Apuntes de direccion teatral

APUNTES DE DIRECCIÓN TEATRAL
JIMMY DACCARETT

PROYECTO DE DOCENCIA 2009
CARRERA DE TEATRO
UNIVERSIDAD DEL DESARROLLO

Proyecto de docencia:
APUNTES DE DIRECCIÓN TEATRAL
Profesor:
JIMMY DACCARETT
Ayudante:
CRISTINA TÀPIES
Colaboración:
MÓNICA ACEVEDO
Diagramación:
PABLO SOTOMAYOR
Foto portada:
CLAUDIA SOTO
Puesta en escena de "Ulises o No" de Benito Escobar,
dirigida por Jimmy Daccarett, 2006
Noviembre, 2010 - Santiago, Chile

Jimmy Daccarett

Apuntes de Dirección Teatral

ÍNDICE
INTRODUCCIÓN

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PRIMERA PARTE: Teoría de la Dirección Teatral

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1. EL SURGIMIENTO DEL DIRECTOR TEATRAL
 La dualidad del teatro: texto y escena.
 Los antecedentes del director teatral.
 La consolidación del director teatral.

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2. DEL TEXTO A LA ESCENA

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 Las definiciones de texto dramático y puesta en escena.
 Las relaciones entre el texto dramático y la puesta en escena.

3. LAS TAREAS DEL DIRECTOR
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El director como primer responsable.
Interpretar el texto dramático.
Guiar y coordinar a los co-creadores.
Unificar la puesta en escena.
Comprometerse con un discurso.
Definir las reglas del juego.
Comprometerse con el actor y el espectador.

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La actitud frente a sus colaboradores.
Los conocimientos del director.
La intuición del director.
Las decisiones del director.
La seducción del director.
La crisis del director.
La adaptabilidad del director.
La tendencia a los hábitos y a los resultados inmediatos.

5. LA ÉTICA DEL DIRECTOR
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4. LAS CUALIDADES DEL DIRECTOR
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El concepto de discurso.
El concepto de ética.
Los conceptos de política e ideología.
Los conceptos de crítica y mensaje.
Aplicaciones de la ética del director.

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6. LA ESTÉTICA DEL DIRECTOR
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El concepto de estética.
El concepto de estilo.
El concepto de lenguaje.
Aplicaciones de la estética del director.

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7. LA AUTORÍA DEL DIRECTOR

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 La relación entre la ética y la estética.
 La autoría escénica.

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8. LA PREPARACIÓN DE LA PUESTA EN ESCENA
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La selección del material textual.
La selección de los co-creadores.
Las condiciones de producción.
El análisis del texto.
Las premisas de dirección.
Las unidades de dirección.

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9. LA PUESTA EN ESCENA
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El trabajo de mesa o los ensayos teóricos.
La división en unidades del texto.
El subtexto.
El trabajo con las imágenes.
El montaje o los ensayos prácticos.
No hay una metodología única.
Condiciones ideales de los ensayos prácticos.
La acción.
Las etapas de los ensayos prácticos.
La primera etapa.
La segunda etapa.
La tercera etapa.
La cuarta etapa.
La quinta etapa.

10. LA DIRECCIÓN DE ACTORES
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Los tipos de director.
Escuchar al actor.
El proceso sobre el resultado.
¿El miedo o la confianza?
La libertad dentro de las limitaciones.
La preparación o construcción del personaje.
La relación con el espectador.

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SEGUNDA PARTE: Entrevistas a Directores Chilenos

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CUESTIONARIO

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IGNACIO ACHURRA
FRANCISCA BERNARDI
ALIOCHA DE LA SOTTA
MARCOS ESPINOZA
MARCO LAYERA
HORACIO VIDELA

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BIBLIOGRAFÍA

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INTRODUCCIÓN
Reducir el fenómeno de la dirección teatral a una estructura, una fórmula o un
modelo que puede repetirse, resulta imposible. No podemos comparar la labor de llevar
a escena un monólogo escrito, dirigido y actuado por la misma persona, con la tarea de
montar un gran espectáculo basado en un texto dramático clásico con un equipo de
cuarenta actores, bailarines y cantantes a cargo de un director. Tampoco podemos
comparar una experiencia de creación colectiva entre un profesor-director y un grupo
de alumnos-actores en el marco de un proceso académico, con el quinto montaje de
una compañía de teatro consagrada que cuenta con un financiamiento estatal para su
nuevo proyecto.
La diferencia entre los ejemplos citados está en los materiales que elige el director,
en las circunstancias en las que desarrolla su labor y en el sentido que le otorga al
espectáculo que realiza. Pero, fundamentalmente, se debe a que la tarea de dirigir está
determinada por la subjetividad. A pesar de la colaboración con otros, la labor de
dirección siempre tiene un carácter personal. El director es quien pone en marcha un
proyecto, sobre sus hombros recae en primera instancia la responsabilidad del
proceso, y es su visión la que finalmente queda materializada en el escenario. Por esto,
se vuelve difícil “enseñar” a dirigir.
Por otra parte, en la formación de un director hay mucho de habilidades innatas, de
observación y estudio del ámbito teatral y, sobre todo, de acumulación de experiencias
vinculadas a la actuación o a la dirección escénica. Nadie puede pretender tomar un
manual, leerlo y dirigir su primera puesta en escena, sin haber tenido un mínimo de
experiencia anterior. Como en muchas cosas, en la dirección teatral se aprende
haciendo, equivocándose, observando, corrigiendo y volviendo a hacer.
Mi experiencia como actor, como espectador del trabajo escénico de mis pares, y
principalmente, como director teatral y como docente de los ramos de actuación y
dirección en varias escuelas de teatro, despertaron mi interés por investigar sobre este
tema. A esto se suma la inexistencia de un documento actualizado de similares
características vinculado al ámbito escénico o académico en Chile.
Sin embargo, es necesario reiterar que este apunte no tiene como objetivo describir
un determinado modelo de dirección teatral aplicable a cualquier proyecto por cualquier
persona. Se trata más bien de un material de apoyo a la labor direccional de los
alumnos de la Carrera de Teatro de la Universidad del Desarrollo, tanto en el contexto
de algunos ramos de la malla académica como en su posterior trabajo profesional.
De este modo, el alumno puede conocer la teoría de la dirección teatral, desarrollar
un punto de vista ético y estético en su labor, comprender la importancia de liderar y
generar relaciones interpersonales positivas dentro de un equipo, aprender a evaluar
críticamente su trabajo y el de los demás, y descubrir que el compromiso y el rigor

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constante en su quehacer escénico es fundamental para lograr las metas que se
propone.
Con este objetivo, el apunte se divide en dos grandes partes. La primera parte
expone una visión general del rol de director teatral y del proceso de la puesta en
escena en la actualidad, profundizando en conceptos, características, clasificaciones,
etapas, recomendaciones, procedimientos, etc. La segunda parte consiste en seis
entrevistas a directores chilenos, que están vigentes y que pertenecen a distintas
generaciones, realizadas en base a un cuestionario único.
Por último, quiero aprovechar esta instancia para agradecer a algunas personas de
la Universidad del Desarrollo, que confiaron y apoyaron este proyecto: Álvaro Pacull,
Director de la Carrera de Teatro; Montserrat Baranda, Directora del Centro para el
Desarrollo de la Docencia; y Marcelo Sánchez, Coordinador Académico de la Carrera
de Teatro, quién también me dio sus útiles consejos.
Además, quiero agradecer la participación de las siguientes personas: Cristina
Tàpies, como ayudante de la investigación; Mónica Acevedo, por su clasificación del
material bibliográfico; Marina Contreras, como secretaria del proyecto; Pablo
Sotomayor, como diagramador del apunte; Marcelo Barboza, por sus lecturas y
correcciones; y los directores de teatro Aliocha de la Sotta, Francisca Bernardi, Horacio
Videla, Marcos Espinoza, Ignacio Achurra y Marco Layera, por sus iluminadoras
entrevistas.

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PRIMERA PARTE:
Teoría de la Dirección Teatral

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1. EL SURGIMIENTO DEL DIRECTOR TEATRAL
 La dualidad del teatro: texto y escena.
Es difícil llegar a un consenso respecto de lo que define al teatro, ya que su campo
es amplio, ambiguo y heterogéneo. Esto se debe, fundamentalmente, a su interacción
con otras disciplinas artísticas. Por esta razón, el teatro siempre ha oscilado entre los
polos de la escritura y la representación. Según esto, ha ido variando su forma, su
sentido y su función a través de la historia, adoptando algunas veces el carácter de una
poética del texto y otras veces el de una teoría de la representación.
Cuando el teatro es considerado como texto, se lo define como un hecho literario y
se lo clasifica de acuerdo a su estructura, su género y su estilo, lo cual determina el
punto de vista de la representación, imponiendo criterios estéticos y, por ende,
autorizando o prohibiendo ciertas formas. Por otra parte, cuando predomina su aspecto
representacional, se entiende el teatro como la interpretación de ese texto y, por lo
tanto, la actuación, el espacio, la música, la luz y todos los elementos escénicos se
vuelven el origen y la esencia del fenómeno teatral.
Actualmente se puede establecer una unidad en el teatro, una interdependencia
artística a partir de esta dualidad entre el texto dramático y su puesta en escena. Sin
embargo, el camino para llegar a esto no ha sido fácil ni corto.
“La poética” de Aristóteles (384 a. C. – 322 a. C.), considerada uno de los tratados
fundantes de la dramaturgia occidental, ubica al texto como el elemento primordial del
teatro. Desde entonces y hasta principios del siglo XX, el teatro no se plantea mayores
cambios, sino más bien comprender y poner en práctica este modelo aristotélico.
Esto determina que el teatro sea concebido por muchos siglos como un género literario,
como “poesía dramática”. Se asume que el teatro reclama una ejecución específica,
exterior, visible y sonora, pero se afirma la superioridad del texto en relación a la
representación escénica que surge de él. De este modo, se entiende que el autor
teatral, por excelencia, es el dramaturgo, ya que su aporte es fundamental para la
constitución del teatro.
Sin embargo, el actor cada vez empieza a cobrar más importancia dentro del hecho
teatral, siendo quien encarna o re-crea el texto y, por lo tanto, quien se lo comunica al
espectador. El libro “La paradoja del comediante” de Denis Diderot (1713 – 1784),
publicado en 1830 pero escrito en el siglo XVIII, se constituye en el primer documento
moderno acerca del trabajo del actor. A partir de entonces, se generan varios ensayos
teóricos y manuales prácticos que reflexionan sobre la figura del actor, muchas veces
escritos por ellos mismos como memorias, cartas, diálogos, lecciones, etc. Pero el
teatro aún sigue dependiendo de la literatura y carece de autonomía. De esta manera,
el dramaturgo se mantiene en su trono de único autor teatral.

