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JUAN DE VILLANUEVAMUSEO DEL PRADO.
Este edificio es diseñado para Palacio de
las Ciencias, 1785.
El edificio es convertido en pinacoteca
por Fernando VII en 1818, que
encomendó las obras de rehabilitación
al arquitecto Antonio López Aguado.
Obra suya será el ático de ladrillo que
corre por encima de la cornisa principal
y la decoración ornamental de la
fachada. El rey reunirá en este edificio
las colecciones reales.
Su fachada se articula en dos cuerpos:
el inferior, con un ritmo que alterna
arcadas y hornacinas rectangulares; y el
superior: con una galería de columnas
jónicas
El arte mozárabe.Castilla y León.• San Baudelio de Berlanga.
- Que no.
–       Sí, madre que sí.
Que yo los vi. Cuatro elefantes a 
la sombra de una palma. Los 
elefantes gigantes.
–       ¿Y la palma?
–       Pequeñita.
–       ¿Y qué más?¿un quiosco de 
malaquita?
–       Y una ermita.
 –       Una patraña, tu ermita y tus 
elefantes. Ya sería una cabaña 
con ovejas trashumantes.
 –       No. Más bien una mezquita 
tan chiquita. La palma me llevó el 
alma.
 –        Fue solo un sueño, hijo 
mío.
–       Que no, que estaban allí ,yo 
los vi,  los elefantes. Ya no están y 
estaban antes.
(Y se los llevó un judío perfil de 
maravedí).
Gerardo Diego
Pintura mural.
La VERA CRUZ DE MADERUELO (Segovia).
La VERA CRUZ DE MADERUELO (Segovia).
En el muro de poniente del ábside de la Vera Cruz de Maderuelo (Segovia), hoy en el
Museo del Prado, sobre una entrada custodiada por dos lebreles, similares a los de San
Baudelio pero aquí casi desaparecidos, se sitúa un luneto con dos escenas del Génesis
divididas por una especie de árbol que quizá pretende ser una palmera, pues de su
tronco surgen simbólicamente, ocho “espigas”. Este árbol paradisiaco, plantado en el
centro del Edén discrimina significativamente los episodios que aparece a ambos lados:
la creación de Adán de la mano de Dios alzado a la vida y el Pecado Original de Adán y
Eva que comen el fruto prohibido a la vez que ocultan la vergüenza de su acción
tapándose los genitales.
La VERA CRUZ DE MADERUELO (Segovia).
Se simultanean dos acontecimientos sucesivos. El árbol del inicio del hombre es frondoso y
pleno, los árboles de la condenación oscurecen y languidecen, uno de ellos, el del
conocimiento, se infesta de la presencia ominosa de la serpiente que ofrece a Eva el mal.
Tenemos aquí las mejores desnudos de la pintura románica hispana y un ejemplo de la falta
de naturalismo anatómico que se deduce tanto de la repugnancia hacia el cuerpo de los
teólogos de la época, como de la intención del pintor por expresar un concepto y no una
realidad, de ahí la desorganicidad, la apariencia de collage y el fondo blanco, plano, síntoma
edénico.
Dibujo enérgico, la composición plana, apoyada en un fondo neutro y la ingenuidad de la
escena.
En la Vera Cruz vemos el “horror vacui”, el miedo al vacío, el deseo de cubrir totalmente
con frescos la totalidad del muro. Aquí el arte se encuentra liberado de las miniaturas
contemporáneas, mostrándose mucho más espontáneo.
LEON Y POMPEYO LEONI
• CARLOS V DOMINANDO AL FUROR.
• Se inspira en el GENIO DE LA
VICTORIA, de Miguel Ángel.
• La figura del emperador se concibió
desnuda, como la de un césar clásico,
y su armadura articulada puede ser
desmontada pieza a pieza.
• Carlos V aparece en una actitud
serena y melancólica, alejada de todo
triunfalismo. El virtuosismo del artista
se manifiesta en la plasmación de los
detalles.
Van der Weyden
Es el creador de composiciones muy cuidadas, de gran tensión
dramática. Se preocupa por plasmar los sentimientos y las
expresiones de las figuras y sus ropajes.
Su obra más destacada es el Descendimiento del Museo del Prado.
R. Van der Weyden
Roger van der Weyden (1400-1464) se caracteriza por el intenso dramatismo y la
expresividad de sus personajes. Sus composiciones sueltas y equilibradas superan la
rigurosa simetría de Jan van Eyck, del que también se diferencia en que sus obras son
más fáciles de comprender, pues carecen del simbolismo intelectual de aquel.
El Descendimiento es la tabla central de un tríptico del que no se conservan las puertas
laterales. Lo pintó an­tes de 1435 -año en que se estableció en Bruselas- para la capilla
que la Cofradía de los Ballesteros tenía en una iglesia de la ciudad de Lovaina. Simula ser
un grupo escultórico en un marco espacial de fondo dorado, lo que justifica la ausencia de
paisaje y concentra la atención en el asunto y las expresiones de los personajes.
Además del detallismo y el tratamiento de las calidades textiles y las carnaciones, destaca
esta obra por su magnífica composición, en la que un abigarrado grupo de personajes se
desenvuelven con naturalidad en un reducido espacio. Es interesante el juego de líneas
compositivas: las figuras de los extremos engloban, como en un paréntesis, todo el
conjunto, en cuyo centro destacan las figuras de Cristo y la Virgen, que coinciden en su
postura curvilínea y resumen todo el dolor de la escena.
Roger Van der Weyden
Descendimiento.
El Bosco
Su obra refleja de forma crítica y satírica los
vicios y pecados de la sociedad de la época, por
medio de visiones oníricas repletas de seres
monstruosos con una intención moralizante.
Destaca su dibujo preciso y su gran fantasía que
le convierte en un antecedente del surrealismo
Entre sus obras destacan El jardín de las delicias,
El carro de Heno, La mesa de los pecados
capitales y La extracción de la piedra de la locura
El Jardín de las delicias
El Jardín de las delicias cerrado
El Carro del Heno
Mesa de Los siete pecados capitales.
La extracción de la
piedra de la locura
FRA ANGELICOFRA ANGELICO. La Anunciación 1430-1432.. La Anunciación 1430-1432.
Es un pintor esencialmente religioso, en cuya obra se observan elementos góticos como el
uso del oro, el alargamiento y la curvatura de las figuras, el detallismo,
Junto a un sentido del volumen en sus figuras y una representación del espacio con
arquitecturas clásicas, propias del quattrocento.
Es el pintor por excelencia de la Virgen y de visiones celestiales, como La Anunciación yy La
Coronación de la Virgen.
La Anunciación es un magnífico retablo, en
cuya predela o banco aparecen diversas
escenas de la vida de la Virgen.
Aunque todavía aparecen oros, el fondo
dorado gótico ha dejado paso a una
construcción de estilo renacentista y a una
atenta observación de la naturaleza en los
árboles y plantas que enmarcan la escena del
paraíso.
La gracia de las actitudes, el lujo de los
atuendos y la técnica preciosista en el
tratamiento de los pormenores contribuyen,
también, a la valoración del conjunto.
FRA ANGELICOFRA ANGELICO. La Anunciación 1430-1432.. La Anunciación 1430-1432.
En la tabla central, la escena de la Anunciación transcurre en un pabellón de estilo
renacentista abierto por los dos lados.
Las dos figuras principales están situadas bajo un arco cada una. El arcángel Gabriel ocupa
la parte central de la composición y la Virgen se sitúa a la derecha. El ángel se inclina
levemente e inicia la genuflexión mientras María, con los brazos cruzados sobre el pecho y
con un libro abierto sobre la pierna derecha , baja la mirada.
Un rayo de sol ilumina a la Virgen y una
paloma, símbolo del Espíritu Santo, es
impulsada hacia María a través del rayo.
Al fondo, a la izquierda, aparece la escena de
la expulsión de Adán y Eva del paraíso
terrenal.
Tres medallones decoran el pabellón,
sostenido por columnillas corintias. En el arco
del centro aparece el busto de Jesús, que
configura la Trinidad junto con el Espíritu
Santo.
El vano sin puerta que da a la habitación de
María otorga profundidad a la escena.
