espacios, físicos y virtuales, y las estrategias
de producción y presentación de sus trabajos y los de sus colegas.
La nueva generación parece movida por un sentimiento de urgencia.
Después de un lento proceso de maduración, dentro de un país que
no consigue resolver los problemas más elementales, entre los cuales
sobresale la violencia generada por un modo absolutamente perverso
de acumulación, basado en la desigualdad, los artistas parecen
ansiosos por intervenir, incluso fuera de las instituciones y el mercado,
por hacer pública su voz.
Ÿ Agnaldo Farias es profesor de la Faculta de Arquitectura y Urbanismo
de la Universidad de São Paulo y curador independiente.
** Nota del editor: En 1960 Hélio Oiticica creo el Parangolé, concepto al que él mismo
llamaba el “antiarte por execelencia”. Parangolé es una especie de capa, bandera o
estandarte de carácter ritual que muestra plenamente sus colores, formas, materiales y
texturas y que cobra sentido a partir de los movimientos de quien lo viste.
NOTAS
1.- Ferreira Gullar, Manifesto Neoconcreto, en Aracy Amaral (org.) Projeto Construtivo
Brasileiro. Catálogo de la exposición. São Paulo: Pinacoteca do Estado. Pp. 80/84.
2.- Helio Oiticica, Nova Objetividade. Catálogo de la exposición. Río de Janeiro:
MAMRJ, 1967.
3.- Rodrigo Naves, Um azar histórico. Desencontros entre moderno e contemporâneo
na arte brasileira, En: Novos Estudos. n. 64. São Paulo: Cebrap, noviembre 2002, p. 9.
4.- Frederico Morais, Gute nacht herr Baselitz ou Helio Oiticica onde está você. En:
Basbaum, R. Arte contemporânea brasileira. Río de Janeiro: Contracapa, 2001, p.225.
5.- Eduardo Coimbra e Ricardo Basbaum, Tornando visível a arte contemporânea. En:
Basbaum, R. – idem, p. 346.
REGINA SILVEIRA Tropel, 1998 Instalación en la fachada del edificio de la Bienal Internacional de São Paulo.
LEONILSON J.L.B.D., 1993. Bordado sobre terciopelo

13. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13
Interest in Brazilian art has been gradually awakening for not quite two
decades. The beginning of the process coincided –and not by chance– with
growing criticism of modern art, and its myths of autonomy and purity,
among other underlying accusations covering a wide spectrum, ranging
from Euro-centrism to the fixation with traditional expression, by way of
incompatibility with the poetics of gender. In contrast, the interest that
was for a time marked by condescension towards the art of the so-called
“periphery”, a vacuous but still current notion, was fuelled by the crammed
multicultural agenda, and also by a market that was expanding at a dizzying
pace, fertile ground for applying the golden rule of curatorial practice, which
consists of guaranteeing fame to the most self-assured prospector for new
talent. The phenomenon was driven by these factors, combined with the
rising tide of curators, dealers, and collectors in Brazil in the 1980s and
1990s. This tide, by the way, was, in itself, the product of the great discovery
–comparable, for some, to the invention of gunpowder– of the protagonists
of the Neoconcrete movement, Helio Oiticica and Lygia Clark. The relational
nature of the works of these two figures, their invitation to viewers to abandon
traditional passivity and to participate in the work, dovetailed nicely with the
new perspectives, especially amongst those who advocated the pairing of
Art and Life.
It remains an odd but illustrative fact that most people interested in
the works of Oiticica and Clark, partly from ignorance, and partly from the
desire to make them coincide with their own vehemently held theses, did
not notice that both artists were to a great extent heirs to the constructive
legacy of modern thought. This is why a text such as this one, with the
AGNALDO FARIAS *
Contemporary Brazilian Art,
Between Meditation and Urgency
BEATRIZ MILHASES Succulent Eggsplants, 1996.
Collection: MoMA, NY. Photo: Fausto Fleury
ADRIANA VAREJÃO Extirpação do Mal por Incisura, 1994.
Private Collection. Courtesy: Tomie Ohtake Institute
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14. 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
problematic aim of offering an introduction to contemporary Brazilian art
in a very small space, must posit two equally foundational moments: the
first, more compatible with recent ideas and those who view all our current
output as descending directly from the Neoconcrete movement, occurred
in 1965, when the dancers (“passistas”) of the Mangueira Samba School,
garbed in Parangolés**, in a work by Oiticica which was proclaimed as the
“manifestation of colour in environmental space”, invaded the Opiniao 65
exhibition held in the Modern Art Museum in Rio de Janeiro, dancing to the
syncopated drumbeats of the “ritmistas”.
The second moment, though earlier in time, since it occurred in the
far-off year of 1952, was that of the publication of the Manifiesto Rupture,
which ushered in the local variety of Concretism. Signed by seven artists,
only two of them native Brazilians, the manifesto marked the explosion
of that movement in São Paulo, in harmony with the city’s economic
leadership, as the country’s main manufacturing centre, and the preferred
destination for internal immigrants. With the founding of the São Paulo Art
Museum (1947), the São Paulo Museum of Modern Art (1948), and the São
Paulo Biennale (1951), the city, hitherto overshadowed by the then cultural
and political capital of the country, Río de Janeiro, sought its own place
in the sun. Encouraged by this forward thrust which contrasted with the
immaturity and the feebleness of aesthetic discourse in the period, Brazil’s
Concretists embraced all that was contemporary in the doctrines of the
Constructivist avant-garde in the period between the world wars.
In Brazil the consolidation of the premises of modern art was the
achievement of artists active in the 1950s and thereafter, who were free of
the ideological hindrances and oscillations of the first modernists, whose
explorations were somewhat hampered by a desire to devise typically
“Brazilian” images. While this should not lead us to conclude that the
nourishing of the aesthetic debate was due exclusively to the Concretists,
it is a fact that their contribution can be measured by what followed after
them, either to uphold or to contest their precepts. Accordingly, if the
Neoconcrete movement, whose manifesto was published in 1959, is an
example of “a taking of position in the face of non-figurative ‘geometric
art’ […] and in particular in the face of Concretist art raised to a dangerous
rationalist exacerbation”1
, we should not forget that Oiticica himself, in
a bid to summarise the paths of Brazilian art and the explication of the
conceptual references of his Parangolés and his later incursions on the
road to his “plurisensorial” work, presented the “general constructive
impulse” as one of the defining features of Brazilian art.2
The 1960s Politics and Aesthetic Experimentation
After the aforementioned Opiniao 65 there came Opiniao 66, and lastly,
in 1967, Nova Objetividade, all of them in the Museum of Modern Art in
Rio de Janeiro. All were important, since they included significantly radical
examples of the experimentation that was then current. In addition to
broadening the horizons of the Constructivist path and to reflect contact
with Neodadaism, Body Art, Pop Art, and New Figuration, some of the new
trends in Brazil included explicit criticism of U.S. imperialism, and reflected
on the concrete features of underdevelopment, especially in cities where
social inequalities were in the sharpest relief, notwithstanding the gigantism
of the rural sector which, relying on age-old techniques and cultures,
remained very important in the creation of wealth. Since people under the
age of thirty constituted 70% of the country’s population of seventy million
in the mid-1960s there was an outcry for more drastic reforms.
While the raw and plainly urban realism of Antonio Dias, Rubens
Gerchmann, and Carlos Vergara advanced without neglecting the
experimental component, in 1966 Nelson Leirner, a member of the strident
neo-Dadaist “Rex” group, sent a skewered hog to the Jury of the National
Art Show in Brasilia, calling it a “jury happening”, and this was the first
shock to our precarious art system. Brazilian art seemed to flourish under
the repressive regime which came so abruptly when in 1968 a military
junta dissolved the legislature and launched into a decade in which free
expression was silenced, and intellectuals and political leaders were
tortured.
