La religión ha estado presente a lo largo de la historia y ha sido expresada a través del arte, especialmente en manifestaciones gráficas. Desde los tiempos antiguos, las sociedades han desarrollado creencias religiosas y el arte ha servido para darles forma visual y transmitirlas. A través de obras como pinturas, esculturas e imágenes religiosas, el arte ha plasmado conceptos como la fe y ha permitido que las creencias religiosas sean comprendidas de manera más clara.

1. LA RELIGIÓN A TRAVES DE LA HISTORIA Juan José Rodríguez Carrasco Mateo Rueda Cordón Sara Pradas Durán Patricia Saborido

2. Relación entre religión y arte, expresado en manifestaciones gráficas. Desde los tiempos antiguos como hemos visto, se han desarrollado los distintos tipos de fe y creencias en un ser supremo, lo que hoy conocemos como religión. Así mismo desde que existe una sociedad, la sociedad donde se desarrolla la religión, hábitat una cultura la cual es todo aquello que produce y hace el hombre para vivir y sobrevivir; y el arte es tan solo la expresión humana de los pueblos y que no es repetible. tan solo aquí se muestra la estrecha relación que coexiste en todos los términos. Entonces vemos que como toda necesidad de un pueblo, como toda cultura de una sociedad, desde los pueblos primitivos hasta nuestra existencia, se encuentra la de expresión. los diferentes tipos de expresión que son necesarios en un grupo de personas para relacionarse y retroalimentarse . Y así como existen los diferentes tipos de expresión , surgen las manifestaciones gráficas de la religiosidad. esto es cuando una sociedad, un pueblo que tiene la fe, la creencia como parte de su cultura, de su forma de vida, necesita expresarla para visualizarla y así tener un concepto más claro de ella, porque la religión no existe visualmente sino conceptualmente. la religión no se ve, no se toca, no se oye, es por ello que surge la necesidad de atribuirle forma, imagen, un concepto para que su fe, vaya de lo que es el temor a lo desconocido, a la creencia infinita en el ser supremo, en lo que nos rige.

3. Cuando el hombre se da cuenta de que necesita darle imagen y concepto a la religión, es allí donde destacan el arte desde los tiempos más antiguos. se buscan las formas de expresión, la forma en que por medio de la espiritualidad de el artista , se de a conocer como entiende su fe . Es así como surgen las manifestaciones gráficas religiosas, a través de la necesidad del hombre de tener un elemento visual con el cual intensificar su fe y sus creencias , y entonces parte de esto es el arte ya que a través de él se logra una única expresión gráfica de los sentimientos del ser humano. Desde los tiempos antiguos se expresaba gráficamente a los primeros seres supremos. así como el hombre sucesivamente descubre el fuego, el sol, la luna y les rinde tributos a través de rituales y las primeras pinturas (arte) para mostrarlas a su pueblo y alentarlos a creer en su religión, así va conforme pasa el tiempo habiendo mas necesidades de expresión en nuestra actualidad. Todo lo que vemos ahora, las imágenes de las vírgenes, de los santos, los crucifijos, los ángeles, las decoraciones de las iglesias, y todo todo aquello que nos rodeas que nos da confianza y que nos invita a seguir en la fe, es resultado de cómo hay una relación entre las manifestaciones gráficas, la cultura, la religión y las artes.

4. Introducción Cuando entramos a una iglesia y nos preguntamos ¿qué es realmente la religión?, después de analizar algunas cosas y estudiar un poquito lo que es historia del arte, nos daremos cuenta de que la religión no seria nada o no tendría el mismo efecto e impacto si no fuera por las imágenes, las estatuas, las decoraciones, que nos representan aquellos conceptos en los cuales creemos y que necesitamos visualizar para tener más confianza en lo que estamos adorando. Es bueno entonces investigar cómo es que surgen las manifestaciones gráficas en el aspecto religioso de la cultura del hombre, ya que son parte muy importante de al respuesta a nuestras dudas y que lo serán de muchas generaciones que están por llegar y que nostros les transmitiremos qué y cómo hicieron nuestros antepasados con nosotros mismos. Este es el resultado de la explicación surgida de las investigaciones y análisis de conceptos como religión, cultura o artes, que tienen mucho en común y de cual, de dicha relación, surge todo lo que hoy conocemos como signo de adoración y de alabanza.

5. Conclusiones El trabajo realizado sobre la relación de las artes y la religión nos ha llevado a como surge todo lo relacionado con las obras de artes de antiguos pintores y como va evolucionando la religión con el paso de los años. Ha sido bueno conocer como aquellos pintores intentaban plasmar sus ideologías con las dificultades que les surgían en la época, poniendo así en riesgo sus vidas. Para concluir nos hemos dado cuenta de que muchas veces una imagen vale más que mil palabras, es decir, el tiempo empleado durante el trabajo hemos podido observar como esas imágenes nos han llegado a transmitir sentimientos, emociones, el poder de la ideología, en este caso la religión católica, además de nuevos conocimientos, etc.

