Este documento presenta varios párrafos sobre el proceso de diseño y la creatividad. Habla sobre la capacidad humana de visualizar cómo se comportarían las cosas antes de que existan, lo que permite imaginar diseños y evitar errores. También critica la tendencia a sobrevalorar el diseño, considerándolo un arte, ciencia o solución a problemas sociales, en lugar de reconocer su naturaleza práctica de crear objetos para satisfacer necesidades.

1. F. A . U . D - U N C CIEN CIA S
HUMANA S 2 012
UNIDAD 1: INTRODUCCIÓN AL PROCESO DE DISEÑO
TEXTOS: NOTAS SOBRE DISEÑO en el sitio Web FOROALFA
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Naturaleza y ambiente
http://foroalfa.org
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2. La cultura material nos ha legado todo un arsenal de objetos útiles muy tipificados e indispensables para el quehacer cotidiano. Son
objetos y enseres esenciales que han superado un largo proceso de evolución hasta llegar a ser lo que son y como son. Su perfecto
equilibrio forma-función hace de ellos auténticas lecciones de diseño. Estas cosas han puesto el listón tan alto que resulta hoy difícil
que nuestras creaciones estén a la altura de ese rico bagaje heredado. Mejorarlo o hallar algo del mismo calibre es un reto que pone
seriamente a prueba nuestra creatividad.
Por esta razón muchas creaciones se limitan a modificar la apariencia de todo lo que ya conocemos. Pero ese camino también acaba André Ricard
teniendo sus límites. Las variaciones formales razonables se van agotando. Queda entonces el camino abierto a la extravagancia a
costa de que esas cosas esencialmente útiles pierdan parte de su utilidad y de su pureza formal. Un enfoque que se pretende
legitimar como "experimental". Un argumento inaceptable para productos que se ponen a la venta. Los experimentos se han de Caminos de
realizar antes de la puesta en el circuito comercial pues sirven para verificar la validez de una propuesta. El mercado no es terreno
para experimentos. Estos desvaríos encubren la incapacidad creativa de quien no sabe hacer otra cosa que ese género de escarceos
la creatividad
formalistas. Al crear objetos con finalidad útil no es posible eludir los cauces de lo sensato. Es simplemente un modo de salirse por la
tangente. Cuanto más extraña es una obra, más «incalificable» resulta. La fuga hacia lo absurdo, es en efecto una zona refugio que Barcelona |
rehúye criterios racionales y pretende justificarse por sí misma. Como si la insolencia fuera en sí misma un camino creativo. 16/02/2009
Al amparo de ese fácil travestismo aparecen más que nunca obras estrafalarias o simplemente innecesarias, que el sistema
¿A qué nos
consumista comercializa y absorbe sin reparos. Son obras que pasan rápidas por nuestras vidas, fagocitadas por un sistema ávido de
sensaciones efímeras. Cuando no existe la cimentación de un pensamiento que las sostenga, estas vistosas rupturas formales se referimos cuando
limitan a ser eso, una mera mercancía fugaz. Nada hay en ellas que cuestione esencialmente lo habitual y ofrezca reales alternativas. hablamos de hacer
Son pocas las obras que poseen ese sesgo peculiar que distingue las propuestas renovadoras que hacen progresar lentamente, pero cosas nuevas? ¿Cuál
con acierto, nuestra calidad de vida y nuestra cultura. Obras estas que, partiendo de una reflexión sobre su propio porqué, tienen la es el sentido que le
fuerza necesaria para abrir esos nuevos horizontes que precisamos.
damos a la
creatividad?

3. Un día, paseando por la calle, vi una piedra en la acera. Siguiendo uno de esos gestos reflejo que guardamos de nuestra
adolescencia, mi primer impulso fue darle un puntapié. Sin embargo no lo hice. Y no es que lo hubiera pensado, pero pasé de largo
sin tocarla. Este hecho banal hubiera podido pasar desapercibido como tantas otras cosas que nos suceden a diario, sin embargo,
en esta ocasión me detuve a pensar en cómo se había tomado esa decisión. Desde luego mi yo consciente no había sido. Si él no lo
había decidido ¿quién lo había hecho?, ¿cómo se había forjado esa decisión?, ¿qué conjunto de circunstancias había concurrido para
adoptarla? En algún lugar de mi mente se había montado un proceso que enjuició el gesto compulsivo que me proponía acometer e
hizo que lo detuviera.