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 Los antecedentes del director teatral.
A pesar de este predominio histórico del dramaturgo y del texto en el teatro, existen
varios antecedentes que permiten esbozar un camino hacia la conformación y la
consolidación del rol de director teatral.
En el teatro griego clásico, existe el didaskalos, es decir, el maestro, el que enseña,
figura que se asocia al dramaturgo. Por otro lado, está el orkestai, nombre con el que
se designa en un principio a los bailarines, luego a los actores, y finalmente a los
dramaturgos, lo que establece que estos son, al mismo tiempo, actores. Esquilo, por
ejemplo, es dramaturgo, compositor, coreógrafo, director y actor. Con el tiempo, el
didaskalos no es necesariamente el dramaturgo, y su labor se limita a realizar la puesta
en escena, la composición musical y los movimientos del coro.
En el teatro romano, las funciones de autor, de actor y de instructor están reunidas
en una figura que organiza la representación, que elige la obra y la música, que recluta,
instruye, vigila, paga y castiga a los actores, y que prepara los vestuarios, los
accesorios y el escenario. Cuando el teatro adquiere más popularidad, aparece el
dóminus gregis, director de la compañía teatral y actor principal, quien también es un
empresario de espectáculos. Con el dóminus gregis se entienden los magistrados para
la elección de las obras y el presupuesto de los gastos. Luego, él se encarga del
reclutamiento de los actores, de los ensayos, del aparato escénico, etc. Esta figura es
un claro antecedente de los actuales productores o administradores de salas de teatro.
Durante la Edad Media, el drama litúrgico es representado en las celebraciones
cristianas y requiere de la colaboración de toda la ciudad, agrupada en torno al clero.
Con los nombres de conduiseur, meneur, maître de recors o maître de jeu, que se
refieren a un maestro, un conductor, un organizador, se designa a la persona que no
sólo dirige la preparación del espectáculo, sino que muchas veces es el autor del texto.
Generalmente se trata de un clérigo que coordina todos los elementos de la
representación: los actores, la música, la coreografía, los vestuarios, etc. Además,
mantiene la disciplina entre sus colaboradores y cumple la función de prólogo,
anunciando al público los detalles del espectáculo que van a presenciar.
En los siglos XV y XVI, un personaje llamado ordenador, síntesis entre el maître de
jeu y el superintendente, ejerce una labor análoga a la del director. Aparte de organizar
el espectáculo, esta autoridad única se encarga de mantener el orden y el respeto entre
los actores y los espectadores, atendiendo a cualquier falta que pueda cometerse.
Hacia la segunda mitad del siglo XVI, surgen en Italia las compañías de Comedia del
Arte, lo cual permite la profesionalización del actor. Son compañías conformadas por
familias, donde cada miembro se especializa en la ejecución de un personaje durante
toda su vida. Además, ejercitan diariamente su técnica, representan obras creadas por
ellos mismos e itineran con sus espectáculos, buscando un fin lucrativo. Una novedad
revolucionaria es la presencia de actrices, salvo cuando las autoridades lo prohíben.
Los espectáculos son organizados cuidadosamente por el director de la compañía
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llamado corago, quien también se ocupa de adaptar los argumentos al lugar o al
momento en que se representan.
Mientras tanto, en Inglaterra se instaura el master of the revels o maestro de
ceremonias, cargo dentro de la corte que, originalmente, supervisa las festividades
reales. Con el tiempo, esta figura obtiene más poder y se hace responsable de la
censura teatral. Depende de la autoridad del Lord Chambelán, consejero privado del
monarca, pero tiene varias libertades: comprar los materiales para el vestuario y la
utilería, convocar a las compañías de actores e imponer a ciertos dramaturgos y sus
obras. Incluso puede obligar a las compañías a ensayar delante de él y a hacer
correcciones en los espectáculos. En gran medida, se debe a ellos el vuelo que toma el
teatro durante el reinado de Isabel I.
La figura más relevante del teatro isabelino es, sin duda, William Shakespeare
(1564 – 1616). Se sabe mucho acerca de su labor como dramaturgo, pero casi nada
sobre sus características como director de compañía y la manera en que prepara las
representaciones de sus obras. Sin embargo, se conoce que en esta época cada
miembro de una compañía debe obedecer, bajo pena de sanciones, las órdenes del
director, tanto en lo concerniente a la representación misma como a los ensayos. Lo
que sí se puede percibir, a partir de la lectura de una escena de “Hamlet”, es que
Shakespeare es muy exigente con la actuación. En el acto III, Hamlet se dirige a la
compañía de actores que, a petición suya, va a representar una obra para su madre y
su tío Claudio:
“HAMLET: No manotees así acuchillando el aire; moderación en todo,
puesto que aun en el torrente, la tempestad, y por mejor decir, el huracán de
las pasiones, se debe conservar la templanza que hace suave y elegante la
expresión. A mí me desazona en extremo ver a un hombre muy cubierta la
cabeza con su cabellera, que a fuerza de gritos estropea los afectos que
quiere expresar y rompe y desgarra los oídos del vulgo rudo, que sólo gusta
de gesticulaciones insignificantes y de estrépito. […] Ni seas tampoco
demasiado frío; tu misma prudencia debe guiarte. La acción debe
corresponder a la palabra, y ésta a la acción, cuidando siempre de no
atropellar la simplicidad de la naturaleza”.1
En el teatro francés del siglo XVII, destaca otro dramaturgo que también ejerce como
director de su compañía de teatro: Molière (1622 – 1673). Además de escribir y actuar
en sus obras, Molière se encarga de preparar a los actores, de idear y organizar el
espectáculo y de resolver la escenografía y los vestuarios. Su capacidad de observar y
percibir los caracteres humanos se traduce no sólo en la acertada construcción
dramática de sus personajes, sino también en la dirección de los actores. El testimonio
del historiador de teatro La Grange es elocuente:

1

Shakespeare, William, “Obras inmortales”, EDAF Ediciones, Madrid, 1969, p. 105.

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“No era solamente inimitable por la manera con que sustentaba todos los
personajes de sus comedias; sino que les daba también un atractivo muy
particular por el ajuste en la actuación de los actores: una mirada, un paso,
un gesto, todo era observado con una exactitud desconocida hasta
entonces en los teatros de París”.2
Sin embargo, hasta este momento el rol de director no ha adquirido un carácter
profesional y artístico, quedando su labor en un plano muy secundario en relación al
trabajo del dramaturgo y del actor. La dirección teatral sólo consiste en encargarse de
la organización escénica del texto, lo que Aristóteles denomina “la ejecución técnica
del espectáculo” 3, muchas veces basada en un modelo preexistente. Por esta razón,
durante el siglo XVIII y parte del siglo XIX, esta responsabilidad no recae en un ejecutor
específico y continúa en manos del dramaturgo, del actor principal, del director de la
compañía, del empresario teatral o simplemente de alguien designado por alguna
autoridad y que carece de las habilidades, los conocimientos o la experiencia
necesaria.

 La consolidación del director teatral.
La noción de puesta en escena aparece hacia la segunda mitad del siglo XIX,
aunque ya se usa la expresión mise en scène en Francia a partir de 1820. Así, el
director surge como el responsable oficial del ordenamiento del espectáculo. Pero su
labor sigue teniendo un sentido más bien técnico. En su “Diccionario de teatro” de
1885, Arthur Pougin define la puesta en escena como:
“El arte de ajustar la acción escénica observada en todas sus fases y bajo
todos sus aspectos, no sólo en lo que concierne a los movimientos aislados
o combinados de cada uno de los personajes que intervienen en la
ejecución de masas: agrupamientos, marchas, cortejos, combates, etc., sino
también en la armonización de esos movimientos, de esas evoluciones con
el conjunto y los detalles de la decoración, el mobiliario, la vestimenta, los
accesorios”.4
Este concepto de la puesta en escena se amplía con el aporte del compositor
alemán Richard Wagner (1813 – 1883) y su búsqueda de la gesamtkunstwerk, es
decir, de la “obra de arte total”. Wagner propone sintetizar en un espectáculo único
todas las artes, las cuales describe con el nombre de wort-ton-drama, que significa
poesía, música y drama. Este arte global exige una forma escénica más compleja, ya
que involucra diversos componentes que deben sincronizarse y aunarse. Existen
componentes ligados al tiempo (poesía o texto, música), otros al espacio (pintura,
escultura, arquitectura) y, por último, los vivientes o activos (actores, cantantes,
bailarines). El director debe evitar todo aquello que traicione esta intención de unidad,
que es la única justificación válida de toda puesta en escena. En sus óperas, Wagner
2

Citado por Veinstein, André, “La puesta en escena”, Compañía General Fabril Editora, Buenos Aires, 1962, p.151.
Citado por Naugrette, Catherine, “La estética teatral”, Ediciones Artes del Sur, Buenos Aires, 2004, p. 21.
4
Ibid., p. 20 – 21.
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se preocupa del wort-ton-drama, pero inevitablemente se dedica más al texto y a la
música que a lo propiamente teatral.
Al parecer, no hay modo de saber con exactitud qué gatilla el origen del director
teatral moderno. Algunos estudiosos lo atribuyen a problemas prácticos relacionados
con la mayor complejidad de los medios técnicos y la necesidad de transformación del
espacio escénico. Otros lo ven como una reacción ante la mala calidad de los
espectáculos, que están bajo el predominio del “divo” o “actor estrella”, preocupado
sólo de su lucimiento personal, sin considerar el valor del texto y la unidad del conjunto
escénico. También lo vinculan con la aparición de dramaturgos que no se involucran
directamente en la producción de sus obras. O con el deseo de buscar una precisión
histórica en la puesta en escena y de enfatizar los aspectos psicológicos de los
personajes, haciendo responsable de su surgimiento al naturalismo. Por último,
algunos sostienen que el director teatral nace debido a una modificación del
espectador, como lo explica el crítico teatral Bernard Dort:
“A partir de la segunda mitad del siglo XIX, deja de existir en los teatros un
público homogéneo y netamente diferenciado según el tipo de espectáculos
que se le ofrece. Desde este momento, ya no existe ningún acuerdo previo y
fundamental entre espectadores y hombres de teatro acerca del estilo y del
sentido de los espectáculos”.5
Como ya vimos, a lo largo de la historia del teatro todo espectáculo es organizado
por un individuo, pero la idea de un director que interpreta el texto, que unifica el estilo
de actuación y que le da coherencia a la puesta en escena a partir de una visión
personal, de un propósito ético y estético, es algo moderno. Pero ¿quién es este
primer director teatral moderno?
Algunos dicen que el Duque Georg II de Saxe-Meiningen (1826 - 1914), que con
su compañía, instalada en el Teatro de la Corte, desarrolla una importante actividad
teatral en Alemania, principalmente entre 1874 y 1890. Otros elevan a este rango a
André Antoine (1858 – 1943), quien funda el Teatro Libre de París en 1887, aunque
éste reconoce la influencia de los Meiningen tras haber presenciado uno de sus
espectáculos en Francia.
Sin embargo, saber quién de los dos es el primer director moderno no es tan
importante, como confirmar que, finalmente, se establece el concepto de que toda la
producción teatral debe someterse a la firma artística de una sola persona.
En este sentido, el Duque Georg II de Saxe-Meiningen, quien no sólo es director de
escena, sino también adaptador del texto, actor, escenógrafo, vestuarista y productor
de sus obras, propone importantes innovaciones al teatro:

5

Citado por Pavis, Patrice, “Diccionario del teatro”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 362.