6. OBRAS

7. Nombre: El Entierro del Conde Orgaz Autor: El Greco (DomenikosTheotokopoulos) Estilo: Manierista Fecha: 1586-1588 Localización: Iglesia de santo Tomé (Toledo) Datos técnicos: Óleo sobre tela, 4,80 x 3,60 m. Este gran cuadro está dividido en dos grandes zonas, por un lado en la parte alta se observa una zona celestial en donde aparecen Cristo, la Virgen, ángeles, santos y otros personajes ya fallecidos. En la parte inferior, la terrenal, se representa un entierro rodeado de personajes, unos eclesiásticos y otros civiles.

8. Nombre: San Francisco en meditación Autor: Zurbarán Estilo: Barroco Fecha: 1658 Localización: AltePinakotheke, Munich Datos técnicos: Óleo sobre lienzo, 64 x 53 cm En el cuadro aparece la figura de San Francisco, reconocible por el hábito que lleva quien lo elaboró él mismo con un saco tratando de este modo de exteriorizar su pobreza, pero es además un San Francisco orando a Dios como lo prueban esa mirada hacia el cielo (con reminiscencias claras a la obra de El greco) y esa mano en el corazón simbolizando así lo sentido y sincero de sus ruegos. Los éxtasis y visiones místicas del santo fueron comunes en su vida. Junto a él se representa una calavera, símbolo característico de ese abandono de lo material (y por tanto perecedero de la vida), para dedicarse a un enriquecimiento espiritual de la existencia. El conjunto se sitúa frente a un fondo indeterminado oscuro que realza el sentimiento de la obra además de intemporalizarlo.

9. Nombre: La incredulidad de Santo Tomás Autor:Caravaggio Estilo: Barroco Fecha: 1602 Localización:Sanssouci, Potsdam Datos técnicos: Óleo sobre lienzo, 107 x 146 cm El lienzo con la Incredulidad de Santo Tomás fue pintado para la familia Giuliani, que lo mantuvo en su colección hasta que pasó al NeuePalais de Postdam. La obra nos muestra el momento en que Cristo Resucitado se ha aparecido a sus discípulos, pero Tomás aún no cree en su identidad, por lo que Cristo mete uno de sus dedos en la llaga del costado. Este hecho, que podría parecer exageradamente prosaico, es la mayor prueba física del reconocimiento de Cristo, la definitiva demostración de su regreso desde el reino de los muertos. Caravaggio ha ejecutado una composición que converge completamente en el punto de la llaga con el dedo metido, de tal modo que la atención de los personajes del lienzo y la de los espectadores contemporáneos se ve irremisiblemente atraída por esta "prueba" física.

10. Nombre: La coronación de espina Autor: Caravaggio Estilo: Barroco Fecha: 1604 Localización:Cariprato Bank, Prato Datos técnicos: Óleo sobre lienzo, 178 x 125 cm Caravaggio realiza aquí una tensa composición, en la que Jesús se retuerce indefenso entre tres verdugos que lo maltratan y adornan con los símbolos de la pasión. Cristo está atado por las manos con una cuerda que sujeta fuertemente el esbirro que está de espaldas, para impedirle defenderse. Un segundo esbirro le sujeta con fuerza, hundiendo sus dedos en la carne de Cristo, para obligarle a mantenerse quieto mientras que el tercer hombre le ajusta la corona de espinas haciendo palanca con una rama, para no herirse él mismo con las manos. La escena resulta de una gran crueldad y se inserta dentro de un grupo dedicadas por Caravaggio a las diferentes torturas que sufrió Jesús durante la Pasión. La intención del artista probablemente tuviera raíces autobiográficas, puesto que su propia situación personal era extremadamente difícil, entre peleas, emboscadas y encarcelamientos.

11. Nombre: La Crucifixion Autor: Pedro Pablo Rubens Estilo: Barroco Fecha: 1611 Localización: Cariprato Bank, Prato Datos técnicos: Óleo sobre lienzo219 x 122 cm Este Cristo constituye un señalado ejemplo de la manera rápida del maestro, en tanto que la simplicidad de su composición es determinante del dramatismo de la obra. La cruz aparece, aislada en un paisaje hostil, en cuyo fondo se perfilan los edificios de Jerusalén; sobre la ciudad planean nubes estratificadas a las que los últimos destellos del crepúsculo conceden un aspecto siniestro. Por contraste, posee la figura de Cristo una luminosidad propia; su anatomía se halla descrita con una técnica de grisalla que rinde el efecto de morbidez. Las sombras profundas, así como las líneas de dibujo que describen los contornos, fueron realizadas con una tonalidad rojiza, característica de la manera del pintor.

12. Nombre: Descendimiento de la cruz Autor: Pedro Pablo Rubens Estilo: Barroco Fecha: 1610 Localización: Vrouwekathedraal, Antwerp Datos técnicos: Óleo sobre lienzo, 421 x 311cm Rubens en esta obra representa:• Una composición dinámica, con claro esquema diagonal, propio del barroco, en aspa cuyo centro es la figura de cristo que destaca sobre la sábana blanca• La teatralidad y espectacularidad del conjunto: las posiciones de las figuras, los gestos, las manos, los ropajes… todo contribuye a dar la impresión de una acción representada.

