Pyrenees film commission

Nuevos motores económicos
territoriales:
Industria
audiovisual.
Pyrenees Film Commission.
OcSTEM Solutions. Jacint Berengueras. N.I.F: 45720210M. 25530, Vielha.

Prefacio
El cine juega un papel importantísimo en la creación de la
imagen de un destino, un territorio, una ciudad o un país como
posible destino turístico. Sus mensajes no se perciben como
publicitarios, ya que la mente del receptor está abierta a la
recepción tanto en su dimensión subconsciente como consciente
(a diferencia de un mensaje percibido y reconocido como
publicitario), por lo tanto sus efectos persuasores se hacen
mayores y pueden ser tanto positivos como negativos,
dependiendo de aquello que se perciba. (Aertsen 2011: 3)
Películas, series, videoclips… La industria audiovisual se ha convertido en una fuente de ingresos y
promoción turística que no puede ser desaprovechada.
El Valle de Aran -en concreto- y los Pirineos -en general- tienen ante sí la posibilidad de convertirse
en un destino de producción audiovisual de primer nivel mundial si son capaces de planificar y
articular una puesta en valor de sus activos naturales y humanos a tal efecto.
En este dossier trataremos de presentar una visión holística sobre la industria audiovisual, su estado
actual a nivel nacional e internacional, y las oportunidades y desafíos que supone para un territorio
convertirse en destino de rodajes.
Desde OcSTEM Solutions consideramos súmamente interesante para los Pirineos que se potencien
iniciativas destinadas a posicionar el territorio como destino para este tipo de producciones. La
creación de una Film Comission territorial no es ninguna idea nueva -hay abundantes ejemplos, en
la propia geografía española para comenzar-, pero las particulares condiciones de los territorios
pirenaicos las hacen especialmente “competitivas”.
Este dossier se ha elaborado por iniciativa propia y no remunerada.

ÍNDICE
• 1.- Introducción.
• 2.- Industria audiovisual: Overview.
2.1.- Grandes productoras globales: Netflix como ejemplo.
• 3.- Ecosistema audiovisual nacional y europeo.
3.1.- Ecosistema audiovisual nacional.
3.2.- Ecosistema audiovisual europeo.
• 4.- Territorio e industria audiovisual: Ventajas e inconvenientes.
4.1.- Nueva zelanda, ejemplo de territorio “media friendly” de éxito.
• 5.- Pyrenees Film Comission.
• 6.- Conclusiones.

1.- Introducción.
La industria audiovisual es un sector consolidado y en plena expansión tanto a nivel nacional como
internacional, Barcelona y Madrid se están convirtiendo en importantes Hubs audiovisuales a nivel
europeo y mundial, e incluso el plan “España Digital 2025” lo incluye como uno de sus pilares
estratégicos de crecimiento.
Con este panorama, no es aventurado plantear que la producción de contenidos puede convertirse a
medio plazo en un importante foco de crecimiento económico, vertebración territorial,
diversificación y desestacionalización que el país tanto necesita. Los territorios que desarrollan un
plan estratégico de atracción de este tipo de actividades económicas ven que los retornos que
ofrecen superan en mucho sus desventajas, y es por ello que consideramos que sería muy
interesante para el Valle de Aran -y los Pirineos, en general- apostar por la creación de un
ecosistema público-privado que facilitase la atracción de este sector industrial.
En este punto, es importante remarcar que no hablamos de “competir” con las ciudades
anteriormente citadas como polos de atracción de talento creativo -almenos no de entrada-, sino más
bien de crear sinergias con las mismas convirtiendo el Valle de Aran en destino de producciones
nacionales e internacionales, con el consiguiente retorno vinculado sobretodo a las actividades
auxiliares.
Fuente: Informe PwC Media.

