Este documento resume la película GEFÄNGNISBILDER de Harun Farocki. Explora cómo las imágenes de las cárceles han evolucionado desde la Revolución Francesa hasta la vigilancia remota moderna a través de cámaras. También examina cómo Farocki utiliza imágenes históricas y actuales de prisiones para analizar cómo se producen y funcionan las imágenes de las cárceles.
Este documento discute tres objeciones comunes a la idea de enunciación y ofrece perspectivas actualizadas sobre el tema. Primero, rechaza la noción de un enunciado "transparente" que se narra a sí mismo, señalando que esta idea ya no se sostiene. Segundo, argumenta que la enunciación no debe reducirse a la subjetividad sino que es coextensiva con todo el enunciado. Tercero, propone que la noción de "transparencia" es en sí misma una ficción enunciativa activamente
El documento proporciona una lista de 25 estilos artísticos del siglo XX con sus principales exponentes. Cada estilo se analizará en una sección individual que incluirá el contexto histórico, las características del estilo, sus representantes más importantes y un análisis detallado de uno de sus pintores más destacados con información biográfica, etapas de su obra y comentarios sobre 3 obras. El esquema del trabajo incluye una portada, marco espacio-temporal, contexto histórico, características principales, represent
Este documento presenta una unidad sobre hipermedios. Incluye extractos del cuento "El jardín de senderos que se bifurcan" de Jorge Luis Borges en los que se describe la novela como una red creciente de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. También proporciona ejemplos de narrativas interactivas como experiencias de realidad virtual.
Pintor de batallas: El viaje a las sombras de la realidad humanaEmmanuel Manzotti
Este documento presenta un resumen de algunas características de la novela contemporánea posmoderna y de la novela Pintor de Batallas en particular. Explora conceptos como la no linealidad del tiempo y el espacio, la teoría de la relatividad, el efecto mariposa, y aportes del psicoanálisis. También analiza técnicas narrativas como el montaje cinematográfico, el discurso indirecto libre, y la intertextualidad presente en la obra.
El documento resume la obra "El jardín de senderos que se bifurcan" de Jorge Luis Borges. Describe la novela como una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos donde todas las posibilidades existen. Incluye citas de Borges que describen cómo el personaje Ts'ui Pên concibió el universo como una trama de múltiples tiempos que se entrecruzan.
Este documento presenta la Unidad 1 de un curso sobre Laboratorio II: Experimentación Digital. La unidad cubre los antecedentes históricos de la lógica hipertextual y los modelos de hipertexto, así como la ruptura del concepto de trama lineal en la narrativa interactiva. También analiza varios conceptos y obras clave relacionadas con el desarrollo de los textos e hipertextos.
El documento habla sobre diferentes ramas y estilos teatrales como el monólogo, el mimo, la parodia, el teatro callejero, el sketch y el teatro negro de Praga.
Este documento presenta las ideas de Pierre Bourdieu sobre la televisión. Bourdieu argumenta que la televisión ejerce una "censura invisible" que limita lo que puede decirse y discutirse. Según él, la televisión favorece una visión simplista y nacionalista de los asuntos políticos y crea dificultades para las esferas culturales como el arte, la literatura y la filosofía. Además, sostiene que la televisión explota las pasiones primarias de las personas y puede incitar al nacionalismo y la xenof
Este documento discute tres objeciones comunes a la idea de enunciación y ofrece perspectivas actualizadas sobre el tema. Primero, rechaza la noción de un enunciado "transparente" que se narra a sí mismo, señalando que esta idea ya no se sostiene. Segundo, argumenta que la enunciación no debe reducirse a la subjetividad sino que es coextensiva con todo el enunciado. Tercero, propone que la noción de "transparencia" es en sí misma una ficción enunciativa activamente
El documento proporciona una lista de 25 estilos artísticos del siglo XX con sus principales exponentes. Cada estilo se analizará en una sección individual que incluirá el contexto histórico, las características del estilo, sus representantes más importantes y un análisis detallado de uno de sus pintores más destacados con información biográfica, etapas de su obra y comentarios sobre 3 obras. El esquema del trabajo incluye una portada, marco espacio-temporal, contexto histórico, características principales, represent
Este documento presenta una unidad sobre hipermedios. Incluye extractos del cuento "El jardín de senderos que se bifurcan" de Jorge Luis Borges en los que se describe la novela como una red creciente de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. También proporciona ejemplos de narrativas interactivas como experiencias de realidad virtual.
Pintor de batallas: El viaje a las sombras de la realidad humanaEmmanuel Manzotti
Este documento presenta un resumen de algunas características de la novela contemporánea posmoderna y de la novela Pintor de Batallas en particular. Explora conceptos como la no linealidad del tiempo y el espacio, la teoría de la relatividad, el efecto mariposa, y aportes del psicoanálisis. También analiza técnicas narrativas como el montaje cinematográfico, el discurso indirecto libre, y la intertextualidad presente en la obra.
El documento resume la obra "El jardín de senderos que se bifurcan" de Jorge Luis Borges. Describe la novela como una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos donde todas las posibilidades existen. Incluye citas de Borges que describen cómo el personaje Ts'ui Pên concibió el universo como una trama de múltiples tiempos que se entrecruzan.
Este documento presenta la Unidad 1 de un curso sobre Laboratorio II: Experimentación Digital. La unidad cubre los antecedentes históricos de la lógica hipertextual y los modelos de hipertexto, así como la ruptura del concepto de trama lineal en la narrativa interactiva. También analiza varios conceptos y obras clave relacionadas con el desarrollo de los textos e hipertextos.
El documento habla sobre diferentes ramas y estilos teatrales como el monólogo, el mimo, la parodia, el teatro callejero, el sketch y el teatro negro de Praga.
Este documento presenta las ideas de Pierre Bourdieu sobre la televisión. Bourdieu argumenta que la televisión ejerce una "censura invisible" que limita lo que puede decirse y discutirse. Según él, la televisión favorece una visión simplista y nacionalista de los asuntos políticos y crea dificultades para las esferas culturales como el arte, la literatura y la filosofía. Además, sostiene que la televisión explota las pasiones primarias de las personas y puede incitar al nacionalismo y la xenof
Este documento propone la creación de un Foro de Cultura Inclusiva como órgano interministerial para supervisar la aplicación de la Estrategia Integral Española de Cultura para Todos. El Foro estará compuesto por representantes de varios ministerios y organizaciones relacionadas con la discapacidad y la cultura. Sus funciones incluyen supervisar el progreso de la estrategia, asesorar a las partes interesadas, elaborar informes anuales y proponer medidas para mejorar el acceso cultural de las personas con discapacidad.
El documento proporciona información sobre la adaptación curricular e inclusión educativa. Habla sobre causas de los sistemas de autoevaluación, prácticas inclusivas, intervención educativa, adaptaciones curriculares, clasificación y tipos de adaptaciones, y la realización e implementación de adaptaciones curriculares considerando las necesidades del estudiante. También cubre componentes de la educación inclusiva, formación de la comunidad educativa, proyecto educativo de unidad, y centros integrales inclusivos.
Importancia del docente y el desarrollo del aula inclusiva. Debemos saber que no es trabajo solamente del docente sino de toda la comunidad educativa y de la familia.
Lo que todos nos preguntamos sobre la educación inclusivapilarvieites
Este artículo pretende ofrecer respuestas sencillas a determinadas asunciones y temores que se asocian a la Educación Inclusiva y desfiguran la realidad
Este documento describe la evolución de los modelos de enseñanza para alumnos con necesidades diversas, desde la segregación de alumnos deficientes hasta la integración e inclusión de todos los alumnos. Propone que una educación inclusiva requiere una nueva cultura del profesional y del centro educativo, con enseñanza individualizada y grupos heterogéneos que acepten incondicionalmente a todos los alumnos.
Este documento discute la evaluación de aprendizajes en aulas inclusivas. Propone herramientas que faciliten el diseño y desarrollo de procesos de evaluación en escuelas inclusivas. La evaluación debe ser un proceso colaborativo que respete la diversidad de los estudiantes y se centre en sus fortalezas más que en sus debilidades. Debe usarse para mejorar la enseñanza y apoyar a todos los estudiantes.
Este documento describe las estrategias aplicadas a la educación inclusiva para favorecer la integración en el aula. Define la educación inclusiva como un proceso que modifica el ambiente escolar para satisfacer las necesidades de todos los estudiantes. Explica que las aulas inclusivas ofrecen flexibilidad y oportunidades iguales para todos los estudiantes. Finalmente, detalla varias estrategias pedagógicas como modificar la presentación de la información, aceptar diferentes formas de respuesta, adecuar el ambiente y ajustar el horario para prom
Los derechos humanos son inherentes a todos los seres humanos sin distinción. El documento enumera 30 derechos humanos fundamentales como el derecho a la vida, la libertad, la igualdad ante la ley, y la no discriminación. El Estado es responsable de respetar, garantizar y promover el ejercicio de los derechos humanos para todos.
