Revista Artecontexto n1

Dossier: ARTE PÚBLICO/PUBLIC ART (Minerva Cuevas, Rirkrit Tiravanija, Rogelio López Cuenca, GAC);
Brasil: Marepe; Jürgen Klauke; Maurizio Cattelan; 8ª Bienal de Estambul; Cibercontexto;
Críticas/Reviews; Noticias/News. Hans Ulrich Obrist, Agnaldo Farías, Ana Carceller,
Rosina Cazali, Eva Grinstein, Daniel García Andújar, Uta M. Reindl ...
art culture neW media
arte cultura nuevos medios
Revista
trimestral
•
Quartely
magazine
Número
1
•
Issue
1
18
€
•
23
$
USA

Directora / Editor
Alicia Murría
directora@artecontexto.com
Subdirectora / Senior Editor
Ana Carceller
redaccion@artecontexto.com
Coordinación para Latinoamérica
Latin America Coordinator:
Eva Grinstein
Equipo de redacción / Editorial Staff :
Alicia Murría, Ana Carceller,
Eva Grinstein, Santiago Olmo,
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El Viajero www.elviajero.org
Con la colaboración de Lourdes Barbal.
Traducciones / Translations:
Dwight Porter, Roxana Fitch, Jane Brodie,
Juan Sebastián Cárdenas.
Colaboran en este número / Contributors:
Francisco Baena, Paloma Blanco, Ana Carceller, Rosina Cazali,
Amanda Cuesta, José Luis Estévez, Daniel García Andújar,
Santiago García Navarro, Eva Grinstein, Amparo Lozano, Pedro
Medina Reinón, Bárbaro Miyares, Alicia Murría, Hans Ulrich
Obrist, José Álvaro Perdices/Eduardo García Nieto,
Uta M. Rindl y Claudio Zulián.
Especial agradecimiento / Special thanks:
Horacio Lefèvre, Comando Barcelona, María Jesús Murría,
Nora Redal, Manuel Olveira, Carles Guerra y Florenci Guntín.
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de:
ARTEHOY. Publicaciones y Gestión, S.L.
Impreso en España
Filmación: LUCAM. Prudencio Álvaro, 58. 28027 Madrid
Impreso: CROMOIMAGEN. Albasanz, 14 bis. 20037 Madrid
ISSN 1697-2341
Depósito legal: M-1968–2004
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación
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© de las reproducciones, VEGAP. Madrid 2004.
Fotografía de portada / Cover photo:
Fiona Tan, Saint Sebastian, video installation, 2001
© Fiona Tan, courtesy the artist and Frith Street Gallery, London

.::. ARTECONTEXTO .::. 3
SUMARIO
/
CONTENTS
Nº
1
94 Noticias / News
102 Críticas de exposiciones / Reviews
134 Libros / Books
Cibercontexto
82 Práctica artística y nuevas herramientas. [Acerca del software libre]
Artistic Practice and New Tools. [On free software]
86 Actualidad en la Red / Net News
Daniel García Andújar
5 Primera página / Page One
Alicia Murría
66 El eterno murmullo en mi interior. [Conversación con Jürgen Klauke]
The Eternal Murmur in me. [A conversation with Jürgen Klauke]
Heinz-Norbert Jocks
73 Las cosas que deben mirarse. [Desde Brasil: Marepe]
The Things that Should Be Seen. [From Brazil: Marepe]
Agnaldo Farías
Dossier: Arte público / Public Art
6 Usos, abusos y desusos del espacio público / Use, Abuse and Disuse of Public Space
Paloma Blanco
22 Ciudades, ciudades, ciudades: Actos de antropofagia en los espacios públicos
Cities, Cities, Cities: Acts of Anthropophagy in Public Space
Rosina Cazali
31 La Tierra [Rirkrit Tiravanija] / The Land [Rirkrit Tiravanija]
Hans Ulrich Obrist
35 Restos de territorios y nuevos desiertos / Territorial Remains and New Deserts
Claudio Zulián
40 La acción urbana como forma de resistencia estético-política
[Grupo de Arte Callejero]
Urban Action as a Means of Aesthetic and Political Resistance
[Grupo de Arte Callejero]
Eva Grinstein
47 Un caso paradójico: la “desprivatización” del territorio empresarial. [Minerva Cuevas]
A Paradoxical Case: The “Deprivatization” of Business Territory. [Minerva Cuevas]
Santiago Navarro
53 Interacciones con el espacio público: poéticas políticas. [Rogelio López Cuenca]
Interactions with Public Space: Political Poetics. [Rogelio López Cuenca]
Ana Carceller

A little over a year ago this magazine was only an idea. Plagued with doubts, risks and plenty of
work, in the time lapsed since then that idea has become a reality. We know that creating a little
place for ourselves between international art publications will be no easy task, but we are
determined to succeed.
ARTECONTEXTO springs forth with a series of goals. It is a publication that aims to become a
useful tool. It will be usefulness headed toward several directions. Our first goal is to become a
platform for debate; an open, flexible area that can establish itself as a place to throw light on
projects, ideas and approaches that are barely or only partially reflected these days. Among other
things, we would like to contribute to dissolving
that cliché –so abused in so-called international
circuits– about how not much happens in this
country, how there are no significant artists,
theorists and critics here. We believe quite the
opposite: in Spain there is a level comparable to
that of surrounding countries, but who admittedly
have better developed structures, greater means
and support to the art sector than us.
The deep changes that are taking place in the
realm of art also require new approaches on our
part; art practices are now being contaminated with formulas originating from other fields that
require greater complexity in analysis and demand new, different tools to interpret them. We aim
to take up and reflect that complexity and for that reason we want to create space in progress
that can take on both the role of seismographer and detonator. To achieve that, we have adopted
a philosophy of the sum of individual efforts, without this meaning that we have to sand away
the friction that the framework of theory must contain. We don’t intend to be indulgent or even
self-indulgent. We want our work to be permeable and receptive to well-argued criticism,
so we welcome you to use it, to participate in this project.
Constructing an effective communication bridge with Latin America is one of ARTECONTEXTO’s
prime goals; we are convinced of the enormous wealth of its artists and theorists and are aware
of the historical ignorance that has been flaunted, heritage of a colonizing outlook. We plan its
active presence in every section of the magazine. Indeed, to enable more effective dialogue, part
of our staff is located in Buenos Aires, with the intention of extending to other countries.
We are basing our work on these axes. In a personal note, I would like to express my
gratitude to all those who in one way or another believed in this project and went along with us,
and especially to those who worked toward turning the ARTECONTEXTO project into a reality.
Alicia Murría.
pAGE ONE
ARTECONTEXTO AIMS TO bECOME
A plATfORM fOR dEbATE,
A USEfUl TOOl.
4 .::. ARTECONTEXTO .::.

pRIMERA pÁGINA
.::. ARTECONTEXTO .::. 5
Hace poco más de un año esta revista era sólo una idea; transcurrido este tiempo plagado de dudas, ries-
go y trabajo, esa idea se ha hecho realidad. Sabemos que abrirnos un hueco entre las publicaciones inter-
nacionales de arte no va ser tarea fácil, pero estamos empeñad@s en conseguirlo.
ARTECONTEXTO nace con una serie de objetivos. Es una publicación que aspira a convertirse en una
herramienta útil. Una utilidad que se dirige en varias direcciones; la primera, constituirse en una platafor-
ma para el debate, un espacio abierto y flexible, capaz de ofrecer visibilidad a proyectos, ideas y discursos
que escasamente vemos reflejados en estos momentos, o sólo de forma muy fragmentaria. Entre otras
cuestiones, queremos contribuir a la disolución de ese lugar común, que se maneja en los llamados cir-
cuitos internacionales, sobre que en este país apenas sucede nada, que no existen artistas, teóric@s y crí-
tic@s relevantes; pensamos lo contrario: que en España –o en el Estado Español, como se prefiera– se da
un nivel comparable al de otros países de nuestro entorno que cuentan, eso sí, con estructuras más desa-
rrolladas, con mayores medios y apoyos al sector artístico que nosotros.
Las profundas transformaciones que se están operando en el territorio del arte requieren también por
nuestra parte nuevas formas de aproxima-
ción; las practicas artísticas se contaminan
ahora de fórmulas provenientes de otros
campos que requieren una mayor compleji-
dad en sus análisis y exigen dotarse de
nuevas y diferentes herramientas para su
lectura. Aspiramos a recoger y reflejar esa
complejidad y para ello queremos construir
un espacio en proceso, que cumpla tanto el
papel de sismógrafo como el de detonador.
Para lograrlo nos proponemos una filosofía de suma de esfuerzos, sin que ello signifique limar las friccio-
nes que el marco de la teoría debe contener. No intentamos ser complacientes y, mucho menos autocom-
placientes, queremos que nuestro trabajo sea permeable, receptivo a la crítica argumentada e invitamos a
ejercerla, a participar en este proyecto.
Entre los objetivos prioritarios de ARTECONTEXTO se encuentra trazar un puente de comunicación efec-
tiva con Latinoamérica; estamos convencid@s del enorme caudal de sus artistas y teóric@s y, también, del
desconocimiento histórico del que se ha hecho gala, herencia de la mirada colonizadora. Así, nos plantea-
mos su presencia activa en cada una de las secciones de la revista y, para posibilitar un diálogo más efi-
caz, una parte de nuestra redacción se encuentra en Buenos Aires, con la intención de ser ampliada a otros
países.
Sobre estos ejes organizamos nuestro trabajo. Solo queda expresar, ahora sí en clave personal, mi
agradecimiento a todos aquellos que han creído en este proyecto, de una u otra forma, y nos han querido
acompañar y, muy especialmente, a todos aquellos que han colaborado a que el proyecto ARTECONTEXTO
sea una realidad.
Alicia Murría
ARTECONTEXTO ASpIRA A CONvERTIRSE
EN plATAfORMA dE dEbATE,
EN UNA hERRAMIENTA úTIl