La Anunciación
PEDRO DE BERRUGUETE
ESCUELA CASTELLANA
• AUTO DE FE.
• QUEMA DE LIBROS PRESIDIDA
POR SANTO DOMINGO
FERNANDO YAÑEZ DE LA ALMEDINA
ESCUELA VALENCIANA
• SANTA CATALINA,
influencia de Leonardo da
Vinci.
Carlos V en la batalla de Mühlberg
Bacanal
Adán y Eva. Durero.
Autorretrato. Durero
Caballero de la mano en el pecho.
Doménikos Theotokópoulos, El Greco.
La hipótesis más acertada nos dice
que se trata de Juan de Silva,
Marqués de Montemayor, caballero
santiaguista y notario mayor de
Toledo.
Luce una deformidad en el
hombro izquierdo, pues se sabe que
fue herido en la batalla de
Alcaçarquivir.
Pose frontal, rigidez y carácter
hierático.
Dos puntos de luz iluminan la cara
y la mano del caballero, que
contrastan con el fondo oscuro,
técnica tomada de Tiziano y
Tintoretto.
Caballero de la mano
en el pecho.
Doménikos Theotokópoulos, El Greco.
RUBENS• Las tres Gracias. P. P.
Rubens
• El color de las carnes blandas es
fruto de la combinación de los tres
colores primarios: rojo, amarillo y
azul.
• Con el fin de acentuar la
sensualidad, Rubens hizo que en
sus siluetas predominaran las
líneas sinuosas.
• Las Gracias aparecen o bien
desnudas o bien cubren sus
cuerpos con gasas.
• Se aprecia una gran delicadeza en
los gestos, que parecen empezar
una danza.
• En el fondo se observa un paisaje
idílico, con animales que pacen.
RUBENS
RUBENS• Las tres Gracias.
• El color de las carnes blandas es
fruto de la combinación de los
tres colores primarios: rojo,
amarillo y azul.
• Con el fin de acentuar la
sensualidad, Rubens hizo que en
sus siluetas predominaran las
líneas sinuosas.
• Las Gracias aparecen o bien
desnudas o bien cubren sus
cuerpos con gasas.
• Se aprecia una gran delicadeza
en los gestos, que parecen
empezar una danza.
• En el fondo se observa un
paisaje idílico, con animales que
pacen.
RUBENS
RUBENS
• Las tres Gracias.
• La inspiración le viene a Rubens
de la mitología griega.
• La gracia de la derecha es la
primera mujer del artista,
Isabella Brandt.
• La situada a la izquierda es
Hélène Fourment, la segunda
esposa.
• El artista conservó esta obra
hasta su muerte. Su segunda
mujer estuvo a punto de quemar
el cuadro.
• Por último, Felipe IV lo adquirió
en la subasta de bienes que se
llevó a cabo a la muerte del
pintor.
RIBERARIBERA
San Andrés. Aquí resume Ribera su
sensibilidad religiosa.
Aquí es evidente la obsesión de Ribera por
el naturalismo, representando la piel rugosa
sobre los huesos que casi se transparentan
en la figura adelgazada por la abstinencia.
Los contrastes de luz y sombras del
tenebrismo destacan las formas y la
expresión mística del santo.
ESCUELA ANDALUZA. ZURBARÁN
• Bodegón. Museo del Prado
ZURBARÁN
• Santa Casilda, 1640.
• Dentro del interés por los ciclos, sus obras
más conocidas en este campo iconográfico,
sean las santas-mártires, vestidas a la usanza
de la época, que han sido seductoramente
interpretadas como “retratos a lo divino” de
clientas con atributos religiosos.
• Representa a la santa, hija de un rey taifa de
Toledo, que fue sorprendida por los
musulmanes cuando trataba de pasar comida
a los cautivos cristianos. Milagrosamente, los
panes que ocultaba en los pliegues de la
falda se convirtieron en flores.
Período madrileño después del primer viaje a Italia.
VELÁZQUEZ: Los borrachos, 1629
 El mundo de los dioses y héroes clásicos es utilizado por Velázquez en un doble
sentido. La fábula, la historia en sí, volviéndola cotidiana a la sensibilidad del espectador.
Por otra parte, utiliza este tema para ironizar y mostrar para ironizar y mostrar el
ambiente circundante, como pretexto para caracterizar la realidad existente.
En El triunfo de Baco, se transforma en Los borrachos.
Período madrileño después del primer viaje a Italia.
VELÁZQUEZ: Los borrachos, 1629
Período madrileño después del primer viaje a Italia.
VELAZQUEZ: La fragua de Vulcano.
 El mundo de los dioses y héroes clásicos es utilizado por Velázquez en un doble
sentido. La fábula, la historia en sí, volviéndola cotidiana a la sensibilidad del espectador.
Por otra parte, utiliza este tema para ironizar y mostrar para ironizar y mostrar el
ambiente circundante, como pretexto para caracterizar la realidad existente.
 En La fragua de Vulcano es un ejemplo de aplicación de todo lo aprendido por el
maestro.
 Describe el momento en el que el dios Apolo visita el lugar donde Vulcano fabrica las
armas de guerra, para comunicarle el adulterio cometido por su esposa Venus con el dios
Marte. Todos los personajes, incluido el propio Vulcano, muestran en sus rostros la
sorpresa que les causa la noticia.
VELAZQUEZ: La fragua de Vulcano.
VELAZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)
• Fue pintado para decorar el salón
de los Reinos, del Palacio del Buen
retiro de Madrid, y representa un
episodio histórico acaecido
durante las guerras de religión
contra los protestantes en los
Países Bajos.
• El 5 d junio de 1625 el gobernador
holandés de la plaza de Breda,
Justino de Nassau, entregaba las
llaves de la ciudad al general de
los Tercios de Flandes, Ambrosio
de Spinola. Velázquez conoció a
este general durante una travesía
desde Barcelona hasta Génova.
• Velázquez eligió el momento de la entrega de las llaves (no documentada
históricamente) y lo planeó de forma novedosa: rechazó el tradicional binomio
triunfo-humillación para mostrar la humanidad y generosidad de los
vencedores (y por extensión de la monarquía española)
• Los dos protagonistas ocupan el espacio central. El general holandés se inclina y
el general Spínola, gentilmente, se lo impide, estableciendo un puente entre
ambos hombres. El gesto del vencedor evoca la imagen de la caridad cristiana y
también de la grandeza. Calderón de la Barca pone en boca del general
española “El valor del vencido es la gloria del vencedor”.
VELÁZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)
• A ambos lados de los protagonistas,
inmersos en una zona entre luz y
sombra, se sitúan los dos ejércitos, que
ocupando espacios similares, transmiten
sensaciones distintas, el ejército
holandés el desorden, el español el
orden del grupo compacto ya las lanzas
alineadas.
• La perspectiva aérea articula la
composición a través del estudio de luz y
del color. El primer plano que da
contrastado por el paisaje del fondo,
que va perdiendo cromatismo hasta
convertirse en maravillosa luz plateada.
• La sensación de profundidad se refuerza
con detalles sencillos pero efectivos, con
la disposición oblicua de los dos caballos
y de los grupos desoldados con las
lanzas.
VELÁZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)
VELÁZQUEZ. Villa Medicis. Roma, 1930VELÁZQUEZ. Villa Medicis. Roma, 1930..
• La ligereza de la pincelada, laLa ligereza de la pincelada, la
captación de la impresión de airecaptación de la impresión de aire
libre ante un paraje real y lalibre ante un paraje real y la
enorme sensibilidad en el trazoenorme sensibilidad en el trazo
de la luz hacen de esta pintura yde la luz hacen de esta pintura y
de su compañera, una sólidade su compañera, una sólida
precursora del impresionismo.precursora del impresionismo.
• Paisaje de la Villa Médici, “laPaisaje de la Villa Médici, “la
tarde”.tarde”.
VELÁZQUEZ. Villa Medicis. Roma, 1930.VELÁZQUEZ. Villa Medicis. Roma, 1930.
• La ligereza de la pincelada, laLa ligereza de la pincelada, la
captación de la impresión de aire librecaptación de la impresión de aire libre
ante un paraje real y la enormeante un paraje real y la enorme
sensibilidad en el trazo de la luz hacensensibilidad en el trazo de la luz hacen
de esta pintura y de su compañera,de esta pintura y de su compañera,
una sólida precursora deluna sólida precursora del
impresionismo.impresionismo.