PROPÓSITOS:
• Promover en lo futuro la propiación de una perspectiva social de la diversidad capaz de regenerar recursos educativos que incidan tanto en el fortalecimiento de los educandos como en la generación de condiciones favorables a su aprendizaje en un marco de aprecio a las diferencias individuales.
• Desarrollar en los futuros docentes una serie de competencias orientadas a la conformación de aulas incluyentes, caracterizadas por el respeto y aceptación de la diversidad en sus múltiples manifestaciones, y donde todos los educandos encuentren oportunidades de aprender y desarrollarse armónicamente.
• Identificarse ámbitos de problemática y líneas de intervención prioritarias en la educación básica susceptibles de ser atendidas por los docentes de este nivel educativo que permitan favorecer la equidad de género, la inclusión educativa y social de los educandos con discapacidad o en situación vulnerable, así como el diálogo intercultural.
Pautas para crear una cultura inclusiva en la escuela.José María
El documento describe las pautas para crear una cultura inclusiva en la escuela, la cual requiere trabajar en tres dimensiones interrelacionadas: política inclusiva, cultura inclusiva y práctica inclusiva. Esto garantiza el derecho a la educación de todo el alumnado y la igualdad de oportunidades.
Este documento describe la educación inclusiva como un medio para lograr una educación de calidad para todos. Explica que la inclusión significa que todos los niños, independientemente de discapacidades, reciben educación en aulas regulares con apoyo. También destaca los compromisos internacionales hacia la inclusión y estrategias clave como enseñanza a múltiples niveles y aprendizaje cooperativo. Concluye que las escuelas inclusivas crean un sentido de comunidad y son herramientas para construir una sociedad democrática e inclus
Estrategias diferenciadas de apoyo a la diversidad. Acordes con la propuestas del Diseño universal de aprendizaje DUA. Múltiples formas de presentación, expresión y motivación.
Una estudiante del Centro de Actualización del Magisterio de Iguala le escribe al rector de la UNAM para solicitar desayunos escolares para la secundaria "Antonio Caso" ubicada en una zona marginada de Iguala. La estudiante observó que muchos alumnos no desayunan debido a las difíciles condiciones económicas de sus familias. Ella pide al rector que considere apoyar a la escuela con desayunos escolares a través de un programa alimenticio de la UNAM, debido a la importancia
Este documento trata sobre la educación inclusiva en el contexto del siglo XXI. Explica conceptos clave como educación inclusiva, integración e inclusión. Describe la evolución del concepto de discapacidad y la situación de la discapacidad en Perú. También analiza las condiciones necesarias para una educación inclusiva efectiva como el currículo, los agentes educativos y los recursos. Finalmente, examina el marco internacional y nacional de la educación inclusiva en Perú.
El resumen es sobre varias cartas formales enviadas a empleados de bancos informándoles sobre cambios en sus horarios de clase. Las cartas indican que los directores de diferentes escuelas han cambiado los horarios de clase de varios módulos como Herramientas Informáticas, Administración para la Calidad, Reestructuración de Procesos y Medios Electrónicos para Recuperación de Cartera. Los nuevos horarios son comunicados cortésmente a cada empleado bancario.
Este documento presenta un resumen de las tareas realizadas por un equipo de trabajo para un proyecto. Detalla las microtareas realizadas por cada miembro, los nombres, roles y compromisos de cada uno, y los objetivos generales del equipo. También incluye diapositivas sobre el tema de aulas diversificadas que definen conceptos clave y comparan este modelo con uno tradicional.
Este documento presenta varios capítulos sobre estrategias para trabajar con la diversidad en el aula. Se describe a Carol Ann Tomlinson, una experta en diferenciación de la enseñanza. También se explican conceptos como aptitud, interés y perfiles de aprendizaje, y se proporcionan pautas y procedimientos para planificar clases diferenciadas en función de estos factores.
Este documento trata sobre la importancia de la diversidad e inclusión en las escuelas. Argumenta que la educación inclusiva valora la diversidad como un elemento enriquecedor del aprendizaje y que favorece el desarrollo humano. También destaca que las escuelas deben ser instituciones abiertas para todos los estudiantes y libres de discriminación, y que los maestros deben estar capacitados para trabajar con una variedad de necesidades.
El señor Anselmo Gonzales Cruz escribe una carta de reclamo al director de créditos y riesgos de la Caja Trujillo sobre un incidente desagradable que ocurrió en su sucursal con el operario Francisco García. El señor Gonzales expresa su insatisfacción con el trato recibido por parte del señor García hacia su esposa, que terminó en una agresión. Aunque no han realizado una denuncia policial, el señor Gonzales busca resolver el asunto de manera amistosa mediante una reunión con el director y
Una cultura de la diversidad no consiste en que las culturas minoritarias se han de someter (‘integrar’) a las condiciones que le imponga la cultura hegemónica, sino justamente lo contrario: la cultura de la diversidad exige que sea la sociedad la que cambie sus comportamientos y sus actitudes con respecto a los colectivos
marginados, para que éstos no se vean sometidos a la tiranía de la normalidad”
(LÓPEZ MELERO, 2000: 46).
El documento habla sobre la iluminación, profundidad de campo, tendencias históricas del cine como el expresionismo alemán y el neorrealismo italiano. Explica que la iluminación es fundamental en el cine para crear continuidad y expresión artística, mencionando las luces básicas y esquemas de iluminación como el triángulo fotográfico. También describe las características del expresionismo alemán como el uso de luces y sombras, y del neorrealismo italiano como reacción a la posguerra que
El documento discute el concepto de lo verosímil en el cine y cómo ha limitado lo que se puede expresar en las películas. Identifica tres tipos de censura - política, económica e ideológica - que han restringido el contenido de las películas. Sin embargo, los "nuevos cines" han empezado a desafiar estas restricciones y ampliar lo que se considera verosímil en la pantalla.
Este documento propone la creación de un Foro de Cultura Inclusiva como órgano interministerial para supervisar la aplicación de la Estrategia Integral Española de Cultura para Todos. El Foro estará compuesto por representantes de varios ministerios y organizaciones relacionadas con la discapacidad y la cultura. Sus funciones incluyen supervisar el progreso de la estrategia, asesorar a las partes interesadas, elaborar informes anuales y proponer medidas para mejorar el acceso cultural de las personas con discapacidad.
El documento proporciona información sobre la adaptación curricular e inclusión educativa. Habla sobre causas de los sistemas de autoevaluación, prácticas inclusivas, intervención educativa, adaptaciones curriculares, clasificación y tipos de adaptaciones, y la realización e implementación de adaptaciones curriculares considerando las necesidades del estudiante. También cubre componentes de la educación inclusiva, formación de la comunidad educativa, proyecto educativo de unidad, y centros integrales inclusivos.
Importancia del docente y el desarrollo del aula inclusiva. Debemos saber que no es trabajo solamente del docente sino de toda la comunidad educativa y de la familia.
Lo que todos nos preguntamos sobre la educación inclusivapilarvieites
Este artículo pretende ofrecer respuestas sencillas a determinadas asunciones y temores que se asocian a la Educación Inclusiva y desfiguran la realidad
Este documento describe la evolución de los modelos de enseñanza para alumnos con necesidades diversas, desde la segregación de alumnos deficientes hasta la integración e inclusión de todos los alumnos. Propone que una educación inclusiva requiere una nueva cultura del profesional y del centro educativo, con enseñanza individualizada y grupos heterogéneos que acepten incondicionalmente a todos los alumnos.
Este documento discute la evaluación de aprendizajes en aulas inclusivas. Propone herramientas que faciliten el diseño y desarrollo de procesos de evaluación en escuelas inclusivas. La evaluación debe ser un proceso colaborativo que respete la diversidad de los estudiantes y se centre en sus fortalezas más que en sus debilidades. Debe usarse para mejorar la enseñanza y apoyar a todos los estudiantes.
Este documento describe las estrategias aplicadas a la educación inclusiva para favorecer la integración en el aula. Define la educación inclusiva como un proceso que modifica el ambiente escolar para satisfacer las necesidades de todos los estudiantes. Explica que las aulas inclusivas ofrecen flexibilidad y oportunidades iguales para todos los estudiantes. Finalmente, detalla varias estrategias pedagógicas como modificar la presentación de la información, aceptar diferentes formas de respuesta, adecuar el ambiente y ajustar el horario para prom
Los derechos humanos son inherentes a todos los seres humanos sin distinción. El documento enumera 30 derechos humanos fundamentales como el derecho a la vida, la libertad, la igualdad ante la ley, y la no discriminación. El Estado es responsable de respetar, garantizar y promover el ejercicio de los derechos humanos para todos.