6 .::. ARTECONTEXTO .::. DOSSIER .::.
En el momento actual estamos asistiendo a un renovado interés por
la convocatoria de innumerables proyectos de arte público los cua-
les, coordinados desde asociaciones, ayuntamientos, museos y
otras instituciones, tanto públicas como privadas, recogen toda una
serie de intervenciones de carácter efímero, desarrolladas en lo
que se declara un “contexto público y abierto”, dirigidas funda-
mentalmente a acercar el arte más actual al habitante de las calles
de la ciudad y convertirle en un improvisado espectador más del
controvertido mundo del arte. Calles, plazas, espacios verdes y
edificios de lo más variado, se convierten así en una improvisada
galería de arte público al uso, en un escenario propicio que permi-
te a los organizadores de dichas convocatorias aludir a su respon-
sabilidad para con los ciudadanos, a un genérico espíritu
democrático fundamentado en su deseo de hacer el arte “accesi-
ble” a la ciudadanía, de convertir a la ciudad en un “foro” abierto
a la comunidad en el que dar cabida a nuevas formas de experi-
mentar el arte más actual y su interrelación con el habitante de las
ciudades, en un “lugar” para el arte. De este modo, el tan polé-
mico concepto de “espacio público”, “de o para todos los ciudada-
nos”, se ha convertido, frente al espacio privado o reservado a
unos pocos, en el escenario ideal de toda una serie de manifesta-
ciones artísticas de lo más variado, si bien las diferencias existen-
tes entre ambos términos no dejan de ser una cuestión que
continúa levantando acalorados debates. Tal y como afirma Nancy
Fraser, los términos “público” y “privado” han sido instrumentos
enormemente poderosos “utilizados con frecuencia para deslegiti-
mar una serie de valores, temas y puntos de vista, valorar otros… y
restringir por tanto el universo de debate público legítimo”
1
.
Es así que debemos preguntarnos, ¿qué entendemos por espa-
cio público?, como se interroga Rosalyn Deutsche, “¿Qué quiere
decir que un espacio es “público”, el espacio de una ciudad, edi-
ficio, exposición, institución u obra de arte?”
2
. De acuerdo con
Deutsche, el modo en que definimos el espacio público se encuen-
Usos, abusos y desusos
del espacio público
Antoni Muntadas This Is Not An Advertisement
Times Square, Nueva York, 1985
DOSSIER:
ARTE
PÚBLICO
PALOMA BLANCO

.::. DOSSIER .::. ARTECONTEXTO .::. 7
tra íntimamente ligado a nuestras ideas relativas al significado de
lo humano, la naturaleza de la sociedad y el tipo de comunidad
política que anhelamos. A este respecto, para Rebeca Solnit el
espacio público se manifiesta como un elemento crucial para el
ejercicio de la democracia, “como una de las pocas alternativas a
las instituciones de la cultura y la comunicación, un espacio ade-
cuado en el que cualquiera puede intentar comenzar una conver-
sación”
3
.
Jean-François Chevrier, por su parte, analiza la noción de espa-
cio público desde una doble vertiente. Por un lado, Chevrier lo
concibe como un espacio que define la relación entre la sociedad
y el Estado que asegura el libre ejercicio de la autonomía indivi-
dual basada en la competencia racional y la capacidad de evalua-
ción crítica. Por otra parte, Chevrier se refiere al espacio público
entendido como “lugar”, un concepto que, en su opinión, define
el carácter estatuario común de algunos espacios, en el sentido
literal de la palabra. De este modo, según Chevrier tendríamos dos
concepciones de espacio público: “por una parte el espacio (o
esfera) pública que determina en nosotros un uso legítimo y expe-
rimental de la razón, y por otra parte también designa la defini-
ción y la organización de lugares para un uso común en el medio
urbano”
4
, una distinción clave a la hora de examinar el empleo del
espacio público por el mundo el arte.
Es evidente, pues, que si deseamos profundizar en torno a este
polémico concepto y su uso y abuso en los tiempos que corren, es
necesario, en primer lugar, reconocer la relevancia fundamental
de la dialéctica de lo público y lo privado en lo que, hablando de
un modo riguroso, se hace difícil llamar la esfera pública.
En los últimos treinta años se ha producido una decisiva transfor-
mación socio-económica del espacio público urbano, una profunda
reestructuración del concepto y de la función del espacio público.
Estudiosos del tema han aludido constantemente en sus textos al
imparable proceso de fragmentación urbana y la consiguiente desa-
parición de la calle en la ciudad contemporánea, a los procesos per-
manentes de destrucción de los entornos de vida y de erosión de los
espacios públicos experimentados bajo el capitalismo.
A lo largo de estas últimas décadas, el lucrativo espacio públi-
co urbano ha pasado paulatinamente de ser un elemento estraté-
gico fundamental de la geografía del capital productivo, a
convertirse en auténticos focos de actividades dictadas por el
mercado; un proceso íntimamente ligado a los desplazamientos
registrados en otras escalas, que ha hecho que en muchas ocasio-
nes los Estados actuales se asemejen a poderosos empresarios que
funcionan dentro del capitalismo privado. La progresiva e impara-
ble transformación de las calles de la ciudad en rentables espacios
privados de ocio y consumo, la constante recodificación de los
espacios públicos urbanos en interiores arquitectónicos y de los
avasalladores centros comerciales en nuevos centros de la vida
social, si bien presidida por una retórica democrática, no ha hecho
sino alentar un proceso de fragmentación del suelo urbano en
zonas privadas de uso restringido, un hecho que está dando lugar
a una nueva manera de habitar y disfrutar la ciudad, de planificar
su construcción y rehabilitación.
Este factor está en relación directa con el significativo aumen-
to del control social sobre los espacios públicos experimentado en
los últimos tiempos, con la gradual conversión de las calles de la
ciudad en zonas cerradas, “limpias” y “seguras”, en un espacio
perfectamente controlado y supervisado, que excluye de su esfe-
ra de visibilidad todo aquello que tenga la posibilidad de oponer-
se a los intereses económicos y políticos del poder establecido. En
pocas palabras, los nuevos espacios públicos creados por la plani-
ficación urbana del capitalismo avanzado se están revelando como
espacios homogenizados, privatizados y profundamente regulados
por el Estado, por una nueva elite tecnocrática-política-empresa-
rial que busca crear sus propias zonas exclusivas. Esta anulación
progresiva de la calle en su complejidad, multifuncionalidad y
peligrosidad se manifiesta, pues, como el ejercicio de control más
eficaz que se puede imaginar. Todo esto ha conducido a una socie-
dad contemporánea en la que vigilancia y disciplina han sido per-
fectamente interiorizadas por el sujeto, de tal modo que cuando
hoy día hablamos de espacio público deberíamos preguntarnos qué
es lo que le queda a éste de su adjetivo.
De esta suerte, la ciudad contemporánea lejos de comportarse
como un foro abierto, a la manera de una civitas cosmopolita, está
siendo transformada en un mero lugar de tránsito, en una urbs
despoblada que tiende a hacer desaparecer todos los espacios de
interacción y comunicación entre los ciudadanos. Es así como se
podría afirmar que, en la mayor parte de las ocasiones, lo que es
presentado como “espacio público” en nuestras ciudades no es
sino un espacio privado remodelado para un “público” de consu-
midores selectos. Como bien señalaba Jean François Chevrier
“estamos obligados a constatar que el que se presenta como espa-
cio público en las ciudades ‘americanizadas’ es en realidad un
espacio privado adaptado a un ‘público’ que normalmente es una
clientela de consumidores”
5
. El concepto de espacio público se
manifiesta, de esta manera, como una clara categoría cultural en
la que intervienen consideraciones de orden político y económico
en íntima conexión, como una compleja matriz en la cual se com-
binan diferentes intereses, ambiciones y objetivos.
Toda esta retórica oficial referida a los espacios urbanos se vio
vinculada desde su comienzo con el desarrollo imparable del así lla-
mado “arte público”. Este afán por “democratizar el arte” y hacer-
lo accesible a todos los ciudadanos, se puede remontar a mediados
de los años 60, momento de creación del National Endowment for

the Arts (NEA) y su Art in Public Places Program, un proyecto desti-
nado a encargar y financiar obras de arte para su posterior instala-
ción en los espacios públicos de las ciudades norteamericanas, cuyo
objetivo principal residió, en un principio, en dar acceso a la ciu-
dadanía a la contemplación directa de las obras de arte de su tiem-
po. Las comunidades invitaban a los artistas a investigar los
problemas planteados por emplazamientos que iban desde edificios
públicos y plazas urbanas a minas abandonadas y nuevos espacios de
transporte público. Los artistas, por su parte, exploraban estas
situaciones con una amplia visión, y trataban de establecer un diá-
logo con profesionales del diseño, oficiales públicos y ciudadanos a
través de un proceso público. Esculturas, monumentos y todo tipo
de instalaciones pasaron a tomar literalmente el espacio público de
la ciudad, sus calles, plazas y edificios, como una prolongación del
espacio expositivo de la galería y el museo.
Esta forma de intervención sobre el espacio urbano no ha cesa-
do en su avance, si bien las razones aludidas para su imparable
desarrollo han variado en función de los intereses económicos y
políticos del momento.
Si nos situamos en la década de los 80, observamos como el
incesante proceso de privatización de la vida social, vinculado cla-
ramente con un apoyo inapelable a lo individual, se manifestó
como el locus principal de la autoridad política y cultural. En
todas partes, y teniendo como líder indiscutible a los Estados
Unidos de América, se produjo un retraimiento imparable hacia los
enclaves privatizados en todas las áreas de la vida cotidiana. Los
urbanistas neoconservadores, por su parte, comenzaron a promo-
ver de un modo continuado la transformación del espacio público
en un espacio en propiedad, un proceso en el cual se aunaron los
esfuerzos e intereses comunes concertados del Estado y las corpo-
raciones privadas, dos entidades cada vez más vinculadas en fun-
ción de sus intereses económicos y políticos.
De acuerdo con el urbanista y geógrafo urbano David Harvey,
“durante los años 80 la ciudad contemporánea pasó de ejercer de
gestora a empresaria, asociándose para ello con el capital, y
comenzó a pensar en sí misma como una empresa”6
. Con este fin
se comenzó a seguir un modelo de empresariado urbano que buscó
atraer nuevas inversiones, llegando incluso a vender la ciudad como
mercancía, eliminando, de este modo, la capacidad de ser libres y
la facultad crítica de los ciudadanos.
Este “exceso de privatización” se convirtió, durante el trans-
curso de esta década, en una realidad, un proceso de privatización
que, como no, alcanzó de lleno al suculento bocado que repre-
sentaba el “espacio público”. “Rascacielos, centros de conven-
ción, autopistas, centros de compras, zonas suburbanas, zonas
comerciales, aparcamientos, todo representa el lenguaje común
del desarrollo especulativo del real estate. Es decir, representa la
producción del espacio como una mercancía”
7
, señalaba la histo-
riadora urbana y arquitecta Dolores Hayden.
La ciudad se fue transformando gradualmente en una sociedad
corporativa, en una nueva clase de terrateniente que buscaba des-
arrollar un modelo que le beneficiara, que produjera rentas: la
propiedad privada. La metrópoli y sus “espacios públicos” comen-
zaron a manifestarse públicamente como la imagen explícita de la
realidad económica de la sociedad que los había producido. Tal y
como ya apuntaba Henri Lefebvre a finales de los años 70: “El
capitalismo y el neocapitalismo han producido tanto nacional
como internacionalmente un espacio abstracto reflejo del mundo
de los negocios… En este espacio, cuna de la acumulación, lugar
de la riqueza, objeto de la Historia y centro del espacio histórico,
la ciudad ha hecho eclosión”8
.
El poder gobernante, que trataba de crear la ficción de un
espacio urbano unificado, ordenado y “seguro”, inició un proceso
por medio del cual se apropió literalmente del espacio público,
tomó posesión de él y lo reorganizó según sus intereses los cuales,
según se afirmaba, eran los mismos que los de un público genéri-
co y homogéneo en beneficio del cual se suponía ejercía su auto-
ridad. Fundamentando su forma de actuar en una más que
rentable retórica democrática, se comenzó a apelar a la necesidad
de dotar de una mayor “apertura” y “accesibilidad” al espacio
público, a su interés por reintegrar el acceso de la ciudadanía a un
espacio público renovado y mejorado, una máxima que, sin embar-
go, en su uso dominante, no hacía sino enmascarar un profundo
rechazo hacia los derechos básicos de la población y el pluralismo
así como un temor ante el peligro inminente que suponía todo
aquello que se apartaba y se oponía a los intereses político-eco-
nómicos del poder establecido. De acuerdo con Hal Foster, “ape-
nas existe un lugar de apariencia pública en la megalópolis de hoy
día. Sin embargo, se nos muestra un arte y una arquitectura que
pretenden hablar de este aspecto, y lo público está más mistifica-
do que nunca”9
.
Concluyendo, la privatización del espacio público se desvelaba
como un medio más de regular y dirigir a la población, de homo-
geneizarla y aislarla para su mejor control. Sin duda alguna, esta-
ba teniendo lugar, lo que Lefebvre denominó la “dominación del
espacio”, la designación tecnocrática de los usos objetivos que
confieren coherencia ideológica al espacio10
, un proceso que esta-
ba basado en los intereses económicos y de control del espacio del
conflicto por parte de las clases gobernantes, en un control social
cada vez mayor, pero menos confrontativo.
Rosalyn Deutsche, que ha analizado estos temas en profundi-
dad, advertía cómo “el discurso acerca de los espacios públicos en
las ciudades de los Estados Unidos (que podemos hacer extensible
a las nuestras) está dominado por la articulación de la democracia