Albergamos en alguna parte un sistema espontáneo y muy sensato, que juzga lo que vamos a acometer de modo «vegetativo». Se
André Ricard
establece un juicio muy simple, sin matices. Como una suerte de semáforo binario que nos dice «adelante» o «detente». En esta
ocasión consideró ese gesto inadecuado y lo freno. La orden era tajante, no obstante ¿qué datos debió tener en cuenta para
adoptarla? Por muy instantánea que fuera, la valoración se habrá basado en los pros y los contras que ese impulso podía provocar.
Unos datos que tuvo que extraer en un instante al percibir todo el contexto de lo que allí estaba ocurriendo. Ello supuso una rápida
La
evaluación del calibre de la piedra: tamaño… densidad… peso… esa piedra era un proyectil de características dinámicas óptimas. capacidad
También estimó la distancia entre mi pie y la piedra… la velocidad a la que me iba desplazando, algo que aumentaría la fuerza del
golpe… un suelo liso seria una excelente zona de despegue… la piedra no encontraría obstáculo alguno que frenara su recorrido. de
Todo ello daba una idea del alcance del proyectil y de las direcciones de tiro posibles. La fugaz visión del reflejo de unos cristales y de
gente acercándose dentro del polígono de tiro. Todo eso lo visualizo mi mente en un instante, como en una secuencia filmada de lo visualizar
que podía ocurrir… y no le gusto. Es esta visión premonitoria de lo que puede acarrear un gesto, un acto o también una palabra, lo
decide si conviene acometerlos o evitarlos. En este caso dictamino que ese impulso se refrenara y mi pie paso al lado de la piedra, Barcelona |
como si nada, sin tan siquiera rozarla. 12/02/2007
Pero estas visualizaciones premonitorias sólo son posibles porque disponemos de un nutrido banco de datos, fruto de experiencias
anteriores. Este bagaje de vivencias nos ha adiestrado a valorar lo que vemos e intuir lo puede llegar a ocurrir según las
Lo esencial de la
circunstancias. Es esa multitud de pequeños incidentes que hemos vivido o presenciado que, por extrapolación, vamos aplicando al tarea de diseñar
hacer valoraciones. No sólo las aplicamos a las impulsivas como en la anécdota que he contado, sino también a las valoraciones reside en la
totalmente conscientes. Así, cuando creamos efectuamos operaciones similares, si bien entonces, a la inversa. Utilizamos esta capacidad de
misma capacidad de visualizar in mente cosas que no existen, viendo como pudieran comportarse si realmente existieran. Partimos imaginar cómo
entonces de los datos objetivos de que disponemos a la vez que sabemos exactamente qué acciones queremos conseguir. Sobre
esta base vamos construyendo en nuestra imaginación el perfil de lo que ha de ser el diseño perfecto, aquel que conseguirá lo que
se comportaran
estamos persiguiendo. Visualizamos, de este modo premonitorio objetos virtuales a los que vamos dotando de las formas y los las cosas antes
materiales que han de permitir cumplir nuestro propósito. Son ideas incorpóreas que sometemos a todas las pruebas que habrían de que existan.
de superar si fueran una realidad tangible. Podemos así diseñar en nuestra mente formas y mecanismos de modo que
esa visualización imaginada nos permita pre-ver cómo se comportara cuando se materialice en un objeto concreto. En base a esa
pre-visión imaginaria podemos descartar o retener alternativas, según demuestren tener aptitud para cumplir las prestaciones que
perseguimos. Es extraordinario ver cómo, de un modo espontáneo e inconsciente o, por el contrario, muy presente, disponemos en

4. nuestra mente de un plató en el que podemos rodar esas «películas» que pre-visionan lo que serían tanto impulsos como diseños
que aun no se han producido. Siendo esto lo que nos permite, tanto evitar errores como posibilitar aciertos.
Un fenómeno ideológico muy interesante, observable en el ambiente del diseño, es esa tenaz tendencia a sobregraduar a la
disciplina, mitificándola, con absoluta desatención a su realidad concreta y asociándola —o confundiéndola— con géneros no
casualmente considerados «superiores».
Así, se le suele considerar un arte, desatendiendo la amplia producción de objetos y mensajes de gran calidad de diseño, pero
modestamente utilitarios.