• Paisaje de la Villa Médici, el mediodía.Paisaje de la Villa Médici, el mediodía.
VELÁZQUEZ.VELÁZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.
Aracne era una hábil tejedora que se atrevió a desafiar a los dioses. Atenea se
disfrazó de anciana para disuadirla pero, al no conseguirlo, se enzarzaron en una
competición. La orgullosa Aracne ejecutó un tapiz que representaba el rapto de
Europa, un momento de debilidad del padre de Atenea. La diosa herida en su orgullo
por la calidad del tapiz y furiosa por el tema elegido, castigó a la tejedora
convirtiéndola en una araña.
VELÁZQUEZ.VELÁZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.
La composición juega con el recurso barroco de insertar un cuadro dentro de otro,
invirtiendo el orden de importancia del tema (es decir, lo trivial en primer plano, y lo esencial
en el fondo); así, la actividad de las hilanderas precede a la clave del cuadro, la historia
mitológica.
El cuadro es más complejo, la primera y cotidiana escena representa la competición entre
Atenea y Aracne. Los personajes mitológicos son humanos, así la joven de espaldas, con blusa
blanca y falda azul, es Aracne, y la hilandera que maneja la rueca es Atenea: su disfraz se ve
traicionado por su joven y torneada pierna.
VELAZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.VELAZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.
Al fondo, en una segunda estancia, se mueven tres muchachas . Dos de ellas observan el
tapiz; la tercera vuelve la mirada hacia las hilanderas, estableciendo un significativo puente
con la escena de la estancia anterior.
En el tapiz, las figuras de la diosa y Aracne permanecen frente al tapiz tejido por la propia
Aracne, que, a su vez, es un libre homenaje a El rapto de Europa.
El gesto amenazador de Atenea es una referencia al castigo simbolizado por el violoncelo
que aparece en la estancia alta (la música era considerada el remedio tradicional contra las
picaduras de araña).
Velázquez trabaja la perspectiva aérea con esa pincelada suelta, casi impresionista, que
hace prácticamente tangible la atmósfera polvorienta del taller; y gracias al magistral estudio
de los planos lumínicos sugiere los efectos de distancia y corporeidad de las formas.
En un primer plano lumínico, en la manufactura, los rayos de sol juegan con todo lo que
encuentran a su paso – las hilanderas, sus útiles de trabajo, sus madejas, . . . -. La Atenea
hilandera, configurada a partir de sombras, contrasta, gracias al brillo de la rueca que gira con
la figura de Aracne, bañada del luz.
VELÁZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.VELÁZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.
En un segundo plano, detrás de las dos rivales y en el centro, la estratégica figura de una
mujer, ejecutada con sombras profundas, hace resaltar la luminosidad de la habitación alta y
materializa el efecto de profundidad.
La habitación alta recibe un haz de luz brillante en diagonal que, además de iluminar,
diferencia explícitamente el espacio del tapiz (ficticio) del de la habitación (real).
Las hilanderas se ha interpretado como una alegoría de la superioridad de las bellas artes
(escena de la habitación alta) sobre las artes aplicadas (taller de las hilanderas). También
parece aludir al castigo que recibirán aquellos que se levanten en armas contra la monarquía,
en clara alusión a las revueltas de Portugal y Cataluña.
VELÁZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.VELÁZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.
VELÁZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.VELÁZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.
VELÁZQUEZ
• Las meninas, 1656.
VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656.VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656.
El pintor se recreó con los efectos
lumínicos haciendo que la luz
incidiese sobre las figuras en primer
plano, y sumergiendo en la
penumbra a las más alejadas.
Los personajes en primer plano
están dispuestos en dos grupos de
tres. En el central destaca la Infanta
Margarita, hija de los reyes de
España, acompañada de sus meninas
o damas de compañía: María
Agustina de Sarmiento, que le ofrece
servicialmente un búcaro de agua en
un plato de oro, e Isabel de Velasco,
que se inclina reverentemente.
A la derecha del espectador se
encuentra la otra tríada
VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656.VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656.
A la derecha del espectador se
encuentra la otra tríada, compuesta
por la enana macrocéfala
Maribárbola, el enano Nicolasito
Pertusato y un mastín.
Las anomalías físicas y los colores
oscuros de los vestidos de los
componentes de este grupo resaltan
la belleza y la claridad cromática de
los atuendos de los otros tres.
Detrás de los personajes en primer
término conversan, medio ocultos en
la penumbra, la dama de honor
Marcela de Ulloa y un guardadamas,
posiblemente el mayordomo Diego
de Azcoitia.
En el extremo opuesto y detrás del
gran lienzo se erige la figura de
Velázquez, quien con una mano
sostiene el pincel y con la otra la
paleta.
VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656.VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656.
La cruz roja de Santiago que luce
en el pecho fue añadida después de
su fallecimiento por orden del rey.
El hombre que sube los peldaños y
que descorre las cortinas es José
Nieto, aposentador de la corte. El
punto de fuga del cuadro se
concentra en su silueta. El gesto de su
brazo nos lleva a la imagen de los
reyes de España, Felipe IV y Mariana
de Austria , reflejada en el espejo.
Consiguió plasmar la atmósfera
existente entre los cuerpos. Gracias
al uso del color y de la luz se
constituyó en un genio de la
perspectiva aérea.
Goya se inspiró en Las meninas
para pintar la Familia de Carlos IV y
los impresionistas se entusiasmaron
con su técnica pictórica, hasta el
punto que Manet afirmó: “Velázquez
es el pintor de los pintores”.
MURILLO.MURILLO.
Inmaculada Concepción del EscorialInmaculada Concepción del Escorial,,
1660-65. Óleo sobre lienzo.1660-65. Óleo sobre lienzo.
Es una de las numerosas versiones queEs una de las numerosas versiones que
Murillo realizó de este tema.Murillo realizó de este tema.
Hasta 1945 figuraba comoHasta 1945 figuraba como lala
Inmaculada de la Granja de SanInmaculada de la Granja de San
Ildefonso,Ildefonso, por creerse que procedía depor creerse que procedía de
este palacio, aunque posteriormenteeste palacio, aunque posteriormente
se constató su pertenencia alse constató su pertenencia al
monasterio de San Lorenzo delmonasterio de San Lorenzo del
Escorial.Escorial.
Parece que fue adquirida en SevillaParece que fue adquirida en Sevilla
por Carlos III y representa un dogmapor Carlos III y representa un dogma
que no fue proclamado hasta el sigloque no fue proclamado hasta el siglo
XIX.XIX.
Este tipo de imágenes fueronEste tipo de imágenes fueron
representadas con frecuencia en elrepresentadas con frecuencia en el
siglo XVII español. Se trata de unasiglo XVII español. Se trata de una
imagen muy afín al pensamiento y laimagen muy afín al pensamiento y la
obra de Murillo.obra de Murillo.
MURILLO.MURILLO.
Inmaculada Concepción del EscorialInmaculada Concepción del Escorial,,
1660-65. Óleo sobre lienzo.1660-65. Óleo sobre lienzo.
EL la iconografía sigue las instrucciones deEL la iconografía sigue las instrucciones de
Pacheco, en El arte de la pintura (1649),Pacheco, en El arte de la pintura (1649),
que describe a la Virgen comoque describe a la Virgen como ““en la floren la flor
de su edad, de doce o trece años,de su edad, de doce o trece años,
hermosísima niña. . . Nariz y bocahermosísima niña. . . Nariz y boca
perfectísimas y rosadas mejillas, losperfectísimas y rosadas mejillas, los
bellísimos cabellos tendidos, de color debellísimos cabellos tendidos, de color de
oro”.oro”.
Se ajustó a las normas iconográficasSe ajustó a las normas iconográficas
dictadas por Pacheco, pero se inspira en eldictadas por Pacheco, pero se inspira en el
movimiento curvilíneo de la Inmaculadamovimiento curvilíneo de la Inmaculada
de Ribera para las Agustinas dede Ribera para las Agustinas de
Salamanca.Salamanca.