Art in the Years of Lead
Although the events from the late 1960 through the 1970s cannot be
summarised in a few words, “clandestine” and “guile” would certainly be
prominent in any attempt to do so. Such artists as Cildo Meireles, Antonio
Manuel, Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino, Artur Barrio, and Amelia
Toledo blazed the trail with works relying on ellipses, inversions, and facile
metaphors, while availing themselves of all the loopholes and cracks theory
could find in the medium, and of the circuits they themselves devised. An
example was the way Meireles used Coca-Cola bottles and banknotes as
the media for his ideas, which was not unlike Barrio’s use of bloodstained
parcels, flung into the waters of a stream in the city of Belo Horizonte,
which attracted the attention of passers-by, police, and firemen.
The domestic and international boycott of the São Paulo Biennale,
which the dictatorship kept going as proof that the country was still a
democracy, alongside the dearth of spaces for art in the press and the
marketplace, led to the forming of numerous artists’ collectives centred on
magazines or schools, though these were invariably short-lived. The total
separation of inner life from the public sphere did not diminish the quality of
the experiments by José Resende, Tunga, Waltercio Caldas, Paulo Brusck,
Regina Silveira, Carmela Gross, Vera Chaves Barcelos, and many others,
although this separation did mean that their work was conducted almost
under a veil of secrecy. The thought and output of an entire generation thus
found no echo in public opinion. But these artists’ efforts were intended in
part to keep up with international trends and also to try to link them with
the work of the immediately preceding generation.3
The Fairy-Tale 1980s and the Plurality of the 1990s
Aside from the sudden explosion in the number of artists, the period from
the 1980s until the mid-1990s brought a significant change to the quality
of the art being produced in Brazil. This has its origins in two phenomena.
First, there was the recognition by some of the new artists of the quality
of the productions of earlier generations, and especially the moderns.
Second, foreign critics began to show an interest in these same moderns.
As we see, it was a contradictory movement, but it bore and continues
to bear fruit. At the same time, that period witnessed the strengthening
and professionalisation of the art world, as well as the enhancement of
the visibility of art. These two factors coincided with the proliferation

15. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15
and refurbishment of museums and cultural centres, In response to new
legislation promoting cultural initiatives and granting tax advantages to
companies who invested in culture.
In terms of the historical context, the initial impetus of these years
can be explained in part as the venting of cultural productions restrained
by the years of military government. But the fuerismo (“foreign nature”) of
the production, its alignment with international trends, showed that this
phenomenonwasnotentirelyhome-grown.NewartistslikeLeonilson,Daniel
Senise, Luiz Zerbini, and Nuno Ramos echoed the Italian Transavantgarde
and German Neo-Expressionism, which, in Brazil as elsewhere, were
regarded as a step backward by their
experimentalist predecessors.
Thetransformationofthisphenomenon
in a “fever” was the work of the new
media, which also operated to record the
understanding of the use of new diffusion
techniques. And certainly, the exhibition
Como vai voçê, Geraçao 80, held in July,
1984, at Rio’s Parque Laje art school, marked
a watershed in this respect. The impact of
the event was the product of its treatment
by the media as a painting spectacle based,
in the words of the critic Frederico Morais,
on “emotion”, on “pleasure”, in fine, a show
conceived “as a reaction to the hermetic,
purist and excessively intellectual art made
in the 1970s”4
. However, although until the
mid 1980s painting was the dominant media,
this situation then began to change, and in
1988 there emerged such artists groups
as Visorama, whose members sought to
prove that contemporary artistic production
was “advancing beyond modern art and
[…] operates with vectors of an expanded
field, open to the intermingling of the diverse areas of knowledge, in an
interdisciplinary panorama”.5
So in Brazil, too, the postmodernist horn of plenty brought a variety
of productions, although they mainly fell in to large categories, those
related to questions being posed abroad, and those which, although also
attuned to the new discussions, showed connections to the paths opened
up before. In both camps, the results proved fertile. A close examination
of works as diverse as those by Nuno Ramos, Beatriz Milhazes, Adriana
Varejao and Ernesto Neto will suffice to show how both reflect difference
sources inherited from our own traditions.
Recent Years
The past few years have shown that that the aesthetic debate is not
confined to axis of Río de Janeiro-São Paulo, cities 500 kilometres apart.
While their dynamism is undiminished, the freer flow of information between
regional capitals and peripheral areas has created unheard of geographical
connections. While the Internet contributed a great deal to this change,
more important still was the adaptation and creation of cultural institutions,
expanding the circuits of art. Optimised, it soon incorporated programmes
for discovering and supporting new talent.
Contrary to what one might expect, the creation of these new
mechanisms did not reach all the artistic practices by artists’ collectives,
one of the most salient phenomena of recent times, or those conducted by
isolated individuals. The increase in the number and diversity of artists, a
continuation of the trend of the previous decade, does not fully explain the
problem. Indeed, the major novelty on the art scene took the form of action
against the institutions and even outside them. Artists like Rubens Mano,
Marcelo Cidade, and Ducha represent a
genuine challenge to the institutions that
invite them, while such collectives as
Bijari, Torreao, and Linha Imaginaria create
the physical and virtual spaces and the
strategies of production and display of their
own work and those of their colleagues. The
new generation appears to be moved by a
sense of urgency. After a slow process of
maturing, inside a country that fails to solve
the most elementary problems, most notably
the violence spawned by an absolutely
perverse form of greed, based on inequality,
artists appear anxious to intervene, even
outside the institutions and the market, to
make their voices heard.
Ÿ Agnaldo Farias is a professor at the School of
Architecture and Urban Planning in the University
of São Paulo and an independent curator.
** Editor’s note: In 1960 Hélio Oiticica created
the Parangolé, a concept which he himself described as “the ultimate anti-art”. The
Parangolé is a sort of ritual cape, flag or banner which fully displays its colours,
shapes, materials and textures, and acquires meaning through the movements of
the wearer.
NOTES
1.- Ferreira Gullar, Manifesto Neoconcreto, in Aracy Amaral (org.) Projeto Construtivo
Brasileiro. Exihibition catalogue. São Paulo: Pinacoteca do Estado. Pp. 80/84.
2.- Helio Oiticica, Nova Objetividade. Exhibition catalogue. Rio de Janeiro: MAMRJ,
1967.
3.- Rodrigo Naves, Um azar histórico. Desencontros entre moderno e contemporâneo
na arte brasileira, In: Novos Estudos. n. 64. São Paulo: Cebrap, November 2002, p. 9.
4.- Frederico Morais, Gute nacht herr Baselitz ou Helio Oiticica onde está você. In:
Basbaum, R. Arte contemporânea brasileira. Rio de Janeiro: Contracapa, 2001,
p.225.
5.- Eduardo Coimbra and Ricardo Basbaum, Tornando visível a arte contemporânea.
In: Basbaum, R. – idem, p. 346.
GRUPO REX, 1966. Courtesy: Brito Cimino Gallery

17. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17
Existe una dialéctica histórica que provoca que, en términos de re-
taguardia o de vanguardia, nunca estemos seguros de la posición
que ocupamos.
Roland Barthes1
Este texto parte de algunos presupuestos: los escenarios políticos y
económicos que surgieron después de la caída del Muro de Berlín y nos
legaron un mundo en reconstrucción. La sensación de crisis y de degra-
dación cultural estalla debido a las dudas y el desdibujamiento de unos
límites que antes resultaban nítidos y facilitaban la compartimentación
del saber y la vida social. Las oposiciones binarias, antes vigentes, son
cuestionadas, las construcciones sociales, políticas y económicas es-
tán sometidas a tensión en un nuevo orden acelerado por las denomi-
nadas nuevas tecnologías. Conceptos como sincronía de temporalida-
des, hibridación cultural, fragmentación del sujeto, micropolíticas de lo
social, descentramiento, reconstrucción, enunciados, bien por los teóri-
cos posmodernos o por los filósofos post-estructuralistas, tal vez sean
útiles para la lectura no sólo de la cultura posmoderna, sino también de
la producción artística contemporánea.
Uno de los cuestionamientos que el texto pretende explorar es
si resulta pertinente que los procedimientos de resistencia propios del
contexto histórico de los años 70, sean reanimados en un escenario de
intensa complejidad y fragmentación como la primera década de este
siglo. ¿Cuál sería la relación entre arte y política, incluso estando al mar-
gen, en un sistema que se ramifica, se descentraliza y abarca contradic-
CRISTIANA TEJO *
Artistas y política:
una relación a la deriva
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17
LOURIVAL COUQUINHA
Costumes, 2003-2007. Intervención en la Isla de Porquerolles, al sur de Francia.