13. Nombre: La última cena Autor: Leonardo da Vinci Estilo: Barroco Fecha: 1495 y 1497 Localización: Convento dominico de Santa María de las Gracias en Milán (Italia) Datos técnicos: mural ejecutado al temple y óleo sobre dos capas de preparación de yeso extendidas sobre enlucido. Mide 460 cm. de alto por 880 cm. de ancho Para muchos expertos e historiadores del arte, La Última Cena de Leonardo es considerada como la mejor obra pictórica del mundo. Representa la escena de la Última Cena de los últimos días de la vida de Jesús de Nazaret según narra la Biblia. La pintura está basada en Juan 13:21, en la cual Jesús anuncia que uno de sus 12 discípulos le traicionaría. Llegada la hora, Jesús se sentó a la mesa con los apósteles y les dijo «Yo tenía gran deseo de comer esta pascua con ustedes antes de padecer. Porque les digo que ya no la volveré a comer hasta que sea la nueva y perfecta Pascua en el Reino de Dios, porque uno de ustedes me traicionará».

14. Nombre: La Anunciación Autor: Sandro Botticelli Estilo: Renacimiento Fecha: Data hacia 1490, aunque no es segura. Localización: Museo Kelvingrove de Glasgow. Datos técnicos: Temple sobre madera 49,5 cm de alto y 58,5 cm. de ancho Sobre la parte posterior de la tabla hay una nota que señala que provenía de la iglesia florentina de San Bernabé. Se logra el ambiente por la sucesión de las columnas y de los cuadros del suelo, que sirven también para evidenciar el esquema perspectivo. Esta solemne arquitectura domina a las figuras. Tanto el ángel como la Virgen se sitúan en posturas algo forzadas, remarcando el movimiento a través de los paños. Sus manos son el elemento fundamental de la composición, acercándose pero manteniéndose quietas a la vez, colocándolas en el lugar más observado de la tabla. El ángel quiere tocar a María y ésta admitir el mensaje que le transmite pero Botticelli parece haber detenido el tiempo. Los dos personajes tienen un sensacional aspecto escultórico reforzado por esos amplios paños que cubren sus cuerpos.

15. Nombre: Auto de fe Autor: Pedro Berruguete Estilo:Renacimiento Fecha: 1490 Localización: Museo del Prado Datos técnicos: Óleo sobre tabla, 154 x 92 cm. Estilo: Esta obra procede de la Iglesia de Santo Tomás de Ávila, aunque su origen puede proceder de otro retablo. Mediante su amplia perspectiva Berruguete logra acentuar el dramatismo de la escena, la quema de los herejes por el tribunal de la Inquisición. El santo se encuentra sobre una tribuna con dosel y está rodeado por seis jueces, uno de ellos viste el hábito dominico, mientras que otro sostiene el estandarte del Santo Oficio; otros doce inquisidores completan el grupo. Hay dos herejes desnudos que ocupan a la derecha su sitio en la pira mientras otros dos aguardan su turno al pie de la misma. Los letreros enuncian "condenado herético". La realidad se plasma con gran precisión.

16. Velazquez Nombre: Cristo en casa de Marta y María Autor: Velazquez Estilo:Gótico Español Fecha: 1618-20 Localización: NationalGallery de Londres Datos técnicos: Óleo sobre lienzo, 60 x 135 cm Estilo: Cristo en casa de Marta y María forma parte de las escenas de cocina o bodegón que tienen en el fondo una imagen religiosa. Fue también realizada durante la etapa sevillana, representando en primer plano a la joven Marta machacando unos ajos, acompañada de una anciana que la señala. Al fondo podemos contemplar otra escena, supuestamente reflejada en un espejo, en la que aparecen Cristo y María -escuchando atentamente la palabra del Salvador- junto a otra anciana. Se piensa que podría ser un espejo porque Cristo habitualmente bendice con su mano derecha; aquí lo hace con la izquierda ya que el espectador contempla el reflejo. De nuevo llama la atención el excelente detallismo del bodegón del primer plano con los huevos, los ajos o la guindilla, así como el realismo de la joven y de la anciana, caracterizadas como si se tratara de mujeres populares del Barroco. El empleo de la luz refuerza aun más esta sensación de realismo, recurriendo a los contrastes lumínicos tan del gusto de Caravaggio. Los colores empleados son también habituales entre los naturalistas, abundando los marrones, sienas y pardos, mientras que el blanco sirve para contrastar. También es destacable la influencia de algunos grabados flamencos, llegados a la ciudad de Sevilla gracias a su importancia comercial en el siglo XVII. Desconocemos el significado exacto de la composición, considerándose como una referencia a la moralidad y a la espiritualidad del ser humano. El católico debe alimentar su espíritu como hace María, dejando de lado las riquezas de la vida terrena. Por eso la anciana señala con su dedo acusador a Marta, indicando lo que no debemos hacer. Este tipo de imágenes iría destinado a un público culto que frecuentaba la tertulia literaria de Pachecoa la que también asistía Velázquez.

17. La composición se inscribe en un triángulo, figura muy empleada en el Barroco italianoque posiblemente utilizara el maestro para no diferenciarse en exceso de las restantes obras con las que compartiría espacio, todas ellas de manos de Vaccaro. Hay que hacer una especial alusión a los angelitos pintados por Velázquez, que no tienen nada que envidiar a los que han hecho tan famoso a Murillo. La técnica resulta bastante libre ya que el maestro pronto se va a acercar a sus mejores escenas, Las Meninasy Las Hilanderas. Nombre: La coronación de la Virgen Autor: Velázquez Estilo:Barroco Fecha: 1641/44 Localización: Museo del Prado Datos técnicos: Óleo sobre lienzo, 1764 x 124cm.