Norberto
Se lo suele considerar una ciencia; aunque su función específica no sea la de producir conocimientos sino objetos y su sustento Chaves
científico no sea mayor que el de cualquier otra profesión técnica.
También se la suele considerar una suerte de panacea de los males sociales asignándole una misión esencialmente redentora; El oficio más
haciendo la vista gorda al volumen altísimo de productos excelentemente diseñados; pero perjudiciales para la humanidad: allí antiguo del
están los automóviles. mundo
Y quizá la distorsión más grande y frecuente sea aquella que confunde al diseño con la milenaria pasión humana por la invención de
cosas, y que asigna al diseño el carácter de práctica universal en el tiempo y el espacio de la humanidad, auténtica categoría Barcelona |
antropológica. 16/04/2007 | Ante
la persistente
Esta compulsión al upgrading del diseño desoye, además, la amplia bibliografía teórica que explica el lugar de los oficios, las tendencia a sobre-
técnicas y las profesiones en el aparato productivo, muestra el modo en que en ellas se plasman las relaciones de producción y valorar al diseño,
delimita, con precisión, su concepto. manifiesta por
algunos
Los profetas de la mistificación del diseño hacen gala, así, de un absoluto desinterés por las aportaciones de las ciencias sociales — colaboradores de
la Teoría Económica o la Historia Social— y, mediante la pura especulación verbal, le asignan a la disciplina atributos de fábula, no FOROALFA,
verificables en su ejercicio real en ningún taller de diseño. acerco mi opinión
seguida de un
Desnaturalizan así a este oficio, tan modesto como indispensable y efectivamente al servicio de las necesidades del mercado,
viejo texto de
cualquiera fuera el signo —social o antisocial— de tales necesidades.
Oriol Pibernat
sobre este tema.
En FOROALFA han aparecido varios exabruptos como los que he citado y, meditando sobre ellos, me vino a la memoria una nota de
Oriol Pibernat, publicada en el periódico La Vanguardia, de Barcelona, en 1986 (hace veinte años). En ella se critica básicamente la
última de aquellas distorsiones en el concepto de Diseño: su universalización. La transcribo para el solaz de los lectores críticos (y
para la indignación de los profetas). Se llama «El oficio más antiguo del mundo» y dice así:
Toda disciplina de reciente constitución se ve compelida fatalmente a buscar en el pasado antecedentes que la legitimen como tal.
Cuánto más nueva es la disciplina, mayor empeño pone en esta búsqueda. La historia certifica un pasado y, consiguientemente, una

5. identidad. El diseño no obra precisamente con moderación en estas exploraciones y en su afán por recomponer su árbol genealógico
se reconoce en el homo faber. La eterna alusión al hacha de sílex y al hombre de las cavernas que introducen sus elocuentes
monografías históricas me inclina a sospechar un estado de conciencia aún muy primitivo de esta disciplina. Con ella se «descubre»,
no sin sobresalto, que el diseño es «el oficio más antiguo del mundo» y se asesta un golpe mortal a las pretensiones de otro conocido
oficio que reclama para sí tal privilegio.
Ocurre sin embargo, que la capacidad de concebir y fabricar útiles —lo propio del homo faber— constituye un antecedente común
de muchas otras profesiones y el diseñador no siempre se encuentra cómodo compartiendo su historia con el herrero o el carpintero.
Para declarar su independencia deberá esperar pacientemente un buen monto de siglos, pues el proyecto sólo se autonomiza de la
ejecución —condición sine-qua-non del diseño— en la época del Renacimiento. Y ello resulta todavía insuficiente: la partida de
nacimiento no será certificada hasta unos siglos más tarde, cuando se desacople el «aceitoso» engranaje que la une a los ingenieros.
Hasta la segunda revolución industrial —ni siquiera la primera—, el diseñador no se sentirá completamente él, sin «molestos»
compañeros de viaje.
Ahora bien, por lo dicho anteriormente, el diseño no ceja en su esfuerzo de que la historia de la cultura lo avale como disciplina
autónoma «desde siempre». A la zaga de legitimaciones históricas, que son en realidad ideológicas, toda práctica social empieza
inevitablemente en Adán; aunque, también inevitablemente, en un padre único se confunden todas las identidades. Sea cual sea el
intento de «naturalizar» el diseño, hablando seriamente se puede asegurar que Adán no fue el primer diseñador. Fue,
fundamentalmente, un expulsado del paraíso que se exilió en la tierra para cumplir el castigo divino de cultivarla; metáfora bíblica
que, aunque no coincida con la historia real, da valor a la voz cultura.