Foto: Frédérique Bauwens. Cortesía del artista.
Costumes, 2006. Varal en el Morro Babilonia, Rio de Janeiro, Brasil. Cortesía del artista.
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18. 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
ciones sin contar con otras alternativas a la altura del socialismo? ¿Es
todavía posible creer en el grito utópico de una acción revolucionaria
que cambiaría el mundo a través del ate y la diferenciación de cam-
pos de actuación y posicionamiento, como ya ocurriera en 1968? La
indistinción gradual entre lo público y lo privado, el adentro y el afuera,
los márgenes y el centro, establishment y outsiders, alta cultura y cul-
tura popular, global y local, individual y colectivo, no significa que esos
campos hayan sido abolidos, sino que se trata de posiciones muchas
veces transitorias que dependen del punto de referencia. No obstante,
tal vez sea necesario acuñar un nuevo repertorio y una nueva actitud en
relación al propio sentido de lo político. El vocabulario contemporáneo
parece poner en entredicho buena parte del léxico utilizado en el siglo
XX. Según Stuart Hall, este procedimiento se llevaría a cabo en diver-
gencia con las prácticas críticas que tienen por objetivo la superación
de conceptos inapropiados, reemplazándolos por “conceptos más ver-
daderos”. La perspectiva deconstructiva pone algunas nociones fun-
damentales en entredicho, indicando que éstas ya no son útiles para
pensar en su forma original y no reconstruida. “Pero una vez que estos
no han podido ser dialécticamente superados y que no existen otros
conceptos enteramente diferentes que puedan substituirlos, no queda
nada por hacer excepto continuar pensando con ellos –aunque ahora
en sus formas destotalizadas y reconstruidas, dejando de operar con el
paradigma en el cual éstos fueron generados.”2
Por lo tanto, es preciso
reconsiderar los significados de las palabras y los conceptos utilizados
hasta ahora bajo una perspectiva histórica que se ha disipado.
Otra de las cuestiones, que sirve de norte a este texto, es la
transgresión. Si pasamos por un periodo en el que la permisividad
y la cooptación son las tónicas del sistema, ¿cuál será el sentido de
la marginalidad y la subversión? ¿Qué significaría actuar subversiva-
mente sin parecer ingenuo o, incluso, sin evocar un sentimiento de
constantes déja vus? Tal vez la postura más pertinente sea la de los
que comprenden que, a semejanza de Neo, protagonista de la trilogía
cinematográfica de Matrix, es preciso estar dentro del sistema para
conseguir generar cambios; cambios que, en este caso, ya no se en-
tienden como una revolución total del mundo, sino como la transfor-
mación en el ámbito de las micronarrativas y los micropoderes.
Y, por último, intentaremos contextualizar la adopción de prác-
ticas y discursos de artistas que transitan por proyectos de origen
tanto oficial como alternativo, generando una carga potente de ne-
gociaciones y corto-circuitos en el sistema del arte. De este modo,
procuraremos entender la extrema negociación que los conceptos y
las prácticas emprenden entre sí y acaban por recontextualizarse, no
desapareciendo sino ganando una vida ulterior en este campo teórico
expandido.
Saber crear fisuras
“A partir de la guerra del 14 en Europa, las vanguardias se sucedieron a un
ritmo acelerado, y en el fondo, si hiciéramos una especie de investigación al
respecto en un cuadro histórico un poco objetivo, nos daríamos cuenta de
que éstas fueron hasta ahora casi siempre recuperadas por instituciones, por
la cultura normal, por la opinión corriente... La actividad de la vanguardia es
una actividad extremadamente frágil, está condenada a la recuperación, sin
duda porque estamos en una sociedad alienada de tipo capitalista que os-
tenta y tiene necesidades de sustentar los fenómenos de moda por razones
económicas.”3
“Las vanguardias son, fundamentalmente, un fenómeno cultural de signo nega-
tivo, crítico y combativo, cuya razón de ser primordial estriba en la oposición y
resistencia contra la opacidad, reificación o alienación de las formas culturales
objetivas. Pero también es propio de la dialéctica de las vanguardias que, una
vez cumplida su tarea iconoclasta y crítica, se conviertan ellas mismas en un
fenómeno afirmativo, de carácter normativo, y acaben afirmándose como un
poder también institucional y en seguida opaco… Su verdad última es su au-
todisolución.”4
A comienzos de los años 2000 se observó el surgimiento, cada
vez más prolífico, de grupos de artistas o colectivos que conjugaban
una nueva manera de comportamiento político en el escenario artísti-
co brasileño. La tendencia no sólo aparecía en tierras brasileñas, sino
que se trataba de un fenómeno internacional. Bajo el paraguas de los
movimientos anti-globalización se hallaban grupos que reivindicaban
agendas muy particulares y diversas. Con la desaparición de enemi-
gos que unificaran los clamores y temores populares (la dictadura en
los países latinoamericanos, el comunismo en los países desarrolla-
dos y el anticomunismo o el capitalismo en los países comunistas) y la
gradual disolución de la atención pública en los micro-intereses, agru-
parse era una consecuencia natural del proceso. En el Brasil anterior
al primer gobierno de izquierda en cinco décadas, esto significaba
el último impulso para situar lo social y la desigualdad en la arena
política. Dos proyectos de arte confirmaron la creciente recurrencia
de grupos que no tardarían en recibir el rótulo mediático de Artivistas:
MARCELO CIDADE Amor e ódio à Ligia Clark, 2006. Foto: Ding Musa. Cortesía: Galería Vermelho, São Paulo

19. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19
Panorama da arte brasileira (2001), en el Museo de Arte Moderno de
Sao Paulo, y el Projeto Rumos Artes Visuais, en Itaú Cultural (2001-
2002). Estos proyectos cartografiaron las acciones artísticas de corte
activista puestas en práctica en diversas regiones del país. Entretanto,
sin el distanciamiento histórico necesario para verticalizar la lectura
de lo que acontecía, no fueron desmenuzados los matices programá-
ticos y no se efectuó una taxonomía de los grupos. Desde luego, no
todos los colectivos tomaban por asalto la ciudad para sorprender a
los transeúntes y ciudadanos. Algunos sólo buscaban una atmósfera
de estudio y un lugar para encontrarse e intercambiar ideas; otros
querían producir obras que desafiaran el sentido de autoría.
La primera lectura de las acciones que preferían el espacio de
la calle al de la institución y renegaban del mercado, era que se tra-
taba de una resistencia al sistema, un retorno a la politización de los
años 70. ¿Cómo sería posible adoptar estrategias muy semejantes y
una confianza en la revolución si los dos periodos no compartían las
mismas estructuras históricas? Los Paquetes ensangrentados distri-
buidos por Artur Barrio por Río de Janeiro y Belo Horizonte, en 1970,
llevaban consigo una potencia y un comentario atronador sobre las
atrocidades y el silencio de la vida en la era de la dictadura militar.
Los paquetes debían ser anónimos, puestos en sordina, pues se co-
rría un riesgo real de morir. O incluso la serie Inserciones en circuitos
ideológicos, de Cildo Meireles, donde el artista se apropiaba de los
sistemas de circulación ya existentes para hacer resonar sus mensa-
jes subversivos. ¿Qué podía significar el uso del anonimato y el que-
branto de las reglas en un momento de gran apertura y democracia?
Si se comparan los riesgos y motivos de ambos periodos algunas de
las acciones anónimas llevadas a cabo entre 2002 y 2004 sonaban
más bien a juego de niños, una acción entre amigos sin demasiado
impacto social.