La Virgen de blanco impoluto y ataviadaLa Virgen de blanco impoluto y ataviada
con túnica azul ondulante, se posa sobrecon túnica azul ondulante, se posa sobre
la media luna y sobre un pedestal dela media luna y sobre un pedestal de
nubes y ángeles que portan símbolosnubes y ángeles que portan símbolos
marianos.marianos.
MURILLO.MURILLO.
Inmaculada Concepción del EscorialInmaculada Concepción del Escorial,,
1660-65. Óleo sobre lienzo.1660-65. Óleo sobre lienzo.
No fue una de las primeras, pero de ellaNo fue una de las primeras, pero de ella
derivan todas las que pintó después.derivan todas las que pintó después.
Se aprecia la pincelada suelta, laSe aprecia la pincelada suelta, la
luminosidad vaporosa y las tonalidadesluminosidad vaporosa y las tonalidades
doradas de su madurez.doradas de su madurez.
En la escena predominan los tonosEn la escena predominan los tonos
amarillentos y claros del fondo, queamarillentos y claros del fondo, que
contribuyen a crear un ambiente ingrávidocontribuyen a crear un ambiente ingrávido
y celestial.y celestial.
La figura muestra una línea ondulante queLa figura muestra una línea ondulante que
se remarca con las manos juntas a lase remarca con las manos juntas a la
altura del pecho pero desplazadas hacia laaltura del pecho pero desplazadas hacia la
izquierda.izquierda.
Los ángeles aportan mayor dinamismo a laLos ángeles aportan mayor dinamismo a la
composición, creando una serie decomposición, creando una serie de
diagonales paralelas al manto de la Virgen.diagonales paralelas al manto de la Virgen.
B. E. MURILLO
• Inmaculada Concepción de losInmaculada Concepción de los
Venerables o de Soult, 1678.Venerables o de Soult, 1678.
• La historia de este cuadro revela laLa historia de este cuadro revela la
popularidad que Murillo ha gozado en elpopularidad que Murillo ha gozado en el
concierto artístico europeo hasta losconcierto artístico europeo hasta los
umbrales del siglo XX. Fue encargado paraumbrales del siglo XX. Fue encargado para
uno de los altares laterales del Hospitaluno de los altares laterales del Hospital
sevillano de los venerables, de dondesevillano de los venerables, de donde
requisa la pintura , en 1813, el Mariscalrequisa la pintura , en 1813, el Mariscal
Soult. En 1852 la compra el Louvre enSoult. En 1852 la compra el Louvre en
subasta pública por 615.300 francos, lasubasta pública por 615.300 francos, la
cifra más alta pagada hasta entonces porcifra más alta pagada hasta entonces por
un lienzo. Finalmente, en 1941 regresa aun lienzo. Finalmente, en 1941 regresa a
España, canjeándola el Gobierno por elEspaña, canjeándola el Gobierno por el
retrato de doña Margarita de Austria, deretrato de doña Margarita de Austria, de
Velázquez.Velázquez.
• El “pintor de la Purísima”, representa a laEl “pintor de la Purísima”, representa a la
Virgen con los colores blanco y celeste,Virgen con los colores blanco y celeste,
inspirándose en la visión apocalíptica deinspirándose en la visión apocalíptica de
San Juan en PatmosSan Juan en Patmos:: ““Vi a una mujer vestidaVi a una mujer vestida
de sol, con la corona de estrellas y la luna a susde sol, con la corona de estrellas y la luna a sus
pies”.pies”.
Fusilamientos del 3 de mayo.
La composición se organiza a partir de la
iluminación con una función innegablemente
dramática.
La luz, que emana del farol colocado en el
suelo, separa simbólicamente la zona
iluminada donde esperan los condenados y la
zona oscurecida donde se alinean los soldados.
En el sector iluminado, la camisa blanca de
uno de los insurrectos parece absorber toda la
luz del cuadro con una fuerte carga expresiva y
simbólica.
El pelotón de soldados, sin rostro, forma una diagonal que obliga al espectador a
contemplar la escena desde el pelotón. Los fusiles preparados para disparar y la pierna
retrasada indican que la descarga es inminente. Ocultando sus rostros, Goya, los
despersonaliza y los convierte en una máquina de matar.
Por el contrario, las fisonomías de los ciudadanos anónimos adquieren una gran dignidad.
Conscientes de que van a morir, adoptan las más diversas posturas ante la muerte.
El hombre de la camisa blanca levanta sus brazos y mira al frente, recordándonos al Cristo
crucificado, pudiéndose apreciar en las palmas de sus manos los estigmas, lejos de él, en la
parte izquierda, aparece una mujer con un niño en brazos , en clara alusión a la Virgen y el
Niño.
Es un grito contra la irracionalidad de la guerra y una esperanza en Dios y en la Historia.
GOYA: Fusilamientos del 3 de mayo.
GOYA: Fusilamientos del 3 de mayo.
GOYA: Carga de los mamelucos en la Puerta del Sol
 También llamado Lucha del pueblo contra los mamelucos y El Dos de mayo de 1808.
 Formalmente, está compuesto de un modo tradicional, con esquema en triángulos y un
complejo movimiento de masas. En el centro se sitúa los mayores índices de violencia: la
muerte a puñaladas de un mameluco y su caballo de color blanco.
 La escena se desarrolla en la Puerta del Sol de Madrid: las líneas de fuga plasman la
quietud como si no fuera una ciudad, sino más bien un espacio cerrado.
GOYA: La maja vestida.
GOYA: La maja desnuda.
GOYA: La maja desnuda.
 Goya pudo inspirarse en Velázquez, en la Venus del Espejo que habría conocido
en la casa de la duquesa de Alba o en la casa de los Godoy. Los fondos neutros y
el ropaje de la cama así parece indicarlo.
 Quien sea esta mujer ha sido un misterio no desvelado: se ha dicho que es la
duquesa del Alba, Cayetana, amiga de Godoy. Lo cierto es que los cuadros de la
maja vestida y desnuda, formaban parte de un inventario, en 1808, con el título
de Gitanas. Tampoco se sabe a ciencia cierta quién la encargó.
 Por estos cuadros Goya tuvo que comparecer ante la Inquisición, que los tachó
de obscenos.
 Es un desnudo muy original, pues no se trata de una figura mitológica, como
era costumbre, sino del desnudo de una mujer real, de carne y hueso, que mira
directamente al espectador, lo cual tampoco era habitual en este tipo de cuadros.
GOYA• La Condesa de Cinchón. Oleo 1800.
• Con 20 años fue obligada a casarse con
Godoy.
• La joven embarazada viste un rico traje
de corte que señala su posición social.
• Rostro dulce y melancólico que se
vuelve hacia la derecha, mostrando
una gran tristeza.
• La plasmación de la delicadeza de los
materiales y el efecto del tratamiento
del tejido dan la sensación de que la luz
la irradia la condesa.
• El fondo indeterminado parece
envolver la figura, generando la “magia
ambiental”, que buscaba Goya.
GOYA: Dos viejos comiendo sopas.
Alucinante deformación de la figura humana para expresar la esencia de la vejez:
decrepitud, pobreza y soledad.
No retrata a dos viejos, sino la vejez: decrepitud, temor, indefensión, fealdad.
Saturno devorando a sus hijos. Goya.
El dios Saturno, al que se ha anunciado que uno
de sus hijos lo destronará, decide comérselos uno a
uno según nacen, para que la profecía no se
cumpla.
La escena se sitúa en una espacio indefinido y
oscuro, y transmite angustia y violencia.
Destaca la economía de recursos con la que logra
transmitir todo esto. Usa una paleta muy oscura,
como corresponde a esta etapa. En medio de la
penumbra, solo destacan los enormes ojos del dios
y el cuerpo de la victima, iluminado, blanco y con
un reguero de sangre roja.
Las Pinturas Negras que decoraron la Quinta del
Sordo, de las que forma parte esta obra, han sido
objeto de distintas interpretaciones. Todas ellas
impactan por su dramatismo, acentuado por la
paleta oscura que utiliza Goya, y por el moderno
expresionismo con el que se plasma la intensidad
de las actitudes.
Saturno devorando a sus hijos. Goya.
Saturno (Cronos en la mitología griega) exhibe
unos ojos extraviados y una boca bestial.