Digresiones aparte, desde los seculares primates faber hasta el diseñador existe una accidentada distancia histórica plagada de
transformaciones culturales, sociales y económicas en que las prácticas y oficios se suceden, transforman y redefinen. Aplicando lo
que de sapiens tiene el homo se vislumbrarían algunos destellos de lo que constituirá el haz de identidad del diseño; siempre con la
suficiente prudencia y rigor para no confundir «historia de las cosas» con «historia de las cosas diseñadas». Aplicando nuestra
dimensión sapiens, como propongo, el diseño se percibirá inscrito en la «cultura material» sin que ésta, por extraña prestidigitación
o contagio, devenga en su conjunto diseño. Por si esto sabe a poco, aún será posible elaborar, desde la perspectiva actual que nos
ofrece la conciencia del diseño, una lectura original de la historia de la cultura poniendo un énfasis especial en una región
desmerecida: el desarrollo tecnológico y simbólico de la cotidianeidad a través de los objetos de uso. A cambio de trasnochadas
«Historias Universales del Diseño» una buena «antropología de los útiles» sería más que de agradecer para profundizar en las
prácticas y oficios relacionados con ellos. Así, los falsos parentescos se substituirán por legítimas herencias.
Desde luego, está claro que atareadísimo como estaba Adán en la labor de inaugurar simultáneamente el homo faber, el homo
sapiens, el homo laudens y quién sabe cuántos homos más, difícilmente tuviera tiempo para inaugurar algo tan especializado como el
homo diseñans.

6. Consideraciones previas
No parece necesario un ejercicio conceptual muy sofisticado para reconocer la pertinencia e importancia de establecer un recorte o
ámbito específico del diseño —o de las disciplinas proyectuales si se prefiere esa terminología. Sin embargo, tal cosa no se ha
podido establecer claramente por dos motivos. Por un lado, por la concepción cerradamente cientificista que impera en los cuadros
directivos de las universidades y aún en el inconsciente colectivo, concepción que sigue —sin análisis crítico y con sometimiento
vergonzoso— los dictados de los países centrales, que no solo serían dueños de la riqueza y los armamentos sino también del
verdadero saber. El otro motivo es que los diseñadores no han sostenido esa propuesta. Es necesario que lo hagan con firmeza y
convicción, sin aceptar acuerdos u homologaciones que terminen desnaturalizándola. Roberto
La cuestión es nada menos que el lugar y carácter de nuestras disciplinas, y es obvio que esto no es algo menor sino una cuestión
Doberti
crucial. Solo a partir de una propuesta fundamentada y precisa se podrán asumir las actitudes y las resoluciones adecuadas, tanto
hacia el interior de las profesiones proyectuales como —y más importante aún— hacia el medio social en general.
La cuarta
Antes de abordar esta cuestión es imprescindible plantearse algunas cuestiones esenciales; y con ello estamos hablando de una
anterioridad o prioridad conceptual, de los modos de entender la naturaleza y sentido de nuestros campos de actividad y reflexión.
posición
La cuarta posición Buenos Aires |
16/04/2006
Los campos de la Arquitectura, el Diseño y el Urbanismo —que implican campos de profesión y de pensamiento, de hacer y de saber
— resultan siempre difíciles de catalogar, de ubicar en un cuadro o taxonomía sin que resulten impropios o parcializados los lugares Las disciplinas
que se les asignan. Nuestras prácticas no se acomodan en los esquemas que simplifican y consolidan el orden vigente, o más proyectuales no
exactamente, son esos esquemas los que resultarían desacomodados por la presencia de nuestras prácticas. encuadran en las
categorías con
Analicemos las razones y el devenir de estas dificultades, empezando por aceptar el carácter precario que tiene toda clasificación, que Occidente ha
sabiendo que ella es siempre resultado de una particular manera de mirar y recortar el campo en cuestión. También corresponde catalogado al
aceptar que Occidente distinguió desde hace bastante tiempo entre Artes y Ciencias, reconociendo sus nexos pero también sus hacer y al pensar.
sustanciales diferencias en objetivos y modos de operación. Desde hace menos tiempo, se ha otorgado a la Tecnología una No son Arte ni
identidad que no puede subsumirse ni derivarse de las Artes o de las Ciencias. Esta posición diferenciada para la Tecnología se ha
Ciencia ni
instalado de manera cada vez más fuerte y fundamentada, al mismo tiempo que se admite que los nexos con las otras áreas son tan
innegables como las diferencias que existen entre estos tres campos.