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 El respeto al texto del dramaturgo.
Utiliza traducciones y adaptaciones muy fieles a los textos originales. Además,
se preocupa de no traicionar con la escenificación las intenciones del autor ni el
sentido del texto.
 La fidelidad histórica de la escenografía, el vestuario y la utilería.
Por medio de un cuidadoso estudio, respeta las sugerencias del texto y refleja
con detalle el marco espacio-temporal en que se desarrolla la acción dramática.
 La autoridad, el rigor y la disciplina en los ensayos.
Para una obra nueva se ensaya un mes, trabajando en forma ininterrumpida
por más de seis horas diarias. Aunque el director tenga la última palabra, acepta
las sugerencias de sus colaboradores y éstas son probadas en el escenario.
 La búsqueda del realismo ilusorio.
Quiere que los espectadores sientan que, como a través de una ventana, están
presenciando acontecimientos reales y no una mera recreación de ellos, sentando
así las bases del naturalismo.
 La dirección de masas.
Tiene gran capacidad para manejar multitudes y generar momentos de gran
espectacularidad. Termina con el divismo, prohibiendo que un actor sobresalga
del resto y haciendo prevalecer la composición general.
 Los criterios de composición.
La ubicación y el movimiento de los actores y de los elementos escenográficos
pretenden evitar la monotonía, la simetría, la alineación y el paralelismo, con el fin
de producir una imagen natural, darle dinamismo a la escena y captar el interés
del espectador.
 La utilización de la iluminación, la música y los efectos de sonido.
La iluminación y el sonido ayudan a generar atmósferas particulares, a dirigir la
atención del espectador y a aumentar la sensación de realidad. Además, cada
obra tiene su propia banda sonora.
 La trasgresión.
Además de su interés por representar textos de autores contemporáneos,
como Henrik Ibsen, destaca su espíritu trasgresor al mostrar escenas que la moral
de la época considera censurables.
A través de las giras internacionales de sus espectáculos, el Duque Georg II de
Saxe-Meiningen no sólo influye a André Antoine, sino a otros grandes directores, como
Constantin Stanislavski (1863 – 1938). Éste introduce muchas de las ideas de los
Meiningen en su método de actuación realista, que aplica en los montajes del Teatro de
Arte de Moscú.

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Sin embargo, el precursor de la teoría escénica que más tarde desarrolla
Stanislavski es el mismo Antoine. Este regisseur, como se le empieza a llamar en
Francia al director teatral, realiza reformas decisivas en la actuación y en la puesta en
escena:
 La interpretación del texto.
La labor del director no sólo consiste en administrar y ordenar, sino en
imprimirle pensamiento al texto. Se hace cargo de darle vida y sentido a la obra
dramática a través de la representación escénica, convirtiéndose también en
autor.
 El concepto de “cuarta pared”.
Los actores deben concentrar su atención en la escena y no en el público,
como si existiera una pared que los separara de él. Si es necesario en la acción
escénica, se tapan la cara o dan la espalda a los espectadores.
 La honestidad en la actuación.
Los actores deben lograr una plena identificación con sus personajes,
desapareciendo detrás de ellos, al contrario de los “divos”. Se muestra a los
personajes con autenticidad, con su sordidez y su vulgaridad, hablando y
moviéndose como lo hacen en la vida diaria, buscando sus motivaciones
psicológicas.
 Une tranche de vie.
Quiere dar al espectador la sensación de estar espiando los secretos de los
personajes, como si mirara a través del ojo de una cerradura para contemplar un
trozo de vida real. Los actores manipulan comida, hacen ruidos, hablan al mismo
tiempo, se iluminan con luces indirectas, etc.
 La cuidadosa reconstrucción del ambiente.
Traslada a la escena todo tipo de objetos de la realidad cotidiana, rechazando
las escenografías de cartón y los telones pintados. La atmósfera debe ser real,
con el máximo de detalle y sin efectismos.
 La crítica social.
La observación y la recreación de la realidad despierta una preocupación por
los problemas sociales. El objetivo del teatro, como el de la ciencia, es mejorar la
vida de los hombres.
 La sistematización de sus teorías.
Su propuesta escénica naturalista, antiespectacular y verista se vuelve un sello
personal. Es el primer director en teorizar sobre el teatro, en sistematizar sus
concepciones.
De este modo, el texto dramático deja de ser el elemento determinante y dominante
del fenómeno teatral. Además, los otros componentes del teatro ya no son un simple
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acompañamiento del texto, sino que mantienen un diálogo nuevo y creador entre ellos
y con él. A fines del siglo XIX y principios del siglo XX, se redefine el teatro a partir del
protagonismo de la dimensión escénica y de la evolución del director como cargo
profesional. Las bases conceptuales del teatro moderno surgen de las propuestas de
nuevos dramaturgos y directores, como August Strindberg, Alfred Jarry, Adolphe Appia
y Gordon Craig.
Con Craig nace el concepto de un arte teatral independiente, donde el director se
constituye en el autor principal, en el “artista del teatro futuro”:
“El advenimiento de un hombre que reúna en su persona todas las
cualidades que hacen a un maestro del teatro, y la renovación del teatro en
tanto que instrumento. Cuando ésta se logre, cuando el teatro sea una obra
maestra en su mecanismo, cuando haya inventado su técnica particular,
engendrará sin esfuerzo su propio arte, un arte creador”.6
Esta autonomía obtenida por el teatro determina, durante el siglo XX, el auge de la
puesta en escena y el reinado de los directores teatrales. El texto dramático está hecho
para ser interpretado, escenificado y presenciado por el público. Se reconoce al teatro
como un objeto complejo, híbrido, interdisciplinario, que no sólo comprende el texto,
sino los diferentes elementos de su enunciación escénica: actuación, escenografía,
vestuario, música, danza, etc., y que, por consiguiente, requiere de una ética y una
estética específicas, que son recibidas y descifradas por un conjunto de espectadores.
Así, muchos directores reflexionan sobre su práctica, estableciendo distintos puntos
de vista sobre el teatro, incluso contradictorios: Constantin Stanislavski, Vsevolod
Meyerhold, Antonin Artaud, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Tadeuz
Kantor, Eugenio Barba, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Robert Wilson, Anne Bogart,
Frank Castorf, por nombrar sólo a algunos.

6

Citado por Naugrette, Catherine, Op. Cit., p. 23.

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2. DEL TEXTO A LA ESCENA
 Las definiciones de texto dramático y puesta en escena.
Ahora revisaremos cuáles son las relaciones entre el texto dramático y la puesta en
escena dentro del fenómeno teatral, fundamentando por qué ambos no son lo mismo y
de qué manera no pueden ni podrán serlo nunca. Sin embargo, es necesario
considerar que cuando el público asiste al espectáculo esta diferencia tiende a
desvanecerse, porque lo que se contempla no da cuenta del proceso cronológico del
texto a la escena, sino, por el contrario, presenta de manera simultánea estos sistemas
significantes. El texto dramático y la puesta en escena están conjugados en el
resultado artístico y, por lo tanto, son percibidos en el mismo tiempo y lugar sin que sea
posible declarar uno anterior al otro.
Según Patrice Pavis, el texto dramático es “el texto lingüístico tal y como se lee
como texto escrito o se escucha pronunciado en el curso de la representación”.7 Por un
lado, aclaramos que aquí se considera al texto que preexiste a la puesta en escena y
no a aquél que se escribe durante el proceso de ensayos. Por otro lado, este texto
puede no contener lo que, hasta el siglo XX, se considera la marca de lo dramático: el
conflicto ascendente, la noción de personaje, el diálogo. En el teatro contemporáneo,
cualquier texto puede ser dramático desde el momento en que es puesto en escena y
genera una ficción.
El texto dramático está constituido por un texto principal, que se refiere a lo que
dicen los personajes; y un texto secundario, que corresponde a las acotaciones
escénicas o didascalias. Pavis plantea que “las acotaciones espacio-temporales son
parte fundamental del texto dramático y no pueden ser ignoradas por el espectador,
mientras que para la puesta en escena no es obligatorio considerar las acotaciones que
indican acciones escénicas de los personajes”.8 Sin embargo, el sentido mimético
inmediato de un texto y, por lo tanto, su inscripción espacio-temporal, son elementos
también cuestionados en el trabajo de puesta en escena actual.
Entonces, podemos afirmar que el texto dramático no es una entidad fija, aunque
esté materializado en el papel. Esto implica que se pueden hacer variables y
constantes lecturas escénicas a partir de un mismo texto, a las cuales se llega
mediante la percepción de sus significantes textuales y del contexto social al que
pertenece el lector. Las diversas lecturas revelan los “lugares de indeterminación” 9
del texto dramático, es decir, sus zonas ambiguas u oscuras. El texto dramático
mantiene en su superficie señales que guían la recepción, pero si escarbamos un poco
nos encontramos con zonas indeterminadas, las cuales tampoco son estables y varían
según el lector. Esta alternancia del texto entre lo definido y lo indefinido, entre lo lleno
y lo vacío, le otorga a la puesta en escena una oscilación permanente entre la ficción
textual y las múltiples posibilidades de juego escénico.
7

Pavis, Patrice, “Teatro contemporáneo: imágenes y voces”, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 88.
Pavis, Patrice, “Diccionario del teatro”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 471.
9
Ibid., p. 472.
8

17

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Pavis también plantea la noción de texto espectacular o escénico como “la
relación entre todos los sistemas significantes utilizados en la representación y cuya
organización e interacción constituyen la puesta en escena”.10 Se trata de un concepto
más bien teórico y abstracto, que práctico y concreto. Es una especie de modelo
reducido y evidentemente incompleto del espectáculo, que nos devela las opciones
éticas y estéticas de la puesta en escena, a cargo del director y a partir del texto
dramático. Muchas veces este texto espectacular queda registrado en lo que, más
adelante, conoceremos como el cuaderno de dirección.
De aquí surgen dos conceptos distintos, que es necesario definir claramente: la
representación y la puesta en escena. La representación corresponde a todo aquello
que es visible y audible en escena, pero cuyo sentido aún no ha sido develado. La
puesta en escena es la organización y la interacción, en un espacio y un tiempo de
juego determinados, de todos los sistemas significantes de la producción (texto
dramático, actuación, escenografía, música, etc.), en función de un público. Por lo
tanto, podemos establecer que la representación es un objeto material, mientras que la
puesta en escena es un objeto de conocimiento, el cual es recibido y descifrado por el
espectador. No se trata de que el espectador reconstituya las intenciones del director y
su equipo artístico, sino que pueda interpretar el sentido de la puesta en escena a
través de lo que recibe de ella.

 Las relaciones entre el texto dramático y la puesta en escena.
Ahora expondremos algunas aclaraciones generales sobre las relaciones de
equivalencia y de contraste entre el texto dramático y la puesta en escena, con el fin de
establecer lo que caracteriza específicamente a esta última:
 La puesta en escena no está contenida implícitamente en el texto.
Aunque el discurso de los personajes o las didascalias contribuyan a generar
una imagen de su representación, no existe una única y correcta opción escénica
para el texto. Si fuera así, la puesta en escena quedaría reducida a una copia del
texto, a una redundancia de lo que éste ya dice.
 La puesta en escena no le debe fidelidad al texto.
¿En qué se basaría esta correspondencia entre el punto de partida y el
resultado artístico? ¿En una tradición de interpretación? ¿En un respeto al
pensamiento o al estilo del autor? Las nociones de pensamiento, estilo o autor
son bastantes relativas en el teatro contemporáneo.
 La puesta en escena no hace desaparecer al texto.
Aunque ambos se presenten de manera integrada y simultánea, éste mantiene
su status de texto lingüístico, incluso si es enunciado según un sentido o una
forma que defiere de la propuesta del dramaturgo.
10

Ibid, p. 472.