Sus dedos se hunden en el cuerpo que sostiene.
Su movimiento contrasta con el estatismo del
cadáver.
Es impactante la oscuridad que envuelve a las
figuras y el rojo de la sangre.
Perteneció a la sala baja en la Quinta del Sordo, y
probablemente en el deseo del artista constituía el
cuadro clave, en el que presentaba al dios como
símbolo de carácter tenebroso y de las fuerzas de
destrucción.
Se ha propuesto que pudo inspirarse en el cuadro
de Rubens, pero su expresividad es superior a la de
aquel.
Saturno devorando a sus hijos. Goya.
Se ha propuesto que pudo inspirarse en el cuadro
de Rubens, pero su expresividad es superior a la de
este.

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Visita al Museo del Prado

  • 1.
  • 2. JUAN DE VILLANUEVAMUSEO DEL PRADO. Este edificio es diseñado para Palacio de las Ciencias, 1785. El edificio es convertido en pinacoteca por Fernando VII en 1818, que encomendó las obras de rehabilitación al arquitecto Antonio López Aguado. Obra suya será el ático de ladrillo que corre por encima de la cornisa principal y la decoración ornamental de la fachada. El rey reunirá en este edificio las colecciones reales. Su fachada se articula en dos cuerpos: el inferior, con un ritmo que alterna arcadas y hornacinas rectangulares; y el superior: con una galería de columnas jónicas
  • 3. El arte mozárabe.Castilla y León.• San Baudelio de Berlanga.
  • 4.
  • 6. Pintura mural. La VERA CRUZ DE MADERUELO (Segovia).
  • 7. La VERA CRUZ DE MADERUELO (Segovia). En el muro de poniente del ábside de la Vera Cruz de Maderuelo (Segovia), hoy en el Museo del Prado, sobre una entrada custodiada por dos lebreles, similares a los de San Baudelio pero aquí casi desaparecidos, se sitúa un luneto con dos escenas del Génesis divididas por una especie de árbol que quizá pretende ser una palmera, pues de su tronco surgen simbólicamente, ocho “espigas”. Este árbol paradisiaco, plantado en el centro del Edén discrimina significativamente los episodios que aparece a ambos lados: la creación de Adán de la mano de Dios alzado a la vida y el Pecado Original de Adán y Eva que comen el fruto prohibido a la vez que ocultan la vergüenza de su acción tapándose los genitales.
  • 8. La VERA CRUZ DE MADERUELO (Segovia). Se simultanean dos acontecimientos sucesivos. El árbol del inicio del hombre es frondoso y pleno, los árboles de la condenación oscurecen y languidecen, uno de ellos, el del conocimiento, se infesta de la presencia ominosa de la serpiente que ofrece a Eva el mal. Tenemos aquí las mejores desnudos de la pintura románica hispana y un ejemplo de la falta de naturalismo anatómico que se deduce tanto de la repugnancia hacia el cuerpo de los teólogos de la época, como de la intención del pintor por expresar un concepto y no una realidad, de ahí la desorganicidad, la apariencia de collage y el fondo blanco, plano, síntoma edénico. Dibujo enérgico, la composición plana, apoyada en un fondo neutro y la ingenuidad de la escena. En la Vera Cruz vemos el “horror vacui”, el miedo al vacío, el deseo de cubrir totalmente con frescos la totalidad del muro. Aquí el arte se encuentra liberado de las miniaturas contemporáneas, mostrándose mucho más espontáneo.
  • 9. LEON Y POMPEYO LEONI • CARLOS V DOMINANDO AL FUROR. • Se inspira en el GENIO DE LA VICTORIA, de Miguel Ángel. • La figura del emperador se concibió desnuda, como la de un césar clásico, y su armadura articulada puede ser desmontada pieza a pieza. • Carlos V aparece en una actitud serena y melancólica, alejada de todo triunfalismo. El virtuosismo del artista se manifiesta en la plasmación de los detalles.
  • 10. Van der Weyden Es el creador de composiciones muy cuidadas, de gran tensión dramática. Se preocupa por plasmar los sentimientos y las expresiones de las figuras y sus ropajes. Su obra más destacada es el Descendimiento del Museo del Prado.
  • 11. R. Van der Weyden Roger van der Weyden (1400-1464) se caracteriza por el intenso dramatismo y la expresividad de sus personajes. Sus composiciones sueltas y equilibradas superan la rigurosa simetría de Jan van Eyck, del que también se diferencia en que sus obras son más fáciles de comprender, pues carecen del simbolismo intelectual de aquel. El Descendimiento es la tabla central de un tríptico del que no se conservan las puertas laterales. Lo pintó an­tes de 1435 -año en que se estableció en Bruselas- para la capilla que la Cofradía de los Ballesteros tenía en una iglesia de la ciudad de Lovaina. Simula ser un grupo escultórico en un marco espacial de fondo dorado, lo que justifica la ausencia de paisaje y concentra la atención en el asunto y las expresiones de los personajes.
  • 12. Además del detallismo y el tratamiento de las calidades textiles y las carnaciones, destaca esta obra por su magnífica composición, en la que un abigarrado grupo de personajes se desenvuelven con naturalidad en un reducido espacio. Es interesante el juego de líneas compositivas: las figuras de los extremos engloban, como en un paréntesis, todo el conjunto, en cuyo centro destacan las figuras de Cristo y la Virgen, que coinciden en su postura curvilínea y resumen todo el dolor de la escena.
  • 13. Roger Van der Weyden Descendimiento.
  • 14. El Bosco Su obra refleja de forma crítica y satírica los vicios y pecados de la sociedad de la época, por medio de visiones oníricas repletas de seres monstruosos con una intención moralizante. Destaca su dibujo preciso y su gran fantasía que le convierte en un antecedente del surrealismo Entre sus obras destacan El jardín de las delicias, El carro de Heno, La mesa de los pecados capitales y La extracción de la piedra de la locura
  • 15. El Jardín de las delicias
  • 16. El Jardín de las delicias cerrado
  • 17. El Carro del Heno
  • 18. Mesa de Los siete pecados capitales.
  • 19. La extracción de la piedra de la locura
  • 20. FRA ANGELICOFRA ANGELICO. La Anunciación 1430-1432.. La Anunciación 1430-1432. Es un pintor esencialmente religioso, en cuya obra se observan elementos góticos como el uso del oro, el alargamiento y la curvatura de las figuras, el detallismo, Junto a un sentido del volumen en sus figuras y una representación del espacio con arquitecturas clásicas, propias del quattrocento. Es el pintor por excelencia de la Virgen y de visiones celestiales, como La Anunciación yy La Coronación de la Virgen. La Anunciación es un magnífico retablo, en cuya predela o banco aparecen diversas escenas de la vida de la Virgen. Aunque todavía aparecen oros, el fondo dorado gótico ha dejado paso a una construcción de estilo renacentista y a una atenta observación de la naturaleza en los árboles y plantas que enmarcan la escena del paraíso. La gracia de las actitudes, el lujo de los atuendos y la técnica preciosista en el tratamiento de los pormenores contribuyen, también, a la valoración del conjunto.
  • 21. FRA ANGELICOFRA ANGELICO. La Anunciación 1430-1432.. La Anunciación 1430-1432. En la tabla central, la escena de la Anunciación transcurre en un pabellón de estilo renacentista abierto por los dos lados. Las dos figuras principales están situadas bajo un arco cada una. El arcángel Gabriel ocupa la parte central de la composición y la Virgen se sitúa a la derecha. El ángel se inclina levemente e inicia la genuflexión mientras María, con los brazos cruzados sobre el pecho y con un libro abierto sobre la pierna derecha , baja la mirada. Un rayo de sol ilumina a la Virgen y una paloma, símbolo del Espíritu Santo, es impulsada hacia María a través del rayo. Al fondo, a la izquierda, aparece la escena de la expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal. Tres medallones decoran el pabellón, sostenido por columnillas corintias. En el arco del centro aparece el busto de Jesús, que configura la Trinidad junto con el Espíritu Santo. El vano sin puerta que da a la habitación de María otorga profundidad a la escena.
