1. 1
SEMINARIO DE
ARTE
PROYECTO DE INVESTIGACIÓN
I- DATOS DE IDENTIFICACIÓN DEL PROYECTO.
TÍTULO: “LA LUZ COMO ENTE AUTÓNOMO.”
TEMA: “LA ORGANIZACIÓN DE LOS ELEMENTOS
PLÁSTICOS EN LA OBRA DE EMILIO PETTORUTI.”
DISCIPLINAS INVOLUCRADAS: PLÁSTICA, HISTORIA,
HISTORIA DEL ARTE.
RESPONSABLE DEL PROYECTO: BERTI, MARINELA
ROXANA.
II- RESUMEN
“En la luz encontré, desde pequeño,

2. 2
los mayores misterios”
Emilio Pettoruti 1892-1971
QUIETUDE AU DELA – MÁS ALLA DEL DESCANSO
97 x 162 cm.
1956
Colección Fundación Pettoruti
El ingreso de la vanguardia en la plástica argentina tiene una referencia
concreta, remota y emblemática: fue en 1924, en la Galería Witcomb de
Buenos Aires, cuando Emilio Pettoruti (1892-1971) realizó su escandaloso
debut tras un periplo europeo de 11 años donde había asimilado y recreado las
búsquedas del cubismo francés y del futurismo italiano. Frente a sus cuadros
hubo verdaderas batallas campales, pero al mismo tiempo, alrededor de
Pettoruti, los jóvenes del Grupo Martín Fierro (Jorge Luis Borges, Xul Solar,
Córdova Iturburu) encontraron una bandera para dejar instalada la modernidad
en la Cuenca del Plata.
Pettoruti, hacia el final de su vida, había confesado: En la luz encontré, desde
pequeño, los mayores misterios. Puede sorprender si se piensa que la luz fue
patrimonio del impresionismo, pero es este aspecto esencial de su obra lo que
lo singulariza del cubismo francés y más tarde de la abstracción a la que él

3. 3
adhiere como un pionero. Pettoruti también participó de la destrucción de la
realidad, pero con los años convirtió a la luz en un sujeto pictórico, casi táctil,
que iba modulando en sucesivos planos virtuales y que estalla fulgurante
cuando en 1941 pinta su incandescente Sol argentino. La luz, sabemos, da
realidad y entidad a los objetos. Quien se atreve con ella, en términos
absolutos, es también un realista absoluto. Y Pettoruti lo fue, con una
sensualidad absolutamente meridional, disimuladamente oculta en la recatada
vibración de la geometría y el color plano. En los términos de las clasificaciones
escolásticas, Pettoruti es un abstracto, un hacedor de pintura pura. Si
observamos sus obras, comprenderemos que el maestro siguió fiel durante
toda su vida a ese misterio de su infancia y que toda su pintura no hizo otra
cosa que dar sustancia a algo tan inasible.
III- DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO
1- OBJETIVO GENERAL
Conocer el ingreso de la vanguardia en la plástica
argentina y sus influencias europeas.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Conocer cómo en las obras de Emilio Pettoruti se plasma la
luz, la cual adquiere identidad. Otorgando una innovación a
la pintura Argentina.

4. 4
Conocer en las obras de Emilio Pettoruti, la aplicación de
los elementos plásticos y su organización compositiva.
2- JUSTIFICACIÓN Y RELEVANCIA
En 1924, Buenos Aires vivió la agitación renovadora de una vanguardia
iconoclasta y combativa. En el campo de las artes plásticas. Las
sucesivas generaciones reformularán una y otra vez el papel de Pettoruti
en la historia de la pintura argentina, pero es improbable que se le
niegue un mérito al que él mismo aludió recordando aquel escándalo de
la calle Florida en 1924: "Con esa exposición en Witcomb no se inicia la
era en que se empieza a pintar de otro modo, sino la era en que se
empieza a ver de otro modo en la Argentina".
Emilio Pettoruti fue un estudioso de las técnicas del fresco, del mosaico,
de la escenografía, y de las artes decorativas en general. Pero fue su
muestra en la Galería Witcomb (1924) la que marcó un quiebre. Es que
le hizo ver a toda una generación que la pintura era susceptible de
revelar la poesía. Esos cuadros pusieron al día a los artistas locales de
cuanto estaba aconteciendo en Europa.
Pettoruti se esforzó por hacer conocer el arte de vanguardia a través de
conferencias, revistas
y frecuentes exposiciones. La cuestión arrojó sus frutos, entre otras
cosas porque sus pinceladas reforzaron las convicciones modernistas de