En determinado pasaje de su ensayo El Posmodernismo: La lógi-
ca cultural del capitalismo tardío, Jameson se pregunta si los “nuevos
movimientos sociales” son consecuencia de efectos colaterales del
capitalismo tardío. Cuestiona, incluso, si esos “nuevos agentes de la
historia” pasaban a existir como una resistencia al sistema, en tanto
formas de oposición al mismo. Redimensionando la pregunta, pero
trayéndola a la discusión de la proliferación de los grupos artísticos en
este cambio de siglo, sería pertinente preguntar si esta misma inda-
gación se puede hacer en relación al contexto artístico. Aún habiendo
surgido en otros momentos históricos y pese a no haber puesto sobre
la mesa cuestiones como la disolución de la autoría, sin contenidos
programáticos predefinidos, ¿el agrupamiento contemporáneo no se
daría como una forma de actuación propicia para la activación y con-
vergencia de las muchas subjetividades que componen los grupos?
Más que oposición, ¿no sería una táctica de supervivencia, sobre todo
para aquellos que todavía no han encontrado su camino individual?
“(…) Pero no es menos cierto que la ‘micropolítica’, que corresponde
a la emergencia de una gran variedad de prácticas políticas de peque-
ños grupos, que no están basados en la clase social, es un fenómeno
profundamente posmoderno, de lo contrario la palabra no tendría nin-
gún significado digno de ser tenido en cuenta.”5
Cuatro años después de la visibilización de los grupos artivistas
llegaba a su fin el primer mandato de Luis Inácio Lula da Silva. El
desencanto de aquellos que todavía creían en el discurso social del
Partido de los Trabajadores se sumaba al alivio de muchos otros que
veían en la economía estable y el aumento de la capacidad de con-
sumo de las clases D y E**, una señal de la mejora de las condiciones
de vida. Paralelamente, la llegada de la izquierda al poder reveló que
los conceptos de derecha e izquierda ya no podían ser considerados
del mismo modo. Bajo esa perspectiva y mirando retrospectivamente,
muchos de los trabajos y grupos de artistas parecen ingenuos. Estaba
claro que el momento exigía posicionamientos más flexibles y menos
literales. Obviamente, muchos otros se consolidaron y demostraron
su adecuación al panorama de los nuevos tiempos.
Saber estar entre las cosas
Como el fallecido etnólogo Michel de Certeau, preferimos centrar
nuestra atención en el uso independiente de productos de cultura de
masas, un uso que, como las estratagemas de camuflaje de los peces
ROMANO Falante, 2007. Performance. São Paulo. Foto: Edouard de Fraipont

20. e insectos, puede no “derribar” el sistema pero nos da la posibilidad
de quedar indemnes y de ser autónomos dentro de ese sistema, que
puede ser lo mejor que podemos esperar… Es lo que Certeau descri-
be como “el arte de estar entre las cosas”, y es el único camino de la
verdadera libertad en la cultura actual. Vamos entonces a quedarnos
entre las cosas. Vamos a divertirnos con Baywatch, Joe Camel, la
revista Wired e incluso con libros sofisticados sobre la sociedad del
espectáculo, pero nunca sucumbamos a la fascinación glamorosa de
esas cosas.
Si la realidad no se organiza ya en bloques estancos y sólidos y
las barreras se presentan fluidas, ¿sería pertinente adoptar hoy en día
una actitud radical? El texto mencionado más arriba pertenece a las
declaraciones que los organizadores del fanzine Hermenaut hicieron
para el libro de Naomi Klein, No Logo6
. La reflexión apunta a una nue-
va forma de sabiduría: dejar de ser un blanco fácil y simplista contra
el sistema, sino camuflarse, formar parte del paisaje para mantenerse
“autónomo dentro de ese sistema”. Esos jóvenes, así como una bue-
na parte de la generación 2000, aprecian su libertad de elección y
uso independiente de los productos y estilos que más les apetezcan.
Algunos teóricos consideran esta actitud como un consumo irónico,
muy diferente del consumo pasivo y, además, como una herramienta
de presión y expresión personal. Ahora bien, en el campo artístico
deberíamos entender esta actitud como una revitalización del espíritu
paródico que fundamentó algunos movimientos del siglo XX. Es lo
que Silviano Santiago describe como la estética de la parodia. “Ese
tipo de estética –de ruptura, de desvío, de ironía y sonrisa, de trans-
gresión de los valores del pasado– es la que tiene carta de ciudadanía,
por decirlo así, en la revalorización dadaísta por la que atraviesa la
modernidad desde 1972.”7
Entre decenas de artistas brasileños jóvenes que consiguen
valerse de modo inteligente de las nuevas formas de sociabilidad,
tecnologías y lugares sociales, yo destacaría a tres: Marcelo Cidade,
Lourival Batista y Romano. Estos artistas consiguen actuar de manera
extremadamente coherente y perspicaz en estos terrenos movedizos
entre la oficialidad y la marginalidad. Sus obras tienen poder de ne-
gociación y de choque entre las esferas y, por encima de todo, consi-
guen entreverar nexos poéticos y éticos. A pesar de recurrir a la cita
de obras de artistas maduros o históricos, éstos jóvenes articulan con
frescura esas referencias. Dicha capacidad de adaptarse, de negociar,
de desviarse sin perder su eje y de no quedarse simplemente fuera
del sistema tirando piedras inútiles es el estatuto político del arte en la
contemporaneidad, ya sea en Brasil o en cualquier parte del mundo.
Ÿ Cristiana Tejo es directora del Museo de Arte Moderno Aloísio
Magalhaes (MAMAM, en la ciudad de Recife, Brasil).
NOTES
1.- BARTHES, Roland. O Grão da Voz. Edições 70, Lisboa,
1982.
2.- HALL, Stuart. Quem Precisa da Identidade? En: SIL-
VA, Tomaz Tadeu (compilador). Identidade e Diferença.
Ed.Vozes, Petrópolis-RJ, 2000. Pp. 103-133.
3.- Op.cit BARTHES, Roland. Pág, 148
4.- SUBIRATS, Eduardo. Da Vanguarda ao Pós-moderno.
Editorial Nobel, Rio de Janeiro, 1991.
5.- JAMESON, Fredric. Pós-modernismo: A Lógica Cultural
do Capitalismo Tardio. Editorial Ática, São Paulo, 1997.
6.- KLEIN, Naomi. Sem Logo: A Tirania das Marcas em um
Mundo Vendido. Editorial Record, Rio de Janeiro, 2002.
7.- SANTIAGO, Silviano. Permanência do Discurso da Tradi-
ção no Modernismo. En: Cultura Brasileira: Tradição – Con-
tradição. Jorge Zahar Editor/Funarte, Rio de Janeiro,1987.
Pp 111-145.
* * Nota del editor: Denominación de las clases sociales se-
gún renta, donde la clase A es la más pudiente y la clase E
la de menor poder adquisitivo.
ALEXANDRE VOGLER
Fumacê do descarrego, 2006.
Con la colaboración del colectivo RADIAL
Cortesía de la artista.

21. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21
CRISTIANA TEJO *
Artists and Politics:
A Relationship Adrift
There exists an historical dialectic that causes us to never be sure of
the position we occupy, in rearguard or vanguard terms.
Roland Barthes1
This article starts from some premises: the political and economic scenes
that arose after the fall of the Berlin Wall and which bequeathed us a world
undergoing a process of reconstruction. The sensation of crisis and cultural
deterioration erupted due to the doubts and blurring of limits which, before,
had been clear and had facilitated the compartmentalization of knowledge
and social life. The binary oppositions which had hitherto been in force were
questioned, while social, political and economic constructions were subjected
to pressure in a new order, speeded up by the so-called new technologies.
Concepts like the synchrony of temporarinesses, cultural hybridization,
the fragmentation of the subject, social micro-politics, decentralisation,
reconstruction, statements, either by postmodern theorists or by post-
structuralist philosophers, were, perhaps, useful for the reading not just of
postmodern culture but also of contemporary artistic production.
One of the questions that this text hopes to explore is whether it is
appropriate for the resistance methods of the historical context of the 1970s,
to be revived in such a setting of intense complexity and fragmentation as
the first decade of this century. What would be the relationship between art
and politics, even from an outsider’s point of view, in a system that branches
out, decentralises and includes contradictions, without relying on other
alternatives, such as socialism? Is it still possible to believe in the Utopian cry
for revolutionary action that would change the world through debate and the
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22. 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
differentiation of fields of action and positioning, as had already occurred in
1968? The gradual indistinctness between the public and the private, the
inside and the outside, the margins and the centre, establishment y outsiders,
high culture and popular culture, global and local, individual and collective,
does not mean that these fields have been abolished, but that they are about
positions, often transitory, which depend on the point of reference. However,
perhaps it is necessary to coin a new repertoire and a new attitude with
reference to the very meaning of politics. Contemporary vocabulary seems
to raise doubts about a good part of the words used in the 20th century.