2.- Industria audiovisual: Overview.
“Producción audiovisual es la producción de contenidos para medios de comunicación
audiovisuales, especialmente el cine y la televisión independientemente del soporte utilizado (film,
vídeo, vídeo digital) y del género (ficción, documental, publicidad, etc.).
“En relación con la Creación Audiovisual, la producción audiovisual es el resultado de la
combinación de varias necesidades: industriales, comerciales, de entretenimiento, culturales o
artísticas. Tras todas estas necesidades existe siempre, a partes iguales en lo que a importancia se
realiza, una inversión de capital, una mezcla de trabajo y recursos técnicos y un plan organizativo.
Es a esta planificación a la que se conoce, tanto en el mundo de la industria cinematográfica como
en el de la industria televisiva, como producción audiovisual”
-Wikipedia-
En general el modelo que se usa para producir series de televisión o una película es la asociación
entre una cadena de televisión y un estudio de cine, lo que permite distribuir el riesgo de la
inversión en la producción de la serie. En algunos casos la producción se realiza internamente por el
estudio o si no se contrata una empresa productora externa.
El modelo de distribución aún vigente que aplican algunas de las empresas destacadas de este sector
no tiene en cuenta una serie de nuevas circunstancias, como que las audiencias tienden a ser
globales y que las ventanas de distribución de películas, series y otros contenidos audiovisuales
-basadas en crear escasez- chocan frontalmente contra el modelo colaborativo de Internet, que
permite compartir a tiempo real todo tipo de información.

El desarrollo de las comunicaciones en Red viene forjando así un proceso de democratización y
especialización de las vitrinas de exhibición de mensajes audiovisuales. La rigidez de la producción
televisiva va desapareciendo, en pro de nuevos modelos para el acceso y formas de ficción más
dinámicas para establecer relaciones con las audiencias.
Estas características representan un cambio de paradigma del proceso de comunicación y, por su
mediación, de la cultura en general. La predilección de los usuarios de ver las series por Internet se
explicaría en parte, por la libertad que facilita la Red al prestar sus contenidos en cualquier
momento.
Las empresas productoras pasan por un momento importante en el que pueden desatarse de los
lazos de los canales para poder incrementar sus mercados y aprovecharse de sus éxitos. Más
soportes y más competencia necesitan de más productos. Los espectadores han recibido
positivamente esta nueva sabia de la televisión competitiva.

Las tendencias en cuanto a series de TV que se producen cambian todos los años y es posible
identificarlas cuando las cadenas de televisión presentan los programas piloto seleccionados que
serán parte de su programación de otoño. Este evento se denomina “Upfront” y está dirigido
principalmente a la prensa y a agencias de publicidad, las que tienen la oportunidad de comprar los
slots de comerciales.
Dicha alternativa ha sido explotada por los nuevos productores web para crear y difundir sus
productos a un coste reducido y con una audiencia potencial que era inalcanzable por las
televisiones convencionales. Para los consumidores esto significa un valor añadido para interactuar
más amigablemente con todos los elementos informativos y promocionales que giran a su alrededor
del consumo de materiales ficcionales.

Internet es una gran oportunidad de negocio para cualquier productor o distribuidor de contenidos,
ya que permite escalar la base de potenciales clientes al tiempo que reduce dramáticamente el coste
marginal de distribución. El reto que debe afrontar el sector es cómo aprovechar este nuevo entorno
para generar nuevos modelos de negocio que permitan financiar las producciones que el público
demanda.
La digitalización de los sistemas de comunicación supone importantes
replanteamientos en la industria audiovisual.
En el caso de la televisión, los efectos se han dejado notar en el aumento de la competencia de
programadores y distribuidores, lo que genera la denominada fragmentación de la audiencia. A esto
hay que añadir aquellos entornos que ofrecen contenidos audiovisuales en Internet donde, además,
los usuarios tienen la posibilidad de actuar, colgando sus propias producciones, y de interactuar
generando discursos y conversaciones con otros usuarios o con los productores mediante los
espacios destinados a ello.
Por otra parte, la proliferación de pantallas cambia el ecosistema de la televisión en todos los
aspectos, incluido el del consumo en movilidad. Nuevos canales, nuevas plataformas, nuevas
formas de interacción y participación de la audiencia; el panorama audiovisual actual significa un
nuevo reto ante el cual la industria ya ha empezado a posicionarse.
El resultado de todo lo anterior se traduce en la necesidad de proveer de
contenidos las salas de exhibición cinematográfica, las cadenas de
televisión y todas las demás ventanas de explotación ya existentes o que
aparezcan en el futuro.