18. Nombre: Cristo en la cruz Autor: Francisco de Goya Estilo:Barroco Fecha: 1780 Localización: Museo del Prado Datos técnicos: Óleo sobre lienzo, 255 x 154cm. Goya sentía grandes deseos de ingresar en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, la institución artística más importante en el momento en España. Para solicitar ese ingreso presentó a los miembros este Cristo Crucificado en 1780, para que su pintura fuese sometida al insigne juicio de los académicos. Todos ellos alabaron la obra de Goya, siendo admitido como miembro de Mérito por unanimidad. El Cristo de cuatro clavos con los pies encima de un supedáneo y con una tablilla sobre la cruz que contiene la inscripción en tres lenguas. Su inspiración más inmediata es el Cristo de Mengs ya que ambos tienen una postura similar, con una pierna avanzada, eligiendo el momento en el que Cristo alza su mirada al cielo. Goya logra una excelente expresión de humanidad a la imagen. Incluso el hecho de apenas colocar sangre hace más bello este Cristo.

19. Nombre: La última cena Autor: Pedro Berruguete Estilo:Gótico Español Fecha: 1493-99 Localización: Museo Provincial de Segovia Datos técnicos: Óleo sobre tabla, 186 x 131 cm. El cuadro está muy relacionado con el número doce. La sala donde se encuentran Jesús y sus apóstoles es un dodecaedro. Al fondo de esta se vislumbra un paisaje al amanecer, aún cuando la cena fue de noche. Cristo, en el centro, parece estar predicando ante los discípulos, los cuales inclinan sus cabezas y rezan. Las apariencias de los discípulos son distintas entre sí. Cada uno porta una túnica distinta e inclusive parecen ser personas de distintas razas y países. Los trece personajes rodean una mesa de piedra sobre la cual hay un vaso de vino y un pan partido en dos. Cristo no es representado como se acostumbra. Su pelo es claro y no tiene barba. Su túnica es la única que deja al descubierto su pecho. Observando con más detalle, vemos que Cristo es transparente en su parte inferior, ya que la barca que se encuentra en el paisaje puede verse a través de él. Sobre todo el conjunto está el torso de Cristo, símbolo de su entrega al hombre, de su carne. Extiende sus brazos y al igual que el Cristo que se encuentra abajo, se difumina poco a poco. Replica Exclusiva: Oleo sobre tela finamente detallado, en bastidor de museo (5 cms) Medidas: 60 x 40 cms.

20. Nombre:Crucifixion Autor: Salvador Dalí Domènech Estilo: Cubismo Fecha: 1954 Localización: MetropolitanMuseum Datos técnicos: Óleo sobre lienzo 194,5 x 124 cm. Dalí nos descubre a la figura de Cristo crucificado muy joven a pesar de no desvelarnos su rostro. La imagen, con una postura de modestia y humildad, se presenta ante el Padre. Sin duda se trata de un Cristo moderno en un cubismode forma clásica. La cruz cúbica está formada por ocho cubos espaciales a diferencia de otras cruces, formadas por siete o seis cubos, que presentan toda una simbología. Sin embargo, Dalí se aparta de toda esa simbología para centrarse en la importancia del cubo. El protagonismo de las figuras geométricas en el arte, en concreto el del cubo, se puede encontrar en arquitectos como Juan de Herrera en el Monasterio de El Escorial en Madrid quien, a su vez, está inspirado en las investigaciones del filósofo y alquimista del siglo XII, RamonLlull. Se trata del cubo como piedra filosofal de todo, en especial, de la Iglesia católica. Es el símbolo por excelencia de la construcción que para Dalí representa no sólo una nueva imagen de la cruz, sino también de la figura de Cristo. Es decir, Dalí nos ofrece un nuevo Cristo no herido: por esta razón no existen las huellas de los clavos ni de la lanza. La representación de Gala es fundamental para simbolizar a la madre Tierra pero, sobre todo, a la madre de los hombres en un sentido muy espiritual. Gala representando a la Virgen mira a su hijo. Dalí nos muestra todo un juego de palabras donde están presentes la Iglesia, la luz, la Tierra, el cielo, la Madre, el hombre, los genes o el espíritu. De forma ingeniosa Dalí quiere ofrecer una clave para entender la génesis del hombre, el nacimiento del espíritu.