According to Stuart Hall, this process would be carried out in divergence
with critical practices which aim to improve inappropriate concepts,
replacing them with “truer concepts”. The deconstructive perspective
casts doubts on some fundamental ideas, indicating that, in their original,
un-reconstructed form, these are no longer useful for thinking. “But once
they have not been able to be dialectically excelled and no other entirely
different concepts exist which can replace them, then there is nothing more
to be done except to carry on thinking with them –although now in their de-
totalized and reconstructed forms, no longer operating with the paradigm
in which they were created.”2
Therefore, it is necessary to reconsider the
meanings of words and concepts used until now from a historic perspective
which has become blurred.
Another question, which guides this text, is transgression. If we go
through a period in which permissiveness and cooption are the keynotes
of the system, what will be the sense of marginalization and subversion?
What would acting subversively mean without seeming ingenuous or, even,
without evoking a constant feeling of déja vu? Perhaps the most appropriate
posture is that of those who understand that, like Neo, the leading character
in the film trilogy Matrix, it is necessary to be inside the system to be able to
generate changes; changes that, in this case, are not now understood as a
total world revolution, but rather as transformation in the sphere of micro-
narratives and micro-powers.
And, finally, we will try to set in context the acceptance of the practices
and discourses by artists who are involved in both official and alternative
projects, generating a powerful charge of negotiations and short-circuits in
the art system. In this way, we will try to understand the extreme negotiation
that concepts and practices undertake with each other and finally put back
in context, not disappearing but gaining a subsequent life in this expanded
theoretical field.
Knowing how to create fissures
“After the 1914-1918 war in Europe, avant garde trends followed one another
at great speed, and deep down, if we made a fairly objective investigation into
this matter in a historic chart, we would realise that they were, until now, almost
always reclaimed by institutions, by normal culture, by current opinion. Avant
garde activity is extremely fragile, it is condemned to retrieval, without doubt,
because we are in an alienated capitalist society that shows off and needs to
maintain the fashion phenomenon for economic reasons.”3
“Avant garde trends are basically a cultural phenomenon of a negative,
critical and combative type, whose fundamental reason for being lies in opposition
and resistance against opacity, reification or alienation of objective cultural forms.
But it is also typical of avant garde dialectics that, once their iconoclastic and
critical task is carried out, they themselves become an affirmative phenomenon
of the normative type, and end by asserting themselves as an institutional power
also and immediately opaque. Their final truth is their self-dissolution.”4
At the beginning of the year 2000, the appearance on the Brazilian
art scene of an increasingly prolific group of artists and collectives who
combined a new form of political behaviour, was observed. This trend did
not just appear in Brazil, but was an international phenomenon. Beneath the
umbrellas of the anti-globalisation movements were groups that defended
very special and varied agendas. With the disappearance of enemies that
unified popular outcries and fears (dictatorship in Latin American countries,
communism in developed countries and anti-communism or capitalism
in communist countries) and the gradual loss of public interest in micro-
interests, forming a group was a natural consequence of the process. In
Brazil, before the advent of the first left wing government in fifty years,
this signified the final impulse to place social issues and inequality in the
political arena. Two art projects confirmed the growing recourses of groups
that would not be long in receiving the media label of Artivist: Panorama da
arte brasileira (2001), in the Museum of Modern Art of Sao Paulo, and the
Projeto Rumos Artes Visuais, in Itaú Cultural (2001-2002). These projects
mapped the activist artistic actions carried out in different regions of the
country. Meanwhile, without the necessary historic distance to give a vertical
direction to the reading of what happened, the programme’s nuances were
not examined minutely and a taxonomy of the groups was not carried out. Of
course, not all the collectives took the town by storm to surprise passers-by
and citizens. Some were just looking for an atmosphere of study and a place
where they could meet and exchange ideas; others wanted to produce
works that would challenge the meaning of authorship.
The first reading of actions which preferred the space of the street
to that of the institution and renounced the market, was that they were
acts of resistance to the system, a return to the politization of the 1970s.
How would it be possible to adopt very similar strategies and confidence
in revolution if the two periods did not share the same historical structures?
The Paquetes ensangrentados distributed by Artur Barrio in Río de Janeiro
and Belo Horizonte, in 1970, carried with it a strength and a thundering
commentary on the atrocities and the silence of life in the period of the
military dictatorship. The packets had to be anonymous, put surreptitiously,
for there was a real risk of dying. Or even the series Inserciones en circuitos
ideológicos, by Cildo Meireles, where the artist appropriated the circulation
systems already existing to give voice to his subversive messages. What
could the use of anonymity and the breaking of rules signify at a time of
democracy and a great opening-up? If the risks and motives of both periods
are compared some of the anonymous actions carried out between 2002
and 2004 sounded more like a children’s game, an action between friends
without much social impact.
In a certain passage of his essay Postmodernism: The Cultural Logic
of Late Capitalism, Jameson wondered if the “new social movements” are a
consequence of the collateral effects of late capitalism. He even questioned
whether these “new agents of history” existed as resistance to the system,

23. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23
as forms of opposition to it. Taking the measure of the question again, but
taking it to the discussion of the proliferation of artistic groups in this change
of century, it would be relevant to ask if this same inquiry can be made with
regard to the context of art. Although it has arisen in other periods of history,
and despite the fact that questions like the dissolution of authorship, without
predefined programmatical content, have not been put under discussion,
would contemporary grouping not be a favourable form of action for the
activation and convergence of the many subjectivities that make up the
groups? Rather than opposition, would it not be a survival tactic, especially
for those who still have not found their own path? “(…) But it is no less
true that the ‘micropolitics’, corresponding to
the emergence of a wide variety of political
practices by small groups, that are not based
on social class, is a profoundly postmodern
phenomenon, otherwise the word would have
no meaning worth keeping in mind.”5
Four years after the emergence of
the activist groups the first mandate of Luis
Inácio Lula da Silva came to an end. The
disillusionment of those who still believed
in the social discourse of the Partido de los
Trabajadores (Workers Party) coincided with
the relief of many others who saw in the stable
economy and the increased spending power of
the D and E** classes, a sign of improvements
in living conditions. Similarly, with power in
the hands of the left it became clear that the
concept of right and left could no longer be considered in the same way. From
this perspective, in retrospect, many of the works and artists’ groups seemed
ingenuous. It was clear that the times demanded more flexible, less literal
positions. Obviously, many others became established and showed that they
had adapted to the landscape of the new times.
Knowing how to be among things
Like the now deceased ethnologist Michel de Certeau, we prefer to focus our
attention on the independent use of the products of mass culture, a use that,
like the camouflage techniques of fish and insects, does not perhaps “bring
down” the system but does give us the possibility of remaining unharmed and
being independent within that system, which may be the most we can hope
for… It is what Certeau described as “the art of being among things”, and it is
the only path to real liberty in today’s culture. So, we will stay among things.
We are going to amuse ourselves with Baywatch, Joe Camel, Wired magazine
and even with sophisticated books about entertainment society, but we will
never succumb to the glamorous fascination of those things.
If reality is no longer organised in airtight and solid blocks and barriers
are presented as being fluid, would it be relevant today to adopt a radical
stance? The abovementioned text belongs to the declarations made by the
organizers of the fanzine Hermenaut made for the book by Naomi Klein, No
Logo6
. The reflection points to a new form of wisdom: stop being an easy and
simplistic target against the system, rather camouflage yourself, form part of
the landscape to keep our self “independent within that system”. Those young
people, as well as a large part of the 2000 generation, value their freedom of
choice and independent use of the products and styles that most appeal to
them. Some theorists consider this attitude to be like an ironic consumption,
very different from passive consumption and, moreover, like a tool to exert
pressure and as a means of personal expression. However, in the field of art
we should understand this attitude as a revitalization of the parodic spirit, the
foundations of which were laid by some of the movements of the 20th century.