18

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 La puesta en escena no es la reducción o la amplificación del texto.
La relación entre el texto y la escena es más bien de confrontación. Como dice
Dort, es “el momento en que estos se enfrentan y se interrogan, en tanto que
combate mutuo del que el espectador es, en fin de cuentas, el juez”.11
 La puesta en escena no es el reencuentro del referente del texto.
Nunca se tiene acceso a este referente, sino a una ilusión o simulación de él a
través de ciertas convenciones escénicas. La puesta en escena es una visión del
universo ficcional que propone el texto.
 La puesta en escena no es la realización performativa del texto.
El director y los actores son libres de poner en juego distintas alternativas a
partir del material textual, tomando en cuenta sólo algunas de las acotaciones
escénicas que éste propone o, incluso, ninguna.
Entonces, poner en escena no implica hacer una traslación, una adición o una
superposición del texto al escenario. A través de la puesta en escena, el director crea
una situación de enunciación para el texto dramático, que permite darle un sentido
específico en relación al contexto social donde va a ser recibido. El texto no contiene
un sentido a priori, que espera ser interpretado y expresado por el director, como lo
explica Pavis:
“El texto se convierte en una materia significante, en espera de sentido, un
objeto del deseo, la hipótesis de un sentido (entre otros) que no es sensible
ni concretado más que en una situación de enunciación dada, gracias a los
esfuerzos conjugados de la puesta en escena y del público”.12
En otras palabras, sin una puesta en escena el texto resulta neutro. La puesta en
escena lo pone bajo tensión, lo interroga, lo provoca, con el fin de extraer su infinita
riqueza. Lo no verbal, es decir, todos los componentes escénicos seleccionados para
una determinada situación de enunciación, hacen hablar a lo verbal. La puesta en
escena dice mostrando. Al sistema de signos lingüísticos que conforman el texto, el
director suma otro de imágenes escénicas (visuales y auditivas), que tiene la facultad
de producir distintos significados a la vez, de abrir nuevas interpretaciones. De esta
forma, la puesta en escena se constituye en una lectura en público del texto, una
lectura posible y colectiva.
De acuerdo con Pavis, existen tres procesos en cualquier trabajo de puesta en
escena, por medio de los cuales se establece un vínculo entre el texto dramático y el
contexto social de su recepción, y donde cada uno contiene al anterior:
 La concretización.
El texto dramático se concretiza en una determinada situación de enunciación,
es decir, en una nueva lectura de puesta en escena. Esto da como resultado un
11
12

Citado por Pavis, Patrice, “Teatro contemporáneo: imágenes y voces”, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 110.
Ibid., p. 72.

19

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objeto escénico, una corporalidad, una estructura, un conjunto de formas visuales
y auditivas.
 La ficcionalización.
Se trata de la construcción de un mundo con sus propias leyes, a través de la
mezcla de dos ficciones: la textual y la escénica. El efecto de la ficcionalización se
completa con la lectura del espectador. Así, se crea la simulación o ilusión del
referente.
 La ideologización.
Es la comprensión del texto y la escena en su relación de intertextualidad. Se
descubre el vínculo de la producción teatral con el contexto social, es decir, con
los otros textos que existen en una determinada sociedad. El teatro es una
práctica social, un mecanismo ideológico que analiza, refleja y revela la realidad
histórica.

20

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3. LAS TAREAS DEL DIRECTOR
 El director como primer responsable.
Desde un punto de vista general, podemos establecer que el director es el primer
responsable del fenómeno teatral, ya que su labor básica consiste en ser el enlace o la
mediación entre el texto dramático, la puesta en escena y el público, es decir,
entre el dramaturgo, los actores, los diseñadores y todos los co-creadores del
espectáculo, y los espectadores.
El director es el responsable de la selección de los materiales o instrumentos con los
que trabaja: el texto dramático, el equipo de colaboradores artísticos y el tipo de
público; de la conducción y la organización de dichos materiales; y de la finalidad o
propósito que posee el espectáculo en su totalidad. En otras palabras, el director es el
autor principal de la producción teatral, por lo que cualquier texto dramático que pase
por su visión y su realización escénica lleva un sello personal, una huella, una firma.
Como dice el director y teórico del teatro Harold Clurman:
“Aunque el director no actúa, es o debería ser el responsable del tipo de
actuación que vemos en el escenario; a pesar de que por lo general no
diseña los escenarios, es o debería ser el responsable de la impresión que
nos causen los decorados; y esto mismo es válido para todo lo que haga en
el teatro”.13

 Interpretar el texto dramático.
Entonces, la primera tarea del director es seleccionar el material textual con el que
va a trabajar. A veces él mismo es el autor del texto y, en ese caso, la elección está en
los temas que desea tratar y las formas dramatúrgicas que le interesa investigar. Otras
veces el director adapta, versiona o re-escribe el texto de otro autor, o simplemente
trabaja con la obra original de algún dramaturgo tradicional o contemporáneo. Más
adelante, revisaremos los criterios que se debe considerar para la elección del texto, y
la manera cómo el director enfrenta el proceso de estudiarlo y analizarlo.
Sin embargo, conviene detenerse un poco más sobre este tema. Sin importar cuál
sea el texto dramático elegido, su interpretación es el fundamento de la labor del
director, porque implica lo que éste desea comunicarle al público y también lo que,
desde su punto de vista, quiere decir el dramaturgo. Debemos precisar que “interpretar”
se entiende en el sentido de pensar la realización escénica del texto desde contenidos
y formas personales. Pero ¿cuál es el margen de libertad que el director tiene para
interpretar y, por lo tanto, cambiar el texto?
Algunos sostienen que cuando un texto preexistente es la base de una puesta en
escena, entra en un nuevo espacio artístico que tiene sus propios recursos y sus
13

Citado por Wright, Edward, “Para comprender el teatro actual”, Fondo de Cultura Económica, Santiago de Chile, 1997, p. 211.

21

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propias leyes, convirtiendo al director en el principal creador. Esto le permite modificar
distintos aspectos del texto, los cuales nos podrían parecer, a primera vista,
inamovibles: la época o el lugar en que se desarrolla la acción, el enfoque de los
personajes, sus relaciones y sus conflictos, e incluso el género o el estilo en el que está
escrito.
Otros opinan que el director tiene ciertas obligaciones con el texto dramático, por lo
cual éste no debe alterarse en ningún punto, sino interpretarse tal y como el
dramaturgo lo concibe. Es decir, el director tiene que “servir al autor y no servirse de
él”, ya que “es su representante”, le “debe fidelidad” y, por lo tanto, “respeto a su
personalidad creativa”. De este modo, la labor del director es poner materialmente en
evidencia el sentido profundo del texto dramático por medio de los recursos escénicos.
Finalmente, tendríamos acceso a la obra escrita sólo a través de la “fiel” lectura del
director.
A partir de estas dos visiones opuestas sobre la relación entre el texto dramático y el
director, podemos determinar, en un sentido muy general, tres perspectivas de su
labor:
 La puesta en escena se centra en la comprensión del texto.
Esto se relaciona con la construcción escénica de la fábula. Por lo tanto, la
labor del director se cierra en la interpretación respetuosa y fiel de la partitura
creada por el dramaturgo, dejando fuera el discurso personal y las referencias al
contexto social de recepción del espectáculo. El texto jamás es interrogado,
provocado o puesto en contradicción por la escena.
 La puesta en escena privilegia la mirada particular del director.
Aunque surge de un texto dramático preexistente, la puesta en escena quiere
instalar el subtexto filosófico, político, social, etc., que el director le confiere a la
obra original a partir del nuevo contexto de su recepción. Al ser moldeado, casi
sustituido por la creación del director, el texto pasa a ser un pretexto para el
espectáculo, abriéndose al juego discursivo e imaginativo de la escena y
revelando significaciones hasta ese momento desconocidas.
 La puesta en escena busca un acuerdo entre ambas posturas.
Esto significa que se consideran tanto los enunciados del texto como el
enfoque particular del director en relación al contexto social. Se trata de aclarar en
la escena lo que está opaco en el texto o de oscurecer lo que se presenta como
evidente. Esto genera intercambios entre lo verbal y lo escénico, incluso
contradicciones, evitando mostrar lo que ya se dice. El director revela el texto en
toda su ambigüedad, en vez de hacer una lectura sólida y cerrada del mismo. Por
lo tanto, la puesta en escena oscila entre lo legible y lo que deber ser descifrado
libremente por el espectador. Así, se establece lo que el director francés Antoine
Vitez llama “el arte de la variación” 14, es decir, que el texto puede rehacerse

14

Citado por Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 109 – 110.

22

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muchas veces y, por ende, cada puesta en escena es una posible interpretación
de él, siendo esto lo que nos causa el placer de asistir al teatro.
Sin embargo, en cualquiera de estas tres posibilidades de puesta en escena, la tarea
del director siempre consiste en la transferencia del material del texto al escenario o,
dicho de otra manera, en el paso de la partitura dramática a la partitura escénica.
Como dice el director suizo Adolphe Appia: “El arte de la puesta en escena es el arte
de proyectar en el espacio aquello que el dramaturgo sólo ha podido proyectar en el
tiempo”.15
De aquí surgen dos aspectos relevantes en el trabajo del director, mencionados en
el capítulo anterior:
 La concretización o teatralización.
Es decir, la utilización de todos los medios escénicos necesarios para darle una
forma concreta al texto. Toda puesta en escena es, en definitiva, una explicación
del texto en acción. Imágenes, sonidos, gestos, objetos, ritmos, intenciones, etc.,
proyectan en el espacio los significados sensibles e intelectuales del texto, según
la interpretación del director. En este sentido, el director inglés Simon McBurney
considera la dirección como un hacer, el “deseo de hacer”.16
 La ficcionalización o narración de una historia.
El director asimila la ficción creada por el dramaturgo y la reproduce
transformada a través de su visión particular. Hay muchas maneras de narrar una
misma historia a un determinado público, y el director es quien debe elegir una.
De esta forma, la puesta en escena crea, en palabras del director inglés Peter
Brook, “un mundo en relieve”.17

 Guiar y coordinar a los co-creadores.
Para lograr la concretización y la ficcionalización del texto, el director debe elegir y
coordinar a un equipo de colaboradores artísticos y técnicos, que serán los cocreadores del espectáculo final. El director decide el “qué” se va a hacer, pero sus
colaboradores, conducidos por él mismo, son los encargados del “cómo”, es decir, de
darle una forma concreta a sus ideas y de crear en escena ese mundo que él ha
visualizado en su mente. Brook nos aclara esta idea:
“Yo pienso que uno debe partir por el medio la palabra „dirigir‟. La mitad de
dirigir es, por supuesto, ser un director, lo que significa hacerse cargo, tomar
decisiones, decir „sí‟ o „no‟, tener la última palabra. La otra mitad de dirigir es
mantener la dirección correcta. Aquí, el director se convierte en un guía,
lleva el timón, tiene que haber estudiado las cartas de navegación y tiene
que saber si lleva rumbo norte o rumbo sur. No cesa de buscar, pero nunca
15

Citado por Pavis, Patrice, “Diccionario del teatro”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 363.
Irvin, Polly, “Directores artes escénicas”, Editorial Océano, Barcelona, 2003, p. 75.
17
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 36.
16