PROPÓSITOS:
• Promover en lo futuro la propiación de una perspectiva social de la diversidad capaz de regenerar recursos educativos que incidan tanto en el fortalecimiento de los educandos como en la generación de condiciones favorables a su aprendizaje en un marco de aprecio a las diferencias individuales.
• Desarrollar en los futuros docentes una serie de competencias orientadas a la conformación de aulas incluyentes, caracterizadas por el respeto y aceptación de la diversidad en sus múltiples manifestaciones, y donde todos los educandos encuentren oportunidades de aprender y desarrollarse armónicamente.
• Identificarse ámbitos de problemática y líneas de intervención prioritarias en la educación básica susceptibles de ser atendidas por los docentes de este nivel educativo que permitan favorecer la equidad de género, la inclusión educativa y social de los educandos con discapacidad o en situación vulnerable, así como el diálogo intercultural.
Pautas para crear una cultura inclusiva en la escuela.José María
El documento describe las pautas para crear una cultura inclusiva en la escuela, la cual requiere trabajar en tres dimensiones interrelacionadas: política inclusiva, cultura inclusiva y práctica inclusiva. Esto garantiza el derecho a la educación de todo el alumnado y la igualdad de oportunidades.
Este documento describe la educación inclusiva como un medio para lograr una educación de calidad para todos. Explica que la inclusión significa que todos los niños, independientemente de discapacidades, reciben educación en aulas regulares con apoyo. También destaca los compromisos internacionales hacia la inclusión y estrategias clave como enseñanza a múltiples niveles y aprendizaje cooperativo. Concluye que las escuelas inclusivas crean un sentido de comunidad y son herramientas para construir una sociedad democrática e inclus
Estrategias diferenciadas de apoyo a la diversidad. Acordes con la propuestas del Diseño universal de aprendizaje DUA. Múltiples formas de presentación, expresión y motivación.
Una estudiante del Centro de Actualización del Magisterio de Iguala le escribe al rector de la UNAM para solicitar desayunos escolares para la secundaria "Antonio Caso" ubicada en una zona marginada de Iguala. La estudiante observó que muchos alumnos no desayunan debido a las difíciles condiciones económicas de sus familias. Ella pide al rector que considere apoyar a la escuela con desayunos escolares a través de un programa alimenticio de la UNAM, debido a la importancia
Este documento trata sobre la educación inclusiva en el contexto del siglo XXI. Explica conceptos clave como educación inclusiva, integración e inclusión. Describe la evolución del concepto de discapacidad y la situación de la discapacidad en Perú. También analiza las condiciones necesarias para una educación inclusiva efectiva como el currículo, los agentes educativos y los recursos. Finalmente, examina el marco internacional y nacional de la educación inclusiva en Perú.
El resumen es sobre varias cartas formales enviadas a empleados de bancos informándoles sobre cambios en sus horarios de clase. Las cartas indican que los directores de diferentes escuelas han cambiado los horarios de clase de varios módulos como Herramientas Informáticas, Administración para la Calidad, Reestructuración de Procesos y Medios Electrónicos para Recuperación de Cartera. Los nuevos horarios son comunicados cortésmente a cada empleado bancario.
Este documento presenta un resumen de las tareas realizadas por un equipo de trabajo para un proyecto. Detalla las microtareas realizadas por cada miembro, los nombres, roles y compromisos de cada uno, y los objetivos generales del equipo. También incluye diapositivas sobre el tema de aulas diversificadas que definen conceptos clave y comparan este modelo con uno tradicional.
Este documento presenta varios capítulos sobre estrategias para trabajar con la diversidad en el aula. Se describe a Carol Ann Tomlinson, una experta en diferenciación de la enseñanza. También se explican conceptos como aptitud, interés y perfiles de aprendizaje, y se proporcionan pautas y procedimientos para planificar clases diferenciadas en función de estos factores.
Este documento trata sobre la importancia de la diversidad e inclusión en las escuelas. Argumenta que la educación inclusiva valora la diversidad como un elemento enriquecedor del aprendizaje y que favorece el desarrollo humano. También destaca que las escuelas deben ser instituciones abiertas para todos los estudiantes y libres de discriminación, y que los maestros deben estar capacitados para trabajar con una variedad de necesidades.
El señor Anselmo Gonzales Cruz escribe una carta de reclamo al director de créditos y riesgos de la Caja Trujillo sobre un incidente desagradable que ocurrió en su sucursal con el operario Francisco García. El señor Gonzales expresa su insatisfacción con el trato recibido por parte del señor García hacia su esposa, que terminó en una agresión. Aunque no han realizado una denuncia policial, el señor Gonzales busca resolver el asunto de manera amistosa mediante una reunión con el director y
Una cultura de la diversidad no consiste en que las culturas minoritarias se han de someter (‘integrar’) a las condiciones que le imponga la cultura hegemónica, sino justamente lo contrario: la cultura de la diversidad exige que sea la sociedad la que cambie sus comportamientos y sus actitudes con respecto a los colectivos
marginados, para que éstos no se vean sometidos a la tiranía de la normalidad”
(LÓPEZ MELERO, 2000: 46).
El documento habla sobre la iluminación, profundidad de campo, tendencias históricas del cine como el expresionismo alemán y el neorrealismo italiano. Explica que la iluminación es fundamental en el cine para crear continuidad y expresión artística, mencionando las luces básicas y esquemas de iluminación como el triángulo fotográfico. También describe las características del expresionismo alemán como el uso de luces y sombras, y del neorrealismo italiano como reacción a la posguerra que
El documento discute el concepto de lo verosímil en el cine y cómo ha limitado lo que se puede expresar en las películas. Identifica tres tipos de censura - política, económica e ideológica - que han restringido el contenido de las películas. Sin embargo, los "nuevos cines" han empezado a desafiar estas restricciones y ampliar lo que se considera verosímil en la pantalla.
Observación y entrevista. modulo 6 cotrain guionenvermusik
El documento describe la técnica de observación en el cine documental y su evolución. Señala que la observación ha sido una técnica fundamental desde los inicios del cine documental y analiza dos vertientes que han hecho un uso preferencial de la observación: el cine directo y el cine etnográfico. También examina figuras clave como Robert Flaherty y Jean Rouch y cómo influyeron en el desarrollo del cine de observación.
Este documento resume un artículo que analiza la película alemana "Das Experiment" y el famoso experimento de psicología social en el que se basó, el "Stanford Prison Experiment" de 1971. El artículo comienza describiendo brevemente el experimento de Stanford, en el que voluntarios asumieron roles de guardias y prisioneros en una cárcel simulada. Luego analiza cómo la película se inspira libremente en este experimento pero también se aleja de los hechos reales para crear más suspenso. Finalmente, el artículo exam
El documento describe varias imágenes y escenas de cárceles estadounidenses grabadas por el autor durante una investigación para una película. Incluye descripciones de instalaciones carcelarias, técnicas de vigilancia y control de prisioneros, así como videos de capacitación para guardias que muestran el sometimiento de prisioneros enfurecidos. También analiza cómo la cárcel se ha convertido en un espectáculo y cómo la tecnología está eliminando los límites espaciales tradicionales de la cárcel.
El documento describe la estructura y elementos de un video documental. Explica que aunque los documentales se basan en hechos reales, la realidad puede ser manipulada a través del montaje. También discute los diferentes tipos de montaje, elementos del lenguaje cinematográfico como ángulo de cámara y encuadre, y el uso de sonido y narración en los documentales.
Este documento discute la relación entre la fotografía y la memoria en 3 puntos:
1) La fotografía se ha entendido desde su inicio como un "espejo con memoria" que captura el pasado y lo preserva como recuerdo.
2) La fotografía se ha convertido en el "arte medio" por excelencia debido a su fácil acceso y uso cotidiano para documentar la vida familiar y personal.
3) La fotografía opera sobre el tiempo al capturar instantes y fragmentar el pasado, lo que influye en cómo entendem
El documento discute la evolución del género documental y el surgimiento de la no-ficción. Argumenta que el documental clásico pretendía representar la realidad de forma objetiva, pero que esta noción es ingenua dado que todo documental involucra cierta subjetividad y construcción narrativa. La no-ficción surge como un género más amplio que incluye documentales, cine ensayo y falsos documentales, los cuales cuestionan la noción tradicional a través de la experimentación con formatos y la mezcla de ficción y real
Vanguardias del cine encuadres y planosguest6ff87eb
Este documento presenta varios movimientos y estilos cinematográficos a través de la historia. Incluye el cine soviético pionero, el cine expresionista alemán, el cine surrealista, el neorrealismo italiano, la Nouvelle Vague francesa, el cine moderno estadounidense, el cine postmoderno y el lenguaje visual del cine a través de planos y encuadres.