en un sentido autoritario y se gestiona en
dos tiempos fuertemente interconectados.
En primer lugar, se configura un espacio
público urbano unitario investido de fun-
damentos sustantivos. Se da por sentado
que cualquier uso de los espacios públicos
para fines particulares es genéricamente
beneficioso siempre que dicha utilización
se base en algún tipo de fundamento abso-
luto: las necesidades humanas eternas, la
configuración y evolución orgánica de las
ciudades, el progreso tecnológico inevita-
ble, las formas de organización social
naturales o los valores morales objetivos.
En segundo lugar, se afirma que dicho fun-
damento autoriza el ejercicio del poder
estatal sobre estos espacios o el poder de
entidades cuasi gubernamentales como los
business improvemens districts”11
.
Sin duda, Deutsche estaba en lo cierto.
Siguiendo con la lucrativa retórica demo-
crática, en los años 80 se comenzó a pro-
mocionar un novedoso modelo de arte
público, el así denominado “nuevo arte
público”, toda una serie de obras de arte,
producto en muchos casos del trabajo en
colaboración de artistas y otros profesiona-
les como arquitectos, diseñadores, etc.,
que afirmaban reconciliar el arte, por su
belleza y funcionalidad, con el beneficio
público. A lo largo de estos años, los pro-
yectos de arte público encargados y sub-
vencionados a través de la gestión de las
instituciones oficiales fueron tomando un
nuevo cariz. Haciendo muestra de una cal-
culadora estrategia, dichos organismos ofi-
ciales comenzaron a tener en cuenta el
conjunto de factores sociales, políticos y
económicos que afectaban de un modo
directo al emplazamiento elegido a la hora
de instalar dichos proyectos, de modo que
las obras de arte público que se fueran ubi-
cando en el espacio urbano estuvieran
cada vez más tramadas con un contexto
que, a su vez, se fue haciendo más com-
plejo y multidimensional. Monumentos de
todo tipo comenzaron a invadir las ciuda- Material de distribución gratuita de la campaña "KLM" de la red alemana KEIN MENSCH IST ILLEGAL, 2000-2002.

des al tiempo que eran anunciados como una forma sutil de recla-
mar y “humanizar” el medio urbano, convirtiéndose de un modo
inmediato en un símbolo del renacimiento económico y cultural de
las ciudades y en un elemento clave de la política de reestructura-
ción urbana orquestada entre el Estado y el capital privado.
Sea como fuere, surgió un nuevo discurso urbano-estético
dominante que promovió la participación conjunta del arte y la
arquitectura en los proyectos de remodelación urbanística, un
proceso imparable que culminaría en la década de los 90. Confor -
me aludía Rosalyn Deutsche: “La promoción del nuevo arte públi-
co tuvo lugar dentro de un contexto más amplio, acompañando a
una transformación masiva en los usos del espacio urbano —el
redesarrollo y la gentrificación* de las ciudades gestionadas
durante los 80 como el componente local de la reestructuración
económica-espacial global”
12
. A través del emplazamiento de estas
obras de arte público “bellas y funcionales”, la autoridad oficial
representativa de la política urbana buscaba crear en el ciudada-
no la sensación de que él también era partícipe en el proceso de
creación de una ciudad “bien gestionada” y a su servicio. De este
modo, se trataba de dar una forma visible a una nueva y significa-
tiva “ética” para el arte público. No obstante, no era otra cosa
que un arte impuesto desde las instituciones públicas y las galerí-
as al espacio público de las calles de la ciudad.
Dentro de este contexto, los medios de comunicación de masas
y la industria publicitaria, en un crecimiento continuo durante los
80 y los 90, no sólo tuvieron un impacto contaminante sino que
alentaron la creciente privatización del espacio público, de la pro-
piedad colectiva. La imparable intensificación de la ofensiva pu-
blicitaria se manifestó en la aparición de nuevas formas de
implantación en los espacios públicos. No había tregua, el espacio
público estaba siendo sometido a la estrategia de mercado.
Esa necesidad de control de las democracias tardocapitalistas,
de la que hablábamos en un comienzo, hizo de la conversión del
espacio doméstico privado en espacio público controlado uno de
sus puntos claves de ejercicio de poder y, en este aspecto, los
medios de comunicación de masas se mostraron como un elemen-
to estratégico fundamental. La penetración generalizada en el
espacio privado del control a través de las tecnologías domésticas
de las telecomunicaciones, cuya última novedad es la actual difu-
sión a gran escala de Internet y las comunicaciones vía satélite,
fue conduciendo a una progresiva eliminación de este espacio,
quedando reducido a un espacio de suspensión desmaterializada.
Como subrayaba Rebeca Solnit: “Aunque los espacios públicos son
irremplazables, son también aumentados y deformados, perverti-
dos por el espacio que ocupan los medios de comunicación de
masas que mediatizan al público y privatizan su experiencia”13
.
Esta situación desconcertante, traspasada por intereses parti-
cularistas encubiertos, le llevó a preguntarse a W.J.T. Mitchell:
“¿Estamos siendo testigos de la eliminación de la esfera pública
por la publicidad, de la pérdida final de la posibilidad de un deba-
te público libre, de la deliberación y el discernimiento colectivo
por una nueva cultura dirigida por las corporaciones, los militares
y los medios de comunicación de masas, y el surgimiento de un
nuevo orden mundial en el que el arte público será la competen-
cia de los spin doctors y los propagandistas?”
14
.
Frente a este espacio público higienizado y perfectamente con-
trolado, es fundamental considerar una concepción del mismo
como el lugar de la actividad política, del ejercicio de los dere-
chos de libertad de expresión y reunión, la esfera de “lo común”,
de “lo político”, según Chantal Mouffe.15
La progresiva desaparición del espacio público estuvo en rela-
Mundos Soñados de la Red Ninguna Persona Es Ilegal.
Material de distribución gratuita de la campaña Paremos las Expulsiones, 2002.

ción directa con la necesidad sentida por muchos artistas de crear
una esfera pública de oposición. Al tiempo que el campo público
tradicional desaparecía y se convertía en un espacio cada vez más
privatizado, y ante la cada vez más patente carencia de espacios de
interacción social, fueron muchos los artistas y los colectivos de
artistas activistas vinculados a movimientos sociales que buscaron
devolver la esencia verdaderamente pública al espacio urbano,
haciendo de él un terreno de reivindicación y crítica, un espacio de
contestación y diálogo público. Más allá del héroe a caballo, de la
lógica del monumento artístico-didáctico representativo de los
hombres de la patria y la cultura, se trataba, pues, de “construir lo
público”, una realidad que había sido sustraída, escamoteada, y que
debía ser realizada, un dominio de lo público políticamente activo,
la producción de un espacio en el que los ciudadanos pudieran
encontrarse, dialogar, discutir y exponer los asuntos que les con-
cernían. Más allá de la obra bella y útil, se deseaba hacer del espa-
cio urbano público un verdadero espacio de resistencia y oposición,
un nuevo espacio de práctica política. Para estos artistas el espacio
público urbano pasó a convertirse en el terreno fundamental para el
desarrollo de la actividad política, en el espacio social lugar de “lo
político”, del conflicto y la geografía de la resistencia.16
Ya durante el cambio de década de los 60 a los 70, y paralela-
mente al desarrollo del “arte en los espacios públicos”, surgieron
con una fuerza inusitada toda una serie de nuevas fuerzas sociales
que hicieron de la práctica artística una herramienta fundamental
de trabajo orientada a hacer visible públicamente la situación de
marginación social y política en la que estaban viviendo. A partir
de los vínculos creados a través de la coordinación de sus esfuer-
zos en nuevas organizaciones reivindicativas y espacios artísticos
alternativos, fueron muchos los colectivos minoritarios que hicie-
ron de la labor artística un eficaz instrumento para alzar una voz
unificada que se opusiera abiertamente a las pautas de vida y las
formas de comportamiento y actuación impuestas desde el poder
establecido y, en este sentido, el empleo del espacio público urba-
no se manifestó como un elemento estratégico esencial a la hora
de hacer públicas sus reivindicaciones, para hacer de “lo perso-
nal” un asunto “político”, un tema de debate público.
Artistas y no-artistas comenzaron a utilizar el espacio público
de las calles como soporte de sus acciones e intervenciones, a ase-
diar los museos y otras instituciones públicas con manifestaciones,
performances y otros acontecimientos reclamando sin tregua el
reconocimiento de sus derechos de igualdad, el fin de su aisla-
miento e invisibilidad. Moverse en el sector público a través de la
utilización del espacio público, incluidos los medios de comunica-
ción, se convirtió en algo inevitable para los artistas y colectivos
sociales que buscaban informar, desvelar y hacer públicas sus
demandas e intereses.
Es decir, frente a la creciente usurpación del espacio público
por los intereses particulares de unos pocos en el poder, ciertos
artistas centraron su trabajo en llevar a cabo una renovación crí-
tica del paisaje urbano, de las representaciones en él desplega-
das, un hecho que llevó consigo una re-visión de cómo y en virtud
de quién tomaba su forma la ciudad.
Como ya hemos citado, a lo largo de la década de los 80 el
aplastante triunfo del conservadurismo político en muchos países
estuvo acompañado por una progresiva centralización del poder en
manos de unos pocos dirigentes y trajo consigo una acentuada rea-
firmación y aumento de las desigualdades entre las clases, un
hecho íntimamente vinculado al desencadenamiento de un capita-
lismo no regulado y a la aparición de ciertas “lacras sociales”
como fue la pandemia del SIDA o de los “sin-hogar”. Las corpora-
ciones, por su parte, fueron expandiendo su control a nivel nacio-
nal e internacional, al tiempo que la libertad personal se vio
disminuida de un modo continuo. Desde esta perspectiva, la posi-
bilidad de crear y fomentar espacios de oposición y resistencia al
poder establecido parecía haberse hecho mucho más pequeña.
Fue a comienzos de esta década cuando desde la crítica inte-
lectual de izquierdas se abordó el examen del modo cómo las rela-
ciones socioeconómicas determinaban la forma de construir y
producir la ciudad, “la producción social del espacio”. Esta expre-
sión, acuñada en los años 70 por el filósofo-teórico marxista Henri
Lefebvre, describía el espacio urbano como un conjunto de rela-
ciones y estructuras construidas, un escenario o lugar geopolítico.
Más que un simple conjunto de representaciones en conflicto, la
ciudad era considerada por Lefebvre como un lugar de generación
de significaciones productivas, un ente organizado y dotado de un
significado propio y singular derivado del desarrollo en el mismo
de toda una serie de procesos sociales, poniendo el acento sobre
los procesos urbanísticos, considerados por él como el componen-
La progresiva desaparición
del espacio público estuvo
en relación directa con
la necesidad sentida por muchos
artistas de crear una esfera
pública de oposición