  • 23. PEDRO DE BERRUGUETE ESCUELA CASTELLANA • AUTO DE FE. • QUEMA DE LIBROS PRESIDIDA POR SANTO DOMINGO
  • 24. FERNANDO YAÑEZ DE LA ALMEDINA ESCUELA VALENCIANA • SANTA CATALINA, influencia de Leonardo da Vinci.
  • 25. Carlos V en la batalla de Mühlberg
  • 27. Adán y Eva. Durero. Autorretrato. Durero
  • 28. Caballero de la mano en el pecho. Doménikos Theotokópoulos, El Greco. La hipótesis más acertada nos dice que se trata de Juan de Silva, Marqués de Montemayor, caballero santiaguista y notario mayor de Toledo. Luce una deformidad en el hombro izquierdo, pues se sabe que fue herido en la batalla de Alcaçarquivir. Pose frontal, rigidez y carácter hierático. Dos puntos de luz iluminan la cara y la mano del caballero, que contrastan con el fondo oscuro, técnica tomada de Tiziano y Tintoretto.
  • 29. Caballero de la mano en el pecho. Doménikos Theotokópoulos, El Greco.
  • 30. RUBENS• Las tres Gracias. P. P. Rubens • El color de las carnes blandas es fruto de la combinación de los tres colores primarios: rojo, amarillo y azul. • Con el fin de acentuar la sensualidad, Rubens hizo que en sus siluetas predominaran las líneas sinuosas. • Las Gracias aparecen o bien desnudas o bien cubren sus cuerpos con gasas. • Se aprecia una gran delicadeza en los gestos, que parecen empezar una danza. • En el fondo se observa un paisaje idílico, con animales que pacen.
  • 32. RUBENS• Las tres Gracias. • El color de las carnes blandas es fruto de la combinación de los tres colores primarios: rojo, amarillo y azul. • Con el fin de acentuar la sensualidad, Rubens hizo que en sus siluetas predominaran las líneas sinuosas. • Las Gracias aparecen o bien desnudas o bien cubren sus cuerpos con gasas. • Se aprecia una gran delicadeza en los gestos, que parecen empezar una danza. • En el fondo se observa un paisaje idílico, con animales que pacen.
  • 34. RUBENS • Las tres Gracias. • La inspiración le viene a Rubens de la mitología griega. • La gracia de la derecha es la primera mujer del artista, Isabella Brandt. • La situada a la izquierda es Hélène Fourment, la segunda esposa. • El artista conservó esta obra hasta su muerte. Su segunda mujer estuvo a punto de quemar el cuadro. • Por último, Felipe IV lo adquirió en la subasta de bienes que se llevó a cabo a la muerte del pintor.
  • 35. RIBERARIBERA San Andrés. Aquí resume Ribera su sensibilidad religiosa. Aquí es evidente la obsesión de Ribera por el naturalismo, representando la piel rugosa sobre los huesos que casi se transparentan en la figura adelgazada por la abstinencia. Los contrastes de luz y sombras del tenebrismo destacan las formas y la expresión mística del santo.
  • 36. ESCUELA ANDALUZA. ZURBARÁN • Bodegón. Museo del Prado
  • 37. ZURBARÁN • Santa Casilda, 1640. • Dentro del interés por los ciclos, sus obras más conocidas en este campo iconográfico, sean las santas-mártires, vestidas a la usanza de la época, que han sido seductoramente interpretadas como “retratos a lo divino” de clientas con atributos religiosos. • Representa a la santa, hija de un rey taifa de Toledo, que fue sorprendida por los musulmanes cuando trataba de pasar comida a los cautivos cristianos. Milagrosamente, los panes que ocultaba en los pliegues de la falda se convirtieron en flores.
  • 38. Período madrileño después del primer viaje a Italia. VELÁZQUEZ: Los borrachos, 1629  El mundo de los dioses y héroes clásicos es utilizado por Velázquez en un doble sentido. La fábula, la historia en sí, volviéndola cotidiana a la sensibilidad del espectador. Por otra parte, utiliza este tema para ironizar y mostrar para ironizar y mostrar el ambiente circundante, como pretexto para caracterizar la realidad existente. En El triunfo de Baco, se transforma en Los borrachos.
  • 39. Período madrileño después del primer viaje a Italia. VELÁZQUEZ: Los borrachos, 1629
  • 40. Período madrileño después del primer viaje a Italia. VELAZQUEZ: La fragua de Vulcano.  El mundo de los dioses y héroes clásicos es utilizado por Velázquez en un doble sentido. La fábula, la historia en sí, volviéndola cotidiana a la sensibilidad del espectador. Por otra parte, utiliza este tema para ironizar y mostrar para ironizar y mostrar el ambiente circundante, como pretexto para caracterizar la realidad existente.  En La fragua de Vulcano es un ejemplo de aplicación de todo lo aprendido por el maestro.  Describe el momento en el que el dios Apolo visita el lugar donde Vulcano fabrica las armas de guerra, para comunicarle el adulterio cometido por su esposa Venus con el dios Marte. Todos los personajes, incluido el propio Vulcano, muestran en sus rostros la sorpresa que les causa la noticia.
  • 41. VELAZQUEZ: La fragua de Vulcano.
  • 42. VELAZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634) • Fue pintado para decorar el salón de los Reinos, del Palacio del Buen retiro de Madrid, y representa un episodio histórico acaecido durante las guerras de religión contra los protestantes en los Países Bajos. • El 5 d junio de 1625 el gobernador holandés de la plaza de Breda, Justino de Nassau, entregaba las llaves de la ciudad al general de los Tercios de Flandes, Ambrosio de Spinola. Velázquez conoció a este general durante una travesía desde Barcelona hasta Génova.
  • 43.
  • 44. • Velázquez eligió el momento de la entrega de las llaves (no documentada históricamente) y lo planeó de forma novedosa: rechazó el tradicional binomio triunfo-humillación para mostrar la humanidad y generosidad de los vencedores (y por extensión de la monarquía española) • Los dos protagonistas ocupan el espacio central. El general holandés se inclina y el general Spínola, gentilmente, se lo impide, estableciendo un puente entre ambos hombres. El gesto del vencedor evoca la imagen de la caridad cristiana y también de la grandeza. Calderón de la Barca pone en boca del general española “El valor del vencido es la gloria del vencedor”. VELÁZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)
  • 45. • A ambos lados de los protagonistas, inmersos en una zona entre luz y sombra, se sitúan los dos ejércitos, que ocupando espacios similares, transmiten sensaciones distintas, el ejército holandés el desorden, el español el orden del grupo compacto ya las lanzas alineadas. • La perspectiva aérea articula la composición a través del estudio de luz y del color. El primer plano que da contrastado por el paisaje del fondo, que va perdiendo cromatismo hasta convertirse en maravillosa luz plateada. • La sensación de profundidad se refuerza con detalles sencillos pero efectivos, con la disposición oblicua de los dos caballos y de los grupos desoldados con las lanzas. VELÁZQUEZ. La rendición de Breda o Las Lanzas (1634)
  • 46.
  • 47. VELÁZQUEZ. Villa Medicis. Roma, 1930VELÁZQUEZ. Villa Medicis. Roma, 1930.. • La ligereza de la pincelada, laLa ligereza de la pincelada, la captación de la impresión de airecaptación de la impresión de aire libre ante un paraje real y lalibre ante un paraje real y la enorme sensibilidad en el trazoenorme sensibilidad en el trazo de la luz hacen de esta pintura yde la luz hacen de esta pintura y de su compañera, una sólidade su compañera, una sólida precursora del impresionismo.precursora del impresionismo. • Paisaje de la Villa Médici, “laPaisaje de la Villa Médici, “la tarde”.tarde”.
  • 48. VELÁZQUEZ. Villa Medicis. Roma, 1930.VELÁZQUEZ. Villa Medicis. Roma, 1930. • La ligereza de la pincelada, laLa ligereza de la pincelada, la captación de la impresión de aire librecaptación de la impresión de aire libre ante un paraje real y la enormeante un paraje real y la enorme sensibilidad en el trazo de la luz hacensensibilidad en el trazo de la luz hacen de esta pintura y de su compañera,de esta pintura y de su compañera, una sólida precursora deluna sólida precursora del impresionismo.impresionismo. • Paisaje de la Villa Médici, el mediodía.Paisaje de la Villa Médici, el mediodía.