Este documento discute el uso de películas en la enseñanza de filosofía. Presenta varias categorías de películas que podrían ser útiles: 1) biopics de filósofos como Galileo y Nietzsche, 2) películas que interpretan sistemas filosóficos como El nombre de la rosa, y 3) películas que plantean debates filosóficos como la razón versus la fe en Galileo. El documento analiza varias películas en cada categoría y argumenta que el cine puede ser una herramienta ped
La fotografía y sus inicios se remontan a 1820 cuando apareció el primer aparato fotográfico y en 1826 la primera fotografía junto a Daguerre. Originalmente eran muy caras y solo accesibles para las clases altas. La televisión surgió en la década de 1950 pero no se masificó hasta los años 80 cuando se volvió más accesible y comercial con una gran variedad de canales. El cine también evolucionó desde sus inicios documentales hasta convertirse en una industria de entretenimiento masivo.
El documento describe las ideas de Michel Foucault sobre la vigilancia en la sociedad. Foucault analizó cómo la locura fue tratada a través de la historia, desde la exclusión en la Edad Media hasta ser vista como una enfermedad mental. También examinó la evolución de los sistemas de castigo, desde las ejecuciones públicas hasta el modelo de prisión disciplinaria basado en la vigilancia. Foucault sugirió que esta vigilancia se extiende a toda la sociedad moderna.
El documento resume las ideas clave de Michel Foucault sobre el poder y la sexualidad. Foucault argumenta que la sociedad moderna ejerce un "biopoder" que controla a los individuos a través de la vigilancia constante y la normalización de los cuerpos. La sexualidad es promovida y construida discursivamente en lugar de ser reprimida. El poder se encuentra difundido en las relaciones sociales en lugar de estar centralizado.
El documento describe la evolución de la tecnología que llevó al desarrollo del cine, desde los primeros aparatos en el siglo XIX que registraban el movimiento en dibujos separados, hasta la invención de la cámara fotográfica y el desarrollo de la película de celuloide, lo que permitió capturar y proyectar imágenes en movimiento de forma práctica. Finalmente, explica que la técnica cinematográfica consiste en descomponer el movimiento en una serie de imágenes estáticas gra
Revista ciudad de los cesares crimen atrox, introduccion a la teoria dogmat...Alma Heil 916 NOS
Este documento presenta dos diálogos que cuestionan la existencia del Holocausto de manera escéptica y sugiere que la evidencia del Holocausto no es concluyente. Argumenta que se ha establecido una "teología dogmática" en torno al Holocausto que prohíbe cualquier discusión o cuestionamiento de los detalles del evento, y que esto tiene implicaciones políticas importantes para el orden mundial actual.
Revista ciudad de los cesares crimen atrox, introduccion a la teoria dogmat...Alicia Ramirez
Este documento cuestiona la narrativa establecida sobre el Holocausto y argumenta que se ha convertido en una "teología dogmática" que no permite la discusión o el escepticismo. Usa ejemplos hipotéticos de un "hipopótamo metafísico" e insinúa analogías entre afirmaciones sobre el Holocausto y argumentos circulares. También sugiere que la narrativa podría usarse para fines políticos y financieros.
Cine de no ficción como discurso retóricoenvermusik
Este documento discute cómo la retórica siempre ha estado presente en el cine documental, aunque a veces se ha negado en favor de una supuesta objetividad. Explica que el documental es inherentemente una representación construida y manipulada, y busca convencer sobre su correspondencia con la realidad a través de varios dispositivos audiovisuales. También argumenta que la retórica depende del contexto histórico y cambia con el tiempo, adoptando diferentes formas según la época, el movimiento cinematográfico y el cineasta.
Cine de no ficción como discurso retóricoenvermusik
Este documento discute cómo la retórica siempre ha estado presente en el cine documental, aunque a veces se ha negado en favor de una supuesta objetividad. Explica que el documental es inherentemente una representación construida y manipulada, y busca convencer sobre su correspondencia con la realidad a través de varios dispositivos audiovisuales. También argumenta que la retórica de un documental depende del contexto histórico y del cineasta individual, y que los estilos y estrategias retóricas han cambiado a lo largo del tiempo.
Este documento describe el proceso de producción de una película. Explica que la producción de una película requiere un largo proceso que incluye la preproducción para conseguir fondos y preparar el rodaje, el rodaje para grabar las escenas, y la postproducción para editar y finalizar la película. También detalla los diferentes equipos y roles involucrados, incluyendo guionistas, directores, productores, y equipos de producción, dirección y cámara. El objetivo es preparar cuidadosamente todos los aspectos de la producción
The document discusses the benefits of exercise for both physical and mental health. It notes that regular exercise can improve cardiovascular health, reduce stress and anxiety, boost mood, and enhance cognitive function. The article recommends that adults aim for at least 150 minutes of moderate aerobic activity or 75 minutes of vigorous aerobic activity per week, along with strength training exercises 2 times per week.
El documento resume varias películas y videos que muestran a trabajadores saliendo de fábricas en diferentes épocas y países. La primera película que capturó esta escena fue realizada por los hermanos Lumière en 1895 mostrando a trabajadores saliendo de una fábrica en Lyon, Francia. Desde entonces, directores han representado esta escena de diferentes maneras, incluyendo para mostrar huelgas y conflictos laborales. Aunque la salida de la fábrica ha sido un tema recurrente, rara vez el trabajo industrial ha sido el enfo
El documento describe las características y estrategias de diseño de los centros comerciales o "malls", incluyendo el uso de mapas electrónicos y datos demográficos para elegir ubicaciones, la organización espacial y de tiendas para maximizar las ventas, y técnicas de investigación para estudiar el comportamiento de los compradores.
1) El documento describe cómo las fotografías aéreas tomadas por los aliados durante la Segunda Guerra Mundial eventualmente revelaron la existencia de campos de concentración como Auschwitz. Dos, las fotografías originales no identificaron el campo en 1944, pero fueron reanalizadas en 1977 por dos hombres de la CIA quienes marcaron características del campo. Tres, la invención de la fotogrametría permitió medir objetos a distancia de forma segura usando fotografías, lo que resultó útil para documentar sitios pel
Harun Farocki (1944-) es un cineasta y artista alemán. Entre 1966 y 1968 estudió en la Academia Alemana de Cine y Televisión en Berlín. Ha realizado alrededor de 90 películas que incluyen documentales, películas de ensayo y tres largometrajes. También ha creado numerosas instalaciones y exhibiciones desde 1990.
Obra plástica de la exposición de esculturas exentas “Es-cultura. Espacio construido de reflexión”, en la que me planteo la interrelación entre escultura y cultura y el hecho de que la escultura, como yo la creo, sea un espacio construido de reflexión. Ver los documentos: vídeo de presentación, texto de catálogo, fichas técnicas y títulos en inglés, alemán y español en:
Consultar página web: http://luisjferreira.es/
1. Remote Control
En la película de Harun Farocki, GEFÄNGNISBILDER (1) (Imágenes de Prisión), hay una
larga secuencia que parece conducir a todo el restante material. Una cámara de vigilancia
registró una pelea entre dos prisioneros en el patio de la cárcel de Corcoran, California. La
pelea finaliza con un tiro del personal de vigilancia, "las imágenes son mudas, del tiro
solamente se ve al humo de la pólvora atravesar la imagen. La cámara y el fusil están uno
al lado del otro, el campo de tiro y el campo visual son el mismo"(2). El prisionero William
Martínez yace muerto en el piso.
En la esquina superior izquierda de la toma del patio de la cárcel, están grabadas la fecha y
la hora del registro, - como suele aparecer en las cámaras de vigilancia, así como también
en las filmaciones de amateurs-. Sin embargo, a veces, los dígitos luminosos se
desvanecen parcialmente ante el fondo de modo tal que, para mí, cuando veía la película
en televisión, en lugar del 4-7-89 (3), (la fecha grabada que poco después se pudo ver con
claridad en un primer plano), se hizo legible otra secuencia de números:14-7-89.
Una lectura equivocada, pero resulta difícil desprenderse de esa combinación de números,
con el primer dígito agregado por mi pensamiento. Un arco intelectual tendido a través de
exactamente doscientos años, conectando dos cárceles y dos continentes. Desde una
cárcel de alta seguridad en California hasta la prisión cuya toma el 14 de Julio de 1789 diera
origen a la Revolución Francesa. Con el ataque a la Bastilla y los cambios que le siguieron,
se dio un paso de la "Sociedad del Soberano" a la "Sociedad disciplinaria", del castigo al
control (4). El final de las mazmorras parisinas es, sin embargo el inicio de un sistema de
encarcelamiento moderno, que transforma el lugar de detención en un lugar de corrección
social. Michel Foucault ha descrito exhaustivamente ese desarrollo en su investigación
sobre la génesis del sistema carcelario. "Ya antes de 1789, juristas y reformadores soñaban
con una sociedad en la que las penas fueran uniformes, y los castigos serían inevitables,
necesarios, ineludiblemente igualitarios y sin excepciones. Y repentinamente los grandes
rituales de castigo, como la tortura, que difundió horror e intimidación, pero a la cual, sin
embargo, escaparon muchos culpables, desaparecen ante la demanda de aplicación de
castigos uniformes, que se materializan en el sistema carcelario"(5).