23

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de manera azarosa. No busca por la búsqueda en sí misma, sino porque
tiene un objetivo”.18
Entonces, las responsabilidades del director con este grupo de colaboradores son:
 Estimular y desarrollar la capacidad de creación, incentivando a participar
de manera intelectual, lúdica y expresiva en el proceso.
 Guiar y ordenar las propuestas escénicas, señalando las intenciones
principales a las que apunta el espectáculo.
 Decidir y coordinar el diálogo entre los distintos componentes escénicos,
logrando un trabajo colectivo.
 Promover los objetivos artísticos de la organización que representa, en el
caso de una compañía estable.
 Mantener la organización, el compromiso y la disciplina tanto en el trabajo
artístico como en las relaciones interpersonales.
Es fundamental determinar las responsabilidades de cada rol en el equipo de
trabajo. Muchas veces los límites se desconocen o se sobrepasan. Así, podemos ver a
un actor asumiendo el rol de director, sin tener conciencia de ello; o a un escenógrafo
desarrollando una idea personal, sin considerar lo que necesita la puesta en escena; o
a un director que comprende su labor sólo como ordenador del espectáculo, y no como
guía y coordinador del proceso de creación general.
Todas estas conductas confusas pueden obstaculizar o quebrar un proceso artístico,
influyendo de manera decisiva en el resultado. Como dice el escritor inglés Oscar
Wilde: “El teatro debe estar bajo el mando de un déspota inteligente. El trabajo se
puede dividir; el espíritu que lo guía, no”.19

 Unificar la puesta en escena.
De esto último, surge otra importante tarea del director: pensar constantemente en el
efecto total del espectáculo. Aunque el director debe escuchar y probar las propuestas
de los co-creadores, incluso si interrogan o contradicen las suyas, él tiene que velar por
la unidad de la puesta en escena en relación a los propósitos que la fundamentan.
Esto lo podemos relacionar, por un lado, con el concepto de la “obra de arte total” de
Richard Wagner, que propone la suma de los distintos materiales escénicos y su
subordinación a un todo armoniosamente controlado por un pensamiento unificador.
Por otro lado, se vincula con las teorías del director inglés Gordon Craig, que plantea al
director como el único capaz de dominar todos los componentes escénicos, logrando
una creación teatral autónoma, cerrada en sí misma y absoluta.
18
19

Ibid., p. 22.
Citado por Dorrego, Luis, “Dirección escénica”, Editorial J. García Verdugo, Madrid, 1996, p. 11.

24

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El director, entonces, hace de la puesta en escena una estructura orgánica en la que
cada elemento se integra al conjunto, cumpliendo una función específica, y nada es
dejado al azar. Para lograrlo, debe “tener visión periférica, y para que ocurra esto
tiene que haber estado en todos los rincones” 20, según el director canadiense Robert
Lepage.
El director vigila todo hasta en sus detalles más insignificantes: descarta lo que sea
innecesario, corta lo que se vuelve muy extenso o reiterativo y se deshace de cualquier
elemento que atente contra la integridad artística del espectáculo. Así, se instaura un
orden y una coherencia, incluso en aquello que, a primera vista, puede parecer
caótico, contradictorio o ilógico, pero que forma parte de la propuesta personal de un
director. Como dice el director indio Habib Tanvir, se pueden incorporar muchos
elementos en una puesta en escena, pero “si todo eso te estorba a la hora de contar la
historia, entonces te tienes que deshacer de ello”.21
Sin embargo, es importante aclarar que esta unidad artística del espectáculo no
implica eliminar los matices, los cambios, los momentos diversos y los efectos
sorprendentes. Lograr la unidad es pensar en el todo más que en las partes, pero el
director debe otorgarle un carácter particular a cada una de éstas, debe trabajar con la
diferencia y no con la monotonía. En el fondo, se trata de generar la variedad en la
unidad, evitando siempre el predominio de alguna de las partes sobre la totalidad de la
puesta en escena.

 Comprometerse con un discurso.
Aunque ya ha sido mencionada, es necesario detenerse en otra tarea básica del
director: tener una claridad y un compromiso con lo que quiere decir y cómo
pretende transmitirlo al público de un contexto social determinado, aspectos
esenciales para definir los criterios de la puesta en escena. Esto tiene que ver con lo
que hemos señalado con el nombre de ideologización. La directora norteamericana
Anne Bogart lo explica así:
“Un director no se puede esconder del público, porque las intenciones
siempre son visibles y palpables. El público percibe cuál es tu actitud hacia
ellos. Huelen tu miedo y tu condescendencia. Saben instintivamente que
sólo quieres impresionarlos o conquistarlos. Perciben tu compromiso o tu
falta de él. Estas cualidades viven en tu cuerpo y son visibles en tu trabajo.
Debes tener una razón para hacer lo que haces, porque estas razones las
siente cualquiera que entre en contacto con tu trabajo. Importa cómo tratas
a la gente, cómo adquieres responsabilidades en un momento de crisis, qué
valores desarrollas, tus ideas políticas, lo que lees, cómo hablas e incluso
qué palabras eliges. No te puedes esconder”.22
20

Irvin, Polly, Op. Cit., p. 65.
Ibid., p. 122.
22
Bogart, Anne, “La preparación del director”, Alba Editorial, Barcelona, 2008, p. 131.
21

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Bogart considera que toda puesta en escena debe llevar implícita una pregunta.
Esta pregunta surge de las inquietudes y las obsesiones personales del director, y se
constituye en la razón por la cual elige ese texto y esa manera de visualizarlo. La base
del trabajo escénico es la necesidad de responder a esa pregunta, y esto es lo que
seduce y anima al equipo de co-creadores del espectáculo. Se trata de lanzarse a una
aventura como director, pero también de motivar a otros a sumarse a ella. En este
sentido, la motivación también apunta al público, quien también se hace cargo de la
pregunta y, por lo tanto, genera sus propias respuestas.
De esto se desprende lo que, más adelante, expondremos como la ética y la
estética del director, las cuales están directamente relacionadas con su biografía, sus
conocimientos, sus gustos y sus experiencias dentro del contexto social al que
pertenece.
Aunque sus ideas son particularmente distintas a lo que entenderemos como la ética
y la estética en el teatro, resulta pertinente revisar lo que propone el director argentino
Javier Daulte. En su texto “Juego y Compromiso: El Procedimiento” 23, Daulte plantea
que la responsabilidad del teatro, y por ende del director, no está afuera, en el contexto
social, sino que apunta hacia adentro de la propia disciplina. Esta responsabilidad se
divide en dos aspectos: el “Hacia Afuera de la Responsabilidad hacia Adentro” y el
“Hacia Adentro de la Responsabilidad hacia Adentro”.
El primer aspecto contiene, por un lado, una “Responsabilidad con lo Nuevo”.
Tomando en cuenta que la originalidad es la capacidad de generar relaciones nuevas
entre elementos ya existentes, Daulte entiende esta responsabilidad en términos de
una apuesta que es necesario hacer, aunque no tenga ninguna garantía. Por otro lado,
también considera una “Responsabilidad con la Época”, pero en un sentido artístico.
El director no sólo debe dialogar con el público que asiste a su obra, sino también con
las distintas manifestaciones teatrales vigentes en ese momento. A este diálogo con los
pares, Daulte lo llama “El Qué Debo”.
El segundo aspecto está relacionado con un acto de honestidad. El director no debe
hacer especulaciones en el proceso creativo, sino dejarse llevar por los impulsos
lúdicos (“El Qué Quiero”). Además, debe tomar conciencia y asumir sus limitaciones
particulares (“El Qué Puedo”). De esta manera, Daulte llega a la siguiente conclusión
para lograr un resultado artístico:
“Para garantizar la ausencia de garantías que vuelve auténtica la apuesta
(única posibilidad de advenimiento de lo Nuevo) hay que ubicar el trabajo en
el punto máximo de tensión entre dos instancias: El Qué Quiero por un lado;
y El Qué Puedo y El Qué Debo, por otro”.24

23
24

Disponible en: http://casaflotanteteatro.jimdo.com/escritos-flotantes/
Daulte, Javier, “Juego y Compromiso: el Procedimiento”.

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 Definir las reglas del juego.
Convenimos en la idea de que el teatro es un juego, el cual se opone a la realidad,
aunque de una u otra forma alude a ella. También sabemos que el trabajo de los
actores es, efectivamente, jugar este juego, de acuerdo a ciertas limitaciones o
reglas. Pero quien tiene la tarea de establecer estas reglas es el director. Daulte se
explaya profundamente sobre este tema, el cual retomaremos más adelante. Sin
embargo, es importante aclarar desde ya que estas reglas no son inamovibles. Aunque
se parte el juego con algunas reglas definidas, éstas siempre se van modificando en el
proceso de poner en escena una obra.
Por otro lado, el director no puede aplicar un conjunto de reglas de un determinado
espectáculo a otro completamente distinto, como si se tratara de una fórmula. Cada
puesta en escena comienza de cero, ya que responde a características únicas y
específicas, y por lo tanto, debe descubrir y fijar sus propias reglas. Como lo aclara
McBurney:
“El teatro es absolutamente „no–mecánico‟. Es impredecible. Y las leyes que
aprendes o las reglas que acabas de crear están ahí para romperlas casi de
inmediato. La actividad del teatro es fluida, es un movimiento fluido. Hasta
llegar a ser aleatorio. Es un medio en cambio constante. Turbulento.
Caótico. Por eso está vivo”.25
De este concepto de puesta en escena como juego con sus propias reglas,
surgen los procesos de concretización y ficcionalización ya mencionados.
En estos procesos, el director y su equipo de colaboradores deben hacerse cargo de
guiar, coordinar y realizar dos labores fundamentales, las cuales no necesariamente se
suceden, sino que más bien funcionan de manera paralela y en constante interacción:
 La puesta en escena externa o expresiva.
Considera los elementos plásticos y sonoros captados a través de los sentidos
por los espectadores. Esta labor comprende: el manejo del texto hablado; la
composición de los personajes en cuanto a lo corporal, lo gestual y lo vocal; la
planta de movimientos en el espacio; la escenografía, el vestuario, la utilería, la
iluminación, las proyecciones audiovisuales y otros elementos plásticos; la
música, los ruidos y otros elementos sonoros; la coreografía, la danza y el canto;
la atmósfera y el ritmo de las distintas escenas y del espectáculo total.
 La puesta en escena interna o psíquica.
Se refiere a los contenidos intelectuales y emocionales percibidos a través de
la razón o el sentimiento del público. Esta labor comprende: el tratamiento de los
temas que propone el texto; la composición interna de los personajes, que
determina su carácter, su conducta, sus relaciones y sus conflictos; el
25


27

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descubrimiento del subtexto; el sentido de las pausas y los silencios; el ritmo vital
de los personajes; el manejo del suspenso; los procesos emocionales.

 Comprometerse con el actor y el espectador.
Dentro de esto, la tarea del director se enfoca, principalmente, en la dirección de
actores. Desde el análisis dramático del texto hasta el desarrollo de los ensayos y la
ejecución del espectáculo, el director realiza un trabajo en conjunto con los actores,
generando las condiciones adecuadas para que estos puedan entender y jugar el juego
escénico, proponer y probar su intuición, buscar y definir su expresividad. Entendiendo
que la creación teatral es un proceso constante y no una máquina de resultados,
el director no debe imponer una determinada manera de actuar, sino que conducir a los
actores, señalándoles las reacciones que provocan a partir de sus propuestas y
corrigiéndolas de acuerdo al sentido y al estilo global de la puesta en escena. Como
señala el director alemán Bertolt Brecht:
“En nuestra compañía, el director no llega al teatro con su „idea‟ o su „visión‟
[…] Su propósito no es realizar una idea. Su tarea consiste en despertar y
organizar la actividad productiva de los actores […] Para él, ensayar no
significa hacer tragar por fuerza una idea establecida a priori en su cabeza,
sino poner a prueba”.26
La dirección de actores, entonces, es un proceso que va del estudio a la práctica y
de lo general a lo particular. El director va guiando a los actores a través de las
indicaciones escénicas. En este sentido, es importante que el director dé estas
indicaciones con claridad y que los actores sean capaces de recibirlas con humildad.
Una indicación nunca es una orden autoritaria o una imitación de cómo el actor debe
realizar su labor, sino más bien una información, una observación, una sugerencia, un
camino posible. El director debe cuidar que el trabajo de los actores sea coherente y
preciso, sin elementos que distraigan o interfieran a la propuesta global, y por lo tanto,
que pueda ser claramente legible para los espectadores. El director alemán Peter Stein
lo explica así:
“Nunca trato de unificar el estilo de actuación, rotundamente no, porque yo
dependo de los actores. Si ellos no hacen algo, yo no puedo proponer nada
[…] El actor debe dar el primer paso. Después yo veo, escucho y empiezo a
discutir, a describir lo que ha hecho y el efecto que ha causado. Es decir,
me comporto como un espectador profesional muy bien pagado, lo prefiero
así. Lo más importante es que al final la gente no vea dónde ha intervenido
el director, que se elimine cualquier rastro del proceso de dirección. El actor
debe dominar completamente en el escenario, dando la impresión de
haberse inventado no sólo la puesta en escena y su actuación, sino también
de haberse inventado el texto”.27

26
27

Citado por Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 365 – 366.