En un sector como el del entretenimiento, en el que se mueven cifras millonarias, siempre se ha
recurrido a herramientas para minimizar riesgos. Encuestas y estudios cualitativos han sido, durante
décadas, técnicas habituales para evaluar un programa y su nivel de conexión con el público. Con la
web 2.0 y el boom de las redes sociales, el volumen de información relacionada con la opinión que
tiene un espectador sobre un contenido audiovisual se ha multiplicado exponencialmente.
El Big Data es una metodología que toma gigantescas bases de datos procedentes de infinidad de
canales, las procesa y las analiza. Su importancia en los últimos dos años ha crecido de tal manera
que la captación y el tratamiento del Big Data es considerado un signo clave para evaluar el nivel de
desarrollo de una compañía; en el caso de la producción y comercialización de contenidos
audiovisuales, el Big Data permite depurar algoritmos de recomendación, establecer grupos de
audiencia clave para un determinado anunciante, afinar la toma de decisiones (como la hora y día de
emisión), personalización de productos (como enviar un newsletter con tus programas favoritos), y
para sentar las bases para el desarrollo de productos televisivos más eficientes.
La posibilidad de desarrollar investigación cualitativa on line, a partir de los comentarios que la
audiencia hace sobre los espacios de televisión que consume, abre las puertas a la automatización de
este tipo de investigación y crea nuevos campos de análisis para los estudios culturales de
audiencias y los estudios de recepción. Podemos decir que se puede realizar un seguimiento
constante tanto de la recepción e impacto que tiene un producto como de sus ususarios.
Las capacidades de Internet hacen posible implantar un modelo de
recepción activa mucho más eficiente que la propia televisión, una
fragmentación de los discursos útil para ajustar las líneas narrativas a las
demandas específicas de la audiencia, junto con la posibilidad de llegar a
consumidores potenciales en cualquier parte del mundo, solo franqueado
por la conectividad. Todas estas características amplían su potencial de
consumidores y eventuales sponsors.

2.1.- Grandes productoras globales: Netflix como ejemplo.
Gracias a su trabajo sobre el Big Data, Netflix ha pasado de ser una empresa de alquiler de DVD
por correo a ser un líder mundial en la industria del entretenimiento. Netflix recoge y analiza todo
tipo de datos del consumo que realizan sus usuarios. Desde qué buscan y cómo etiquetan cada
contenido a dónde, cuándo y cómo consumen cada contenido. Sin duda, lo importante está en cómo
aprovechan esta analítica de datos para mejorar sus servicios en los siguientes aspectos:
• Hipersegmentar el cliente.
• Recomendaciones individualizadas de contenido afín a los gustos que muestra tu consumo.
• Una plataforma de contenidos simple, usable y personalizada para cada suscriptor, con una
mejor experiencia de usuario.
• Predecir claves de éxito y tendencias, acertando mucho más que la competencia a la hora de
producir y generar contenidos propios.
Netflix no decide sus contenidos como lo hacen las cadenas tradicionales,
consultando la “bola de cristal” de unos pocos directivos, sino que
estudia el comportamiento y los hábitos de sus consumidores.

Netflix lo tiene fácil para acceder a la información de sus espectadores. A diferencia de medios
como la televisión, que se basan en cuotas de pantalla, el proveedor de vídeo puede extraer los datos
de todos sus usuarios:
• Qué búsquedas realizan
• Qué dispositivos usan
• Cuál es su día preferido
• Cuánto tiempo emplean en el servicio y en cada uno de los contenidos
• Si ven los capítulos enteros o parcialmente e, incluso, qué fragmentos vuelven a visionar
• En qué momento abandonan el visionado y si lo recuperan o abandonan
• Las valoraciones de los consumidores
• Qué preferencias tienen en común con sus amigos o con la audiencia de su misma zona
geográfica
• La información de sus perfiles en redes sociales…
Todo ese conocimiento, esa inteligencia, hace que la definición de cada producto, cada programa,
deje de ser un arte y se convierta en una ciencia.