Esta conexión no intencional entre París y California da un marco histórico a la prisión,
define un punto de inicio y un punto final: Con la Revolución Francesa desaparece la tortura
y es reemplazada por la celda. Con la revolución tecnológica de fin del milenio,
posiblemente desaparece la celda, reemplazada por una vigilancia virtual
En este punto ya se pueden señalar algunas de las características del trabajo de Harun
Farocki a lo largo de treinta años, entre estas su concepción de la producción
cinematográfica como acto político, como trabajo crítico con imágenes y su interés teórico
orientado hacia los procesos sociales y estéticos. Estos intereses se articulan en
numerosas películas y documentales, producciones de radioteatro y textos.
En 1966, con el marco de la oposición extraparlamentaria, Farocki comienza a estudiar cine
en la recientemente fundada Academia Alemana de Cine y Televisión, Deutsche Film- und
Fernsehakademie, (DFFB), de Berlín y en 1968 es expulsado por motivos políticos, junto
con otros compañeros, (entre otros Hartmut Bitomsky y Holger Meins). De esta época data
una serie de películas - algunas realizadas en forma colectiva, muchas hoy perdidas -, que
buscan explícitamente utilizar el cine como un medio efectivo para la agitación política: El
film ANLEITUNG, POLIZISTEN DEN HELM ABZUREISSEN, (1969) (Indicaciones, como
quitarle el casco a un policía), muestra ejemplarmente, -con una tendencia claramente
situacionista-, esta estrategia (6). En los años siguientes, la relación de política y cine se
modifica en los trabajos de Farocki de tal manera que se podría denominar, con Jean-Luc
Godard como movimiento de la producción de films políticos hacia la producción política de
films (7). La determinación de Farocki por el uso crítico de las imágenes sigue vigente hasta
Visibilidades*
Harun Farocki, Entre Imagen y Texto
2. hoy llevándolo siempre hacia nuevos trabajos que analizan los mecanismos de la
producción de la imagen por medio de la producción de películas, y con esto, al mismo
tiempo en el propio medio de la imagen.
En GEFÄNGNISBILDER pueden reconocerse estructuras que ya aparecieron
incipientemente en otras películas de Farocki: por un lado la exploración de tópicos fílmicos
que le interesan fuertemente desde mediados de los '90 - aquí la temática carcelaria -.
Partiendo de este interés surgieron (hasta hoy) tres películas que configuran un análisis
explícito de motivos individuales de la historia del film (8). En el caso de
GEFÄNGNISBILDER, Farocki confronta tomas históricas extraídas de películas sobre
cárceles con tomas realizadas en los mismos centros de detención: Farocki se pregunta por
un lado, ¿qué imagen produce el cine de la cárcel?, por otro, ¿qué imágenes produce
permanentemente la misma cárcel, ya sea por las cámaras de vigilancia o por los videos de
entrenamiento para el personal de seguridad? Combinando escenas propias y ajenas de la
cárcel como motivo fílmico queda claro que el tópico visual "cárcel" como "expresión fílmica"
es siempre un resultado de producciones de imágenes, aún si las imágenes mismas
generalmente afirman reproducir simplemente algo existente.
Farocki retoma con un título de múltiples significados, DER AUSDRUCK DER HÄNDE, (La
expresión de las manos), la búsqueda y la documentación de tales expresiones fílmicas - de
pequeños segmentos de película que no son ni idénticas a imágenes aisladas ni a
secuencias completas. El proyecto sigue una concepción lexicológica, la necesidad de tal
trabajo queda clara cuando se toma conciencia de cuan poco sistematizados permanecen y
cuan dificultoso resulta hallar estos motivos fílmicos aún después de más de cien años de
historia del cine, especialmente cuando estos no constituyen motivos centrales (9). A
diferencia del autor de un diccionario, el colector de expresiones fílmicas aisladas no debe
buscar literalmente por palabras sino por gestos y secuencias de movimientos con una
cierta "porosidad". El objetivo de Farocki es buscar y reunir estas expresiones, ordenarlas y
hacerlas accesibles al público en general: podría denominárselo como un "libro de
imágenes", "Thesaurus" o un "tesoro de imágenes". También se lo podría denominar
"Archivo para expresiones fílmicas" (10). La movilidad de la imagen en el término "movie",
congelado como símbolo de reconocimiento de lo fílmico, representa una de las mayores
dificultades de este proyecto. ¿Como se puede encontrar y registrar algo que solamente en
casos excepcionales se detiene realmente, y que - a diferencia de las palabras
identificables que tan sólo cambian su contexto - apenas tiene contornos nítidos? La imagen
en movimiento, una imagen fugaz, una imagen huyendo.
Al mismo tiempo la cámara de vigilancia demuestra la funcionalización de la imagen para
fines técnicos de control. Durante la Segunda Guerra Mundial, una cámara de fotos
montada en un avión documenta el bombardeo y hace posible evaluar la precisión de la
destrucción, (BILDER DER WELT UND INSCHRIFT DES KRIEGES - Imágenes del Mundo
y Epitafio de la Guerra, 1988). En la prisión la arquitectura panóptica es reemplazada por la
imagen fílmica junto con otros métodos electrónicos de vigilancia. Ambas técnicas permiten
hacer coincidir el campo de visión con el campo de tiro, aunque no son las únicas cosas
que tienen en común. Además disuelven la conexión entre cualquier testimonio y la
presencia física del testigo: ya no es necesario visitar los escombros en el lugar de los
hechos; ya no es necesario estar en la proximidad de los prisioneros para poder intervenir.
Por esto, entrando al siglo veintiuno se hace visible en GEFÄNGNISBILDER, un segundo
pasaje, principalmente mediático, al que Gilles Deleuze ha calificado como el reemplazo de
la Sociedad Disciplinaria por la Sociedad de Control (11). Señales técnicas - imagen y
sonido -, posibilitan ahora, en reemplazo de la vigilancia directa en el lugar un control que
no ata ni a los que controlan ni a los controlados, a un lugar determinado (12). "Con esta
técnica, toda habitación puede transformarse en un lugar de detención. Por lo tanto
quedaría abolida la Institución, el lugar fijo al que es recluido lo delictivo" (13). La película de
Farocki prefigura ya, ahora, el fin potencial del lugar de detención: Cuando estoy en la sala
de mi casa trabajando o salgo a hacer compras, o hago llamadas telefónicas en la calle y
puedo ser vigilado como un delincuente, entonces, la separación espacial entre la esfera
privada y pública queda invalidada. Con esto quedaría también obsoleta la conexión entre
determinadas actividades y determinados lugares.
3. La mirada disciplinante de un guardia posicionado centralmente que vigilaba una cárcel en
forma de panóptico se hace innecesaria por la presencia de la cámara manejada a
distancia: Remote Control.
Imagen / Crítica
GEFÄNGNISBILDER trata también, como tantas otras películas de Farocki, del sugestivo
poder de las imágenes así como del peligro de su instrumentalización y reensambla a
ambos efectos visuales nuevamente en imágenes. Aquí la teoría se entiende literalmente y
surge en la mirada, en la mirada precisa: theorein. Por lo tanto las películas de Farocki,
mejor que con el infeliz término de película - ensayo (14), se podrían calificar como teoría
en el medio cinematográfico, como teoría de cine entendida literalmente. El interés
permanente de Farocki en los mecanismos de la producción de la imagen y de su crítica se
remonta a los años '60 y que desde entonces se expresó, no solamente en sus películas
sino también en numerosos textos.
Ya en NICHT LÖSCHBARES FEUER (Fuego inextinguible, 1969), una de las varias
películas de Farocki sobre Vietnam, muestra su escepticismo frente a la posibilidad de
reproducir sucesos complejos: "Cuando les mostramos imágenes de heridas provocadas
por napalm ustedes cerrarán sus ojos. Ustedes cerrarán sus ojos frente a las imágenes,
luego cerrarán sus ojos frente a los recuerdos, luego cerrarán sus ojos frente a los hechos"
(15). Mostar el horror, (e inevitablemente transformarlo en algo kitsch e inofensivo),
significaría caer en la trampa de la representación neutralizante, pero entonces, ¿cómo se
pueden usar las imágenes?, ¿qué textos pueden acompañar a las imágenes?, ¿y qué
consecuencias tiene operar permanentemente con imágenes que pretenden -
especialmente en el campo del periodismo - , iluminar y sugerir transparencia?(16).