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En relación a esto último, aparece otra tarea importante del director: convertirse en
una especie de representante del público al cual va dirigido su espectáculo. Esto
implica estudiar y conocer a dicho público, incentivarlo artísticamente y lograr una
comunicación profunda con él, creando así una audiencia teatral cada vez mayor.
Como dice Bogart, la acción del director “surge del impulso de regalar algo a alguien y
de la necesidad de crear un viaje para los demás más allá de su experiencia
cotidiana”.28 La relación del espectador con la puesta en escena no tiene que ver con
una comprensión cabal de su sentido, sino con aceptar la invitación a entrar en un
mundo nuevo y único.
En este sentido, el director no debe entender el compromiso con el público como
una actitud de servidumbre hacia él. Es decir, tratar de conocer sus gustos y generar
un teatro que busque complacerlo, partiendo de la idea de que el público busca
“entretenerse”, “no pensar” y “olvidarse de sus problemas diarios”. Esto sólo permite
elaborar puestas en escena condescendientes y de poca ambición creativa y reflexiva.
Tampoco se trata de aburrirlo con propuestas confusas y herméticas, a las cuales no
tenga acceso.
Lo importante es considerar que dirigir en contra de lo que el público espera ver,
puede ser también un compromiso con él, una manera de respetarlo. Un buen director
puede lograr que un amplio sector del auditorio descubra y se cuestione sobre temas
de la realidad circundante en los que nunca antes había reparado. Como ya lo plantea
Stanislavski, hace un siglo atrás:
“Ahora creo que el papel del director se hace cada vez más complejo […]
Esto significa que el horizonte del director abarca la estructura del gobierno,
los problemas de nuestra sociedad […] Los directores de teatro tenemos
mucha mayor responsabilidad y debemos desarrollar una manera más
amplia de pensar. Un director no debe reducir su papel al de simple médium
entre el autor y el público. No puede limitarse a ser una comadrona
ayudando al parto de la representación. El director debe ser independiente
en su modo de pensar y debe despertar con su trabajo las ideas necesarias
a la sociedad contemporánea”.29

28
29

Bogart, Anne, Op. Cit., p. 16.
Citado por Arrau, Sergio, “Elementos de dirección escénica”, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1969, p. 18 – 19.

29

Jimmy Daccarett


4. LAS CUALIDADES DEL DIRECTOR
 La actitud frente a sus colaboradores.
Una vez establecidas las tareas fundamentales del director teatral, conviene
detenerse en las cualidades específicas que le corresponden a este rol, así como en
ciertas recomendaciones para lograr que éstas se vuelvan más efectivas.
Algunos sostienen que esta labor no es para cualquiera, que no se puede
transformar en director a un individuo común y corriente, porque un director nace con
ciertas cualidades. Sin embargo, también es cierto que muchas de éstas pueden
adquirirse y desarrollarse mediante las experiencias como actor, como asistente de
dirección o, de manera concreta, como director, y a partir de un agudo sentido de la
observación, el análisis y la reflexión crítica.
Como dice el director italiano Eugenio Barba: “Después de veinte años uno puede
decir: esto no funciona, no hay que hacerlo así. Todo depende de la experiencia. Y la
experiencia está basada en la cantidad de errores que uno ha cometido”.30 Por otro
lado, Brook plantea que “uno se hace director creyéndose director, y después
convenciendo a los demás de que eso es verdad”.31
Existe una amplia gama de directores, particularmente en cuanto a su metodología
de dirección de actores, como veremos más adelante, pero en términos generales
podemos establecer tres grandes posibilidades:
 El director que regula autoritariamente a sus colaboradores.
Esto significa que impone su visión personal, convirtiéndose en el único
creador del espectáculo. Su objetivo principal es poner materialmente en escena
el texto, el cual pasa a ser un pretexto para desarrollar su ética y su estética. Se
identifica fuertemente con el concepto del director responsable: guía todo con
absoluto rigor y detalle, unifica los distintos elementos escénicos e imprime su
sello particular a cualquier producción.
 El director que se convierte en el sirviente de sus colaboradores.
En oposición al anterior, se deja influir por las distintas visiones del
espectáculo, sin establecer una propia. Este director sólo se preocupa de
coordinador las labores de todos, dando a veces algunas sugerencias,
comentarios críticos o expresiones de apoyo. Contrariamente a lo que se podría
pensar, la extrema libertad y tolerancia de este director limita el proceso creativo y
lleva a un resultado artístico débil o carente de personalidad.
 El director que propone un acto colaborativo.
Sin disminuir la importancia de su labor, tampoco trata de imponer su visión
personal, sino que busca desarrollar una voluntad colectiva entre los distintos
30
31

Barba, Eugenio, “Las islas flotantes”, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 1983, p. 21.
Brook, Peter, Op. Cit., p. 34.

30

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miembros del equipo. Este director comprende que no tiene el control absoluto de
lo creativo, que trabaja con otros artistas que también tienen intereses personales
y que, en muchos casos, son tan eminentes en sus labores respectivas como él
en la suya. En este caso, el director hace uso de la persuasión y no de la
autoridad, asegurando así la cooperación de los co-creadores en vez de exigirla.
De esta manera, el director guía, coordina y unifica los distintos elementos
escénicos, pero el colectivo es el verdadero autor del espectáculo.
En relación a esto, el director inglés Trevor Nunn plantea el proceso de la puesta en
escena como una “dictadura benevolente”, explicándolo así:
“Como en una democracia, en la preparación de una obra todos comparten
la necesidad de fomentar que las cosas surjan a partir del acuerdo. En
última instancia, sin embargo, las decisiones del director en cuanto a
configuración e interpretación tienen que reemplazar a la democracia de la
mayoría. Siempre será preferible que el acto de tomar las riendas, que es
imprescindible, pase más o menos inadvertido”.32
Por otro parte, Brook habla de “el punto de vista cambiante” dentro del trabajo de
dirección escénica. Pero con esto no se refiere a que la visión del director puede ser
voluble e inconstante, sino a que debe estar dispuesta a ser profundizada y modificada
a partir de los diversos puntos de vista que surgen dentro de un proceso creativo. No
son las ideas teóricas, preestablecidas e inamovibles las que garantizan los
descubrimientos escénicos, sino el movimiento exploratorio y cambiante de los ensayos
prácticos. Como dice Brook:
“El director podrá atender a lo que le digan los demás, aceptará sus
sugerencias, incluso aprenderá de ello, modificará y transformará
radicalmente sus propias ideas, cambiará constantemente de rumbo,
inesperadamente podrá desviarse de uno y otro camino y, sin embargo, las
energías colectivas acumuladas seguirán sirviendo al mismo, único fin. Esto
permite al director decir que „sí‟ o que „no‟, y los demás estarán dispuestos a
obedecerle”.33

 Los conocimientos del director.
Un aspecto fundamental dentro de las cualidades de un director, más que la simple
autoridad, es contar con un caudal de conocimientos generales y específicos, tanto
de orden teórico como técnico, que le permitan responder adecuadamente frente a
cualquier dificultad que se le presente en el proceso de la puesta en escena. Muchos
de estos conocimientos provienen del estudio y la preparación del director, pero
también de la observación, la experiencia e, incluso, la intuición. En este sentido,
Bogart confiesa:

32
33


31

Jimmy Daccarett


“No soy inventora, todo lo robo. Si algún talento tengo es que puedo jugar
con un montón de información al mismo tiempo. Utilizo las ideas de otra
gente. La inspiración me viene de preguntarme: ¿Sobre qué hombros me
estoy apoyando?”.34
Dentro de estos conocimientos generales y específicos que debe tener el director,
destacamos los siguientes:
 Conocer la evolución histórica de las ideas políticas, sociales, filosóficas y
estéticas de la humanidad.
 Relacionarse con otras disciplinas artísticas, como la pintura, la escultura,
la música, la danza, el cine, la arquitectura, la fotografía, etc.
 Estar al tanto del mundo en que vive, del acontecer noticioso, de los avances
científicos y tecnológicos, de las modas, las costumbres y los gustos de la
sociedad, etc.
 Conocer la dramaturgia nacional y universal, tanto la tradicional como la
contemporánea.
 Ser capaz de analizar, adaptar o, incluso, re-escribir un texto dramático.
 Haber experimentado la actuación para poder darle, en todo momento,
indicaciones útiles a los actores y obtener de ellos el máximo rendimiento teatral.
 Estar familiarizado con todos los elementos de la puesta en escena: la
escenografía, el vestuario, la iluminación, la música, el maquillaje, las
proyecciones audiovisuales, etc.
 Conocer las tendencias teatrales de vanguardia: ver o leer sobre lo que sus
pares están haciendo.
 Ser algo psicólogo para manejar dinámica de grupos y crear un clima de
trabajo óptimo, donde se desarrolle la confianza y la libertad.
 Ser algo pedagogo para fomentar tanto el sentido lúdico como la necesidad
de organización y disciplina dentro del proceso.

 La intuición del director.
Sin embargo, es necesario que todos estos conocimientos no se conviertan en una
limitación del trabajo creativo o en una receta de cómo deben hacerse las cosas. El
director tiene que hacerle caso a esa vaga, aunque poderosa intuición del comienzo, la
cual le indica cómo enfrentar la puesta en escena. Esto es lo que Brook llama la
34

Irvin, Polly, Op. Cit., p.33.