Cuando un canal de televisión lanza una nueva serie, esta tiene tan solo un 35% de posibilidades de
triunfar y mantenerse en la parrilla. Cuando lo hace Netflix, sus posibilidades ascienden al 70% (si
nos fijamos en el número de contenidos propios que logran continuar una segunda temporada).
Es lo que ocurrió con la aclamada “House of Cards”. Netflix era entonces conocida como firma
tecnológica y buscaba hacerse un hueco dentro del ámbito del entretenimiento. Y para ello apostó
fuerte: invirtió 100 millones de dólares en producir una serie propia que, además, colgó del tirón en
la plataforma, contraviniendo todos los usos y costumbres de los medios convencionales.
Fue un acierto sin precedentes que, sin embargo, no pilló por sorpresa a la propia compañía:
“Podían hacerlo con seguridad porque habían analizado su audiencia, sabían cómo respondería a un
drama político, que le gustaba el director David Fincher y que la versión británica había sido un
éxito”, explicaba Kevin Spacey, protagonista de la serie.
Pero no utilizaron el Big Data solo para estar seguros de que “House of Cards” triunfaría, sino que
además garantizaron que así fuera empleando una estrategia de promoción basada en datos. Para
ello, hicieron 10 versiones del trailer dirigidas a diferentes audiencias, segmentadas en función de
su comportamiento en la plataforma.
La misma receta fue usada para el diseño de Narcos. Netflix uso la analítica de Big Data para
predecir el momento optimo de lanzamiento, selección de actores y la evolución de la serie.
Netflix es capaz de determinar cuántas horas al mes debe un suscriptor utilizar el servicio para
evitar que se plantee la baja. De manera que, en el momento en que se percata de que la cuota media
de uso es inferior al ratio que ha identificado, toma medidas para incrementarla.

3.- Ecosistema audiovisual nacional y europeo.
3.1.- Ecosistema audiovisual nacional.
● El 99% de los usuarios encuestados se conectan al menos una vez por semana para ver contenidos
audiovisuales a la carta.
● Dedican de media una hora al día para ver capítulos de series y películas.
● Un 58% consumen contenidos en pareja, mientras que un 21% con familiares y un 18% con
amigos.
● La franja estrella es la noche, principalmente de 21 a 1h, y se conectan utilizando todo tipo de
dispositivos. Un 77% se conecta con ordenador portátil, un 78% con smartphone, un 48% utiliza
ordenador de sobremesa y un 45% mediante tablet.
● Los usuarios demandan principalmente calidad de imagen y de sonido, disponibilidad de
contenidos en versión original con subtítulos y un sistema que les proporcione recomendaciones de
amigos para poder elegir el contenido a ver.
● Cuando llega el momento de decidir qué ver, los usuarios tienden a valorar más los comentarios
de usuarios que ya han visualizado contenidos que la relevancia que éstos tengan en los medios de
comunicación.
● El 42% de los usuarios creen que la forma más justa para ver series y películas a través de
Internet es la reproducción gratuita soportando anuncios publicitarios.
● Por otro lado, el 17% considera que la mejor opción es la suscripción, con pago mensual por el
alquiler en tarifa plana.
● El 32% de los usuarios considera que 10 euros es el precio que estarían dispuestos a pagar por un
abono mensual, aunque la mayoría coincide en que la oferta actualmente existente no es lo
suficientemente amplia.
● El 92% de los usuarios ha comprado productos por Internet, un 40% han pagado algún servicio
para ver contenidos audiovisuales y un 4% ya están abonados o pagando por utilizar videoclubs
online.
-Datos extraídos del estudio realizado por Series.ly en 2015-

La presencia del mundo audiovisual en España ha ido haciéndose más fuerte con el paso de los
años. Miles de españoles aprovechan su tiempo libre en ir a ver una película o un programa de
televisión en contraposición al ocio al aire libre. Por ello, son numerosas las influencias indirectas
que un español medio puede recibir diariamente, ya sea a la hora de comprar un producto o no, o de
viajar a un destino concreto.
Por contra, la producción independiente no existe en España. Ello se debe a que las productoras no
trabajan motu propio para luego vender sus productos a los canales de televisión, sino que son estos
últimos los que financian la casi totalidad de la producción. Esta fórmula se asemeja a la producción
propia, aunque la verdadera producción propia sería la que realizan las televisiones con sus propios
medios técnicos, es decir, con el personal y las infraestructuras de la casa.
El marco de relaciones entre las empresas productoras y las emisoras de televisión está constreñido
por una alta desigualdad entre las partes. Esto se debe a que las cadenas financian en su totalidad las
series o seriales, controlan sus costes y se quedan con el Copyright. Los proveedores quedan así
inmersos en una relación de dependencia, que sólo pueden romper cuando tienen un gran éxito de
audiencia. Entonces, y sólo entonces, tienen fuerza suficiente para renegociar favorablemente los
términos contractuales.