En NICHT LÖSCHBARES FEUER no es solamente la distancia física entre Vietnam y
Berlín, entre la guerra y las imágenes que la representan lo que hace problemático un trato
ingenuo con las imágenes. Una foto de Vietnam publicada en un diario alemán ¿qué nos
dice sobre la guerra en el Lejano Oriente? ¿Cuán grande es la distancia cultural y política
entre ambos lugares y por lo tanto la brecha entre la imagen y el observador? Esto es lo
que Farocki se pregunta aún de manera indirecta para luego, a principios de los años '80
discutirlos explícitamente en ETWAS WIR SICHTBAR (Algo se hace visible de 1980-82)
(17). Pero además NICHT LÖSCHBARES FEUER señala otra dificultad básica: donde cada
imagen ya es metáfora, transferencia y distorsión, allí Farocki elige el gesto retórico de
hacer visible la metáfora como metáfora. La transferencia intelectual se expresa en una
situación transferida: el napalm empleado en Vietnam no se muestra con las consecuencias
que tiene allí sino que se retraduce de manera doble, en la reconstrucción, en el estilo de
una pieza didáctica Brechtiana, del proceso de producción del napalm en una compañía
química norteamericana, y en la quemadura que Farocki se causa con un cigarrillo en el
dorso de la mano. Algo por algo distinto.
Economía de las imágenes
Los textos e imágenes que Farocki traduce a su vez en imágenes y textos son
frecuentemente imágenes preexistentes de circulación pública: found footage: imágenes de
la historia del cine, del stock de la publicidad, fotos de archivos históricos. Farocki opone al
desgaste de la mirada en el espacio público lecturas de imágenes que son guiadas por una
observación precisa, por una lectura interior y una interpretación de contextos y referencias.
La inserción de imágenes en contextos de explotación económica, (como lo demuestra
ejemplarmente la publicidad de productos), puede ser tematizada cinematográficamente de
maneras muy diversas. En EIN TAG IM LEBEN DER ENDVERBRAUCHER, (Un día en la
vida de los consumidores finales), Farocki reconstruye un día de semana desde el despertar
hasta el acostarse en un collage puro de spots publicitarios, en STILLEBEN, (Naturaleza
muerta), coloca pinturas clásicas de naturalezas muertas de los Países Bajos junto a tomas
4. estudios fotográficos publicitarios. Del riguroso montaje paralelo se desprende una tesis: los
objetos representados, que en la pintura de los siglos XVII y XVIII deben remitir a Dios, son
deificados en la publicidad actual como mercancías; los creyentes se transformaron en
creyentes en el consumo. Finalmente la película DIE SCHÖPFER DER
EINKAUFSWELTEN, (Los creadores de los mundos de consumo, - Shopping Worlds -) (18)
del año 2001, documenta el proceso de planificación de centros de compras en Berlín,
Münster y otras ciudades y focaliza especialmente el registro técnico y manejo del
comportamiento del consumidor a través de imágenes tomadas de las cámaras de
vigilancia. Las tres películas establecen una conexión entre la producción de la imagen y el
marketing del producto.
La estrategia de crítica afirmativa al consumo de imagen vía duplicación y reproducción
múltiple que se sigue en EIN TAG IM LEBEN DER ENDVERBRAUCHER se conoce de las
series de imágenes de Andy Warhol (el Pop Art). Farocki reconoce una influencia importante
de Warhol en sus trabajos: "Creo que, para mí, esta es la influencia más importante,
además de Brecht. […]. En ambos casos el impulso consiste en evitar la naturalización de la
imagen. La diferencia consiste en que, naturalmente, Brecht pretende desarrollar una forma
de representación, mientras que el Pop Art anexa una. Las imágenes de publicidad son
representaciones desmesuradas y se retoman por que en este registro yace una verdad.
Sin embargo, se puede desarrollar algo a partir de allí únicamente si queda restringido a la
cita. El autor no debe tomarlo como un discurso propio" (19). La oposición tajante entre cita
y discurso propio mencionada aquí por Farocki parece, sin embargo, problemática, ya que
el solo uso de imágenes y palabras lleva a un enriquecimiento con significados que hace
imposible en ciertos casos distinguir claramente que es lo apropiado y que es lo propio.
Cada acto del habla y cada imagen contienen vestigios de sus usos anteriores, como
Farocki remarca en otro lugar: "Las imágenes son como las palabras: en cada palabra está
presente todo lo escrito o dicho anteriormente" (20) .
Esta carga semántica agrega un segundo nivel a la imagen creada técnicamente, la cual,
según Roland Barthes, es al principio un "analogon mecánico de la realidad" (21), un
mensaje puramente denotador. El segundo nivel es el de la connotación. Las lecturas de
imagen de Farocki comienzan en ese nivel, intentan tomar la multitud de referencias
implícitas que son reconocibles en el tipo de representación, en formas determinadas y,
sobre todo en la combinación de imágenes y continúan la reflexión desde estos enlaces.
Condensado en una sola oración sería como: "este es un arado como un cañón o un cañón
que parece un arado" (22). El parecido formal entre dos imágenes, entre herramientas de
trabajo y herramientas de guerra, como se ve en WIE MAN SIEHT, (Como se ve, 1986), es
el punto de partida de la indagación sobre lo bélico en lo civil y lo civil en lo bélico. Este
procedimiento comparativo desconfía de todo lo aparentemente objetivo, (que debería decir:
un arado es un arado, un cañón es un cañón), y escruta en las imágenes todas las
referencias ocultas que van más allá de lo reproducido.
En los trabajos más recientes de Farocki, desde el filme WIE MAN SIEHT, se muestra hasta
qué punto fue trasladada la imbricación de técnica bélica y herramienta civil al campo del
reconocimiento electrónico de la imagen. En las dos instalaciones AUGE/MASCHINE ((Eye
/ Machine, 2001-2002) y en la película resultante de ellas, ERKENNEN UND VERFOLGEN
(Reconocer y perseguir, 2003), se redujo a un mínimo la diferencia entre el reconocimiento
de una pieza elaborada en un proceso de fabricación industrial y el reconocimiento del
objetivo a través de un arma teledirigida. Tal acercamiento tiene lugar hoy en el nivel de
software y algoritmos y con ello se corre el riesgo de perder la representabilidad de
semejanzas y diferencias. "Debe haber una relación entre la producción y la destrucción",
se dice en la película. Una relación que consiste, entre otras, en que en ambos campos -
esto fue demostrado por las tomas de la primera guerra de Irak en 1991- fueron
reemplazados el ojo y la mano en gran medida por programas de imágenes teledirigidas.
Así surge también, según Farocki, un nuevo tipo de "imágenes operativas" que ya no
informan sobre algo -como lo hacían todavía en la era industrial- sino que ellas mismas son
parte integral de la operación militar e industrial. El periodismo bélico ya no significa hablar
de algo; es la misma imagen que guía a las armas y que sirve al mismo tiempo como
informe de ello.
5. Ya el título WIE MAN SIEHT, refleja la oscilación de la percepción de la imagen entre
evidencia en primer plano y los mecanismos complejos que estructuran cada lectura de
imagen. El análisis de las imágenes de Farocki parte por lo tanto de una desconfianza
fundamental: "Se debe desconfiar de las imágenes tanto como de las palabras. […] No
existe literatura ni crítica lingüística sin que el autor tenga una actitud crítica frente al
lenguaje existente. Lo mismo sucede con las películas. No es necesario buscar imágenes
nuevas, nunca vistas, pero deben trabajarse las imágenes existentes de manera tal que se
transformen en nuevas. Para esto existen diferentes caminos. Mi camino consiste en buscar
el sentido sepultado y despejar los escombros que cubren las imágenes" (23). El trabajo del
realizador de películas se vuelve una investigación arqueológica de imágenes (24).
Imagen / Texto
Texto e imagen siguen lógicas mediáticas diferentes y tienen lecturas diferentes. Tienen en
común sin embargo que formulan preguntas fundamentales sobre posibles conexiones:
¿Cómo se llega de una oración a otra, como de una imagen a otra?, ¿cómo se entrelazan
los pensamientos? En WIE MAN SIEHT, Farocki relacionó el telar con las primeras
computadoras. La lanzadera, manejada a través de tarjetas perforadas, lanza los hilos y
genera un dibujo en el tejido. También mediante los huecos de una tarjeta perforada, las
primeras computadoras, diferencian entre "on" y "off", entre 0 y 1. La tarjeta perforada del
telar constituye, por lo tanto, el primer medio de soporte digital (25). Además el telar y la
computadora también tienen en común el hecho de que crean imágenes, como textura o en
la pantalla, "[…] en el momento en que una imagen debe ser tejida nace la computadora a
través del telar. El telar descompone una imagen en puntos y los hilvana, línea por línea de
la misma manera en que se transmite una imagen televisiva" (26). La fórmula "línea por
línea", relaciona estrechamente las tres diferentes áreas, la tela tejida, la imagen técnica y
el texto escrito. Lo que se compone línea por línea, busca ser leído, descifrado e
interpretado. Aquí es donde la película y la literatura, la imagen y el libro, se encuentran.