5. 5
los jóvenes del Grupo Martín Fierro, integrado por figuras como Xul
Solar y Jorge Luis Borges.
3- PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA A RESOLVER:
PROBLEMA: EL INGRESO DE LAS VANGUARDIAS AL ARTE
ARGENTINO. SIGLO XX.
HIPÓTESIS: “EMILIO PETTORUTI AL INGRESAR LAS
VANGUARDIAS EUROPEAS A LA ARGENTINA, TRATA A LA
LUZ COMO UN ENTE AUTONOMO”.
4- MARCO TEÓRICO
Durante el siglo XIX, en Argentina se intenta armar un sistema artístico a partir
de los modelos europeos y de la necesidad de afirmar una figuración
representativa de la argentinidad y lo argentino, lo que cambia a comienzos de
siglo XX con la llegada de las vanguardias, ya que ese sistema deja de
responder a las necesidades fundamentales de la sociedad moderna. La
destrucción de ese modo de concebir y producir arte se realiza lentamente, y
está fuertemente ligada a la crisis de los sistemas políticos, sociales e
intelectuales que caracteriza esa época. Estas transformaciones diversas dan
cuenta del complejo proceso de interrelación cultural que tuvo el país con

6. 6
respecto a los valores de la modernidad. En Europa y también en Argentina las
corrientes románticas inician el cambio al plantear un nuevo tratamiento de los
temas. Luego, las transformaciones perceptivas y empíricas propuestas por el
impresionismo profundizan la ruptura con lo anterior y la renovación del
lenguaje plástico.
Los verdaderos precursores de ingresar la modernidad en las artes plásticas
son los artistas de la primera vanguardia argentina de las décadas de 1920 y
1930, que buscan expresar desde un nuevo lugar lo que ellos ven como un
nuevo mundo, por lo que en sus obras exponen ideas humanistas pero a través
de recursos formales que tienen la impronta de las vanguardias históricas. Sin
embargo, no buscan una ruptura directa con lo anterior, sino la renovación del
lenguaje y la revaloración de la figuración y el valor metafísico del arte. En
estos artistas se ve el proceso de transformación del lenguaje academicista en
moderno, pero el resultado no obedece a una exploración meramente formal
sino más fuertemente a una renovación ideológica, que replantea su
concepción de hombre y su mirada en y del mundo. Hay un replanteo de los
artistas no solamente desde su producción sino también a través del desarrollo
teórico basado en reflexionar y tener conciencia de su propio momento
histórico.
La búsqueda de los artistas plásticos argentinos en las primeras décadas del
siglo XX está orientada a definir un nuevo modo de contar el mundo, el nuevo
mundo y el nuevo hombre que nace después de la Primera Guerra Mundial, y
que está marcado por la crisis de los ideales de civilización y progreso que
habían dominado el siglo XIX. La desolación y la muerte se suman a la

7. 7
experiencia de la vida cotidiana y reorientan el arte que la expresa. Estas
propuestas ya no imitan la realidad, sino que reflexionan sobre la propia obra y
sus componentes. La búsqueda de la libertad y el rechazo a las reglas marcan
una nueva actitud generalizada. Las vanguardias implican la construcción de
nuevas definiciones de lo artístico, así como nuevos roles de artista y de
espectador, y proponen nuevos modos de producción y de circulación, dando
una nueva función a la obra de arte.
Durante 1924, el costumbrismo y las pinturas naturalistas hacen boga en
Buenos Aires. Frente a la corriente de artistas volcados a lo tradicional, la
Galería Witcomb es escenario de una muestra que produce un escándalo
instantáneo. Cuadros abstractos, predominio de la luminosidad y, más allá de
los tecnicismos, una nueva concepción sobre el arte pictórico. Es en esta
muestra donde se da el ingreso de la vanguardia en la plástica Argentina.
Emilio Pettoruti, es el símbolo de la modernidad, del vanguardismo. Tanto es
así que marca un hito; hay un antes y un después en la pintura argentina a
partir de este punto de inflexión.
Al rechazo inicial de los críticos con respecto a la exposición le siguió, de
inmediato, un éxito rotundo. Era la renovación de la pintura argentina la que
estaba llegando a la escena porteña, de la mano del platense Emilio Pettoruti.
El artista venía de un viaje de once años en el que había incorporado y
recreado las búsquedas del cubismo francés y del futurismo italiano. Trajo a la
Argentina los movimientos de vanguardia, y desató tal polémica que las
crónicas de la época hablan de auténticas batallas campales frente a sus
cuadros. Emilio Pettoruti, nacido en La Plata el 1º de octubre de 1892, desde
pequeño había sido alentado por su abuelo en dibujo y pintura. En 1913 fue