32

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“intuición sin forma” 35, un impulso inicial, un punto de arranque, podría decirse una
premonición, que luego se desdibuja o se pierde durante el proceso de la puesta en
escena, pero que siempre se recupera en el espectáculo final. Así lo explica:
“Como suele ocurrir, uno se va al bosque en busca de una planta y al volver
se encuentra con que crece junto a la puerta de su casa. A menudo he
descubierto, mucho tiempo después de concluir una producción, una nota o
un pequeño esbozo descartados y olvidados por completo, con los que se
demostraba que en algún lugar del subconsciente yacía la respuesta que a
uno le costaba luego meses de exploración redescubrir”.36
En este sentido, el director siempre debe escucharse, debe estar atento y
receptivo a los movimientos secretos de su interior, donde se desarrolla un
proceso desconocido, incluso para él mismo. Aunque por fuera se comporte de manera
racional y concreta, fundamentando cada una de sus aceptaciones y rechazos durante
los ensayos, sus sentidos están esperando que en algún momento aparezca esa forma
que permanece escondida. Esta búsqueda es lo que motiva la constante
insatisfacción del director. Como dice el dramaturgo y director alemán Heiner Müller
en la entrevista “El teatro es crisis”:
“En el fondo, se trata de producir esa insatisfacción, esa insuficiencia.
Nunca es suficiente, porque uno en realidad nunca llega tan lejos como se
había imaginado. Siempre queda „un resto que cargar penosamente‟ y ese
resto es lo que permite seguir trabajando. No existe el teatro perfecto, no
existe la representación acabada”.37
Por otra parte, el director también debe escuchar y ver constantemente lo que ocurre
a su alrededor. Es decir, ser un riguroso observador de la realidad: entrar en
determinadas situaciones, leer atentamente el material que se le ofrece a sus ojos y
oídos, y empezar a moverse libremente con su imaginación. Esta cualidad es
fundamental en todo artista. Si un director carece de imaginación creadora, no logra
ser más que un buen organizador y su trabajo sólo tiene un carácter técnico o
académico.
La imaginación o inventiva del director también se expresa en su capacidad de
confiar en las proposiciones que le entregan los actores y los otros co-creadores del
espectáculo, de aprovecharlas y desarrollarlas, utilizándolas de manera eficaz y
atractiva. Además, debe tener la habilidad de obtener o, en su defecto, de crear
propuestas interesantes para aquellos miembros de su equipo que no dispongan de
la capacidad de hacerlo por sí solos.

35

Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 138.
37
Disponible en: http://www.nexoteatro.com/Heiner%20Muller.htm
36

33

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 Las decisiones del director.
El director debe asumir el reto de tomar decisiones en el proceso creativo, lo que
puede resultar un acto violento para algunos, pero absolutamente necesario. La
violencia se manifiesta cuando el director establece determinadas limitaciones en el
juego de los actores y los demás colaboradores. Estas limitaciones parecen ir en
contra de la libertad artística, pero paradójicamente abren nuevos desafíos para los
miembros del equipo y, por lo tanto, generan una sensación de libertad más profunda y
un uso más creativo de la imaginación. En este sentido, las decisiones del director “no
deben ser, ni parecer, caprichosas o temperamentales, sino que han de mantener el
equilibrio entre un compromiso con lo instintivo y un análisis intelectual detallado” 38,
como lo manifiesta Nunn.
Aunque el director o sus colaboradores no estén preparados, tomar una decisión es
un riesgo que es necesario correr. El director debe ser el primero en atreverse a dar
este salto al vacío, apoyándose en su intuición como única arma. Quedarse en un
lugar seguro y conocido para evitar la posibilidad del fracaso no es la mejor opción. El
proceso creativo implica un estado de cambio constante, como ya lo hemos dicho, por
lo que cualquier decisión, aunque no sea la más acertada, siempre permite un avance.
Recurrimos a Müller otra vez:
“El teatro sólo es interesante cuando uno hace lo que no sabe. Sólo así
surge algo nuevo. Sin embargo, todo el sistema se opone a ello. El sistema
obliga a la gente a quedarse en lo que sabe y a seguir haciendo lo que
sabe; es decir, después de un tiempo ya no lo sabe hacer tan bien y cada
vez se debilita más eso que sabía. La única alternativa es crearse uno
mismo nuevas situaciones […] Uno necesita en forma permanente
presiones que hacen que uno se encamine hacia lo desconocido, hacia la
oscuridad, sin linterna”.39
Bogart utiliza dos expresiones japonesas del aikido para explicar esta cualidad del
director: irimi, que se puede traducir como entrar o elegir la muerte, lo que implica una
decisión y un riesgo; y ura, que significa rodear. En el proceso creativo hay momentos
de paciencia y flexibilidad, que se relacionan con ura; y otros momentos de intuir y
actuar, que corresponden a irimi. Para Bogart:
“Es preciso sentir la situación y actuar de inmediato. En el fragor de la
creación, no hay tiempo para meditar; sólo existe la conexión con lo que se
está haciendo. El análisis, la reflexión y la crítica pertenecen al antes y al
después, nunca pueden tener lugar durante el acto creativo”.40
La decisión del director tiene otras implicaciones en el trabajo escénico, que nos
parece pertinente comentar:
38

Müller, Heiner, “El teatro es crisis”.
40
39

34

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 La posibilidad de indefinir al comienzo.
Definir todo de manera inmediata puede generar una puesta en escena
aburrida y desechable. Es más desafiante eliminar los supuestos y abrirse a los
cuestionamientos.
 La decisión es un compromiso con una elección.
Esto implica tomar un camino y dejar de lado los otros, lo que también permite
movilizar nuevos sucesos escénicos y provocar inesperados descubrimientos.
 La decisión genera presencia.
Hace visible y comunica algo claramente, tanto al equipo de co-creadores
como al público que asiste al espectáculo.
 La decisión incluye el desacuerdo, la contradicción, el conflicto.
La verdad no es única y, por lo tanto, nunca puede establecerse con certeza.
La verdad está en la tensión de los opuestos.

 La seducción del director.
La atracción o seducción también es una cualidad que debe poseer el director. Esta
atracción es fundamental tanto en su relación con aquellos que colaboran en el acto
creativo como en la dinámica que establece con el público. La atracción es una
invitación a un viaje, a una nueva experiencia, a una percepción distinta de la
realidad, que exige una respuesta. Mientras más valiosa y potente es la propuesta,
menos se puede rechazar esta invitación. Así, se produce el enganche y se genera una
intensa energía entre los involucrados. Se establece un deseo, el cual es necesario
mantener vivo en todo momento, y por lo tanto, nunca puede consumarse del todo.
Bogart desarrolla esta idea con mucha claridad:
“La tensión erótica entre un director y un actor puede ser una contribución
indispensable para un buen proceso de ensayo […] Es un ingrediente
importante de la receta para un teatro que atrape. Camino al ensayo me
gusta tener la sensación de ir hacia un encuentro romántico, emocionante y
turbulento. Un ensayo debería vivirse como una cita para conocer pareja.
[…] Los mejores montajes que he dirigido surgen de un proceso de ensayo
cargado de interés erótico”.41
Para que se establezca esta atracción, el director debe llevar toda su atención a lo
que se desarrolla en la escena. Debe estar conectado con el escenario física,
imaginaria y emocionalmente. Como dice Brook, “la tarea del director consiste en
seguir de cerca lo que se está explorando y con qué fin”.42 La atención es una tensión
entre un observador y un objeto. Es una observación que perturba y, por lo tanto,
modifica. Es una escucha prologada en el tiempo. La atención del director es el mejor
regalo que se puede hacer a los co-creadores de la puesta en escena, sobre todo a los
41
42

Ibid., p. 79.

35

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actores, y tiene una importante incidencia en el resultado artístico. Cuando la calidad
de esta atención alcanza un nivel alto, surge una apasionada relación entre los
involucrados, incluido el público.
La herramienta fundamental para que se produzca la atención y la atracción en el
proceso creativo es el interés. Cuando el director está desorientado, debe actuar en
base a este interés. Esto significa que cuando el interés aparece, debe seguirlo
ciegamente. El interés es la sensación de estar en el límite, en el umbral de un
descubrimiento. Si el interés es verdadero y lo suficientemente grande, puede
transformarse en el guía que le indica al director el camino adecuado.
Como ya se planteó en el capítulo anterior, el trabajo del director consiste en
hacerse una pregunta, la cual queda respondida a través de la creación teatral, aunque
no de manera explícita. El director se hace esta pregunta impulsado por la curiosidad.
Y el motor del interés es precisamente la curiosidad. Por eso, el interés puede vacilar,
cambiar todo el tiempo. Si el director va tras él con valor, honestidad y constancia, se
producen efectos que lo cambian irrevocablemente. El interés define el contenido, la
calidad y la distancia que alcanza el trabajo del director. En este sentido, no puede
fingirse, no puede orientarse hacia lo que supuestamente es correcto o conveniente.

 La crisis del director.
Por otra parte, cuando el interés empieza a despertarse, se genera en el director una
sensación de desorientación e incertidumbre. Los supuestos ideológicos, estéticos,
narrativos o metodológicos que siempre lo han guiado son cuestionados o se
desintegran. Como dice Barba:
“En un momento del trabajo, toda la técnica, todo lo que sabes, desaparece,
y tienes que ser capaz de alcanzar esta condición de vulnerabilidad. Esto es
muy difícil porque te influyen tus propios conocimientos. La edad es terrible
no porque el cuerpo decaiga, sino porque estás tan lleno, tan impregnado
de hábitos […] Me gustaría volverme un niño de 5 años que ve la nieve por
primera vez”.43
Entonces, la inseguridad se vuelve necesaria para la creación. Todo viaje artístico
debe comenzar con una gran desorientación personal que prepara el camino hacia una
nueva experiencia. Además, a esta desorientación se suma una excitación
desbocada, una sensación de sentirse arrastrado. Bogart reflexiona sobre esto:
“La mayoría de las experiencias verdaderamente notables que he tenido en
el teatro me han llenado de incertidumbre y de desconcierto […] A menudo
no sé si odio o me gusta lo que estoy experimentando. Me doy cuenta de
que estoy en una silla inclinada hacia adelante y no apoyada en el respaldo

43


36

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[…] Me siento como dislocada y un poco fuera de mi elemento. Y aun así
me encuentro cambiada cuando se ha completado el viaje”.44
A partir de esta reflexión, podemos descubrir que la sensación de incertidumbre
también provoca miedo en el director. Esto lleva a muchos directores noveles a creer
que dirigir es tener todo bajo control, decir a sus colaboradores qué tienen que hacer, o
definir una idea clara y conseguirla a toda costa. De este modo, se sienten más
seguros, pero, al mismo tiempo, le quitan misterio, peligro e, incluso, vida a sus
proyectos artísticos. Recordemos que, en gran medida, el trabajo del director debe ser
intuitivo. En este sentido, Brook nos plantea la necesidad de “un sutil equilibrio entre lo
que debe prepararse por adelantado y lo que puede dejarse en el aire sin problemas”.45
Si el trabajo del director está muy controlado, pierde su vitalidad. Pero si es muy
caótico, nadie puede entenderlo.
El mismo Brook nos explica esto a partir de la “visión estereoscópica” que debe
tener el director y que, en general, caracteriza al teatro:
“Uno debe ser fiel a sí mismo, creer en lo que uno hace, pero sin dejar de
tener la certeza de que la verdad está siempre en otra parte. Sólo entonces
uno podrá evaluar la posibilidad de estar, de ser, con uno mismo y más allá
de uno mismo, y así verá que este movimiento de ir de adentro hacia afuera
se acrecienta con el intercambio con los demás, y que es el fundamento de
la visión estereoscópica de la existencia que puede brindar el teatro”.46
En definitiva, el director debe aprender a trabajar confiando en ese miedo. Se crea a
partir de la dificultad y no desde un lugar cómodo. Y esto produce un teatro de calidad.
Además, este miedo le permite estar en mayor contacto con la escena, estar alerta y
abierto a los impulsos escénicos que lo motivan. El director no puede estar mirando
todo desde la distancia, desde una actitud dominante, poco empática, o al contrario,
demasiado exigente, expectante de un resultado inmediato. Como dice Bogart:
“Dirigir tiene que ver con el sentimiento, con estar en la sala con otra gente;
con actores, con diseñadores, con un público. Tiene que ver con el talento
para manejar el tiempo y el espacio, la respiración, y el saber responder por
completo a la situación presente”.47
Podemos establecer, entonces, que en el desequilibrio surge el potencial para
crear. Cuando el director se desorienta en un ensayo, cuando se bloquea y no sabe
cómo resolver un problema, ése es el momento exacto para seguir la intuición, tomar
una decisión y dar el salto al vacío, del cual ya hemos hablado. Nunca se sabe de
antemano si esto va a ser un éxito o un fracaso, pero si las puertas se abren
inesperadamente, hay que entrar de inmediato, porque pronto se cierran. Este estado