Texto e imagen dependen entonces, por un lado, de la interpretación, por otro lado, sin
embargo, se interpretan mutuamente. Por eso no sorprende que en las películas de Farocki
siempre aparecen textos: en forma de citas, leídos por una voz en off, (p.ej. STILLEBEN),
como libros en su mesa de montaje y que a su vez contienen imágenes, (DER AUSDRUCK
DER HÄNDE). Las diferentes fases de la filmación, desde los inicios de la investigación,
pasando por el arreglo y el montaje del material hasta la película proyectada, siguen no
tanto un guión fijo sino, más bien, una conexión con una lectura en forma de cita, "yo filmo
mi biblioteca" (27). La larga preparación de la película ZWISCHEN ZWEI KRIEGEN, (Entre
dos Guerras), parte de la tesis del economista Alfred Sohn-Rethel; libros de Günther Anders
y Hannah Arendt, conforman, entre otros textos, el trasfondo teórico de WIE MAN SIEHT.
Farocki visualiza estas relaciones cuando hace aparecer en los créditos una especie de
bibliografía visual y filma las tapas de los libros usados.
Además de una vasta producción fílmica - su filmografía registra más de 80 títulos de
diferente duración - Harun Farocki siempre escribió. Uno de sus primeros textos publicados
es una reseña de MItologies de Roland Barthes poco después de la traducción al alemán
en 1964; desde los comienzos de los años setenta siguen varios artículos, entrevistas y
reseñas, sobre todo publicados en Filmkritik. Después de que la revista dejó de aparecer en
1984 (28) se pierde la regularidad de sus trabajos hasta que cinco años más tarde la Taz
comienza a publicar una columna mensual del realizador. Desde fines de los años noventa
aparecen textos de Farocki en Jungle World (29). Colaboraciones en catálogos, ensayos en
libros y guiones publicados se agregan al extenso corpus de textos (30). Esta cantidad de
textos demuestra cuánto Farocki aprovecha imagen y texto como formas de producción
complementarias, que hacen visible lo diferente. Su producción escrita representa por lo
tanto, -además de su trabajo continuo en cine, televisión y radio, así como también en
instalaciones de video en museos, galerías y en la documenta X- otro campo inseparable
del resto de sus actividades.
Sería además difícil imaginar las películas de Farocki sin textos. Las relaciones que
6. establece -desde un cruce de caminos hasta el nudo, siguiendo desde el telar hasta la
computadora- parten siempre de imágenes, pero también siguen reglas de interrelación
lingüística, se regulan a través de ambigüedades y analogías, asocian verbal y visualmente
y componen de esta manera textos fílmicos. En pocos realizadores se encuentra tal
proximidad entre lo visto y lo leído: En un texto como Hund von der Autobahn (Perro de la
autopista) (31) aparecen partes de la Theorie des Partisanen (Teoria del guerrillero) de Carl
Schmitt al lado de fotos de diarios que informan sobre la guerra de Vietnam y ambos son
leídos e interrelacionados con el mismo énfasis. No se apunta al desarrollo de una tesis
inequívoca sino más bien a comentar texto e imagen recíprocamente. El trabajo con
imágenes es siempre también el trabajo con textos y a la vez lleva a la producción de
imágenes y de textos.
En este sentido Harun Farocki describió a su trabajo a mediados de los años setenta como
un sistema de ensamblaje: "Como en la industria de acero donde todos los deshechos
vuelven al proceso de producción y prácticamente no se pierde energía, yo aspiro a un
ensamblaje de mis trabajos. Financio la investigación de base sobre un tema con un
programa de radio, comento determinados libros estudiados en esta ocasión en programas
sobre libros. Y algunas cosas vistas durante este trabajo son incorporadas en programas
televisivos. Si logro el enlace, puedo hacer más que lo usual: ir a un archivo para un
programa sobre libros de historia y visitar a un alto horno, pero siempre es menos aún que
lo necesario." (32) Este ensamblaje de diferentes áreas de trabajo no surgió
voluntariamente sino como una especie de reacción defensiva para poder mantenerse
económicamente a flote. Para el lector y espectador sin embargo esto tuvo como
consecuencia que los films de Farocki se vincularan muy estrechamente con las
intervenciones radiales y los textos. Muchos de los textos deben entenderse como
comentarios directos sobre las películas. El resumen en la fase de preparación de un
proyecto, los resultados de una investigación, describen constelaciones que recién mucho
más tarde se volcarán a la pantalla o someterán a los propios films a una relectura
detallada.
Tanto los textos como las películas muestran a su autor, Harun Farocki, no como instancia
controladora que explica lo que debe entenderse, entregando así la clave de interpretación,
sino más bien como un lector, alguien que señala donde habría que seguir leyendo o
escribiendo.
De Volker Pantenburg, 2003
De Volker Pantenburg, Abril 2001 (28)
* Texto publicado en NACHDRUCK / TEXTE. Vorwerk 8, Berlín 2001. Traducción: Inge Stache.
1.
2.
3.
GEFÄNGNISBILDER, Alemania 2000. Dirección Harun Farocki. volver
Harun Farocki. Miradas que controlan, en Nachdruck / Imprint,, Berlin / New York: .Vorwerk 8, /
Lukas & Sternberg 2001, pag. 306-321: 309. volver
NT.: En formato americano: mes - día - año. volver
7. 4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
Gilles Deleuze: Postkriptum zu den Kontrollgesellschaften. En G. Deleuze: Unterhandlungen
1972-1990. Del Francés por Gustav Roßler, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1993, pag.254-262 . NT:
Hay edición en español: Posdata sobre las Sociedades de Control. en Christian Ferrer (Comp.) El
lenguaje literario, Tº 2, Ed. Nordan, Montevideo, 1991. http://www.philosophia.cl . Deleuze
desarrolla sus reflexiones basadas en la exploración histórica de Michel Foucault sobre el sistema
carcelario. Ver: Michel Foucault: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, Del
Francés por Walter Seitter, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1977.
NT: Hay edición en español: Vigilar y Castigar, nacimiento de la prisión. Del Francés por Aurelio
Garzón del Camino. Ed. Siglo Veintiuno. Buenos Aires 1989. volver
Michel Foucault: Von der Martern zu den Zellen,(De las torturas a las celdas). Una entrevista con
Roger- Pol Droit. En Michel Foucault Mikrophysik der Macht. Über Strafjustiz, Psychiatrie und
Medizin. Del francés por Walter Seitter. Berlín . Merve 1976. pags 48-53: 48f.
NT: Michel Foucault: Microfísica del poder. Acerca de justicia penal, psiquiatría y medicina. Hay
varias ediciones en español. volver
Farocki desarrolló en 1968-69, reflexiones teóricas sobre como esta relación entre didáctica y
agitación podía mostrarse en el medio fílmico. Revista Film. volver
Jean Luc- Godard, "Pravda", en Godard/Kritiker, Ausgewählte Kritiken und Aufsätze über Film,
(Godard / Crítico, críticas seleccionadas y ensayos sobre cine ), 1950-1970, Del francés por
Frieda Grafe. Munich, Hanser, 1971. Pág. 184-186: 184. volver
Además de ARBEITER VERLASSEN DIE FABRIK, 1995 (Trabajadores saliendo de la fábrica)
estas películas son: GEFÄNGNISBILDER, 2000 (Imágenes de Prisión) y DER AUSDRUCK DER
HÄNDE, 1997 (La expresión de las manos). Todas dirigidas por Harun Farocki. volver
En 2001 tuvo lugar un simposio acerca de las dificultades y desafíos en la direccionalidad de las
imágenes donde se discutieron los problemas del uso de imágenes en la era de la compresión de
la imagen y de los medios digitales empleando los films de Farocki entre otros: Wolfgang Ernst/
Stefan Heidenreich / Ute Holl (Ed.: Suchbilder. Visuelle Kultur zwischen Algorithmen und Archiven
(Imágenes de búsqueda. Cultura visual entre algoritmos y archivos) Berlín; Kadmos 2003. Allí fue
publicado un extenso texto de Jörg Becker que resultó de las investigaciones para DER
AUSDRUCK DER HÄNDE. volver
Harun Farocki . Auszug aus 3rd Internacional Flusser Lecture, KHM Köln, 7.12.1999. En: KW
Magazine 01/01. En la búsqueda y el montaje de tales tópicos fílmicos trabaja también Matthias
Müller, sobre todo en su película "found- footage" HOME STORIES, (Alemania 1990), y en la
investigación sobre Hitchcock, realizada junto a Christoph Girardot: PHOENIX-TAPES (2000), una
colección de expresiones fílmicas de Alfred Hitchcock en seis capítulos. volver
Deleuze: Posdata sobre las Sociedades de Control. Ver nota 4. volver
La división topográfica de observar y ser observado es quebrada en ambas direcciones por las
cámaras de vigilancia. Por un lado se vuelve vigilable, potencialmente, cualquier delincuente en
su casa, por otro, el habitante de una cárcel puede ser ya hoy en día, vigilado por cualquiera a
través de Internet. Detrás del sitio www.crime.com se encuentra la Live Jail Cam del Sheriff Joe
Arpaio, transmitiendo directamente desde la cárcel de Maricopa, Phoenix, Arizona. EE.UU. En
analogía con las cámaras de los difundidos "Reality Shows", aquí el espectador puede elegir entre
la Women's Holding Cell, el Pre-Intake Area, la Search Cell y el Holding Cell Area. Para un
inventario sobre lo que puede verse en Internet, desde cookies hasta GPS o medicina televisada,
ver Florian Rötzer, "Überwachung und Beobachtung: Die Kehrseite der Aufmerksamkeit",
(Vigilancia y observación, el otro lado de la atención), en : Siegfried J. Schmidt / Guido Zurstiege.