Este esquema de política audiovisual tiene múltiples aspectos criticables desde el punto de vista
económico, pues orienta la producción hacia el mercado interior, fomenta la elusión del riesgo
empresarial mediante la realización de inversiones en proyectos de reducido presupuesto que
maximizan el acceso a subvenciones y se benefician de la cuota de pantalla, y, por último, favorece
el clientelismo y la dependencia de la Administración. En general, en todos los sectores de
actividad, el resultado de este tipo de políticas, en un entorno económico cada vez más competitivo
y globalizado, es fomentar industrias nacionales de reducido tamaño, obsoletas, ineficientes,
anquilosadas en el continuo recurso a la protección pública.
Sería deseable que la política de fomento y promoción estuviera inspirada por los aspectos
industriales del sector audiovisual, y se centrara en la consecución de los objetivos de aumento de la
competitividad, generación de valor añadido y empleo, fomentando y promocionando producciones
rentables, que satisfagan los gustos y necesidades del consumidor de entretenimiento, y con
vocación exterior (productos que sean entendidos y demandados en otros países). Se debería
favorecer el desarrollo de empresas productoras dotadas de los medios humanos, técnicos y
financieros necesarios para generar un flujo continuo de este tipo de producto audiovisual
competitivo como un objetivo prioritario que orientara la política del sector.

La industria audiovisual española es un sector en expansión que cada año mueve millones de euros
y emplea a miles de trabajadores. El éxito de algunas producciones españolas y de las series y
programas nacionales ha hecho resurgir el sector audiovisual en nuestro país. Al incesante aumento
de las producciones cinematográficas y del número de espectadores de las salas de exhibición se
une el imparable auge de las televisiones y de las nuevas tecnologías y plataformas digitales
(Netflix, Amazon Prime, HBO, Rakuten TV,Filmin, Sky, etc).

3.2.- Ecosistema audiovisual europeo.
El sector de servicios audiovisuales europeo no presenta una elevada apertura al exterior, sino un
grado de apertura muy inferior al de las actividades industriales. La tasa de cobertura agregada del
sector es muy reducida y se encuentra muy condicionada por la de emisión de televisión que
presenta un elevadísimo déficit comercial. Sin embargo, las actividades de cinematografía y vídeo
presentan saldos comerciales positivos. Tradicionalmente, el grado de penetración extranjera en el
sector, fundamentalmente estadounidense, ha centrado la atención de la política audiovisual de la
Unión Europea.
¿Cuánto cuesta hacer una película en la UE? Esto depende en buena medida del tipo de obra que se
pretenda hacer y cada guion exigirá un presupuesto diferente. El coste medio de una película
europea se sitúa en torno a los 2.5 o 3 millones de euros. En los últimos años los presupuestos de
producción de las películas han ido aumentando progresivamente y cada vez más se ve la necesidad
de invertir en promoción y marketing una cuantía parecida a la que ha costado producir la obra.
Pero en nuestro país concretamente se hacen todavía muchas películas cuyo presupuesto se sitúa en
torno a los 600.000 euros por la simple razón de que la mayoría de los autores noveles y de las
pequeñas productoras no cuentan con mayores recursos. Las nuevas técnicas digitales hacen posible
realizar películas más baratas, con una infraestructura casera y una gran calidad técnica. Además, la
posibilidad de distribuir estas obras a través de internet facilita con el tiempo el que esas
producciones baratas salgan a la luz, sin tener que seguir los mecanismos tradicionales de la
distribución, que generalmente les estaban vedados.