21. Nombre: Inmaculada la Grande, Inmaculada Concepción Autor: Murillo Estilo: Barroco español Fecha: 1650 Localización: Museo BB.AA. Sevilla Datos técnicos: Óleo sobre lienzo 436 x 292 Hacia 1651 los franciscanos de Sevilla encargan a Murillo una Inmaculada para situarla en el arco triunfal de su iglesia. Cuando el artista presentó su trabajo a los monjes, éstos no encontraron a su gusto la obra ya que la hallaron tosca y poco acabada, negándose a aceptarla. Murillo solicitó permiso para colocar el lienzo en su lugar correspondiente y una vez situado en el arco triunfal de la iglesia fue de absoluto agrado para sus clientes. La tradición dice que Murillo en ese momento se negó a separarse de la Inmaculada a menos que le pagaran el doble de lo estipulado, aumento que fue admitido por los monjes sin oposición. Desde ese momento la obra siempre estuvo colocada en su lugar original hasta que en 1810 sería requisada por los franceses y depositada en el Alcázar. Su enorme tamaño -de ahí que sea conocida como "La Grande"- la salvó de ser trasladada a Francia por lo que en 1812 fue devuelta al convento donde permaneció hasta la Desamortización de 1836.Murillo muestra en esta obra uno de sus primeros intentos por renovar la iconografía de la Inmaculada, incluyendo el dinamismo y el movimiento característico del Barroco. Posiblemente el sevillano contempló algún grabado de la Inmaculada realizada por Ribera en 1635 para las Agustinas de Salamanca en la que aparecen elementos claramente innovadores. La Virgen se muestra en actitud triunfante, apoyando su pie derecho sobre la luna y su rodilla izquierda en una nube sostenida por querubines. Viste amplia túnica blanca y manto azul -siguiendo la visión de Beatriz de Silva-, siendo sus ropajes pesados y voluminosos aunque dan muestran de movimiento, especialmente el manto, en sintonía con la cabellera. Los querubines que acompañan a la Virgen aún no gozan de la gracia de obras posteriores. La ubicación original del lienzo, a elevada altura y a gran distancia del espectador, condicionó la composición ya que Murillo tuvo en cuenta que la obra tenía que ser vista de abajo a arriba y en oblicuo, consiguiendo un excelente resultado y demostrando su gran capacidad para adaptarse a las necesidades de la clientela.

22. Nombre: Virgen entregando el rosario a Santo Domingo Autor: Murillo Estilo: Barroco español Fecha: 1638-40 Localización: Palacio Arzobispal (Sevilla) Datos técnicos: Óleo sobre lienzo 201 x 162 cm. Hasta el presente se considera esta obra como la más temprana que conocemos de Murillo. Procede del convento de los Padres Dominicos de Santo Tomás en Sevilla y en su composición y técnica el pintor se presenta heredero de maestros de generaciones anteriores. Murillo todavía no ha creado un estilo personal y por eso en el dibujo muestra evidentes influencias de su maestro, Juan del Castillo, especialmente en los rasgos delicados y finos con los que describe los rostros y las sonrisas insinuadas. En el rompimiento de Gloria que aparece en la zona superior -formado por ángeles mancebos que tocan música y cantan mientras que angelitos arrojan flores a santo Domingo- se constata la influencia de Juan de Roelas. Los ropajes que cubren a los personajes estarían inspirados en Zurbarán, sobre todo el modelado recio de los pliegues. Quizá por esta amalgama de influencias, algunos especialistas consideran, injustificadamente, que no se trata de una obra salida de los pinceles de Murillo.

23. Autor: Francisco Camilo Estilo: Barroco Fecha: 1651 Localización: Museo del Prado Datos técnicos: Óleo sobre lienzo 205 x 249 cm. El tema es el martirio de San Bartolomé, que fue desollado vivo. Lo más frecuente es representar al santo antes o después de la tortura, no durante la misma. Sin embargo el pintor ha elegido el momento en el que los verdugos comienzan a arrancar la piel del santo. Los martirios eran un tema frecuente en la España de la Reforma, puesto que excitaban la reflexión del fiel y la penitencia. Camilo muestra una composición muy barroca, en la cual las actitudes de los personajes se contradicen en movimiento y dirección, sesgados por la gran diagonal que plantea el cuerpo desmesurado del mártir. Esta composición sugiere una tensión de fuerzas enfrentadas, ideal para soportar el efecto dramáticamente violento de la escena.

24. Nombre: Magdalena Autor: El Españoleto Estilo: Clasicismo Fecha: 1645 Localización: Museo del Prado Datos técnicos: Óleo dobre lienzo 181 x 195 cm La composición se inscribe en un triángulo, iluminando un fuerte haz de luz la bella figura. La Magdalena viste un traje azul muy escotado que permite ver su hombro, una especie de tela de arpillera para exculpar sus pecados y un precioso manto rojo. Se apoya sobre dos sillares perfectamente tallados en los que aparece el tarro de los afeites y el cilicio, sus atributos. El pasado de prostitución de la Magdalena se muestra en el hombro al descubierto y en el bote de los afeites con el que también ungió los pies a Cristo. La bella mirada elevada hacia Dios es también un rasgo característico de muchos de los mártires pintados por el Españoleto. Formaba parte de una serie junto a Santa María Egipciaca en la que se contraponía la belleza y la juventud frente a la vejez. San Juan Bautista y San Bartolomé representaban la contraposición en el sexo masculino.