te espacial básico del cambio social. En este sentido, las prácticas
artísticas se convirtieron en un ejemplo práctico de este modo de
pensamiento, mostraron su capacidad de actuación como un me-
dio efectivo y un “espacio de la resistencia” a partir del cual opo-
nerse al amplio “espacio de la dominación”.
Con este fin, tanto artistas como colectivos de artistas vincu-
lados a los movimientos sociales minoritarios más marginados y
aislados o interesados en denunciar a través de la práctica artís-
tica su injusta situación, pusieron en funcionamiento toda una
serie de tácticas de actuación sobre el espacio público de la ciu-
dad, de los medios de comunicación y de las instituciones artísti-
cas mismas que buscaron interferir de un modo eficaz sobre el
discurso del poder, tergiversándolo y reutilizándolo para pasar a
construir una verdadera esfera pública democrática abierta a las
necesidades y problemáticas de dichos movimientos, “un ámbito
de interacción discursiva acerca de los asuntos políticos”17
. Su
nueva manera de concebir la ciudad suponía una expansión radi-
cal de la definición de la localización del arte del emplazamiento
físico a la esfera pública, un nuevo uso social del espacio público
que, frente a un espacio capitalista abstracto que se manifestaba
como un medio de producción, consideraba el espacio público
como una categoría producida socialmente, como una esfera no
de unidad sino de divisiones, conflictos y diferencias resistentes al
poder regulador.
A través de su práctica artística se trataba de subvertir el len-
guaje del poder, sus códigos culturales de representación, sus for-
mas de producción y distribución de significado, el monopolio de
los códigos de representación, el dominio de los procesos de signi-
ficación. Con ello se pretendía hacer visible lo invisible, restaurar
la voz propia, desafiar la imagen creada por otros, un claro gesto
de resistencia orientado al desarrollo de una conciencia crítica. Su
particular intervención sobre los espacios públicos de la ciudad, su
manipulación de la influencia y poder de los medios de comunica-
ción los convertían en verdaderos espacios de la expresión pública,
en verdaderos espacios públicos.
Partiendo de estos objetivos, a lo largo de las últimas tres
décadas los artistas con una concienciacion social y política de
diferente procedencia y grado, han tomado literalmente el espa-
cio público físico de la ciudad, en tanto que espacio cargado con
una profunda significación social y producido por relaciones socia-
les, como escenario de sus manifestaciones, performances e inter-
venciones, como el lugar donde emplazar sus pósteres, carteles y
pancartas reivindicativas. Se han apropiado, han interferido y sub-
vertido los espacios públicos del poder, los espacios publicitarios
de las paradas de autobuses, los bancos, los paneles electrónicos…
y todo tipo de lugares públicos con el fin de informar, persuadir,
ser efectivos, explorando y denunciando las fuerzas que dominan
las estructuras y el uso de la ciudad, sorprendiendo al ciudadano
con información sobre diversas problemáticas en lugares donde no
estaba acostumbrado. Todo ello ha estado dirigido a llevar a cabo
un análisis de los espacios y las condiciones de la vida e identidad
modernas, a provocar la controversia y la concienciacion pública,
abriendo el diálogo e incitando a la acción.
Esta utilización del espacio público de la ciudad como soporte
y medio de sus intervenciones, ha traído consigo una expansión
creativa de las fronteras entre el arte y su “audiencia”, un hecho
que ha conllevado una redefinición radical del papel del artista.
Como bien apuntaba Timothy Nye, “la evolución de la ciudad postmo-
derna ha afectado directamente a la forma cómo ciertos artistas
perciben el paisaje urbano. La ciudad postmoderna, a diferencia
de la ciudad moderna, está caracterizada por la creciente erosión
de la infraestructura urbana; por la pérdida del equilibrio físico y
social; y por la aparición de unos estratos sociales y físicos cada
vez más complejos. Esta evolución demanda de un modo implícito
una respuesta por parte de los artistas al espacio de la ciudad,
bien psicológica, temporal o físicamente, y hacer esto es imposi-
ble dentro de las formas convencionales de la representación”18
.
Recuperar el derecho a la comunicación y la libre expresión,
suponía tener acceso al espacio público de la política, al espacio
público de la comunicación y la contra-comunicación y, en este
sentido, los medios de comunicación de masas mostraron su valor
estratégico fundamental a la hora de actuar en el dominio de lo
Manifestación en contra de la Guerra de Vietnam
llevada a cabo en Nueva York el 15 de abril de 1967 (Bettman Archive).

público revelándose como un nuevo espacio público desde el cual
ejercer la oposición activa, como un práctico recurso y medio de
producción y distribución de las prácticas activistas más sorpren-
dentes. Se buscaba descolonizar los códigos visuales, el lenguaje y
los espacios del poder, cuestionar los mecanismos de exclusión y
homogeneización empleados por el poder dominante.
Es aquí donde entraron en acción las nuevas prácticas colabo-
rativas, el ahora ya codificado bajo el nombre de “arte público de
nuevo género” o las “artes comunitarias”, el arte “en el interés
público”19
. Frente a la idea de un arte público convencional, que
venía a ser definido por su relación como un objeto estético con
un lugar físico, y en contraste con esto, las prácticas del arte
público de nuevo género, que alcanzaron un extraordinario auge
durante los 90, se mostraron como intervenciones en el dominio
público que deseaban incluir los mismos procesos de discusión y
construcción de los deseos y necesidades de una comunidad deter-
minada, que finalmente debía contenerse en la obra misma. Se
trataba de encontrar mediaciones entre lo que los artistas podían
hacer, los recursos que ellos tenían a mano, y aquellas prácticas
que podían ser políticamente relevantes.
Su proceso de trabajo que buscaba crear un espacio productor
de significado realmente público, de y para los ciudadanos, su
deseo de crear nuevos espacios de resistencia y oposición que
hicieran frente a los espacios de dominación y exclusión y expan-
dir los territorios de actuación, de convertirse en una fuerza movi-
lizadora en el debate público capaz de promoverlo y hacerlo
visible, hacía que dichas prácticas adquirieran el adjetivo “públi-
co” en propiedad.
En la actualidad, todo este tipo de prácticas comprometidas
social y políticamente, en diferentes grados y a partir de distintos
procesos de trabajo, esta clase de prácticas críticas hacia el poder
establecido, de sus representaciones interesadas y de sus renta-
bles operaciones, están adquiriendo un gran auge, siendo asumi-
das y recibidas con los brazos abiertos por el sistema del arte
institucional y comercial. Actuar en el espacio público, “interac-
tuar con el ciudadano”, intervenir de un modo “políticamente
correcto” en el tan codiciado y significativo espacio público urba-
no está más de moda que nunca.
El mercado del arte y la industria cultural junto con las corpo-
raciones privadas y estatales han visto en esta clase de prácticas,
en las prácticas de arte público crítico que interrogan su localiza-
ción en la tan manipulada esfera pública, en los proyectos que se
dicen colaborativos, comprometidos, participativos, no-comercia-
les y abiertamente políticos, un perfecto y complaciente conti-
nuador de su afán consumidor de novedades, un práctico
exponente de su afán “socializador” y democrático, un hecho que,
por lo demás, pone de manifiesto la adaptabilidad del capitalismo
para confrontar el nuevo desafío. Se podría hablar, pues, de un
sentimiento general de la necesidad por parte de las instituciones
públicas y privadas relacionadas con el mundo del arte de trans-
mitir desde sus feudos la idea de una rehabilitación moral del
arte, un hecho bajo el cual se trasluce una clara intención de
ganar una publicidad positiva fuera del mundo del arte.
Todo este conjunto de elementos y circunstancias revelan cla-
ramente que el espacio público se manifiesta como un terreno
inestable, móvil y cambiante sujeto a los intereses económicos y
políticos más arbitrarios, que la utilización del término “público”
ha sido empleada, y continua siéndolo en la actualidad, como un
rentable legitimador democrático de la política urbana del poder,
de su política del máximo beneficio y de la asociación de intere-
ses entre los sectores privado y público, pero que también el espa-
cio público ha sido y es el terreno del conflicto, de la expresión
pública, de lo político.20
Se podría concluir, pues, que en lugar de
una categoría real, el espacio público de la ciudad, “lo público”,
es un artificio ideológico, un terreno contestado y fragmentado,
un rentable sueño privado, o más bien como una rentable realidad
privada de la que aún queda mucho por decir.
Notas:
1 FRASER, N., “Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique
of Actually Existing Democracy”, en Habermas and the Public Sphere,
The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1992, p. 131.
2 DEUTSCHE, R. “Agoraphobia”, en Evictions. Art and Spatial Politics,
The MIT Press, Cambridge, Massachussets, 1996, p. 269.
3 SOLNIT, R., “Reading the Writing on the Wall”, en Compassion and protest.
Recent Social and Political Art from the Eli Broad Family Foundation Collection,
San Jose Museum of Art , Nueva York, Cross River Press, A Division of Abbeville
Press, 1991, p. 88.
4 CHEVRIER, F., en Papers D´Art nº 74, p. 49.
5 Ibid.
6 Declaraciones recogidas de su conferencia “Rentas de monopolio
y mercantilización de la cultura” pronunciada en el MACBA dentro del seminario
“Capital financiero, propiedad inmobiliaria y cultura”
(mayo del 2000)
7 HAYDEN, D., “An American Sense of Place”, en Critical Issues in Public Art, op.
cit., p. 263.
8 LEFEBVRE, H., “Space: Social Product and Use Value”, en Critical Sociology, J.W.
Freiberg (ed.), Irvington, Nueva York, 1979, pp. 285-95.
9 FOSTER, H., “(Post)Modern Polemics”, en Recodings. Art, Spectacle and Cultural
Politics, Bay Press, Seattle, 1985, p. 122.
10 Véase Henri Lefebvre, The Production of Space, Basil Blackwell, Oxford, 1991.
11 DEUTSCHE, R., “Agorafobia”, op. cit., p. 275.
12 DEUTSCHE, R., “Tilted Arc and the Uses of Democracy”,
en Evictions. op. cit., pp. 259-260.