It is what Silviano Santiago describes as the aesthetics of parody. “That type
of aesthetic –of rupture, deviation, irony and smiling, of transgression of past
values– is what naturalization papers have, in a manner of speaking, in the
Dadaist revaluation that modernity has been
going through since 1972.”7
Among dozens of young Brazilian
artists that manage to use the new forms of
sociability, technology and social settings
intelligently, I would highlight three: Marcelo
Cidade, Lourival Batista and Romano. These
artists manage to act in an extremely coherent
and perceptive way in the shifting sands
between officialdom and marginalisation.
Their works have the power of negotiation and
shock between the spheres and, above all,
they manage to mix poetic and ethical nexus.
Despite turning to the work of established and
historic artists, these young people present
a fresh approach to these references. This
ability to adapt, negotiate, to change course
without losing sight of their main theme and not to simply keep outside the
system throwing useless stones is the political statute of art in contemporary
times, whether in Brazil or anywhere in the world
Ÿ Cristiana Tejo is director of the Museo de Arte Moderno Aloísio
Magalhaes (MAMAM, in the city of Recife, Brazil).
NOTES
1.- BARTHES, Roland. O Grão da Voz. Edições 70, Lisbon, 1982.
2.- HALL, Stuart. Quem Precisa da Identidade? In: SILVA, Tomaz Tadeu (compiler).
Identidade e Diferença. Ed.Vozes, Petrópolis-RJ, 2000. Pp. 103-133.
3.- Op.cit BARTHES, Roland. Page, 148
4.- SUBIRATS, Eduardo. Da Vanguarda ao Pós-moderno. Editorial Nobel, Rio de
Janeiro, 1991
5.- JAMESON, Fredric. Pós-modernismo: A Lógica Cultural do Capitalismo Tardio.
Editorial Ática, São Paulo, 1997.
6.- KLEIN, Naomi. Sem Logo: A Tirania das Marcas em um Mundo Vendido. Editorial
Record, Rio de Janeiro, 2002.
7.- SANTIAGO, Silviano. Permanência do Discurso da Tradição no Modernismo.
In: Cultura Brasileira: Tradição – Contradição. Jorge Zahar Editor/Funarte, Rio de
Janeiro,1987. Pp 111-145.
** Editor’s note: Designation of social classes according to income, where class A is the
well-to-do and class E has least purchasing power.
CILDO MEIRELES Inserções em circuitos ideológicos: 1. Proyecto
Coca-Cola, 1970. Photo: Wilton Montenegro. Courtesy: Luisa Strina Gallery, São Paulo

24. RIVANE NEUENSCHWANDER [...], (detail), 2005
Cortesía: Galería Fortes Vilaça, São Paulo y Stephen Friedman Gallery, Londres.

25. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25
Bustrofedón, el inolvidable personaje de la obra maestra de Guillermo
Cabrera Infante, Tres tristes tigres, es quizás el mayor inventor de
juegos de palabras, calambures y palíndromos de la historia de la
literatura (pese a que nunca hubiera dado con “el mejor, el más
difícil y el más fácil, el temible yo soy”, como diría años después
de su muerte otro de los protagonistas de la novela, Arsenio Cué).
Además, y lo que más nos interesa aquí, es también el autor, en una
página memorable1
, del proyecto de una obra literaria absolutamente
incomprensible, escrita en una máquina de escribir con las letras
alteradas al azar, donde el texto abdica de su propio derecho/deber
para con el sentido, para convertirse, tout court, en imagen, casi
en pintura: una obra de arte, en suma. Una obra cuya autora podría
haber sido, para más señas, la brasileña Rivane Neuenschwander,
que para la Bienal de Venecia de 2005 concibió, de hecho, un trabajo
parecido: las máquinas de escribir a disposición del público en […]
(2005) estaban modificadas de tal manera que sólo escribían puntos,
independientemente de la tecla apretada. La mención de Cabrera
Infante –aparentemente ociosa, sobre todo porque está ausente de
las referencias explícitas de la artista en su concepción de aquella
obra–, está justificada por la presencia constante de letras, palabras
y textos de todo tipo, en la producción reciente de la artista de
Belo Horizonte, que instaura así un diálogo sutil, preciso y a veces
incluso físico con el universo literario. En Las mil y una noches
posibles (2006), por ejemplo, los confetis de papel que, pegados
sobre un fondo negro, evocan las estrellas del cielo nocturno, están
JACOPO CRIVELLI VISCONTI *
De [...] y otros mapas...
RIVANE NEUENSCHWANDER
D
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B R A
S
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26. 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
hechos con trocitos de las páginas de una edición de Las mil y una
noches.
Como las historias de Sherezade, que cada noche le salvaban la
vida, las obras de Rivane parecen empeñadas en un esfuerzo continuo
por oponer una barrera, si bien frágil y temporal, contra el inexorable
paso del tiempo. Las fechas de caducidad que componen Deadline
Calendar (2002), recortadas de paquetes de productos perecederos,
una para cada día del año, y pegadas en doce paneles con el objetivo
de crear un calendario alternativo de los 365 días entre el 1 de agosto
de 2001 y el 31 de julio de 2002, hablan precisamente de ese esfuerzo.
Otras obras, como Calendario encontrado (2002) y Still-life Calendar
(2002) también lidian de manera explícita con la cuestión, al punto
de que podemos considerarlas casi como mementi mori, si bien los
temas de la transitoriedad y la enfermedad están presentes de manera
general, como ya se ha señalado2
, en toda la producción de Rivane.
Desde el inicio de su carrera, la artista trata estas cuestiones: no es
casual que una de sus obras más célebres sea El trabajo de los días
(1998), instalación concebida para la 24ª Bienal de São Paulo, donde,
como ocurre en otras obras de esa etapa, usa como materia prima
el polvo, símbolo por excelencia de nuestra caducidad. En esta obra
puede verse un espacio revestido con plástico adhesivo, al que el
polvo se adhiere, con este gesto la artista invita a una “reflexión sobre
el devenir”3
.
En la producción más reciente, esas preocupaciones siguen
presentes, pero parecen haber sido sublimadas: ante nuestra
precariedad, la artista responde ahora con obras abiertas, que cuentan
con la colaboración de los visitantes. Y si en el espacio de El trabajo
de los días apenas podían entrar la suciedad y la mugre del mundo
–para que ahí se depositasen, casi congeladas– en los últimos años, en
cambio, Rivane invita al público a entrar, tocar y completar sus obras,
Zé Carioca e amigos (A Volta dos Três Cavaleiros), 2005. Foto: Blaise Adilon. Biennale d’Art Contemporain de Lyon 2005. Abajo: detalle.

27. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27
que permanecen en un estado de perenne transformación: “abiertas”,
para usar la definición de Umberto Eco. Y es, como decíamos antes,
gracias a las letras, palabras y escritos, de una especie de texto
oculto y colectivo que no deja de crecer hasta que es retirado para
abrir espacio a las intervenciones del público, como a menudo tienen
lugar la transformación y la colaboración.
El mecanismo preferido de Rivane parece ser el de la intersección:
un eje de significado o de uso es atravesado por otro, con lo cual
emerge una nueva familia interpretativa de lo que está expuesto o, en
algunos casos, ofrecido al público. Las obras donde esta estrategia se
hace más evidente, casi obvia,
son las que remiten directamente
al juego de las palabras
cruzadas, como Scrabble (2001)
o la más reciente Crossed
Info (2005)4
. La instalación de
Scrabble fue la primera donde
ese mecanismo se usó de forma
explícita: las letras talladas
en naranjas deshidratadas
estaban esparcidas por el suelo
del Portikus, en Frankfurt, a
disposición de los visitantes
que quisieran formar palabras
con ellas. El número de letras
era equivalente a dos juegos
de palabras cruzadas en
portugués y dos en alemán,
dato relevante que introduce el
tema de la traducción o el de su
imposibilidad, y el de las fértiles
relaciones entre las lenguas: un tema que, por la importancia que tiene
en el trabajo de Rivane Neuenschwander, merecería un ensayo aparte.