Tecnología, sino
que conforman
Sea en el esquema diádico —Arte y Ciencia— o en el triádico —Arte, Ciencia y Tecnología— el caso es que las prácticas proyectuales una cuarta
(me estoy refiriendo a la Arquitectura, el Diseño y el Urbanismo, tanto en sus dimensiones operativas como reflexivas) no se categoría con el
incluyen en ninguna de las categorías señaladas. mismo rango y
valor
Una posibilidad, yo diría una tentación, es suponer que las prácticas proyectuales no tienen identidad específica. Esto puede identificatorio
cubrirse con muchas expresiones distintas; por ejemplo diciendo que tienen algo de todas ellas, que son una hibridación que las otras.

7. disciplinaria, o con un aire más moderno, que constituyen una interfase. De todos modos, frente a las entidades primarias, esenciales
y fuertemente definidas, la identidad de nuestras prácticas resultaría así imprecisa, subsidiaria, secundaria. En realidad, toda la
Historia y la decisiva importancia de nuestra actividad en la vida de las personas y los pueblos desmienten esa ubicación depreciada.
Nuestra propuesta concreta es que las prácticas proyectuales constituyen una cuarta posición. Aquí es necesario ser muy precisos. El
planteo no es voluntarista ni oportunista y mucho menos aún tiene carácter corporativo: decimos que las prácticas proyectuales
determinan una cuarta posición simplemente porque esto es así.
El Proyecto (considerado en todas sus modalidades) tiene el mismo rango, el mismo valor identificatorio y primordial que tienen la
Ciencia, el Arte y la Tecnología. Esto quiere decir que no puede subsumirse en ninguna de las otras posiciones, ni es una mezcla o
combinación de ellas.
Con la misma convicción señalamos que las distintas posiciones no establecen sectores inconexos sino, por el contrario, fronteras
porosas, entre las que circulan influencias, capacitaciones, procedimientos y aportes. Sin embargo, toda práctica concreta reconoce
una posición primaria y esencial de anclaje, aunque siempre —afortunadamente— deviene en una práctica mestiza.
Con el mismo ánimo de precisión decimos que cada una de las posiciones implica un modo específico y primordial de mirar y operar la
realidad. En consecuencia, no se pueden organizar ni evaluar las realizaciones elaboradas en las distintas posiciones con los mismos
principios o parámetros, menos aún imponer un sistema de validación, eventualmente adecuado para una de ellas, a todas las
demás. Peor aún, aunque a veces obligado salvataje, es el intento de homologarse, de inventar aproximaciones o analogías que
terminan desvirtuando la autenticidad de nuestra posición.
Intentemos, de manera muy sintética, definir los rasgos básicos de cada una de la cuatros posiciones:
• la Ciencia se establece como voluntad de conocimiento racional
• el Arte como relación sensible y expresiva del ser humano con la realidad
• la Tecnología como procedimientos para modificar el medio natural
• el Proyecto como prefiguración o planificación del entorno humano
Conscientes de la extrema simplificación que suponen estas caracterizaciones, entendemos que, sin embargo, se puede deducir de
ellas por qué se restringe o se niega la condición primordial del Proyecto, cuál es la causa por la que resulta incómodo aceptar al
Proyecto como cuarta posición, es decir como un modo específico de incidencia en el mundo. El desarrollo de la razón occidental, con
su intención de hegemonía absoluta, con su fachada de libre desenvolvimiento de las fuerzas económicas y sociales, no puede
admitir un lugar autónomo de prefiguración, concretamente de proyectación del mundo. Es el propio imperio de la razón absoluta,
que el Imperio detenta y ejercita, la que por su propio peso genera y organiza un futuro que no puede tener otro horizonte que el
fortalecimiento de su predominio.