13 SOLNIT, R., “Reading the Writing on the Wall”, op. cit., p.88.
14 MITCHELL, W.J.T., Art and the Public Sphere,
University of Chicago Press, Chicago, 1992.
15 Véase la obra de Laclan y Mouffe, Hegemony and Socialist
Strategy: Towards a Radical Democratic Politics, Verso,
Londres, 1985.
16 Véase al respecto el libro de PILE, Steve y KEITH, Michael,
Geographies of Resístance, Routledge, Londres y Nueva York, 1997.
17 DEUTSCHE, R., “Agoraphobia”, op. cit., p. 287.
18 NYE, T., “Conceptual art: a spatial perspective”,
en The Power of the City / The City of Power, Whitney Museum
of Contemporary Art, 1992, p. 11.
19 Véase el libro de RAVEN, Arlene, Art in the Public Interest,
Da Capo Press, Nueva York, 1989.
20 En la actualidad el movimiento antiglobalización ha hecho del
espacio urbano una de sus herramientas estratégicas de expresión.
Colectivos como Ne Pas Plier, Reclaim the Streets,
a.f.r.i.k.a. gruppe, La Fiambrera Obrera, o REPOhistory,
entreotros, han mostrado lo fundamental de retomar la invasión
del espacio público de la ciudad, por no hablar del papel estratégi-
co del nuevo “espacio público” del siglo actual: la red de redes,
Internet.
* Se entiende por “gentrificación” al proceso desencadenado a
finales de los 70 en Inglaterra que supuso la vuelta de la burguesía
suburbana a los centros históricos de las ciudades, provocando de
un modo simultaneo la recapitalización de los mismos y el desalojo
o empobrecimiento de la población local que habitaba dichos cen-
tros históricos.
Intervención-proyección de Krzystztof Wodiczko sobre el Lenin Denkmal. Berlín, 1990.

We are presently witnessing a revival of public art projects sponsored
by associations, town halls, museums and other private and public
institutions, which welcome initiatives for ephemeral interventions
produced in what has been termed “a public and open context”, and
intended chiefly to bring the most cutting-edge art to city streets and to
turn pedestrians spontaneously into spectators of the controversial
world of art. Streets, plazas, green spaces, and all types of buildings
thus become improvised galleries of public art, settings in which the
organizers can tacitly allude to their responsibility to citizens and to a
generic democratic spirit arising from their desire to make art
“accessible” to the citizenry, to turn the city into a “forum” open to the
community in which new ways of experiencing art and its relation to city
dwellers can have a place. Accordingly, the much disputed concept of
“public space”, “of or for the people”, has become, in contrast to
private or exclusive spaces, the ideal setting for a wide range of the most
varied artistic initiatives, even though the differences between the two
terms remain the subject of heated debate. For Nancy Fraser, the terms
“public” and “private” have been enormously powerful instruments that
are “often used to de-legitimize a series of values, themes, and
viewpoints, while attributing value to others (…) and thus restricting the
scope of legitimate public debate”1
.
We should first ask ourselves what we mean by public space,
as did Rosalyn Deutsche: “What tells us that a space is “public”, the
space of a city, building, exhibition, institution, or work of art?”2
.
For Deutsche, the way we define the public space is linked intimately
to our ideas about the significance of the human, the nature of society,
and the kind of political community we wish for. In this respect, for
Rebecca Solnit public space appears as a crucial element in the exercise of
democracy, as “one of the few alternatives to cultural and communication
institutions, a space in which anyone can try to start a conversation”3
.
For his part, Jean-François Chevrier, examines the notion of public
space from two perspectives. On the one hand, Chevrier conceives it as
a space that defines the relation between society and the State which
ensures the free exercise of individual autonomy based on rational
competence and a capacity for critical evaluation. On the other,
Chevrier refers to the public space understood as “place”, a concept
which, in his view, defines the statuary character of some spaces, in the
literal sense of the word. Hence, according to Chevrier we would have
two conceptions of public space: “on the one hand the public space (or
sphere) that determines in us a legitimate and experimental use of
reason, and on the other it also designates the definition and the
organization of place for common use in the urban medium”4
, a key
distinction when we examine the use of public space for the world of art.
It is obvious, then, that if we are to penetrate more deeply into this
controversial concept and its use and abuse in our times, we must first
recognize the fundamental relevance of the dialectics of the public and
the private in which, speaking rigorously, it is difficult to describe the
public sphere.
Over the past thirty years there has been a sweeping socio-economic
transformation of the urban public space, and profound restructuring of
the concept and the function of public space. Scholars have constantly
referred to the relentless process of urban fragmentation and the
resulting disappearance of the street in the contemporary city, the
ongoing processes of destruction of living spaces, and the erosion of
public spaces under capitalism.
In the past few decades, lucrative urban public space has been
gradually transformed into a fundamental strategic element in the
geography of productive capital, into real focuses of activity dictated by
the market, a process intimately linked to the displacements noted in
other areas, and which have made today’s States resemble powerful
Use, Abuse and Disuse
of Public Space
PALOMA BLANCO

entrepreneurs working in the context of private capitalism. The
progressive and relentless transformation of city streets into profitable
spaces for recreation and consumption, the constant recodifying of
urban public spaces as architectural interiors and the overwhelming
shopping malls as new centers of social life which, even though they
operate under a democratic rhetoric, have only accelerated the
fragmentation of city land into restricted private zones, and this is
giving rise to a new way of living in and enjoying the city, and of
planning its construction and rehabilitation.
This factor is directly related to the substantial increase of social control
over public spaces experienced in recent times, with the gradual
conversion of city streets into closed, “clean”, and “safe” zones, spaces
that are perfectly controlled and supervised, and which exclude from their
own visible sphere all that might oppose the political
and economic interests of established
power. In sum, the new public spaces
created by urban planners under
advanced capitalism are taking
shape as homogenized,
privatized and thoroughly
State-regulated spaces,
thanks to the new
technocratic-political-
business elite that seeks to
create its own exclusive
zones. This progressive
cancellation of the
traditional street in all its
complexity, multi-functionality
and danger is shown, then, as a
more effective exercise of control
than one might imagine. All this has
led to a contemporary society in which
surveillance and discipline have been entirely
interiorized by the people, so when we speak today about public spaces we
should ask ourselves what is left of the adjective.
Accordingly, far from acting as an open forum, the cosmopolitan
civitas, the contemporary city is becoming a mere transit point, a
depopulated urbis from which all spaces for interaction and
communication between citizens are disappearing. This is why it can be
asserted that on most occasions in our cities the term “public space”
has come to mean a private space that has been remodeled for a
“public” of selected consumers. As Jean François Chevrier acutely
observed, “we must realize that in ‘Americanized’ cities what is
presented as public space is in fact a private space that is adapted to a
‘public’ which is normally a clientele of consumers”5
. The concept of
public space is thus shown clearly as a cultural category shaped by
consideration of the political and economic order, a complex web in
which diverse interests, ambitions, and aims are combined.
All the official rhetoric about city spaces has been linked from the
outset to the relentless development of so-called “public art”. This
impulse to “democratize art” and make it accessible to all can be dated
to the mid-1960s, with the founding of the National Endowment for the
Arts (NEA) and its Art in Public Places Program, a project intended to
commission and fund art works to be installed in public spaces of U.S.
cities. Its chief aim was initially to give the citizenry direct access to
contemporary art. Communities invited artists to study the problems
posed by the sites which would range from public buildings and city
squares to abandoned mines and new public transportation spaces. For
their part, the artists explored these situations with a sweeping vision,
and sought to establish dialogues with design
professionals, public officials and ordinary
citizens in a public process.
Sculptures, monuments and all
types of installations began
literally to take up the public
spaces of cities, their
streets, plazas and
buildings, like extensions
of the show space of
galleries and museums.
This kind of
intervention in urban
public spaces has advanced
incessantly, although the
reasons given for this
relentless development have
varied in accordance with the
economic and political interests of
the moment.
If we look to the 1980s, we can observe an
unceasing process of privatization of social life, plainly linked to an
inevitable support to the individual, which was accepted as the principal
locus of political and cultural authority. All over the world, and under
the unchallenged leadership of the United States, there was an
unremitting retreat into the private in all spheres of daily life.
Neo-conservative city planners, meanwhile, began to push for the
transformation of public space into privately-owned space, a process
which witnessed the joining of the efforts and common interests of the
State and of private corporations, two groups increasingly linked
together in by their shared economic and political interests.
According to the city planner and geographer David Harvey, “in the
1980s the cotemporary city began operating as manager and
entrepreneur, associating itself for the purpose with capital, and began
Roy
Lichtenstein
Mermaid.
Theater
of
the
Performing
Arts,
Miami
Beach,
1979.

to think of itself as a company”6
. To this end it began to pursue a model
of urban business that sought to attract new investments, even selling
the city as merchandise, thus eliminating its citizens’ capacity to be free
and to exercise their critical faculties.
In the course of the decade, this “excess of privatization” became, in
fact, a privatization process which, naturally, reached that succulent
mouthful represented by “public space”. “Skyscrapers, convention
centers, highways, shopping malls, suburban neighborhoods,
commercial districts, parking lots –all spoke the common language of
speculative real estate development. This is to say, they represented the
production of space as if it were merchandise.”7
, noted the urban
historian and architect Dolores Hayden.
The city was gradually transformed into a corporate society, a new
type of landowner that sought to develop a model that would generate
profits: private property. The metropolis and its “public spaces” began
to appear publicly as the explicit image of the economic reality of the
society that had produced them. As Henri Lefebvre had noted at the end
of the 1970s, “Capitalism and neo-capitalism have spawned, both
nationally and internationally, and abstract space reflecting the world of
business (…) In this space, the cradle of accumulation, the home of
wealth, the object of history, and the center of historic space, the city
was hatched.”8
.
Political power, which tried to create the fiction of an urban public
space that was unified, orderly, and “secure”, launched a process
through which public space was literally appropriated public space,
taking possession of it and reorganizing it in its own interests which, it
asserted, were identical to those of a generic and homogeneous public
in whose benefit it supposedly exerted its authority. Justifying itself with
a more than profitable democratic rhetoric, it began to proclaim the
need for making public spaces more “open” and “accessible”, and its
interest in restoring this access by the citizenry to a renovated and
improved public space, a maxim which, however, served only to mask a
profound rejection of people’s basic rights and of pluralism, while
showing the establishment’s fear of the imminent danger posed by
everything that strayed from or opposed its own political and economic
interests. According to Hal Foster, “there scarcely exists a place of
public appearance in today’s megalopolis. However, we are shown an art
and an architecture that pretend to address this aspect, and the mystique
of the public sphere has become more prominent than ever”9
.
In conclusion, the privatization of public space was clearly just one
more means of regulating and controlling the population, and of
homogenizing and isolating it to facilitate this control. Without a doubt,
what was happening was what Lefebvre called the “domination of
space”, the technocratic designation of the objective uses that confer
ideological coherence on the space10
, a process that was based on
economic interests and control of the conflict space by the ruling
classes, in an increasingly strict, but less confrontational, social control.
Rosalyn Deutsche, who has reflected upon these topics at great
depth, warned that “the discourse about public spaces in the cities of
the United States (which we could apply to our own) is dominated by
the articulation of democracy in an authoritarian sense and managed
in two, closely interconnected phases. First, a unified urban public
space is configured, and invested with substantive foundations. It is
taken for granted that any use of public spaces for private ends is
generically beneficial as long as this use is based on some sort of
absolute notion: eternal human needs, the organic configuration and
evolution of cities, inevitable technological progress, natural forms of
social organization, or objective moral values. Second, it is asserted
that this foundation authorizes the exertion of State power over these
spaces for the power of quasi-government bodies such as ‘business
improvement districts’”11
.
Deutsche was certainly correct. In keeping with lucrative democratic
rhetoric, in the 1980s an innovative model of public art was proclaimed,
the so-called “new public art”, consisting of a whole range of art works,
often the product of collaborative work by artists and other professionals
such as architects, designers, etc., who claimed to be reconciling the
beauty and functionality of art with the public welfare. Throughout this
period, the public art projects commissioned and sponsored by official
institutions began to show a new face. Evincing calculated strategy,
these official bodies began to take into account a range of social,
political and economic factors that directly affected the site chosen for
installing these projects, so that public art projects appearing in urban
spaces were increasingly interwoven into a context which was itself
becoming more and more complex and multi-dimensional. All kinds of
monuments began to invade cities, and they were billed as a subtle way
of reclaiming and “humanizing” the urban environment, immediately
becoming symbols of the economic and cultural renaissance of our
The city was gradually
transformed into a corporate
society, a new type
of landowner that sought to
develop a model that would
generate profits:
private property