La llamada "producción independiente" no es más que un encargo que hacen los canales a las
productoras privadas, que no asumen ningún riesgo y obtienen un beneficio industrial estipulado
contractualmente entre ambas partes antes de conocer el resultado final. Es decir, estamos ante una
producción delegada o financiada, pero nunca verdaderamente independiente.
Las productoras se ven obligadas a trabajar proyecto a proyecto sin una continuidad asegurada, con
lo que termina por repercutir esa inseguridad en un aumento de sus precios, y su lógica
descapitalización que les impide realizar fuertes inversiones en el inmovilizado material (platós,
instalaciones técnicas y maquinaria, etc.). Sólo en el caso de que su producto sea un sonado éxito de
audiencia, lo que se da en contadísimas ocasiones, pueden renegociar favorablemente sus contratos
e incluso compartir el Copyright. Aún así la lógica espiral inflacionista de los costes artísticos que
se da en estos casos creará tensiones sobre sus nuevos márgenes de beneficios.
Pese a que la inversión en series y seriales de ficción se he duplicado en los cinco últimos años, en
el sector de la producción se dan serias debilidades. Fundamentalmente, estas se derivan de un
sistema de financiación que otorga casi todo el poder a las cadenas: estas imponen sus términos y se
quedan con el Copyright de lo que producen. Las productoras terminan descapitalizadas, con bajos
ratios de liquidez y escasas rentabilidades brutas en sus la ventas. Se convierten así en presas fáciles
para grupos con liquidez.

4.- Territorio e industria audiovisual: Ventajas e inconvenientes.
El turismo cinematográfico perteneciente a la rama del turismo cultural, ha ido aumentando en los
últimos años. Millones de turistas viajan con el objetivo de visitar los escenarios de una película o
de intentar revivir las sensaciones y experiencias que tuvieron al verlos por primera vez en la gran
pantalla. Es por ello que numerosos países intentan que grandes proyectos cinematográficos sean
rodados dentro de sus fronteras, como forma de atraer nuevas tendencias y flujos turísticos e incluso
de lograr que zonas con poca actividad económica puedan crecer gracias a los numerosos visitantes.
El cine se ha visto a menudo menospreciado como forma de promoción turística pero es, sin lugar a
dudas, una de las formas más indirectas de inducir a un futuro turista, un destino. Invertir en cine es
también invertir en turismo.
la relación entre cine y turismo da lugar a un nuevo fenómeno que es el turismo cinematográfico, y
cuyos intereses se ven reflejados en la relación entre productoras y Organizaciones de Marketing de
Destino, acompañados de las Film Commissions. Las nuevas tendencias de marketing de destino
verán en el product placement un paradigma a seguir, de cuyas prácticas extraerán las estrategias
adecuadas para el emplazamiento de la ciudad dentro de la estructura narrativa del film o la serie
televisiva. La recepción por parte del espectador se presenta como una de las claves para el éxito
compartido de las partes citadas, buscando el reconocimiento del emplazamiento por parte del
consumidor sin provocar el rechazo, moldeando así su actitud y comportamiento respecto al destino
emplazado para obtener como resultado la visita turística.
formarían parte del cine-turismo todas aquellas actividades relacionadas con: visitas al lugar / los
lugares del rodaje, visitas a los estudios de rodaje o a los decorados en parques temáticos;
participación en festivales cinematográficos; culto a actores célebres, fallecidos o no y coloquios de
fanes
El turismo y el cine, han estado en contacto desde el comienzo del segundo. Al igual que la
literatura, el objetivo de este siempre ha sido transportar al espectador a otros lugares o universos,
ya sean reales o ficticios.

Como demuestran los datos aquí presentados, el turismo audiovisual es una fuente de ingresos
bastante considerable para los territorios. Su presencia a nivel mundial ha dado pie a numerosos
estudios que han basado su tesis en la influencia de ciertas películas sobre el número de visitas
turísticas, lo que ha llevado a que numerosos países opten por impulsar y beneficiar los rodajes
dentro de sus fronteras. Podemos afirmar que la sinergia entre dos ciencias tan distintas como son el
mundo audiovisual y la industria turística, puede dar lugar a nuevas formas de negocio, que
beneficien de forma recíproca a ambas.
El caso más reciente es el de Juego de Tronos (2011- 2018) en Sevilla: Este rodaje, llevado a cabo
entre el 10 y el 30 de Octubre, supuso:
• Unas 12.000 pernoctaciones extra.
• Unas 200 habitaciones de hotel ocupadas durante los 2 meses de rodaje.
• Un aumento de las visitas al Real Alcázar de 2'35%, aproximadamente, unas 75000 personas
más que años anteriores.
• La productora contrato a unas 140 personas y a más de 50 autónomos, además de a unos 600
extras.