Proyectos particulares, restringidos y acotados para acomodar y desarrollar sus comodidades y los desarrollos comerciales, serán
permitidos y hasta ensalzados; pero una visión proyectual capaz de poner en tela de juicio el modelo vigente no resulta aceptable,

8. menos aún una visión proyectual que en tanto visión específica pueda mirar y proponer, desde un pensamiento y una práctica social
diferente. Esa posición no es alentada. Para servir al modelo de la razón hegemónica del Occidente Central la práctica proyectual no
es aniquilada, sino limitada y en lo posible domesticada. Como siempre en todo intento de limitación y sumisión participan por
conveniencia o engaño algunos de los propios perjudicados o postergados por el modelo.
Aquí lo grave no es el perjuicio que sufren los Proyectistas, sino las restricciones que surgen de sociedades sin Proyecto.
Proponemos estos lineamientos con la intención de emprender la discusión en un lugar de prioridad de sentido, es decir, con la
intención de plantear los fundamentos que justifiquen y orienten nuestro campo de pertenencia.
Es desde un lugar de prioridad de sentido, lugar necesariamente siempre abierto y dispuesto a recoger aportes y críticas, que tiene
sentido repensar y transformar las prácticas del diseño. Una transformación que mire tanto hacia adentro —dando cuenta de su
verdadera naturaleza, de los elementos de coincidencia o entrelazamiento de las distintas ramas del diseño, como así también de la
especificidad de cada una de ellas— como hacia fuera —atendiendo a los requerimientos sociales en términos de justicia y
reformulación de una identidad no prefabricada o sustituida.
Lógicas constitutivas del diseño
Hay un conjunto de modos de pensamiento y de acción cuya integración e interacción constituyen el campo propio y común del
diseño. Nuestra identidad, y nuestros aportes profesionales se definen por la insoslayable presencia de tres lógicas comunes a todas
las ramas o dimensiones de las prácticas proyectuales —aunque en cada caso realicen sus propios despliegues— cada una de las
cuales se abre en dos alternativas o modos integrados de elaboración:
• LOGICA DEL ESPACIO: configuración / significación
Un arquitecto, diseñador o urbanista que no asumiera y manejara las problemáticas del espacio, reconociendo y capacitándose en su
lógica específica —lógica que atiende tanto a su plano más general o abstracto como a su dimensión más contextualizada y sensible
— carecería de una de las calificaciones más precisas que lo instituyen como arquitecto, diseñador o urbanista.
El espacio —como ámbito específico donde se desarrolla la vida humana, como realidad necesitada de interpretación para acordarle
sentido, como entidad donde nace y se desarrolla el pensamiento racional, como campo de las manifestaciones sensibles, como
lugares abiertos o restringidos, como organización de escalas que van de lo íntimo al cosmos, como elaboración y sustrato de la vida
social, como objeto de la apropiación imperativa o del ejercicio de las libertades comunes, es decir, como el conjunto de todas estas
notas— contiene o demanda una lógica que solo la conjunta cooperación del hacer y el pensar permite abordar.
• LOGICA DE LA PRODUCCION: tecnología / socio-economía
Un arquitecto, diseñador o urbanista que no asumiera y desarrollara su capacidad de producción, que no entendiera como propio de
nuestros campos la voluntad de incidir concretamente en la transformación del hábitat humano, se convertiría en una suerte de

9. comentarista contemplativo. La lógica específica de elaboración de configuraciones materiales requiere tanto de un saber y operar
técnico como de un adecuado reconocimiento del contexto socio-económico en el que se inserta la producción.
Para nosotros el hacer como principio de la formación, y la producción como finalidad de la profesión son decisivos, nos anclan en la
realidad de nuestras capacidades y en las responsabilidades de nuestras acciones. No se trata de un agregado práctico a un orden de
saber que pudiera desenvolverse por carriles propios y abstractos; se trata de reconocer y elaborar la compleja lógica específica que
vincula el orden de las posibilidades tecnológicas con los circuitos de producción y distribución del espacio, los objetos y las
imágenes.
• LOGICA DE LA FUNCION: habitar / comunicar
La producción de los arquitectos, diseñadores y urbanistas está siempre orientada por su funcionalidad social. Es decisivo entender
que hay aquí más que una simple adecuación a requerimientos que el mercado predefine, por el contrario se trata de reconocer la
lógica propia que organiza las dos grandes funciones o destinos de nuestro hacer: el habitar y la comunicación.