cities, and a key element of the policies of urban renewal that was
orchestrated by the State and private capital acting together.
Be that as it may, there emerged a new dominant urban-aesthetic
discourse which pushed for the joint participation of art and
architecture in urban renewal projects, an unremitting process that
would reach its culmination in the decade of the 1990s. Turning again
to Rosalyn Deutsche: “The promotion of the new public art took place
within a much broader context, and was accompanied by a massive
transformation of the uses of urban space –the redevelopment and
“gentrification” of cities managed in the 1980s as the local component
of a global economic-spatial restructuring.”12
. By the installation of
these “beautiful and functional” works of public art, urban
policymaking authorities sought to persuade citizens that they, too,
were taking part in the process of creating the “well-managed” city that
was at their service. It was an attempt to give visible form to a new and
significant “ethic” of public art. In actual fact, it was nothing more than
an art imposed on the public spaces of city streets by public institutions
and the galleries.
Within this context, mass communications media and the
advertising industry, undergoing continuous growth in the 1980s and
90s, did not only have a contaminating impact, but they encouraged the
growing privatization of public space, of collective property. The
relentless intensifying of the advertising offensive would be seen in the
new advertising supports in public spaces. There was no truce; public
space was being submitted to market strategy.
This need for control in the democracies of late capitalism, as we
mentioned earlier, made this conversion of private domestic space into
controlled public space a key element in the establishment’s strategy,
and the mass media supplied crucial support. The increasing
penetration and control of private space by means of domestic
telecommunications technologies, of which the latest innovations are
the large-scale dissemination of the Internet and satellite
communications, led to a progressive elimination of this space, which
was reduced to a space of de-materialized suspension. As Rebecca
Solnit underlined, “Although public spaces are irreplaceable, they are
also expanded and deformed, perverted by the space occupied by mass
communications media that take control of the public and privatize its
experience.”13
.
This troubling situation, shot through with hidden private interests,
led W.J.T. Mitchell to wonder: “Are we witnessing the elimination of
the public sphere by advertising, the final defeat of free public debate,
of collective deliberation and discernment, by a new culture directed by
the corporations, the military, and mass media, and the emergence of a
new world order in which public art will be controlled by the ‘spin
doctors’ and the propagandists?”14
.
In the face of this aseptic and perfectly controlled public space, we
must consider a conception of this space as a place for political activity,
Detalle
del
folleto
de
difusión
del
colectivo
REPOHistory,
1999.

for the exercise of the rights of free expression and assembly, as the
sphere of the “common”, of the “political”,” as Chantal Mouffe tells us.15
The progressive disappearance of public space was in direct relation
to the need felt by many artists to create a public sphere of opposition.
Even as the traditional public area disappeared and became an
increasingly privatized space, and in face of the increasingly obvious lack
of spaces for social interaction, many activist artists and artists’
collectives linked to social movements sought to restore the essentially
public dimension to urban space, making it a field of protest, dissent,
and public discussion. Beyond the hero on horseback, from the logic of
the artistic-didactic monument representing men of the fatherland or of
culture, this is rather an attempt to “construct the public zone”, a reality
that had been taken away, purloined, and that
had to be done, a domain for the
politically active, the production of
a space in which citizens could
meet each other, conduct
dialogues and discussions,
and speak about the issues
that concerned them.
Beyond the beautiful and
useful art work, there was
a desire to make the city’s
public spaces into genuine
spaces for resistance and
opposition, a new space
for the practice of politics.
For these artists the urban
public spaces became the
key territory for political
activity, a social space for
politics, conflict, and the
geography of resistance.16
As early as the 1960s and 1970s,
and in parallel to the development of “art in
public spaces”, there emerged with surprising strength a whole series
of new social forces that made the practice of art a fundamental working
tool aimed at rendering visible to the public the situation of social and
political exclusion in which they were living. Thanks to the links created
through the coordination of their efforts in new protest organizations
and alternative artistic spaces, many minorities made art an effective
instrument for raising a unified voice in open opposition to the patterns
of life and ways of behaving and acting that were imposed by established
power, and in this sense, the use of urban public space was seen as an
essential strategic element for making their grievances known, raising
“personal” issues to the status of “political” ones, topics for public
debate.
Artists and non-artists began to use the public space of the streets as
the framework for their actions and interventions, for besieging the
museums and other institutions with demonstrations, performances and
other events to demand recognitions of their rights to equal treatment,
and an end to their isolation and invisibility. Moving in the public sector
through the use of public spaces, including the media, became
inevitable for artists and social groups that sought to publicize and
explain their demands and concerns.
This is to say that, even as the private interests of the powerful few
increasingly usurped public space, certain artists began to focus their
work on a critical renewal of the urban landscape and the
representations displayed there, and this implied a reconsideration of
how and for whom cities were shaped.
As we mentioned earlier,
throughout the 1980s the crushing
victory of political conservatism
in many countries was allied
with a progressive
centralization of power in
the hands of a few and a
striking reaffirmation and
increase in social
inequality, a fact intimately
linked to the unleashing of
non-regulated capitalism
and the appearance of
certain “blots on society”
such as the AIDS epidemic
and the homeless.
Meanwhile, the corporations
increased their control
nationally and internationally,
while personal freedoms were
progressively curtailed. From this
viewpoint, the possibility of creating and
promoting spaces for opposing and resisting established power
appeared to be shrinking.
It was at the beginning of this decade that left-wing intellectuals
began to examine how socio-economic relations determined the way
cities were built and produced, “social production of space”. This
expression, coined in the 1970s by the Marxist philosopher and theorist
Henri Lefebvre, described urban space as an assemblage of constructed
relations and structures, as a geopolitical setting or place. More than a
simple set of representations in conflict, the city was viewed by
Lefebvre as a place where productive significations were generated, an
organized entity that was endowed with its own, singular significance
derived from its own development and a whole series of social
Isamu
Noguchi.
Playscapes,
Piedmont
Park.
Atlanta,
1976.
Photo:
Balthazar
Korab

processes, accentuating city planning processes, which he regarded as
the basic spatial component of social change. From this perspective,
artistic activities became a practical example of this way of thinking,
showing their capacity to act as an effective means and a “resistance
space” from which to oppose the broad “space of domination”.
To this end, individual artists and collectives linked to the most
excluded minorities and isolated social movements, or who were
interested in using art to denounce their unfair situation, implemented
a whole series of tactics for acting on public spaces in cities, on the
media, and on the very art institutions which sought to interfere
effectively with the discourse of the establishment, distorting it and re-
using it in the construction of a genuinely democratic public sphere that
was open to the concerns and problems of such movements, “a sphere
of discursive interaction on political affairs”17
. Their new way of
conceiving the city implied a radical expansion of the definition of the
placement of art from the physical site to the public sphere, a new social
use of the public space which, in face of an abstract capitalist space
manifest as a means of production regarded public space as a category
that was produced socially, as a sphere not of unity but of division,
conflicts, and differences that were resistant to regulatory power.
Through their artistic practice they tried to subvert the language of
power, its cultural codes of representation, its forms of production and
distribution of meaning, its monopoly on codes of representation, its
dominance of the processes of signification. Accordingly, they tried to
make the invisible visible, restore their own voices, defy the image
created by others, in a clear gesture of resistance aimed at fostering a
critical awareness Their particular intervention in the public spaces of
cities, and their manipulation of the influence and power of the
communications media made them genuine spaces for public
expression, real public spaces.
With these objectives in mind, over the past three decades socially
aware artists of diverse origins and standing have literally taken over the
public space of cities, as spaces replete with deep social significance and
spawned by social relations, as settings for their demonstrations,
performances, and other interventions, as a place to put up their posters
and slogans. Thus the public spaces of the power structure have been
appropriated, interfered with, and subverted, including advertising
spaces on bus stops, banks, electronic panels, and the like, always with
the intention of informing, persuading, making a difference, exploring
and denouncing the forces that dominate the city’s structures and uses,
surprising the citizen with information about diverse issues in
unaccustomed places. All this is intended to conduct an analysis of
modern spaces, living conditions, and identities, to stimulate
controversy, public awareness, starting a dialogue and inciting people
to act.
This use of public spaces in cities as supports and medium for their
interventions has brought with it a creative expansion of the borders
between art and its “audience”, which in turn implies a radical
redefinition of the role of the artists. As Timothy Nye wisely observed,
“the evolution of the post-modern city has directly affected the way that
certain artists perceive the city landscape. The post-modern city, unlike
the modern city, is characterized by the growing erosion of the urban
infrastructure, by the loss of physical and social balance, and by the
appearance of increasingly complex social and physical strata. This
evolution calls implicitly for a response from artists to the city space, be
it psychological, temporal, or physical, and to do this is impossible
within the conventional forms of representation.”18
.
To recover the right to communication and free expression implied
having access to the public space of politics, to the public space of
communication and counter-communication and here the mass media
showed crucial strategic importance when it came to acting within the
public domain, revealing it to be a new public space where active
opposition can be exercised, as a practical resource and means of
production and distribution of the most surprising activist practices.
The idea was to decolonize the power structure’s visual codes, language,
and spaces, and to question the mechanisms of exclusion and
homogenization it employs.
It is here where the new collaborative practices went into action.
They are now codified under the names “new genre public art”,
“communitarian arts”, or art “in the public interest.”19
. In face of the
idea of a conventional public art, that was defined by its relation as an
aesthetic object with a physical place, and in contrast to this, the new
genre public art, which reached extraordinary heights in the 1990s, was
presented as interventions in the public domain that sought to include
the same process of discussion and construction of the desires and
needs of a given community, that ultimately had to be contained in the
work itself. The idea was to find mediations between what the artists
could do, the resources available to them, and those practices that could
be politically pertinent.
Their processes of work, which sought to create a space that
produces a genuinely public significance, of and for the citizens, and
their desire to create new spaces for resistance and opposition that
could stand against the spaces of domination and exclusion and expand
the theatres of action, becoming a mobilizing force in pubic debate that
was able to promote awareness and render it visible, conferred title to
the adjective “public” upon these processes.
Nowadays, all these socially and politically committed practices, to
varying extents, and employing different means, these practices which
are critical of the establishment, its self-seeking representations and its
profitable operations, are very much on the rise, and are acknowledged
and welcomed with open arms by the institutional and commercial art
system. To operate in the public space, to “interact with the citizen”,
and to intervene in a “politically correct” manner in the coveted and
meaningful urban public space is more fashionable than ever.