  • 49. VELÁZQUEZ.VELÁZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55. Aracne era una hábil tejedora que se atrevió a desafiar a los dioses. Atenea se disfrazó de anciana para disuadirla pero, al no conseguirlo, se enzarzaron en una competición. La orgullosa Aracne ejecutó un tapiz que representaba el rapto de Europa, un momento de debilidad del padre de Atenea. La diosa herida en su orgullo por la calidad del tapiz y furiosa por el tema elegido, castigó a la tejedora convirtiéndola en una araña.
  • 50. VELÁZQUEZ.VELÁZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55. La composición juega con el recurso barroco de insertar un cuadro dentro de otro, invirtiendo el orden de importancia del tema (es decir, lo trivial en primer plano, y lo esencial en el fondo); así, la actividad de las hilanderas precede a la clave del cuadro, la historia mitológica. El cuadro es más complejo, la primera y cotidiana escena representa la competición entre Atenea y Aracne. Los personajes mitológicos son humanos, así la joven de espaldas, con blusa blanca y falda azul, es Aracne, y la hilandera que maneja la rueca es Atenea: su disfraz se ve traicionado por su joven y torneada pierna.
  • 51. VELAZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.VELAZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55. Al fondo, en una segunda estancia, se mueven tres muchachas . Dos de ellas observan el tapiz; la tercera vuelve la mirada hacia las hilanderas, estableciendo un significativo puente con la escena de la estancia anterior. En el tapiz, las figuras de la diosa y Aracne permanecen frente al tapiz tejido por la propia Aracne, que, a su vez, es un libre homenaje a El rapto de Europa. El gesto amenazador de Atenea es una referencia al castigo simbolizado por el violoncelo que aparece en la estancia alta (la música era considerada el remedio tradicional contra las picaduras de araña).
  • 52. Velázquez trabaja la perspectiva aérea con esa pincelada suelta, casi impresionista, que hace prácticamente tangible la atmósfera polvorienta del taller; y gracias al magistral estudio de los planos lumínicos sugiere los efectos de distancia y corporeidad de las formas. En un primer plano lumínico, en la manufactura, los rayos de sol juegan con todo lo que encuentran a su paso – las hilanderas, sus útiles de trabajo, sus madejas, . . . -. La Atenea hilandera, configurada a partir de sombras, contrasta, gracias al brillo de la rueca que gira con la figura de Aracne, bañada del luz. VELÁZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.VELÁZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.
  • 53. En un segundo plano, detrás de las dos rivales y en el centro, la estratégica figura de una mujer, ejecutada con sombras profundas, hace resaltar la luminosidad de la habitación alta y materializa el efecto de profundidad. La habitación alta recibe un haz de luz brillante en diagonal que, además de iluminar, diferencia explícitamente el espacio del tapiz (ficticio) del de la habitación (real). Las hilanderas se ha interpretado como una alegoría de la superioridad de las bellas artes (escena de la habitación alta) sobre las artes aplicadas (taller de las hilanderas). También parece aludir al castigo que recibirán aquellos que se levanten en armas contra la monarquía, en clara alusión a las revueltas de Portugal y Cataluña. VELÁZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.VELÁZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.
  • 54. VELÁZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.VELÁZQUEZ. La fábula de Aracne o las hilanderas,1652-55.
  • 56. VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656.VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656. El pintor se recreó con los efectos lumínicos haciendo que la luz incidiese sobre las figuras en primer plano, y sumergiendo en la penumbra a las más alejadas. Los personajes en primer plano están dispuestos en dos grupos de tres. En el central destaca la Infanta Margarita, hija de los reyes de España, acompañada de sus meninas o damas de compañía: María Agustina de Sarmiento, que le ofrece servicialmente un búcaro de agua en un plato de oro, e Isabel de Velasco, que se inclina reverentemente. A la derecha del espectador se encuentra la otra tríada
  • 57. VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656.VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656. A la derecha del espectador se encuentra la otra tríada, compuesta por la enana macrocéfala Maribárbola, el enano Nicolasito Pertusato y un mastín. Las anomalías físicas y los colores oscuros de los vestidos de los componentes de este grupo resaltan la belleza y la claridad cromática de los atuendos de los otros tres. Detrás de los personajes en primer término conversan, medio ocultos en la penumbra, la dama de honor Marcela de Ulloa y un guardadamas, posiblemente el mayordomo Diego de Azcoitia. En el extremo opuesto y detrás del gran lienzo se erige la figura de Velázquez, quien con una mano sostiene el pincel y con la otra la paleta.
  • 58. VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656.VELÁZQUEZ. Las Meninas ,1656. La cruz roja de Santiago que luce en el pecho fue añadida después de su fallecimiento por orden del rey. El hombre que sube los peldaños y que descorre las cortinas es José Nieto, aposentador de la corte. El punto de fuga del cuadro se concentra en su silueta. El gesto de su brazo nos lleva a la imagen de los reyes de España, Felipe IV y Mariana de Austria , reflejada en el espejo. Consiguió plasmar la atmósfera existente entre los cuerpos. Gracias al uso del color y de la luz se constituyó en un genio de la perspectiva aérea. Goya se inspiró en Las meninas para pintar la Familia de Carlos IV y los impresionistas se entusiasmaron con su técnica pictórica, hasta el punto que Manet afirmó: “Velázquez es el pintor de los pintores”.
  • 59. MURILLO.MURILLO. Inmaculada Concepción del EscorialInmaculada Concepción del Escorial,, 1660-65. Óleo sobre lienzo.1660-65. Óleo sobre lienzo. Es una de las numerosas versiones queEs una de las numerosas versiones que Murillo realizó de este tema.Murillo realizó de este tema. Hasta 1945 figuraba comoHasta 1945 figuraba como lala Inmaculada de la Granja de SanInmaculada de la Granja de San Ildefonso,Ildefonso, por creerse que procedía depor creerse que procedía de este palacio, aunque posteriormenteeste palacio, aunque posteriormente se constató su pertenencia alse constató su pertenencia al monasterio de San Lorenzo delmonasterio de San Lorenzo del Escorial.Escorial. Parece que fue adquirida en SevillaParece que fue adquirida en Sevilla por Carlos III y representa un dogmapor Carlos III y representa un dogma que no fue proclamado hasta el sigloque no fue proclamado hasta el siglo XIX.XIX. Este tipo de imágenes fueronEste tipo de imágenes fueron representadas con frecuencia en elrepresentadas con frecuencia en el siglo XVII español. Se trata de unasiglo XVII español. Se trata de una imagen muy afín al pensamiento y laimagen muy afín al pensamiento y la obra de Murillo.obra de Murillo.
  • 60. MURILLO.MURILLO. Inmaculada Concepción del EscorialInmaculada Concepción del Escorial,, 1660-65. Óleo sobre lienzo.1660-65. Óleo sobre lienzo. EL la iconografía sigue las instrucciones deEL la iconografía sigue las instrucciones de Pacheco, en El arte de la pintura (1649),Pacheco, en El arte de la pintura (1649), que describe a la Virgen comoque describe a la Virgen como ““en la floren la flor de su edad, de doce o trece años,de su edad, de doce o trece años, hermosísima niña. . . Nariz y bocahermosísima niña. . . Nariz y boca perfectísimas y rosadas mejillas, losperfectísimas y rosadas mejillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color debellísimos cabellos tendidos, de color de oro”.oro”. Se ajustó a las normas iconográficasSe ajustó a las normas iconográficas dictadas por Pacheco, pero se inspira en eldictadas por Pacheco, pero se inspira en el movimiento curvilíneo de la Inmaculadamovimiento curvilíneo de la Inmaculada de Ribera para las Agustinas dede Ribera para las Agustinas de Salamanca.Salamanca. La Virgen de blanco impoluto y ataviadaLa Virgen de blanco impoluto y ataviada con túnica azul ondulante, se posa sobrecon túnica azul ondulante, se posa sobre la media luna y sobre un pedestal dela media luna y sobre un pedestal de nubes y ángeles que portan símbolosnubes y ángeles que portan símbolos marianos.marianos.