44

46
Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 23.
47
45

37

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de crisis es esencial en el director y, como ya sabemos, la crisis es siempre una
oportunidad. Como dice Müller:
“Se trata más bien de crear problemas, de encontrar problemas y luego de
aumentarlos; después las soluciones vienen solas […] El teatro es crisis.
Esa es en realidad la definición del teatro, debería serlo. El teatro sólo
puede funcionar como crisis y en crisis; de lo contrario, no tiene ninguna
relación con la sociedad que se encuentra fuera de él”.48

 La adaptabilidad del director.
Esta ignorancia con respecto al resultado que puede traer una determinada decisión,
apuesta o salto al vacío del director, se relaciona con otra cualidad importante de todo
creador: la sensación de vergüenza. Esta vergüenza no tiene que ver con la timidez,
sino con complicarse, con hacerse difícil el camino, con ponerse problemas. También
implica luchar por dominar eso que no está a su alcance y que lo motiva.
Si el director no quiere pasar vergüenza, se mantiene en un lugar seguro, y su
trabajo inmediatamente pierde fuerza, brillo, presencia, porque nadie se siente tocado
por él. El director experimenta la vergüenza cuando pone en juego algo íntimo. La
incomodidad mantiene la tensión, y para generarla el director debe revelar algo
importante. La vergüenza es una puerta abierta al peligro, a la libertad, al
descubrimiento. En este sentido, es necesario que el director se quite de su propio
camino, es decir, que deje de lado aquello que se establece como una censura o una
distracción para su propia creación y la de los demás.
En relación a esto último, podemos determinar que en el proceso de la puesta en
escena el director se enfrenta a una serie de resistencias y obstáculos, que debe
superar. Esta lucha intensifica de manera inmediata su compromiso con el objeto
artístico y genera una energía creativa. El director utiliza toda su intuición, permanece
en un estado de alerta constante, propone soluciones. Finalmente, la calidad expresiva
del espectáculo refleja la cantidad y el tamaño de resistencias y obstáculos que se
encontraron en el camino y se convirtieron en hallazgos. Una vez más, Bogart nos
explica este proceso:
“La oposición entre una fuerza que empuja a la acción y otra que retiene se
traduce en una energía visible y palpable en el espacio y el tiempo. Esta
lucha personal con el obstáculo a su vez provoca discordia y desequilibrio.
El intento de recuperar la armonía desde este estado de agitación genera
aun más energía. Esta batalla es, en sí misma, el acto creativo”.49
Con respecto a los obstáculos, estos muchas veces se presentan a partir de las
mismas circunstancias de la producción, como las exigencias del texto dramático, las
48
49

Müller, Heiner, Op. Cit.

38

Jimmy Daccarett


características de los actores y de los demás colaboradores, o la forma y el tamaño del
espacio de exhibición del espectáculo. En este sentido, es fundamental que el director
posea una capacidad de adaptación, que le permita poner dichos obstáculos al
servicio de lo creativo.
En cuanto a las resistencias personales, es necesario que el director ponga atención
en dos aspectos recurrentes: la distracción y la impaciencia. La tentación de caer,
durante el proceso, en alguna de ellas es normal. Pero si el director aprende a
controlarlas de manera adecuada, puede ponerlas de su lado y no en contra de la
creación teatral.
De estas dos resistencias, la más compleja es la impaciencia, ya que puede incidir
de manera directa en las relaciones del equipo de trabajo, interrumpiendo la dinámica
de un ensayo. La descarga emocional que surge de manera impulsiva y aleatoria no
tiene filtro. Es sólo una protesta, un vómito. Quizás puede servir de alivio, pero deja al
director en una total exposición. Por lo tanto, el director debe aprender a contenerse y
a encontrar el momento oportuno para manifestar una opinión o una emoción. No se
trata de obviar o eludir el problema, sino de expresarlo con respeto y tolerancia,
evitando el conflicto. Esto puede resultar más propicio para la colaboración grupal.

 La tendencia a los hábitos y a los resultados inmediatos.
Recién explicamos cómo ante una situación de dificultad o de amenaza el director
puede encontrar soluciones rápidas y efectivas a grandes problemas. Por eso, siempre
el desequilibrio resulta más fructífero que la estabilidad. Sin embargo, es importante
estar atento a no caer en las soluciones recurrentes. Cuando el director se enfrenta
al desequilibrio en el trabajo, inmediatamente aparece una tendencia a los hábitos.
Estos son un enemigo para la creación del director. En el teatro, la repetición
inconsciente de territorios conocidos nunca es atractiva ni dinámica. Para mantenerse
despierto, vivo y creativo, el director debe hacer que su labor se vuelva difícil, debe
sentirse pequeño y vulnerable frente a ella. Hay que atreverse a explorar en lo nuevo.
De aquí surge lo que, equívocamente, se cree que debe ser una cualidad del
director: la capacidad de encontrar una solución artística única y original. Siguiendo a
Bogart, el error está, por un lado, en el rechazo a la herencia teatral, considerándola
como enemiga de la creación del director y no su aliada; y por otro, en la obsesión por
la novedad. Müller hace una reflexión interesante sobre esto:
“Se trata de hacer siempre algo nuevo; eso implica siempre reprimir, olvidar
o borrar algo antiguo. Eso significa también que lo nuevo es presente
absoluto y que no existe el futuro […] Si se trasladara eso el teatro,
significaría su muerte. Toda innovación modifica la mirada sobre las cosas,
sobre cualquier tradición, pero toda innovación se encuentra asimismo
dentro de la tradición y se puede efectuar y receptar en el contexto de la
tradición”.50
50

Müller, Heiner, Op. Cit.

39

Jimmy Daccarett


El trabajo del director no debe ser juzgado por su carácter innovador, sino por cómo
maneja la tradición teatral que ha heredado. Por ende, la originalidad se refiere a cómo
explora e, incluso, cuestiona dicha tradición para reformar el teatro, repensarlo y
rehacerlo. Como dice Bogart, se trata de tomar estos materiales heredados y
“encender un fuego bajo sus pies hasta que, en el calor de la interacción, se
transformen”.51 El director debe penetrar a través de estas formas sólidas,
aparentemente cerradas e inmodificables, para despertarlas y darles una nueva vida.
La tendencia a los hábitos nos conduce a otro error con respecto a las cualidades
del director: la capacidad de llegar a resultados inmediatos. El director no debe forzar
los procesos para que aparezcan hallazgos creativos rápidamente, sino que debe crear
las condiciones para que algo ocurra. Bogart plantea que debe comenzar el trabajo
“con una mano agarrando con firmeza lo específico y con la otra intentado alcanzar lo
desconocido”.52
Entonces, el director guía su atención hacia todo lo escénico, según se va
desarrollando. Escucha el texto. Escucha a los actores. Observa las interacciones que
se establecen entre ellos y con el texto. A veces se olvida de la globalidad para
concentrarse, por un momento, en los detalles que están frente a él. Pero mantiene
todo en movimiento. Y siempre permanece implicado. Explora, busca pistas, hasta que
repentinamente la escena revela su sentido. Los resultados llegan por sí solos y, al
final, el cuadro total se despliega. Barba lo explica así:
“Preparar un montaje es como pasar una larga noche de invierno en
Escandinavia. No acaba nunca, nunca se ve la aurora, lo orgánico no
funciona y la historia es banal. Pero luego, si continúas, de pronto empiezas
a ver algo muy extraño, una oscuridad que parece rosa y entonces dices:
„ajá, ya llega el sol, llega el sol, la primavera‟ ”.53
Por último, establecemos que una cualidad importante del director es la capacidad
de ser su mejor público. Cuando llega a la última etapa de la puesta en escena, el
director debe hacer un esfuerzo por dejar la subjetividad de lado y observar todo con
el ojo crítico de un buen espectador, ajeno por completo a la realización del
espectáculo. En este sentido, es fundamental que conozca las características del
público al cual va dirigido su trabajo, porque, de lo contrario, ese ojo crítico está alejado
de la realidad. Como dice la directora francesa Ariane Mnouchkine: “Es necesario jugar
de los dos lados, el del público y el del actor, sus encuentros constituyen la marea
teatral”.54

51

Ibid., p. 135.
54
Mnouchkine, Ariane, “En la gran playa del teatro”, En: Revista Apuntes N° 113, Publicación de la Escuela de Teatro de la P.U.C.,
Santiago de Chile, 1997, p. 185.
52
53

40

Jimmy Daccarett


5. LA ÉTICA DEL DIRECTOR
 El concepto de discurso.
Cuando hablamos de ética en la dirección teatral inmediatamente surgen otros
conceptos relacionados con éste: política, ideología, visión de mundo, opinión, crítica,
mensaje… Sin embargo, es necesario aclarar que con ética nos referimos, en primer
lugar, al discurso que sostiene y que defiende una puesta en escena.
Discurso proviene del latín discurrere, que significa recorrer, correr por todas partes.
Y algo de esa tendencia a moverse en direcciones opuestas aparece en el sentido
cotidiano de la palabra. El discurso es una conversación, es el acto de dirigirse a
alguien sobre un tema particular. Su función es comunicar o exponer un contenido,
pero con el fin de persuadir. El discurso puede ser una descripción, una narración, un
razonamiento, una representación, una metáfora, etc. Puede tener un enfoque objetivo
o subjetivo. Puede situarse en un ámbito privado o público.
El discurso implica tres elementos: el acto de decir algo a cargo de un emisor, el
enunciado mismo (contenido, tema o mensaje) y el efecto en los pensamientos,
creencias, sentimientos o acciones del receptor. Todo esto en un contexto particular,
es decir, dentro de una situación espacio-temporal que permita la coexistencia y la
interacción entre el emisor y el receptor.
En el teatro, el discurso puede estar tanto en el texto dramático como en la puesta
en escena, pero ésta última, como ya hemos visto, siempre incorpora al primero.
Entonces, el discurso o metatexto de la puesta en escena es “su comentario a
propósito del texto, la reescritura escénica que de éste él propone”.55 Está relacionado
con la selección y la utilización particular que el director hace de los distintos sistemas
significantes que tiene a su disposición, a través de los cuales construye la
enunciación escénica. El director hace hablar a los actores, la escenografía, la
música, etc., tanto como al texto, ubicándolos en un mismo espacio-tiempo y creando
un diálogo entre ellos. De esta manera, logra unificar los contenidos o ideas de todos
los co-creadores del espectáculo, incluido el dramaturgo. El discurso es la mirada que
organiza, desde el interior, la concretización de la puesta en escena.
Aunque no se pueden hacer generalizaciones con el discurso de la puesta en
escena, sí se pueden determinar sus características más frecuentes:
 Decir es hacer.
La palabra se pone en acción y, por lo tanto, el discurso se encarna en un
conjunto de sistemas visuales y sonoros. Su traductibilidad depende de las
cualidades de la concretización.

55

Pavis, Patrice, “Teatro contemporáneo: imágenes y voces”, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 99.

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