In the practices of critical public art that question their location in a
pubic sphere so much manipulated, in projects that claim to be
collaborative, committed, participative, non-commercial, and openly
political, the art market and the culture industry alongside private and
state corporations have seen a perfect and complaisant means of
continuing to display novelties to be consumed, a practical exponent of
their “socializing” and democratic concerns. a fact that, in other
respects, demonstrates the adaptability of capitalism in meeting a new
challenge. Thus one might speak of a general feeling of need by public
and private institutions related to the art world to convey from their
bailiwicks the idea of a moral rehabilitation of art, a notion that conceals
their obvious intention to gain positive publicity outside the art world.
This array of elements and circumstances plainly reveals that public
space is manifest as something unstable, mobile and changing, subject
to the most arbitrary economic and political interests; that the term
“public” has been and continues to be used as an effective device for
legitimizing the association of private and public interests, but that
public space has also been and remains the territory of conflict, of
public expression, of politics.20
Thus it might be concluded that, rather
than a real category, the public space of cities is an ideological artifice, a
disputed and fragmented territory, a profitable private dream. or rather
a profitable private reality about which much more remains to be said.
English translation by Dwight Porter
Notas:
1 FRASER, N., “Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually
Existing Democracy”, in Habermas and the Public Sphere, The MIT Press, Cambridge,
Massachusetts, 1992, p. 131.
2 DEUTSCHE, R. “Agoraphobia”, in Evictions. Art and Spatial Politics, The MIT Press,
Cambridge, Massachusetts, 1996, p. 269.
3 SOLNIT, R., “Reading the Writing on the Wall”, in Compassion and Protest: Recent
Social and Political Art from the Eli Broad Family Foundation Collection, San Jose Museum
of Art , New York, Cross River Press, A Division of Abbeville Press, 1991, p. 88.
4 CHEVRIER, F., in Papers D´Art no. 74, p. 49.
5 Ibid.
6 Statements taken from the lecture “Rentas de monopolio y mercantilization
de la cultura”, given at MACBA as part of the seminar “Capital financiero, propiedad
inmobiliaria y cultura” (May, 2000)
7 HAYDEN, D., “An American Sense of Place”, in Critical Issues in Public Art, op. cit.,
p. 263.
8 LEFEBVRE, H., “Space: Social Product and Use Value”, in Critical Sociology, J.W.
Freiberg (ed.), Irvington, New York, 1979, pp. 285-95.
9 FOSTER, H., “(Post)Modern Polemics”, in Recodings. Art, Spectacle and Cultural
Politics, Bay Press, Seattle, 1985, p. 122.
10 Viz. Henri Lefebvre, The Production of Space, Basil Blackwell, Oxford, 1991.
12 DEUTSCHE, R., “Tilted Arc and the Uses of Democracy”, in Evictions. op. cit.,
pp. 259-260.
13 SOLNIT, R., “Reading the Writing on the Wall”, op. cit., p. 88.
14 MITCHELL, W.J.T., Art and the Public Sphere, University of Chicago Press,
Chicago, 1992.
15 See LACLAU and MOUFFE, Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical
Democratic Politics, Verso, London, 1985.
16 Viz. book by PILE, Steve and KEITH, Michael, Geographies of Resistance, Routledge,
London and New York, 1997.
18 NYE, T., “Conceptual art: a Spatial Perspective”, in The Power of the City / The City of
Power, Whitney Museum of Contemporary Art, 1992, p. 11.
19 Viz. RAVEN, Arlene, Art in the Public Interest, Da Capo Press, New York, 1989.
20 The anti-globalization movement has made urban space one of its strategic tools of
expression. Collectives like Ne Pas Plier, Reclaim the Streets, a.f.r.i.k.a. gruppe,
La Fiambrera Obrera, and REPOhistory, among others, have shown how necessary it is to
resume the invasion of public spaces in cities, not to mention the strategic role of the new
“public space” of the current century, the Internet.

A la manera de Oswald de Andrade, cuando apuntó siete veces la
palabra roteiros en su Manifiesto Antropofágico, para definir así
las rutas hacia los distintos continentes y la digestión de sus cul-
turas, la palabra ciudad se propone como una ruta cultural a
explorar. Aquella ambición de devorar lo ajeno para hacerlo pro-
pio ya no significa una irreverencia como sugería el manifiesto del
escritor brasileño. Desde 1957, cuando el primer satélite fue
enviado a la órbita terrestre y la humanidad fue capaz de tomar
una conciencia planetaria, la apuesta de la antropofagia canceló
su itinerario de una sola dirección. Más tarde tuvo que admitir la
complejidad de las autopistas de información en las redes de
Internet, la efectividad de los medios de comunicación en el pano-
rama mundial o los efectos de las migraciones masivas en todas
direcciones que se han encargado de convertir nuestros paseos
culturales en rutas más cortas. Si aún consideramos el acto de
devorar como metáfora del aprendizaje, son los espacios de las
grandes metrópolis o el de las ciudades más pequeñas los que defi-
nen cómo están aprendiendo las personas la mayor cantidad de
información. El cómo tiene que ver con lecturas no lineales expre-
sadas por la cotidianidad, el movimiento que establecemos entre
unos y otros, las horas que tomamos para desplazarnos de un
punto a otro, la forma en que construimos nuestras relaciones
para multiplicarnos de manera intercultural, para compartir espa-
cios de ocio en playas multiculturales. Dime dónde vives y te diré
quién eres parece ser la parábola por excelencia para explicar
estos procesos de aprendizaje. El dónde ubicamos nuestros hoga-
res, los vecinos alemanes que comparten el piso; el coreano a
quien compramos los desechos de las maquilas*; el salvadoreño
que, en su intento por llegar al Norte, quedó varado en la fronte-
ra; los grupos de refugiados o retornados que se ubican en las ciu-
dades después de las guerras; el barrio chino con menús de comi-
da chifa*; las colonias de norteamericanos apostadas en territorios
marginales o la presencia de grupos de menonitas ortodoxos, en
Belice, son componentes que alimentan las narrativas de globali-
zación cultural y las formas en que nos vamos construyendo como
ciudadanos de la aldea global que anunció Marshall McLuhan.
En este panorama de multiplicidad y sobreinformación, los artis-
tas han manifestado por mucho tiempo su predilección por reacti-
var la importancia que han tenido dentro de los espacios urbanos.
Comprendiendo la esfera pública como un espacio abstracto e
inmaterial, la persistencia de tantos artistas por emplazar el arte
contemporáneo dentro de las ciudades que habitan es un acto que
resignifica el valor de los monumentos o de los actos públicos.
Reconociéndose en el imaginario de sus centros urbanos, sumados
a los nuevos espacios territoriales urbanos marginales (los barrios
populares), definen un arquetipo de mutaciones constantes como
el mejor escenario para reorganizar de manera, momentánea pero
simbólica, las vivencias del espacio que les contiene y como lugar
por excelencia de la definición de las políticas: la ciudad.
En singular la palabra ciudad es, por supuesto, una categoría
inmensa. De acuerdo a ello, el carácter efímero del arte dentro de
espacios específicos está condicionado por las experiencias de las
Ciudades, ciudades, ciudades:
Actos de antropofagia en los espacios públicos
ROSINA CAZALI

sociedades y su contextualización. Reflexionar, por ejemplo, sobre
cómo el arte habita, se apodera o invade los espacios urbanos en
una ciudad como Guatemala es una tarea que debe comenzar con-
siderando que ésta, y tantas ciudades parecidas, han encontrado
en el asedio su primera y última definición. Hablamos de ciudades
que condensan todas las desventajas de Caracas, Managua o
Calcuta y que a vista de pájaro se han convertido en una aglome-
ración de situaciones cambiantes. Y, dentro de un marco determi-
nado, se trata de un lugar esculpido por los múltiples barnices que
le han otorgado las agendas políticas de las últimas décadas las
cuales excluyen por completo la atención al cuidado de recursos
relacionados con la ecología y medio ambiente así como una eco-
nomía deprimida o el crecimiento desmesurado de su población a
partir de las migraciones que sucedieron durante la época del con-
flicto armado. Sumados entre sí, estos signos de cambio se van
reproduciendo en el paisaje y a través de la presencia de mega
construcciones (iglesias protestantes que asumen el poder de los
altoparlantes*), el crecimiento de una red vial diseñada y cons-
truida sobre la marcha, un violento tejido de cables y letreros, sis-
temas de transportes públicos deficientes y sin límites de tráfico
que se desbordan con esquizofrenia para desdibujar el mapa del
orden, las colocan frente a situaciones de crisis que ponen en
cuestión cualquier intencionalidad creativa. Sin embargo, muchos
de los artistas activos frente a lo urbano se niegan a llorar la pér-
dida de las certezas. Existe una comprensión de que sus propues-
tas hacen visibles los distintos matices de esta crisis, y, en el
mejor de los casos, resaltan el potencial de las imágenes que pro-
porciona el arte urbano para ofrecer un campo de reflexión sobre
la ética aplicada a nuestra convivencia y relación con el entorno
o, sencillamente, elementos que entregan una serie de datos que
inician un lúcido auto conocimiento.
A1.53167*
Intervención
en
el
espacio
urbano,
30
de
junio
.
Ciudad
de
Guatemala,
Guatemala.
2000.