  • 61. MURILLO.MURILLO. Inmaculada Concepción del EscorialInmaculada Concepción del Escorial,, 1660-65. Óleo sobre lienzo.1660-65. Óleo sobre lienzo. No fue una de las primeras, pero de ellaNo fue una de las primeras, pero de ella derivan todas las que pintó después.derivan todas las que pintó después. Se aprecia la pincelada suelta, laSe aprecia la pincelada suelta, la luminosidad vaporosa y las tonalidadesluminosidad vaporosa y las tonalidades doradas de su madurez.doradas de su madurez. En la escena predominan los tonosEn la escena predominan los tonos amarillentos y claros del fondo, queamarillentos y claros del fondo, que contribuyen a crear un ambiente ingrávidocontribuyen a crear un ambiente ingrávido y celestial.y celestial. La figura muestra una línea ondulante queLa figura muestra una línea ondulante que se remarca con las manos juntas a lase remarca con las manos juntas a la altura del pecho pero desplazadas hacia laaltura del pecho pero desplazadas hacia la izquierda.izquierda. Los ángeles aportan mayor dinamismo a laLos ángeles aportan mayor dinamismo a la composición, creando una serie decomposición, creando una serie de diagonales paralelas al manto de la Virgen.diagonales paralelas al manto de la Virgen.
  • 62. B. E. MURILLO • Inmaculada Concepción de losInmaculada Concepción de los Venerables o de Soult, 1678.Venerables o de Soult, 1678. • La historia de este cuadro revela laLa historia de este cuadro revela la popularidad que Murillo ha gozado en elpopularidad que Murillo ha gozado en el concierto artístico europeo hasta losconcierto artístico europeo hasta los umbrales del siglo XX. Fue encargado paraumbrales del siglo XX. Fue encargado para uno de los altares laterales del Hospitaluno de los altares laterales del Hospital sevillano de los venerables, de dondesevillano de los venerables, de donde requisa la pintura , en 1813, el Mariscalrequisa la pintura , en 1813, el Mariscal Soult. En 1852 la compra el Louvre enSoult. En 1852 la compra el Louvre en subasta pública por 615.300 francos, lasubasta pública por 615.300 francos, la cifra más alta pagada hasta entonces porcifra más alta pagada hasta entonces por un lienzo. Finalmente, en 1941 regresa aun lienzo. Finalmente, en 1941 regresa a España, canjeándola el Gobierno por elEspaña, canjeándola el Gobierno por el retrato de doña Margarita de Austria, deretrato de doña Margarita de Austria, de Velázquez.Velázquez. • El “pintor de la Purísima”, representa a laEl “pintor de la Purísima”, representa a la Virgen con los colores blanco y celeste,Virgen con los colores blanco y celeste, inspirándose en la visión apocalíptica deinspirándose en la visión apocalíptica de San Juan en PatmosSan Juan en Patmos:: ““Vi a una mujer vestidaVi a una mujer vestida de sol, con la corona de estrellas y la luna a susde sol, con la corona de estrellas y la luna a sus pies”.pies”.
  • 63. Fusilamientos del 3 de mayo. La composición se organiza a partir de la iluminación con una función innegablemente dramática. La luz, que emana del farol colocado en el suelo, separa simbólicamente la zona iluminada donde esperan los condenados y la zona oscurecida donde se alinean los soldados. En el sector iluminado, la camisa blanca de uno de los insurrectos parece absorber toda la luz del cuadro con una fuerte carga expresiva y simbólica. El pelotón de soldados, sin rostro, forma una diagonal que obliga al espectador a contemplar la escena desde el pelotón. Los fusiles preparados para disparar y la pierna retrasada indican que la descarga es inminente. Ocultando sus rostros, Goya, los despersonaliza y los convierte en una máquina de matar. Por el contrario, las fisonomías de los ciudadanos anónimos adquieren una gran dignidad. Conscientes de que van a morir, adoptan las más diversas posturas ante la muerte. El hombre de la camisa blanca levanta sus brazos y mira al frente, recordándonos al Cristo crucificado, pudiéndose apreciar en las palmas de sus manos los estigmas, lejos de él, en la parte izquierda, aparece una mujer con un niño en brazos , en clara alusión a la Virgen y el Niño. Es un grito contra la irracionalidad de la guerra y una esperanza en Dios y en la Historia.
  • 66.
  • 67.
  • 68. GOYA: Carga de los mamelucos en la Puerta del Sol  También llamado Lucha del pueblo contra los mamelucos y El Dos de mayo de 1808.  Formalmente, está compuesto de un modo tradicional, con esquema en triángulos y un complejo movimiento de masas. En el centro se sitúa los mayores índices de violencia: la muerte a puñaladas de un mameluco y su caballo de color blanco.  La escena se desarrolla en la Puerta del Sol de Madrid: las líneas de fuga plasman la quietud como si no fuera una ciudad, sino más bien un espacio cerrado.
  • 69.
  • 70. GOYA: La maja vestida.
  • 71. GOYA: La maja desnuda.
  • 72. GOYA: La maja desnuda.  Goya pudo inspirarse en Velázquez, en la Venus del Espejo que habría conocido en la casa de la duquesa de Alba o en la casa de los Godoy. Los fondos neutros y el ropaje de la cama así parece indicarlo.  Quien sea esta mujer ha sido un misterio no desvelado: se ha dicho que es la duquesa del Alba, Cayetana, amiga de Godoy. Lo cierto es que los cuadros de la maja vestida y desnuda, formaban parte de un inventario, en 1808, con el título de Gitanas. Tampoco se sabe a ciencia cierta quién la encargó.  Por estos cuadros Goya tuvo que comparecer ante la Inquisición, que los tachó de obscenos.  Es un desnudo muy original, pues no se trata de una figura mitológica, como era costumbre, sino del desnudo de una mujer real, de carne y hueso, que mira directamente al espectador, lo cual tampoco era habitual en este tipo de cuadros.
  • 73. GOYA• La Condesa de Cinchón. Oleo 1800. • Con 20 años fue obligada a casarse con Godoy. • La joven embarazada viste un rico traje de corte que señala su posición social. • Rostro dulce y melancólico que se vuelve hacia la derecha, mostrando una gran tristeza. • La plasmación de la delicadeza de los materiales y el efecto del tratamiento del tejido dan la sensación de que la luz la irradia la condesa. • El fondo indeterminado parece envolver la figura, generando la “magia ambiental”, que buscaba Goya.
  • 74. GOYA: Dos viejos comiendo sopas. Alucinante deformación de la figura humana para expresar la esencia de la vejez: decrepitud, pobreza y soledad. No retrata a dos viejos, sino la vejez: decrepitud, temor, indefensión, fealdad.
  • 75. Saturno devorando a sus hijos. Goya. El dios Saturno, al que se ha anunciado que uno de sus hijos lo destronará, decide comérselos uno a uno según nacen, para que la profecía no se cumpla. La escena se sitúa en una espacio indefinido y oscuro, y transmite angustia y violencia. Destaca la economía de recursos con la que logra transmitir todo esto. Usa una paleta muy oscura, como corresponde a esta etapa. En medio de la penumbra, solo destacan los enormes ojos del dios y el cuerpo de la victima, iluminado, blanco y con un reguero de sangre roja. Las Pinturas Negras que decoraron la Quinta del Sordo, de las que forma parte esta obra, han sido objeto de distintas interpretaciones. Todas ellas impactan por su dramatismo, acentuado por la paleta oscura que utiliza Goya, y por el moderno expresionismo con el que se plasma la intensidad de las actitudes.
  • 76. Saturno devorando a sus hijos. Goya. Saturno (Cronos en la mitología griega) exhibe unos ojos extraviados y una boca bestial. Sus dedos se hunden en el cuerpo que sostiene. Su movimiento contrasta con el estatismo del cadáver. Es impactante la oscuridad que envuelve a las figuras y el rojo de la sangre. Perteneció a la sala baja en la Quinta del Sordo, y probablemente en el deseo del artista constituía el cuadro clave, en el que presentaba al dios como símbolo de carácter tenebroso y de las fuerzas de destrucción. Se ha propuesto que pudo inspirarse en el cuadro de Rubens, pero su expresividad es superior a la de aquel.
  • 77. Saturno devorando a sus hijos. Goya. Se ha propuesto que pudo inspirarse en el cuadro de Rubens, pero su expresividad es superior a la de este.