25. Nombre: Virgen adorando al Niño Autor: Botticelli Estilo: Renacimiento Italiano Fecha:1490 Localización: NationalGallery (Washington) Datos técnicos:Témpera sobre madera 59´6 cm. diámetro Una de las más importantes novedades de las pinturas realizadas por Botticelli en la década de 1490 es el desproporcionado tamaño de las figuras más importantes, siguiendo las teorías góticas. La Virgen se convierte en una figura descomunal, ocupa la mayor parte de la superficie del lienzo debiendo agacharse para no chocar con la estructura de madera que aparece sobre su cabeza. El Niño se encuentra a sus pies, sobre los pliegues de la túnica, siguiendo la iconografía bizantina. Ambas figuras reciben un potente foco de luz que deja en penumbra el resto del espacio, donde hay elementos arquitectónicos clásicos y un paisaje, en referencia a su admiración hacia la Antigüedad y a sus compañeros del Quattrocento. Sin embargo, el concepto general del cuadro tiene un cierto aspecto primitivo aunque Botticelli haya incorporado una mayor dulzura a sus trabajos

26. Nombre: Panel del tríptico del Jardín de las Delicias, Creación de Adán y Eva. Autor: El Bosco Estilo: Pintura flamenca Fecha: 1503-04 Localización: Museo del Prado Datos técnicos: Óleo sobre tabla, 220 x 97 El tríptico más conocido de El Bosco tal vez sea el Jardín de las Delicias. Esta pintura es el ala lateral izquierda del tríptico, mientras que al otro lado encontraremos el Infierno musical. Las razones de la fama de esta obra están sobre todo en la brillantez imaginativa de la que El Bosco ha hecho gala en los tres paneles que constituyen el tríptico. En esta escena podemos contemplar una organización que El Bosco va a repetir básicamente en casi todas sus escenas del Paraíso: en la parte inferior, Dios presenta a Adán la Eva recién creada a partir de su costilla. Ambos representan la pareja ideal de seres humanos, en perfecta armonía y unidad que sólo puede producirse por mediación de Dios. Y El Bosco deja muy claro este punto: la felicidad de la pareja humana tiene su único desarrollo en Dios. Más arriba está la fuente de la vida, construida con un extraño material rosado que recuerda los caparazones de algunos crustáceos, pero que podría ser cualquier otra cosa. Pero incluso en el paraíso se encuentra agazapado el peligro, y en el ojo que constituye el cuerpo central de la fuente vemos cómo se asoma una lechuza, símbolo de la herejía y de la desviación de la fe. El Edén se encuentra repleto de animales, buenos y malos. Alimañas, sapos y figuras de aspecto demoníaco conviven con unicornios, ciervos, garzas, una jirafa y un elefante, que el Bosco no debió de haber visto nunca en vivo. Unos animales se cazan a otros, pero la sensación de armonía es total. Como un espejo, el otro panel representa la exacta antítesis de este mundo de felicidad y comprensión, al que conduce el panel central, la desviación del hombre de la enseñanza de Dios y la práctica de los vicios, que es el camino más seguro hacia el Infierno musical presentado por El Bosco.

27. Nombre: Reverso del Jardín Delicias, Creación del Mundo Autor: El Bosco Estilo: Pintura flamenca Fecha: 1503-04 Localización: Museo del Prado Datos técnicos: Óleo sobre tabla, 220 x 195 El Bosco pintó un tríptico, titulado como El Jardín de las Delicias. Las dos alas laterales cierran el tríptico, y al hacerlo, nos muestran en sus reversos las dos mitades de un fantástico paisaje ideal. Este paisaje es el de la Creación del Mundo, una tabla, típica de la pintura flamenca en la cual resulta interesante destacar algunos elementos. El primero que se nos ofrece es el de la concepción circular del Universo, que encierra en sí mismo los cuatro elementos de la creación y al ser humano. El conjunto está observado por la figura divina desde un ángulo y está cerrado en sí mismo, como un círculo perfecto sin principio ni final, en medio de una nada de color indefinido.

28. Sara Pradas Durán Obra: El entierro del Conde Orgaz Autor: El Greco

29. ORIGEN DEL CUADRO: El origen del cuadro hay que situarlo en el encargo que Andrés Nuñez de Madrid (Párroco de Santo Tomé) realiza a El Greco en 1586 para que pinte un lienzo que iba a ir situado en una capilla lateral de la citada iglesia parroquial. Ese cuadro tendría que representar el milagro que en 1323 ocurrió en aquella iglesia cuando se iba a enterrar a Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz: En ese momento bajan del cielo San Agustín y San Esteban y lo entierran ellos mismos con sus propias manos. Por lo tanto el cuadro ha de representar esta escena con el fin de informar al visitante el hecho extraordinario que ocurrió en ese lugar, a la vez que le recuerde que ciertas virtudes como la caridad o el rezo a los santos son razones de peso para poder alcanzar la vida eterna, motivo por otra parte de que se produjese el milagro. Las razones de que este encargo se realizase en 1586 habría que buscarse el pleito que años atrás mantuvo el párroco Nuñez con los vecinos de Orgaz al negarse éstos a continuar beneficiando a la iglesia de Santo Tomé, tal y como lo había dejado escrito su señor antes de morir; este pleito es ganado por Nuñez, quien a partir de ese momento decide levantar una capilla sobre la tumba, encargar un epitafio al humanista Alvar Gómez de Castro con el fin de recordar de una manera más directa al fiel la necesidad de la caridad para lograr la salvación, y encargar de la misma forma un lienzo que rememorare el hecho milagroso y la lectura que se ha de extraer de él. El Greco por tanto tiene que representa una pintura conforme al contrato y encargo de Nuñez, origen más directo de la obra, pero además el pintor tiene otras fuentes como son la obra de Pedro de Alcocer o de Hierónymo Román de donde extraer elementos o inspirarse.

30. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DE LA OBRA: La intención del cuadro era pintar el milagro. Para ello el artista pintará el entierro tal y como se le ha mandado, pero también una visión divina del mundo celestial ha donde irá el alma del difunto. En esta visión divina se representa el cielo. Un cielo dominado por la figura central de Jesucristo Resucitado (vestiduras de blanco) que sentado en un trono juzga como rey del universo a todas las almas. Cristo como Señor del mundo ha de juzgar esta nueva alma del difunto que sube hacia él. Por eso con la mano derecha señala hacia San Pedro (portador de las llaves del cielo tal y como lo atestigua su atributo pictórico), indicándole que ha de abrir las puertas para esta alma que sube. Bajo la figura central aparece la Virgen María (vestida de rojo y azul como lo demanda la tradición; rojo porque es coopartícipe de la Pasión de Cristo y azul como color de la esperanza en el cielo) María, está en disposición de acoger el alma que sube “ayudando” por medio de un gesto a que ese alma se eleve. Esta posición de la Virgen como intercesora ante su Hijo, en el papel de Madre será uno de los argumentos contrareformistas más utilizados en el Barroco unos años después, ya que con el fin de contrarrestar las doctrinas protestantes, se hará hincapié en la función de quien recibe un culto de hiperdulía. A la izquierda de Cristo (derecha del cuadro) aparecen toda una serie de personajes que miran adorantemente a Dios. Entre ellos y reconocibles a través de sus atributos, cabe destacar en primer lugar a San Juan el Bautista, reconocible por su vestimenta de piel de camello, que quien por se “el primero entre los hijos nacidos de mujer” (como dice el Evangelio) se encuentra en un primer lugar. Junto a él dos mártires: San Pablo Apostol (con la espada de su martirio) y Santiago el Mayor patrono de España, con indumentaria que asemeja la de un peregrino y con la concha. En segunda fila de este grupo aparece Santo Tomás y el resto de los apóstoles al lado de Felipe II. En último lugar aparecen una serie de santos sin identificar que forman el coro celestial alrededor de la Figura de Cristo. Bajo ellos, en la esquina derecha de la parte celestial de la composición, sí se pueden identificar a María Magdalena (cabellos despeinados) y a San Sebastián con las saetas de su martirio, ambos santos con una devoción particular en el lugar.

31. En la parte izquierda del cuadro aparecen diversas figuras del Antiguo Testamento como el rey David con su arpa, Moisés con las Tablas de la Ley o Noé al lado de su arca. En definitiva toda una serie de personajes importantes a quienes se presupone un lugar destacado en la otra vida. En la parte terrenal de la pintura, tal y como hemos indicado aparece el cuerpo inerte del noble difunto que es recogido por San Agustín con su vestimenta de obispo y San Esteban, diacono de la Iglesia y primer mártir. En las casullas y estolas de ambos personajes decora El Greco algunos personajes bíblicos y otras escenas; ropajes por demás contemporáneos al autor del cuadro, pero no así a los de la época de las dos figuras retratadas. A este entierro asisten anacrónicamente el párroco que encarga el cuadro que preside las exequias leyendo el ritual de los oficios y otros clérigos de su entorno. En la parte opuesta, un fraile franciscano, otro agustino y un fraile dominico. En la fila del centro una serie de personajes contemporáneos de El Greco, y el mismo Greco que nos mira de frente, invitando a entrar al espectador en el misterio y milagro que está ocurriendo, de la misma manera que hace el niño del primer plano hijo de El Greco señalando con su dedo al personaje central. Entre la parte terrenal y la celestial aparece el alma del difunto que es ascendida ayudada por un ángel, personajes que también aparecen por toda la composición distribuyéndose conforme a la disposición en jerarquías propuesta por el mismo San Agustín. De esta forma los ángeles serían los más cercanos a los personajes vivos y por tanto más parecidos a los mortales, los serafines y querubines alrededor de los personajes espirituales, representados como pequeños amorcillos y finalmente tronos, potestades y poderes al lado de Cristo en Majestad, entidades sin forma, por lo que el pintor los detalla a base de colores difuminados que rodean la Figura de Jesús. En líneas generales podemos hablar de una composición en donde además de relatarnos un milagro, tal y como se le pide al pintor, éste, ayudado de las indicaciones de los clérigos, va más allá y nos presenta una visión beatífica del Cielo en todo su esplendor, dándonos así una lección teológica del mismo. Esto es, que las almas al morir se desprenden del cuerpo y se dirigen a la otra vida. Éstas serán juzgadas por Dios en la persona de su Hijo, determinando a quien se les abre el cielo o quienes son condenados para toda la eternidad. De la misma manera la Virgen y los ángeles conforme a sus distintas jerarquías, sirven de intermediarios, “ayudando” al alma a elevarse y poder integrase en el Cielo al lado de todas aquellas personas que a lo largo de la Historia se han hecho merecedoras de Él.