Bajo este principio, el trabajo artístico se ha convertido en una
unidad compleja de información e interpretación de los entornos.
En primer lugar es una muestra ineludible del interés por dialogar
con la ciudad –el espacio propio– y corresponder con un intento de
interpretación de lo individual que, al mismo tiempo, recoge ele-
mentos colectivos. Los artistas, al introducirse en los territorios
públicos, a través de acciones, performances, instalaciones tem-
porales e intervenciones solitarias e introspectivas, o como espec-
táculos dominados por la atención de los medios o el efecto del
rumor, crean imágenes que apuntan su sentir como habitantes de
cierto lugar pero que disparan mensajes claros a partir de la inva-
sión de plazas, avenidas u obeliscos que, de manera irónica, lle-
garon a representar –o totemizar– el panteón de los valores nacio-
nales. En la determinación de una postura política colectiva, o de
poéticas, que atienden a lo personal artistas, como Regina
Galindo, han resumido el sentir generalizado en Guatemala, de
frustración y fracaso de la democracia, ante el retroceso que sig-
nificó la inscripción del general Efraín Ríos Montt como candidato
presidencial para las próximas elecciones de noviembre. El miér-
coles 23 de julio de 2003 Galindo realizó una caminata desde la
fachada de la Corte de Constitucionalidad hacia el Palacio
Nacional con un balde lleno de san-
gre humana. A cada paso Galindo
mojaba sus pies para luego dejar
huellas sobre el pavimento. El per-
manente acto de silencio y cada pisa-
da eran una forma de emular el sufri-
miento de todas aquellas víctimas
que murieron durante el conflicto
armado, un gesto simbólico ante el
olvido y crítica hacia el logro del
F.R.G. (Frente Republicano Guate-
malteco) por inscribir al general,
pasando por alto que el ex dictador
es señalado como el arquitecto de las
masacres indiscriminadas de la cam-
paña de tierras arrasadas de los años
80, a pesar de un artículo constitu-
cional que prohíbe semejante parti-
cipación de miembros golpistas.
Como nunca había sucedido, las imá-
genes de Galindo recorrieron algunos
medios y espacios públicos de
Internet. No tardaron en convertirse
en una de las principales ilustracio-
nes de la opinión pública y retrato de
una desconfiada sociedad civil.
En junio de 2003, en el Centro Cultural de España de San José,
Costa Rica, se realizó la exposición de arte contemporáneo de
Guatemala titulada Días mejores. Arte y ética para tiempos mejo-
res. En la misma se incluía un documento de lo que había sido la
acción del artista guatemalteco José Osorio, realizada en la lla-
mada Plaza de la Democracia y sobre la pared del Museo de
Historia, titulada De cómo se hacen los sueños. Acción en proceso
de una utopía. Consistía en lanzar una pelota pintada de rojo
desde un punto fijo hacia la pared del museo para que regresara
rebotando hacia el punto de partida. El registro del movimiento se
hizo efectivo al colocar puntos rojos en el último lugar donde el
balón terminaba su recorrido. Este dibujo venía a ser un histogra-
ma de puntos rojos y resultado de la acción repetitiva generada
por el balón, los cuales denotan la vulnerabilidad del terreno en
el campo físico. Como ocurre con la mayoría de actividades artís-
ticas no anunciadas, la acción fue suspendida cuando dos guardias
detuvieron al artista, le colocaron grilletes, pidieron su identifi-
cación y le llevaron a la comisaría aduciendo desorden público y
afeamiento del ornato. Mientras los airados cuestionamientos y
argumentos de la autoridad pública se hacían presentes, en forma
paralela, sumaban significados a la obra de Osorio. Cuestionaban
A1 53167* Punto en movimiento. 2000.

la vida en democracia o exponían la severa crisis política, social,
económica y cultural que se ha instalado en los países centroame-
ricanos como en el resto de países de Latinoamérica desde hace
varios años. En general el hecho confirmaba la teoría del fracaso
de las democracias.
El trabajo de A1 53167* es notorio por el uso de espacios públi-
cos con recursos relativamente económicos. Su obra, titulada
Punto en movimiento, consiste en el trazo de un recorrido a tra-
vés de un punto que fue pintado sobre una lona que se adhirió a
un autobús del servicio urbano. En el recorrido del mismo el artis-
ta sencillamente proponía el dibujo de un mapa ineficiente en un
sentido estricto pero que se presentaba como una idea que se
resiste a desaparecer ante el grueso tejido de las experiencias
callejeras y el espacio que lo devora todo. En otros casos el artis-
ta también ha utilizado el escenario urbano aprovechando las
características agresivas que se presentan en ciertos movimientos
tradicionales, como lo fue su acción titulada 30 de junio, que
aprovechaba la ruta del tradicional desfile del ejército guatemal-
teco. En horas de la madrugada el artista colocó carbón sobre el
pavimento de las calles que fue retirado de inmediato por las
autoridades metropolitanas. Sin embargo, rastros del material aun
quedaron sobre el suelo y, al paso de los grupos militares, la com-
binación de la imagen militar pisando los rastros aun visibles del
carbón eran impactantes, especialmente al considerar que este
material se asocia con las cenizas, restos vegetales y tierras arra-
sadas que quedaron después de las masacres que sufrieron las
poblaciones indígenas durante los años de conflicto.
¿Quién realiza la acción? ¿Dónde y por qué se realiza? ¿En qué
circunstancias? ¿Quiénes son los espectadores? Probablemente
éstas sean las preguntas más importantes para considerar el valor
de estas expresiones efímeras tanto como otras que se dan en cir-
cunstancias o contextos específicos. En el intento de encontrar
respuestas anotamos algunos elementos para interpretar los dife-
rentes elementos simbólicos que las constituyen. También nos lle-
van a la comprensión del nivel de compromiso que cada artista o
colectivo civil adquiere cuando las realiza. Esto, por demás, no es
un asunto gratuito o con un solo marco de interpretación.
Recordando acciones que no fueron concebidas dentro de los tér-
minos artísticos, y que más bien fueron realizadas como manifes-
taciones políticas, se han transformado en grandes iconos que
representan el poder aunado a través de las voces civiles. Lo con-
figuran las jornadas de vigilia de las Madres de la Plaza de Mayo
en Argentina quienes, desde 1977, decidieron desafiar las políticas
de las juntas militares, especialmente el silencio sobre la tortura,
desaparición y asesinato de miles de detenidos en los 342 campos
de concentración regados en el país, marchando con pancartas y
fotografías de sus hijos y familiares desaparecidos.
Al poner en la balanza la dinámica que generan las ciudades, su
intenso ruido, los cambios drásticos en su paisaje, las problemáti-
cas comunes, los cinturones de pobreza en crecimiento, el espec-
táculo que genera la revitalización de proyectos urbanos o los
intentos de rescate de lo ya existente, es una invitación abierta
para considerar que cualquier evento que anima a la reflexión se
desvanece, se eclipsa y corrobora lo que Jean Baudrillard ha pro-
mulgado con escepticismo: el espacio y el tiempo públicos se han
disuelto. Baudrillard también apunta que en un mundo de simula-
ción también se ha perdido la causalidad: “el objeto ya no sirve
como espejo del sujeto, y ya no hay una escena, privada o públi-
ca, sino sólo información obscena”. Pero el hecho es que la per-
manencia o multiplicación de estos actos y actores hacen cuestio-
Regina Galindo. Quién puede borrar las huellas. Acción realizada el 23 de julio de 2003.

nar esta cómoda resignación. Además, en contextos donde el arte
es considerado como una expresión de segunda, estos severos
compromisos cobran grandes significados.
Es así de simple. Textos como los de Andrade lograron articular
un proceso de aprendizaje. Su sabiduría logró establecer un para-
digma del pensamiento brasileño y por extensión, en el plano lati-
noamericano, ha constituido un argumento fiable para visitar los
escenarios ajenos sin complejos. No obstante, sus lecciones no han
sido de dominio público y la asimilación indiscriminada de los
modelos culturales occidentales de modernidad -exentos de la
sabiduría que han sugerido manifiestos como el del mencionado
Andrade o la ausencia de un recuento de lecciones postguerras y
revoluciones en Latinoamérica- han producido una indigestión
catastrófica. Las ciudades, como corroboración de los procesos de
civilización y protección, han llegado a constituirse como ambien-
tes peligrosos, más que la propia naturaleza, de la cual los grupos
humanos huían para resguardarse.
Las agendas del arte no proporcionan medicinas prácticas ante
estas múltiples enfermedades, pero sí imágenes, productos simbó-
licos que logran sugerir e interpretar sentires comunes ante los sis-
temas que las administran. La idea de devorar la ciudad con la
poética convoca una de las posibilidades para acceder a ese todo
homogéneo, para escudriñar y comprender los múltiples compo-
nentes de ese organismo que nos contiene y define: la ciudad.
*Maquilas: Plantas de ensamblaje instaladas por empresas del primer mundo
en países donde la desregulación laboral permite una amplia explotación
de los trabajadores.
*Chifa: En algunos países de Latinoamérica se denomina comida chifa
a la comida china y, por extensión, a la comida oriental.
*Altoparlantes: Altavoces.
*Artista que sustituye su nombre por el número de su documento de identificación.

In the manner of Oswald de Andrade, when he wrote the word roteiros
seven times in his Anthropophagite Manifesto to define the routes to
the continents and the digestion of their cultures, the word ‘city’ is used
here as a cultural route to be explored. The ambition to devour and
possess what is not ours is no longer deemed an irreverence as the
Brazilian writer’s manifesto suggested. Since 1957, when the first
satellite was sent to orbit around the world and humankind was able to
take on a planetary conscience, cannibalism’s gamble cancelled its one-
way itinerary. Later on it had to admit the complexity of information
highways in the Internet, the effectiveness of means of communication
in the world scene, or the effects of massive migration in all directions,
which have turned our cultural strolls along shorter routes. If we still
consider the act of devouring as a metaphor of learning, the way people
are absorbing these greater quantities of information are defined by the
space available in great metropolises or in smaller cities. How this
happens has to do with non-linear readings expressed by everydayness,
our movement amongst each other, the time it takes us to go from one
place to another and the way we build our relations to multiply
interculturally, to share leisure spaces in multicultural beaches. ‘Tell me
where you live and I will tell you who you are’ seems the parable par
excellence to explain these learning processes. The site where we place
our homes, the German neighbors who share the same floor; the
Korean from whom we buy maquila* castoffs; the Salvadoran who, in his
effort to reach the North, got stuck at the border; the groups of
refugees or returnees who settle in cities after wars; the Chinese quarter
with oriental food menus; the colonies of Americans located in marginal
territories or the presence of orthodox Mennonite groups in Belize, are
components that feed cultural globalization stories and the ways we are
developing as citizens of the global village announced by Marshall
McLuhan.
In this panorama of multiplicity and information overkill,
artists have long showed their predilection for the reactivation of the
importance they’ve had in urban spaces. Encompassing the public
sphere as abstract, immaterial space, the persistence of so many artists
to place contemporary art in the cities they live in is an act that gives
new meaning to the value of monuments or public acts. Identifying
themselves in the imagery of their downtown areas, added to new
marginal urban space (ghetto neighborhoods), they describe an
archetype of constant change as the best site in which to momentarily
but symbolically reorganize the experiences of the space surrounding
them and as the perfect place to define politics: the city.
In the singular the word ‘city’ is certainly a huge category. In this
respect, the ephemeral nature of art in specified spaces is conditioned
by the experiences of societies and their contextualization. To stop and
think, for example, about how art inhabits, seizes or invades urban
space in a city like Guatemala is a task that must begin by considering
Cities, Cities, Cities:
Acts of Anthropophagy in Public Space
ROSINA CAZALI

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