La responsabilidad social y política de la Arquitectura, el Diseño y el Urbanismo deviene del sentido que se asigne a estas funciones,
puesto que tanto pueden ser entendidas sin ejercicio crítico, y en consecuencia ser portadoras de la aceptación o acentuación de las
condiciones de sumisión e injusticia, o bien alentar las transformaciones que atiendan a los legítimas intereses del cuerpo social. No
se trata de la simple y complacida adecuación a principios utilitaristas, que propicien comodidad en los usos de objetos y espacios, y
facilidad de lectura en los mensajes, se trata de una lógica que se haga cargo de las variadas modalidades tanto de los ejercicios
plenos del habitar como de las significaciones de la imagen.

10. «El hecho creativo es la inminencia de algo... que no se produce.» (J.L.Borges)
Contrariamente a la concepción de la «idea pura», virginal e incontaminada, producto de la magia de un supuesto momento de
iluminación, el hecho creativo del diseño depende antes que nada de su apuesta al conocimiento específico de la disciplina y a la
cultura en sentido universal.
La idea del diseño moderno es la de aquel que se constituye en el rechazo a toda cosa superflua. Una síntesis de la forma, que
condensa en el objeto útil la turbadora belleza de las herramientas. El camino más usual hacia esa síntesis es una tarea de pulido
progresivo de una idea rectora, como las sucesivas correcciones de un texto al que cuanto más le quitamos, más le damos.
Rubén
La creatividad requiere de la comprensión profunda del problema antes que del programa, del rigor, de franquear la barrera que Cherny
separa lo verbal de lo icónico en el encargo del cliente, del trabajo sobre lo omitido más que sobre lo explícito del programa, del
conocimiento exhaustivo de la técnica, de resistir a las tentaciones, de la fantasía. En fin, de esa estructura totalizadora del
conocimiento en sentido universal, que está más allá de la disciplina y consiste en una búsqueda reflexiva que supone el abandono El
de los hábitos corrientes, para encontrar una unidad de correspondencias. Cuanto uno más sabe, es más libre.
instante
Pero el conocimiento y la racionalidad objetiva, no estarían completos sin la inclusión, plena y sin culpa, de la subjetividad. La
creatividad es un hecho interior que se acerca más a la idea de descubrir, que a la de inventar. Es una mirada hacia adentro para creativo 2
entender los mecanismos propios del pensamiento con que cada uno puede arribar al hecho creativo del diseño, que es no sólo la
respuesta técnica a unos requerimientos, sino la comprensión de una posibilidad antropológica, vital, íntima, profunda. Buenos Aires |
29/01/2007
Más allá de lo específico de cada encargo profesional, «la obra» es la construcción de un pensamiento y la continuidad de un
pensamiento siempre en construcción. Un modo de ir agregando piezas a una gran estructura anómala, tramos de una búsqueda en Hay un lugar, un
la que los proyectos, más que parte de un mismo cuerpo, son fases autónomas de una continua elaboración. Una experiencia espacio, quizás un
íntima, y a la vez social, que no es otra cosa finalmente, que una indagación de los posibles modos de relación con lo que llamamos
tiempo, difícil de
el mundo. La arquitectura y el diseño no son sólo la consecución de una producción con vistas a satisfacer una demanda, sino
fundamentalmente un modo de conocimiento. describir, donde
ocurre el proceso
Des-cubrir, quitar un velo, de algo que ya está en la arquitectura. Hay una cortina, y se trata de correrla para que lo que está del otro creativo.
lado, en la arquitectura misma, pueda hacerse presente. No estoy generalizando, es una experiencia muy específica, concreta y Comienza en un
personal: en el acto creativo nos descubrimos a nosotros mismos. Entonces, uno se siente libre y tiene miedo, porque asiste a su hueco, con algo
propia intimidad preñada de infinitas cosas: padre, madre, barrio, hijos, amores, ilusiones, soledades. Se trata del extraño que se hace con
encuentro entre incógnitas que recíprocamente se develan. Hay una suerte de enfoque extraordinario, un punto de foco para cada las manos, que
proyecto, una intensificación del presente, que nos da la conciencia de estar vivos, realmente vivos aquí y ahora. Es, en el sentido buscan la
más directo, una experiencia: una sensación física, una inserción en el mundo sensual. aceptación del
ojo, hasta que
Porque el proyecto no es sólo lo que es. Es también el lugar de la ilusión. Cuando proyectamos, hay algo más allá que nos fascina y, todo el cuerpo
cada vez que creemos alcanzarlo, se nos escapa. Porque el proyecto no es sólo lo que es, sino lo que todavía no es. Lo que puede
está en el agujero.