(Comp.). Werbung, Mode und Design (Publicidad, moda y diseño), Wiesbaden: Westdeutscher
Verlag, 2001. pags. 57-72: 58ff. volver
GEFÄNGNISBILDER, Alemania, 2000 Dirección: Harun Farocki. Ver nota 1. volver
8. Apunta en la misma dirección la pregunta de Rembert Hüser en la entrevista a Farocki:
-RH: ¿Qué significa realmente película de ensayo?, ¿Qué no es realmente cine?, ¿Cine de "alto
nivel"?. ¿No se está estableciendo una categoría para algo que, en el nivel del cine, siempre es
un problema fundamental?, ¿Por qué ARBEITER VERLASSEN DIE FABRIK no es una película -
ensayo?, ¿O NICHT LÖSCHBARES FEUER?, ¿O por qué tus aportes para PLAZA SESAMO no
son película - ensayo?, ¿O FACES de John Cassavetes?
-HF: La categoría es tan inútil como tampoco sirve la denominación película documental, claro.
Cuando en la televisión se pasa mucha música y se ven paisajes, a esto hoy en día ya se lo llama
película - ensayo. Mucha ambientación y algo no claramente periodístico ya es un ensayo. Esto
naturalmente es horrible, es tan impreciso como los intentos en los años '50. En esa época,
Enzenberger escribió una vez que el término "experimento" extraído de las ciencias naturales, era
completamente inapropiado en un contexto artístico. La palabra ensayo se transformó en algo
similarmente impreciso." (extraído de: Neun Minuten in Corcoran. Überwachung, Krieg, Montage.
Der Filmemacher Harun Farocki im Gespräch mit Rembert Hüser, (Nueve minutos en Corcoran.
Vigilancia, guerra, montaje. El realizador Harun Farocki charla con Rembert Hüser) Jungle World
Nr. 45/2000, 1 de Noviembre 2000). volver
NICHT LÖSCHBARES FEUER ( Fuego inextinguible), de Harun Farocki 1969. volver
En este contexto se debe entender la entrevista de Farocki con Vilém Flusser, en la que discuten
la relación entre texto e imagen analizando la primera plana de una edición del Bild Zeitung,
(periódico sensacionalista alemán). (SCHLAGWORTE - SCHLAGBILDER. EIN GESPRÄCH MIT
VILÉM FLUSSER. (Palabras impactantes - Imágenes impactantes. Entrevista con Vilém Flusser)
Alemania Federal 1986. Dirección: Harun Farocki.). volver
ETWAS WIRD SICHTBAR. Alemania Federal. Dirección: Harun Farocki. 1980-82. "Deben
reemplazarse las imágenes de Vietnam por imágenes de aquí, expresar Vietnam aquí". volver
EIN TAG IM LEBEN DER ENDVERBRAUCHER, Alemania 1993; STILLEBEN, Alemania 1997,
DIE SCHÖPFER DER EINKAUFSWELTEN, Alemania 2001. Dirección: Harun Farocki en todos los
casos. volver
Rolf Aurich / Ulrich Kriest: Werkstattgespräch mit Harun Farocki, (Charla - taller con Harun
Farocki). En Rolf Aurich / Ulrich Kriest, (Comp). Der Ärger mit den Bildern. Die Filme von Harun
Farocki, (El problema con las imágenes. Los films de Harun Farocki) Konstanz: UVK Medien
1998. Pags 325-347: 346f. volver
Wie Gladiatoren ohne Publikum. Harun Farocki über die Macht der Bilder und seine Arbeit in US-
Gefängnissen (Como gladiadores sin público. Harun Farocki sobre el poder de las imágenes y su
trabajo en las cárceles estadounidenses),. Conversación con Stefan Reinecke, Potsdamer
Neueste Nachrichten, 26.11.2000. volver
Roland Barthes: Die Rhetorik des Bildes, (La retórica de la imagen) en: Der entgegenkommende
und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III (Comp.). Del Francés por Dieter Hornig. Pag 11-27.
(Hay edición en español: Lo obvio y lo obtuso. Editorial Paidós, Colección comunicación.). volver
Harun Farocki en WIE MAN SIEHT, 1986. Material complementario Basis - Film. volver
Harun Farocki acerca de BILDER DER WELT UND INSCHRIFT DES KRIEGES (Imágenes del
Mundo y epitafio de la Guerra), 1988. Material complementario Basis - Film. volver
Acorde con esto describe también Roland Barthes la relación entre el sentido obvio (evidente) y
obtuso (a interpretar) con una metáfora geológica: "Una estratificación de sentido, que mantiene
vivo siempre el sentido precedente como en una construcción geológica; decir el contrario sin
renunciar a lo antagónico: A Brecht le hubiera gustado dialéctica dramática (doble)" (Roland
Barthes: Der dritte Sinn. Forschungsnotizen über einige Fotogramme S. M. Eisensteins, en R.
Barthes: Der stumpfe und der entgegenkommende Sinn. Pag. 47-66: 54
NdT: R. Barthes: El tercer sentido. Notas sobre algunos fotogramas de S. M. Eisenstein en: R.
Barthes: Lo obvio y lo obtuso. Op.cit. volver
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
9. Acerca del árbol genealógico devenido canónico de Jacquard, pasando por Charles Babbage
hasta Konrad Zuse ver en Birgit Schneider: Textile Processing. Punkte, Zeilen, Spalten - Vorläufer
elektronischer Bildmedien (Textile Processing. Puntos, líneas, columnas - Precursores de los
medios visuales electrónicos) en Hans Belting/Ulrich Schulze (Comp.): Beiträge zu Kunst und
Medientheorie. Projekte und Forschungen an der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, Ostfildern:
Hatje Cantz 2000, Pág. 11-31.
(Aportes al arte y la teoría de medios. Proyectos e investigación en la Universidad del Diseño,
Karlsruhe). volver
Harun Farocki: Wie man sieht, en: Die Republik 76-78, 9. Septiembre 1986, Pág. 33-106: 62.
volver
En una entrevista con Ulrich Kriest y Rolf Aurich, Farocki cuenta que alguna vez su trabajo fílmico
fue descrito con estas palabras. Ver Rolf Aurich / Ulrich Kriest: Werkstattgespräch mit Harun
Farocki, ver nota 18. volver
Acerca de la historia de Filmkritik ver Bettina Klix: Das Zentralkomitee der Politik des Sehens (El
Comité Central de la política del Ver) en: Jungle World Nro. 28/2001, 4 de julio 2001. volver
En Jungle World se podía leer en la primavera 2003 también una parte de su "diario de guerra"
escrito durante la segunda guerra de Irak que a continuación de las reflexiones en BILDER DER
WELT y ERKENNEN UND VERFOLGEN formula nuevamente las preguntas acerca de visibilidad,
poder y política de la imagen bajo las condiciones cambiadas de "Embedded Journalists" e
información permanente. El texto completo puede leerse también en
www.filmkritik.blogspot.com volver
Aquí debe nombrarse el libro sobre Godard escrito junto a Kaja Silverman (Harun Farocki / Kaja
Silverman: Von Godard sprechen (Hablar de Godard), Berlin: Vorwerk 8, 1998) Una selección de
los textos de Farocki apareció en una edición bilingüe en el 2001 bajo el título "Nachdruck /
Imprint en Vorwerk 8; una colección compilada por Christa Blümlinger. volver
Harun Farocki: Hund von der Autobahn / Dog from the Freeway, en Susanne Gaensheimer /
NIcolas Schafhausen (Edit.): Nachdruck / Imprent, Berlín / New Cork: Vorwerk 8 / Lukas &
Sternberg 2001, pag. 112-171. volver
Harun Farocki: Diversión y diversidad necesarias, en Filmkritik 8/1975, pag. 368. Pueden citarse
como ejemplos del modo de funcionamiento de este enlace de trabajos los aportes de Farocki
para "Sandmännchen" o "Sesamstraße" (dos programas infantiles televisivos) que son
comparables en su manera de edición y vinculación mental de imágenes con películas como WIE
MAN SIEHT o BILDER DER WELT UND INSCHRIFT DES KRIEGES. volver
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