4.1.- Nueva zelanda, ejemplo de territorio “media friendly” de éxito.
En la actualidad nueva Zelanda no es solo conocida por su maravilloso entorno natural ni por su
excepcional contraste de paisajes, si no por ser el lugar de rodaje de una de las adaptaciones
literarias mas conocidas de la ultima década, la trilogía de El señor de los Anillos (EE.UU., 2001-
03), dirigida por Peter Jackson. Desde su estreno y su posterior éxito en taquilla, la película ha sido
utilizada tanto por oficinas de turismo como por touroperadores como un atractivo más de la isla.
Desde el anuncio de su rodaje en 2001, se estimó ese mismo año un aumento de los ingresos
turísticos en un 7%, y 2 semanas después del estreno de la primera parte, en enero de 2002, los
touroperadores afirmaron un crecimiento de un 20%. A finales de ese mismo año estos ingresos se
doblaron hasta un 40%
Este fenómeno se reavivó gracias a la trilogía de El hobbit del mismo director. En octubre de 2010,
Nueva Zelanda y Warner Bros anunciaron una alianza estratégica para que el rodaje de esta nueva
franquicia fuese en el mismo país. Además acordaron una serie de puntos como la inclusión de un
extra en los DVDs de El hobbit que fuese un documental sobre Nueva Zelanda y que la première de
la película fuese allí. Incluso el gobierno desplazó a ingenieros y tropas del ejército para construir
carreteras que facilitasen el acceso al rodaje de las películas Esto ha llevado a que la propia Nueva
Zelanda promocione su isla como un perfecto escenario para grandes superproducciones, y desde la
página web de Film New Zealand 7 muestran los beneficios y las ayudas que ellos mismos otorgan.
Tal ha sido el aumento de visitantes que el ministerio de empresas, innovación y empleo de Nueva
Zelanda, decidió realizar una encuesta el año pasado a sus visitante internacionales mayores de 15
años, sobre como ha influenciado “El hobbit” a la hora de optar por ese destino.

5.- Pyrenees Film Comission.
Vaya por delante que el planteamiento de este dossier no considera que el/los territorios interesados
en promover este tipo de actividad económica deba realizar inversiones remarcables a través de las
administraciones competentes, pero sí articular su puesta en valor a través de las palancas
adecuadas y ciertas medidas fácilmente implementables; destinar recursos humanos ya existentes de
la administración pública, actualmente dedicados a la promoción económica del territorio y/o la
comunicación institucional a tareas de promoción y captación de inversiones en el sector
audiovisual supondría una reorientación de “cliente target” a las tareas que actualmente esos
profesionales ya realizan y no supondría ningún coste adicional para las administraciones
competentes.
La creación y desarrollo de una Pyrenees Film Comission sería el primer paso para el desarrollo de
la iniciativa planteada en este dossier; una mesa de trabajo con expertos, representantes de la
administración y empresas locales que deseasen sumarse al proyecto la tarea de implementar un
plan estratégico a corto, medio y largo plazo.
Aunque geográficamente debería aunar los intereses de TODOS los territorios pirenaicos, desde el
Cantábrico hasta el Mediterráneo y sin obviar las colindantes regiones francesas, consideramos que
proponer una iniciativa de tal envergadura debe ser liderada y promovida desde el Valle de Aran.
Fuente: Diario16