Exactamente como dos palabras, una horizontal y otra vertical, se
cruzan al compartir una letra en el juego, en Scrabble se cruzaban
también las acciones y deseos de la artista con los del público: de
este modo quedaba inaugurado un proceso de interacción con el
visitante, cuya intervención vivificadora ponía en acción a la obra
–hasta entonces casi adormecida en un estado de latencia– factor que
constituiría la clave de varios trabajos posteriores.
En Ici lá-bas aquí acolá (2002), por ejemplo, una serie de dibujos
de la Torre Eiffel, realizados de memoria por los ciudadanos de Belo
Horizonte y llevados hasta París, servían de señuelo que estimulaba
a los visitantes del Palais de Tokyo a subir por una escalera desde la
cual se podía avistar la torre. En la instalación Eu desejo seu desejo
(2003), los visitantes debían coger de la pared una pulsera y llevarla
consigo. Las pulseras tenían inscritos deseos recolectados por la
artista entre sus amigos. Según la tradición de las Lembranças do
Nosso Senhor do Bomfin, en Bahía, las pulseras deben amarrarse a
la muñeca con tres nudos, un deseo por cada uno: cuando la pulsera
se revienta, los deseos se realizan. En la decisión de cargar el deseo
ajeno hasta su realización, el visitante se equipara así a la artista que,
en última instancia, trabaja siempre de manera altruista, creando para
el otro.
En Crossed Info, las letras tomadas de letreros de la calle son
cortadas y después reconstituidas como en un juego de palabras
cruzadas, amplificando y haciendo reverberar de nuevo sus significados
y mensajes. La densidad creada por el exceso de anuncios en la galería
pareceremitirvisualmentealcaosurbanoquedichosletreroscontribuyen
a crear, ampliando la relación con la idea del entrecruzamiento: de
hecho, resulta significativo que sea casi siempre en las encrucijadas de
calles donde los anuncios se cuelgan
habitualmente, en una clara muestra
de olfato para capitalizar los puntos
de mayor circulación y garantizar
también la mayor visibilidad posible.
Así como la encrucijada no
pertenece exclusivamente a ninguna
de las calles que pasan por ella,
la mayoría de las obras de Rivane
parece existir simultáneamente en
dos mundos: uno visible y tangible,
y otro que solo la intervención de la
artista consigue revelarnos, a pesar
de la aparente simplicidad de su
intervención. La serie de fotografías
que componen la obra Mapamundi-
BR (2005) es sintomática de esa
capacidad de Rivane para sacar a la
luz significados ocultos: las placas
de los edificios, hoteles, bares y
establecimientos comerciales de
todo el Brasil, fotografiadas por ella, ostentan nombres que remiten
a lugares distantes y posiblemente exóticos, revelando así una
compleja, casi invisible, cartografía del deseo. La importancia de ese
trabajo en el corpus de la artista queda demostrada por la frecuencia
con la que ella recurre a mapas, reales o imaginarios. Las hojas de
papel de arroz parcialmente carcomidas por las polillas en Carta
hambrienta (2000), por ejemplo, poseen una indefectible apariencia de
mapas, y establecen un extraordinario pendant, a través de los años,
con Carta d’água (2007), donde la acción del agua dibuja iconografías
cartográficas sobre mapas ya intervenidos por la artista. Podría
citarse también Continente-Isla (2002), instalación en la que unos
recipientes de aluminio flotando en un espejo de agua se convertían
en islas; no obstante, el trabajo decisivo en el discurso de Rivane
sobre los mapas (y su relación con el universo literario) quizás sea
una acción llevada a cabo en 2002 en la Biblioteca de Estocolmo,
registrada en el video Volta ao mundo em algumas páginas de Cao
Guimaraes, y que consistió en esparcir aleatoriamente fragmentos de
un mapa, previamente recortado, entre las páginas de varios libros de
la biblioteca. Las cubiertas de los libros que reciben fragmentos del
mapa aparecen en el vídeo, que no deja de ser, pues, un mapa más a
CAO GUIMARÃES Volta ao mundo em algumas páginas, 2002. Still de vídeo

28. 28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
disposición de un eventual espectador interesado en recomponer los
fragmentos dispersos...
Si el mapa está recortado para que pase desapercibido, oculto
en las páginas de libros olvidados, a veces son las propias palabras
las que desaparecen, ya sea para dejar espacio a la intervención de
los visitantes, o bien para abrir lugar a una resignificación de los signos
gráficos. Zé Carioca n.2 (El regreso de los caballeros) -1944 (2005),
es una tira cómica de la cual se suprimieron tanto los textos como
las figuras, dejando sólo los bocadillos de los diálogos y los fondos
de cada cuadro, coloreados por la artista. En otra versión de mayor
tamaño, esos campos coloreados son entregados al público para que
los llene con sus historias, escribiendo sobre ellos con tiza.
En otras obras, la supresión de las letras busca resaltar el
significado y la fuerza de los signos que las acompañaban antes
de la intervención de la artista: en _ _ _ _ _ _ _ _ _ (Product of)
(2002), por ejemplo, toda referencia a las marcas ha sido suprimida
de los sacos de grano y otros alimentos, a su vez ya reciclados en
pequeñas bolsas, como suele hacerse en el Brasil. Detrás de la
puerta (2007), a pesar de su aparente levedad, es probablemente el
trabajo que mejor condensa la relación de la artista con la escritura:
reproduce, en escala natural pero en otro soporte, una amplia serie
de dibujos, encontrados por la artista en puertas de baños públicos,
en los que también se suprimieron todos los textos. Scripta manent,
dice el adagio latino, y el impulso de dejar una marca, pergeñando,
escribiendo o dibujando algo en un lugar provisionalmente íntimo
pero de gran circulación, es la manera más simple e inmediata de
Instalación de [...], en la 51 Bienal de Venecia, 2005. Cortesía: Galería Fortes Vilaça, São Paulo y Stephen Friedman Gallery, Londres. Foto: Giovani Pancino

29. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29
dejar testimonio de nuestro paso. Fulano estuvo aquí: he ahí el letrero
más común, el más elemental en su ambición de crear y dejar un
rastro: el mismo que, sintomáticamente, sería anulado por completo
en Detrás de la puerta. He ahí, pues, la clave para comprender el
universo de la artista, de la relación que une obras minimalistas y
austeras como las del inicio de su carrera, con su insistencia en
lo efímero de los materiales y la gente, con las obras coloridas y
aparentemente más leves de los últimos años.
Y por último, he ahí también por qué la literatura no está tan
lejos, y por qué es preciso comenzar y acabar con [...], título que
remite, obviamente, al monótono producto de las máquinas de
escribir modificadas pero también, o incluso antes que nada, al
signo que, como sabemos, se usa para simbolizar una supresión
parcial en un texto que está siendo citado o reproducido. Es decir,
al titular su obra [...], Rivane parece decirnos que alguien ya estuvo
ahí, ya leyó, ya pensó: el signo [...] no es diferente, en ese sentido,
a los textos de los baños, o a los nombres garabateados con tiza
sobre las tiras ausentes de Zé Carioca, y nos habla del deseo tanto
de la artista como de su público de tener en el espejo del arte
una prueba, aunque sea efímera y fugaz, de nuestro paso por el
mundo.
Ÿ Jacopo Crivelli Visconti es Curador de la Fundação Bienal de São
Paulo y crítico de arte. Fue comisario del Pabellón Brasileño en la
última Bienal de Venecia.
NOTAS
1.- Exactamente la número 288 de la edición de Seix Barral, Barcelona, 2005.
2.- Ver Daniel Birnbaum, “Feast for the eyes”, en Artforum, mayo de 2003 (republicado
en Ici là-bas aquí acolá, Belo Horizonte, 2005, pag. 23).
3.- Rosa Martínez, O Trabalho dos Dias, en Rivane Neuenschwander, catálogo
editado por las galerías Camargo Vilaça y Stephen Friedman en 1998, pag. 2.