32. Análisis sobre la imagen, JUICIO DE UN ALMA. Mateo Rueda Cordón

33. Análisis de la obra de Mateo Cerezo: JUICIO DE UN ALMA Esta obra de Mateo Cerezo, se encuadra hacia 1660-1670, actualmente expuesta de cara al público en el museo del prado de Madrid, y estilo del barroco español según fuentes consultadas, Época: Siglos XVI y XVII. Barroco. Descripción: Lienzo. 145 x 104 cm. Museo del Prado. Madrid. España. Una pintura al óleo sobre lienzo, se puede observar como el artista crea una sensación de estar flotando, ya que este envuelve en nubes todos los personajes y crea una composición que como bien hemos aprendido totalmente organizada, ya que este rellena todo el lienzo sin dejar espacios que den sensación de estar vacío. Observo también que los personajes están situados en dos planos de profundidad y en diagonal. Su estilo es de acabados rápidos pero vistosos, empleando colores cálidos azul, rojo, naranja, junto a las tonalidades oscuras tan habituales en la época del artista. Los rostros de los personajes tienen bastante expresión, parecen estar cada uno situado en su “papel”.

34. Análisis de la obra de Mateo Cerezo: JUICIO DE UN ALMA En este bello lienzo, poniendo Cerezo de manifiesto sus excelentes dotes como pintor. La temática del juicio de un alma tiene sus orígenes en el teatro religioso popular, encontrándose pinturas del siglo XV con este asunto. Sin embargo, Cerezo ha incorporado novedades respecto a la iconografía tradicional al emplear las dos santos intercediendo por el joven. Así, en la zona superior, encontramos la figura sedente de Cristo juez, con el torso desnudo, la bola del mundo sobre su pierna izquierda y el brazo derecho alzado. Junto a Jesús contemplamos a la Virgen María, vistiendo manto blanco y túnica marrón, como el hábito del Carmelo. En la zona inferior se halla el alma cristiana representada como un joven semidesnudo que eleva su mirada hacia Dios y se lleva los brazos al pecho en actitud suplicante. A su derecha se sitúa santo Domingo de Guzmán - portando en su mano el rosario que le entregó María - y a su izquierda apreciamos a san Francisco de Asís - mostrando un pan -; ambos visten el hábito correspondiente a su respectiva orden.

35. La incredulidad de Santo Tomás Juan José Rodríguez Carrasco AUTOR: Caravaggio

36. La incredulidad de santo tomás Caravaggio realiza este cuadro (óleo sobre tela, 107x146 cm) para el marqués Vincenzo Giustiniani alrededor de 1601, en el momento en que la fama del pintor se difundía por los palacios y las calles de Roma tras el éxito de San Luis de los Franceses y Santa María del Popolo. Vincenzo Giustiniani fue, junto con el cardenal Del Monte, el mayor coleccionista de obras de Caravaggio. Le pertenecieron entre otras, Amor vencedor, que el marqués escondía detrás de un cortinaje al fondo de su galería, para mostrarlo sólo a algunos visitantes que quedaban boquiabiertos ante la atrevida y repentina aparición. . Giustiniani, rico banquero, admiraba la Incredulidad de santo Tomás, tanto su intensa fuerza religiosa como la planta monumental y estatuaria de las figuras, sobre todo los apóstoles, semejante a la de los modelos clásicos. De hecho, el marqués no ocultaba su preferencia por las esculturas clásicas de las que poseía una conspicua representación.

37. La Incredulidad debió suscitar el interés de otros linajes romanos, como atestiguan algunas copias contemporáneas, algunas de tal calidad que han provocado desafortunadas confusiones. Hasta el ilustre historiador del arte Roberto Longhi se vio inducido al error cuando en los años 50 se obstinaba en certificar la autenticidad de una copia que se encontraba en Florencia, negando la paternidad de la versión que comentamos, que hoy se encuentra en Postdam. El cuadro llegó a Alemania a comienzos del siglo XIX, cuando fue adquirido por el káiser junto con el resto de la colección Giustiniani. Sin embargo, no se llegó a exponer por ser considerado de escasa envergadura, quedando encerrado en un depósito durante años. Hoy es considerado como una de las obras cumbre del periodo de madurez de Caravaggio y es admirable el realismo con el que el pintor imaginó la veloz sucesión de los gestos en el episodio post-pascual. En el rostro ceñudo de santo Tomás se dibuja un sentimiento de maravilla simultáneo a su meter el dedo en la llaga del costado de Cristo, operación que Caravaggio describe con precisión casi quirúrgica. Para implicar emotivamente al espectador, pensó que el propio Cristo ayudara al apóstol titubeante tomándole del brazo. También los demás apóstoles comparten su asombro, dejando espacio a la hipótesis de que cierta incredulidad era una debilidad común.

38. El habitual naturalismo descarnado de Caravaggio se vuelve aquí casi de sentido científico: la luz fría cae en fogonazos irregulares sobre las figuras, iluminando el cuerpo de Cristo con un tono amarillento, que le hace aparecer como un cadáver, envuelto aún en el sudario. El pecho todavía está hundido y pareciera que la muerte se resiste a dejarlo marchar al mundo de los vivos, manteniendo sus huellas en el cuerpo de Jesús.