Entre las tareas de la Pyrenees Film Comission destacaríamos:
• Análisis DAFO del territorio para evaluar aquellos puntos en los que el Valle de Aran -Y los
Pirineos, en general- pueden ser competitivos y atractivos para la industria audiovisual. Por
orografía, paisajes, capital humano o experiencia en atención a cliente perfil premium con
unos costes muy inferiores a los que pueden ofrecer Los Alpes consideramos que no debería
ser complicado articular una oferta muy competitiva.
• Posicionamiento del territorio en la agenda de empresas del sector audiovisual nacional e
internacional mediante Roadshows de destino y presencia en eventos del sector.
• Estudio de las políticas públicas territoriales a implementar. España ya ofrece ciertas
ventajas económico-fiscales a este sector productivo que se pueden aprovechar, y a nivel
local se pueden implementar herramientas creativas a tal efecto.
• Creación de briefings de presentación orientados a distribuidoras, productoras u otras
empresas del sector audiovisual.
• Desarrollo de proyectos y contactos con la industria audiovisual.
Fuente: Elmundo.es

6.- Conclusiones.
El turismo, tal y cómo lo conocíamos, está cambiando a marchas forzadas. Los territorios que
durante décadas han dependido casi exclusivamente de esta fuente de ingresos deben plantearse
seriamente reorientar parte de su modelo productivo para adaptarse a la economía del S XXI.
Estos territorios disponen ya de infraestructuras, servicios y fortalezas muy valorados por la
industria audiovisual, por lo que consideramos que sería muy interesante destinar parte de los
esfuerzos de empresas y administraciones locales a atraer a los territorios de montaña la producción
de contenidos. El know-how de España como país con abundantes -y exitosas- experiencias previas
son un aval que minimiza el riesgo y permite incrementar las posibilidades de éxito de la propuesta
expuesta en este dossier.
En base a todos los datos e informaciones presentadas, animamos a administraciones locales y
nacionales, así como a empresas -de todos los tamaños y sectores- que desarrollan su actividad en
estos territorios, a estudiar esta propuesta con actitud constructiva, creativa y ambiciosa.
Fuente: Wikipedia

7.- Bibliografía.
Informe PwC Media.
https://www.pwc.es/es/entretenimiento-medios/assets/entertainment-media-outlook-2019-
espana.pdf.
https://produccionaudiovisual.com/
Luces, cámara… Irlanda.
https://blog.uchceu.es/comunicacion-audiovisual/luces-camara-irlanda/
Data experience, la “gema del infinito” de Disney.
https://retina.elpais.com/retina/2019/01/07/tendencias/1546867222_897858.html
Bienvenidos al Hollywood del Sur.
https://elpais.com/cultura/2018/08/13/actualidad/1534169920_654602.html
El cine y las series se alían con el turismo.
https://www.rtve.es/noticias/20190123/turismo-cinematografico-entra-escena-fitur-
2019/1872843.shtml
De turismo por las series
https://elpais.com/cultura/2014/08/15/television/1408121395_458848.html
El turismo seriéfilo es una realidad.
https://www.elconfidencial.com/viajes/2017-09-08/series-juego-de-tronos-narcos-pangea-
bra_1438937/
Turismo de películas y series: 30 casos de estudio.
https://tendenciasturismo.com/2013/12/04/turismo-de-peliculas-y-series-de-television-30-casos-de-
estudio/
Netflix: El éxito basado en el big data.
https://www.datacentric.es/blog/insight/exito-netflix-datos/
La nueva industria audiovisual española.
https://cincodias.elpais.com/cincodias/2019/02/01/companias/1549040536_288371.html
Economía del cine y del sector audiovisual en España.
https://www.researchgate.net/publication/28051005_Economia_del_cine_y_del_sector_audiovisual
_en_Espana/link/0fcfd507dadbf8ab97000000/download

La promoción turística en el audiovisual de ficción.
https://core.ac.uk/reader/84926482
Turismo cinematográfico: Evolución y presencia en España.
https://dspace.uib.es/xmlui/bitstream/handle/11201/3113/Bauza_Illan_Raul_Alberto.pdf
Estadistica del audiovisual.
https://www.idescat.cat/pub/?id=eac&lang=es
Observatorio europeo del audiovisual.
https://www.oficinamediaespana.eu/noticias/item/1047-observatorio-europeo-del-audiovisual-
informe-focus-2018-datos-espana
Jacint Berengueras Feixa
NIF: 45720210 M
c/ Anglada, 6
25530 Vielha

Pyrenees film commission

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

Similar a Pyrenees film commission

Más de Jacint Berengueras

Pyrenees film commission