11. llegar a ser. Se apoya sobre un hueco, es una inminencia. Es Alicia que sueña con el Rey Rojo que está soñándola. El proyecto es un
Aleph.
Hay un lugar, una zona, un espacio, quizás un tiempo, donde se da el proceso creativo. Es un espacio de la intimidad que es la
extensión de una presencia. Lo opuesto a un espacio vacío. Ocurre en el taller, en la casa, en el colectivo, comprando el pan. Al acabar
el día, lo que importa es esa cosa a la que uno se ha aproximado o que casi ha perdido. Algo que retomará luego en el sueño, luego al
dia siguiente, luego... El lugar es un hueco o mejor dicho comienza en un hueco. Empieza con algo que se hace con las manos, que
buscan la aceptación del ojo hasta que todo el cuerpo está en el agujero. Entonces, hay una posibilidad, pequeña, de que eso sea un
lugar.
Es difícil percibir esto al principio y aun hoy siento que al comenzar un trabajo, a pesar de los análisis más serios, uno no sabe muy
bien qué está haciendo. Pero está alerta contra soluciones fáciles, autoengaños, tentaciones o simplificaciones irresponsables. Se
trata, por supuesto, de alcanzar mucha precisión pero eso no quiere decir que sepamos en todo momento qué estamos haciendo.
Hay un punto del proceso creativo del proyecto que es siempre no verbal. Quiero decir que no tiene un ordenamiento lingüístico.
Tampoco estrictamente lógico. Es un coronamiento. Durante el proceso de avance, es necesario volver a ese punto aun inexistente,
para ver si estamos en el camino. A veces esa búsqueda se convierte en obsesión. Es un proceso de corrección constante donde los
desvíos indican el camino. El proceso de la escritura es similar: corrección de palabras, ideas, ubicación y pulido del texto. Un silencio
difícil de alcanzar: como la buena poesía, la buena arquitectura se distingue más por el rumor de sus silencios que por la sonoridad de
sus palabras.
Pero el verdadero secreto, el punto de inflexión y de calidad que no siempre alcanzamos, lo que finalmente cuenta, es aquello que no
se dice. O mejor dicho, que se dice sin decir. Es por ese espacio fabuloso, por ese blanco que deja lo dicho (lo no dicho) que el
receptor de la obra, mas tarde podrá ingresar. Un vacío que permite ser fecundado por el que la recibe: es la posibilidad de
incorporación de la vida de las personas.
Solemos pensar que la arquitectura proporciona esa vida o que es tan grande como la vida, pero no es así. No se puede pensar la
arquitectura o la ciudad sin pensar la vida de las personas. Su marco individual, la experiencia social urbana de habitar, la experiencia
física de circular, las pequeñas cosas cotidianas. Dicho de otro modo, la experiencia de la cultura. No hay otra matriz interpretativa
más fuerte que la vida de las personas.
Finalmente, hay una palabra que está en la esencia de la arquitectura pero solemos olvidarla, como olvidamos aquellas cosas que de
tan familiares hemos terminado por no ver. Es la palabra amenidad. La verdadera modernidad estuvo siempre ligada a la extensión
de los límites. La necesidad de «amenidad» en la arquitectura se vincula a esos límites. Surge de la soledad esencial del hombre
arrojado al mundo. Es esa soledad la que lo llevó a levantar una piedra, ponerla en posición y luego poner otra arriba. Si tomamos
conciencia de que estamos solos en primera persona del plural, la amenidad, la hospitalidad, la amabilidad, la receptividad son
absolutamente naturales y no tienen nada que ver con las formas sólo exteriores de la cortesía burguesa. Porque hay otras formas
de la realidad fuera de nuestro orden visible. Simplemente las cosas suceden, en la calle, cuando dos personas se miran. Los chicos lo
saben mejor que los mayores, cuando les hablan a las cosas o se enojan y rompen sus juguetes. Las formas de la amenidad son
manifestaciones de la intimidad... y también de nuestra subjetividad.