4.- Esta obra ha sido presentada en una nueva versión, y con el título Una u otra
palabra cruzada, en la exposición de Rivane en la Galería Fortes Vilaça, en São Paulo,
en 2007. Basta pensar en la precisión con que muchos de los títulos de su obra
aluden justamente a la imposibilidad de su traducción: Crossed Info, por ejemplo, es
a la vez una explicación literal de la obra y un juego sobre la confusión de sentidos
generada por la proliferación de mensajes, a veces contradictorios. A medida (2002),
instalación en el museo de Pampulha, donde una serie de números inscritos en la
parte inferior de una rampa permite a todos los visitantes que lo deseen medir su
altura. Funciona como una obra hecha “a medida” para el museo y como instrumento
de medición bajo la rampa. Y así, podrían citarse numerosos ejemplos.
Eu desejo seu desejo, 2003. Cintas de colores que llevan impresos los deseos de la gente. Foto: Eduardo Ortega.

30. 30 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

31. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 31
Bustrofedón, the unforgettable character in Guillermo Cabrera Infante’s
masterpiece, Tres tristes tigres, is possibly the greatest inventor of
words, puns and palindromes in the history of literature (although he
would never have come up with “the best, the most difficult and the
easiest, the fearsome I am”, which was said, years after his death, by
another of the novel’s characters, Arsenio Cué). Also, and what most
interests us here, is the author, on a memorable page1
of an absolutely
incomprehensible literary project, written using a typewriter with
randomly altered keys, where the text renounces its right/responsibility
in terms of meaning, to become, tout court, an image, in short, almost
a painting: a work of art, in short. A work whose author could have
been, to be precise, the mineira Rivane Neuenschwander, who, in fact,
created a similar piece for the Venice Biennial of 2005: the typewriters
available to the public in […] (2005) had been modified in such a way
that they could only type dots, regardless of which key was hit. The
mention of Cabrera Infante –which could seem pointless, especially as
he is absent from the artist’s explicit references in her conception of that
piece–, is justified by the constant presence of all sorts of letters, words
and texts in the recent production of the artist from Belo Horizonte,
who thus establishes a subtle, precise and, on occasion, even physical
dialogue with the literary universe. In The Thousand and One Possible
Nights (2006), for example, the paper confetti which is stuck to a black
background, evoking the stars in a night sky, has been made from the
torn pages of a copy of The Thousand and One Nights.
Like Scheherazade’s stories, which saved her life night after night,
Rivane’s work seems embroiled in a constant struggle to put up a barrier,
JACOPO CRIVELLI VISCONTI *
Of [...] and other maps...
RIVANE NEUENSCHWANDER
Uma ou outra palavra cruzada, 2007. Courtesy: Galeria Fortes Vilaça, São Paulo.
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32. 32 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
however fragile and temporary, against the inexorable passing of time.
The expiry dates which form Deadline Calendar (2002) have been cut
out from packets of perishable products, one for each day of the year,
and stuck onto twelve panels, with the aim of creating an alternative
calendar for the 365 days between the 1st of August, 2001, and the
31st of July, 2002, speak precisely of this struggle. Other pieces, such
as Calendario encontrado (2002) and Still-life Calendar (2002) also
deal explicitly with this issue, to the extent that we can consider them
to be almost mementi mori, even if the subjects of transience and
illness are generally present, as has already been pointed out2
, in all
of Rivane’s production. Since the beginning of her career, the artist
has examined these questions: it is not a coincidence that one of her
best-known works is El trabajo de los días (1998), an installation she
made for the 24th Biennale of São Paulo, in which, as in other works
from that period, she used dust, the symbol par excellence of our own
perishable nature, as her raw material. This work featured a space
covered with adhesive plastic to which dust adhered, a gesture with
which the artist invites a “reflection on transformation”3
.
These concerns are also present in her more recent works, but
seem to have been sublimated; in the face of our precariousness, the
artist now responds with open pieces, which seek the collaboration of
the viewer. And, while the space of El trabajo de los días was almost
closed off to the dirt and grime of the world –so that they would remain
there, almost frozen–, in the last few years, Rivane has instead invited
audiences to enter, touch and gaze at her works, which are in a state
of permanent transformation; they are “open”, to use Umberto Eco’s
term. As we said before, it is thanks to words, letters and writings,
a sort of hidden and collective text which does not cease to grow
until it is removed to free up space for spectators’ interventions, that
transformation and collaboration often take place.
Rivane’s chosen mechanism seems to be that of intersections:
an axis of meaning or use is crossed by another, giving rise to a new
family of interpretation of what is exhibited, or in some cases offered,
to the audience. The works where this strategy is most visible, almost
obvious, are those which take us straight to the game of crossed words,
such as Scrabble (2001), or the more recent Crossed Info (2005)4
. The
Scrabble installation was the first where this mechanism was explicitly
used: the letters carved out from dehydrated oranges were strewn
around the floor of the Portikus, in Frankfurt, to be used by visitors to
construct words. The number of letters was equivalent to two games
of crossed words in Portuguese and two in German, a relevant fact
which introduces the issue of translation or its impossibility, and that
of the fertile relationships between languages: a subject which, given
its significance in the work of Rivane Neuenschwander, would deserve
a whole separate essay. In exactly the same way two words, one
vertical and one horizontal, intersect by sharing a letter in the game, in
Scrabble, the actions and desires of the artist intersect with those of the
audience; thus beginning a process of interaction between the artist
and the visitor, whose revitalising intervention activated the artwork
–which had hitherto been almost slumbering in a state of latency– a
factor which would become the key to several subsequent works.
In Ici lá-bas aquí acolá (2002), for example, a series of drawings
of the Eiffel Tower, made in memory of the citizens of Belo Horizonte
and taken to Paris, were used to entice visitors at the Palais de Tokyo
to climb up a ladder from which the tower could be glimpsed. In the
installation Yo deseo tu deseo (2003), visitors had to take a bracelet
from the wall and carry it with them. The bracelets were inscribed with
wishes collected by the artist from among her friends. According to
the tradition of Lembranças do Nosso Senhor do Bomfin, in Bahía,
the bracelets must be tied around the wrist with three knots, one wish
for each knot: when the bracelet falls apart, the wishes will be fulfilled.
By choosing to carry another’s wish until it is fulfilled, the visitor thus
equips the artist, who, ultimately, always works altruistically, creating
for another.
In Crossed Info, the letters taken from street signs are cut out and
then reconstructed, as in a game of crossed words, amplifying and
making their meanings and messages reverberate again. The density
created by the excess of announcements in the gallery seems to visually
refer us to the urban chaos which these signs contribute to creating,
expanding the relationship with the idea of the intersection: in fact, it
is significant that these signs tend to be placed at street intersections,
a clear example of the instinct to capitalise on the areas of greatest
circulation and ensure the greatest possible visibility as well.
Just as intersections do not belong exclusively to any of the
streets which cross them, most of Rivane’s pieces seem to exist
simultaneously in two worlds: one visible and tangible, and another
which is only revealed by means of the artist’s intervention, despite
its apparent simplicity. The series of photographs which forms the
piece Mapamundi-BR (2005) displays Rivane’s ability to reveal hidden
meanings: the plaques of buildings, hotels, bars and commercial
premises from all over Brazil, photographed by Rivane herself, have
names which transport us to distant and possibly exotic places,
displaying a complex, almost invisible, map of desire. The importance
of this piece in the artist’s body of work is demonstrated by the
frequency with which she resorts to maps, both real and imaginary.
The sheets of rice paper, partially eaten by moths, of Carta hambrienta
(2000), for example, are undeniably reminiscent of maps, and establish
an extraordinary pendant, through the years, with Carta d’água (2007),
where the action of the water draws cartographical iconographies
on maps which the artist has previously manipulated. We could also
mention Continente-Isla (2002), an installation in which a series of
aluminium receptacles floating on a mirror of water became islands;
however, the decisive work in Rivane’s discourse on maps (and her
relationship with the literary universe) may well be an intervention she
carried out in 2002 at the Stockholm Library, which was recorded in
the video Around the world in a few pages by Cao Guimaraes, and
which consisted of scattering fragments of a previously cut-up map
at random between the pages of several library books. The covers of
the books which received fragments of the map appear in the video,
which thus becomes yet another map available to any spectator who
might want to stick the dispersed fragments together.
If the map is cut into pieces so that it passes unnoticed, concealed