8. 8
becado por la Universidad Nacional de La Plata para ir a estudiar a Europa. Allí
se instaló en Florencia para luego deambular por otras ciudades italianas como
Milán, Roma, y más tarde Alemania, sumergiendo su pincel en las diversas
corrientes artísticas que iban despertando en el viejo continente.
En su viaje se acercó al futurismo1 de Marinetti, luego indagó en el cubismo2
por intermedio de la figura Juan Gris, y más tarde llegó a la abstracción3.
Además, durante su estadía en Europa conoció a Xul Solar, otro genial pintor
argentino con el cual emprendería luego el regreso a la patria para ser los
pioneros de la vanguardia argentina. En sus años de estudio, siempre, lo
acompañó la idea subyacente de regresar al país; si algo caracterizaba a
Pettoruti era la revalorización de los recursos nacionales.
Quizás por eso se molestaba tanto cuando su obra era asociada
restringidamente al futurismo y al cubismo europeo. Pese a sus tendencias allí
adquiridas, nunca fue adepto a estrictos cánones y, por el contrario, caracterizó
su obra con un sello latinoamericano.
Ya en Buenos Aires, en 1925, Pettoruti produjo un autorretrato que parecía al
realizado siete años antes, en 1918:
1 El futurismo es un movimiento literario y artístico que surge en Italia, principalmente en Milán,
desde 1909 hasta 1916, fundado por Filippo Marinetti.El futurismo exalta abiertamente las virtudes
del progreso mecánico y del mundo moderno, rechazando de manera abierta y violenta todo lo
relacionado con el pasado.
2 El cubismo fue un movimiento artístico cuyo origen gira en torno a 1907.George Braque junto con
Pablo Picasso son losinspiradoresdel movimiento. El cubismo presenta los objetos tal y como son
concebidos por la mente, no como son vistos. Es una reflexión intelectual y visual sobrela forma.Pese
al aspecto de algunos cuadros cubistas,laforma siemprefue respetada, no cruzando nunca el umbral de
lo abstracto.
3El arte abstracto es un movimiento artístico que surgió alrededor de 1910 como reacción al realismo e
influido notablemente por la aparición dela fotografía. El arte abstracto tiene como propósito el
prescindir de todos los elementos figurativos, para así concentrar la fuerza expresiva en formas y
colores sin tratar de imitar modelos o formas naturales.

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Pettoruti - Autorretrato,1918
375 × 500 - 133
Aunque en este cuadro, el artista no olvidó completamente la lección de las
vanguardias pero se alejó de las composiciones más “abstractizantes” de
planos de color que había presentando el año anterior en Witcomb. De hecho,
esta convivencia de cuadros abstractos o de un lenguaje más sintético con
otros de una figuración renovada había sido también una faceta recurrente en
su producción europea.

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Autorretrato: 1925.
Óleo sobre Tela. 50 x 40 cm.
Autor : Emilio Pettoruti.
Frente a un fondo neutro, la cara de Pettoruti se distingue por los planos
facetados de luz y sombra que van construyendo su rostro. Es un retrato en el
que subyace una fuerte composición geométrica y un manejo sintético de la
luz. Es decir, la pintura sigue testimoniando la impronta de las búsquedas
plásticas de las vanguardias, pero la elección de los recursos plásticos deriva
en un retrato mucho más legible, reconocible y claro con el que Pettoruti decide
enfrentarse al público de su país. Y en un sentido más amplio, este autorretrato
se enlaza con los objetivos más vastos que Pettoruti encaró en esos años y en
los subsiguientes que apuntaban a mediar, infiltrarse y negociar dentro de los
espacios de institucionalización del arte, más que a limitarse irrumpir desde un
lugar meramente de oposición.

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La multiplicidad de recursos con los que Pettoruti se configuró en las
fotografías y autorretratos condensaban no sólo los “distintos aspectos de su
personalidad” sino los diversos modos de inserción en un medio en el que la
fuerza de la avanzada vanguardista debía dosificarse ante la precariedad y la
corta historia de los espacios ante los que oponerse.
Después del la revolucionaria exhibición de 1924, Pettoruti permaneció en
tierra porteña hasta 1952, para luego regresar a Europa por varias muestras
portando ya su estirpe de artista consagrado. Entremedio se hizo cargo de la
conducción del Museo Nacional de Bellas Artes de La Plata -que luego fue
bautizado con su nombre-.
Para Pettoruti, la pintura era principalmente luz y color…“No sé por qué. O
mejor dicho lo sé. Porque en el sol y en la luz encontré desde pequeño los
mayores misterios, y porque estos elementos naturales ejercieron sobre mí, en
razón de su propio sigilo, una atracción muy extraña... de ahí a pensar en
aferrar el sol y meterlo en el hogar, que ha sido siempre uno de los grandes
propósitos del hombre, mediaba únicamente un paso, y lo franqueé con
resolución en los bocetos de 1939. Pienso hoy todavía que fue una creación
absoluta, y que de haberla desarrollado en otras latitudes (no en otros tiempos)
su aceptación y sobre todo su repercusión hubieran sido mayores”… Narró en
su autobiografía Un pintor ante el espejo, escrita en 1966.
En los distintos períodos de la obra de Pettoruti, existe una notable unidad, ya
sea en Europa (Florencia, Roma y París - 1914 a 1924 -), en Argentina (1924 a
1952), en Italia o una vez más en París desde 1952. Su trabajo se desarrolló a
un ritmo intenso, en amplios sectores de búsqueda coherente, con llamados

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constantes y prolongaciones lógicas. Pettoruti siempre permaneció fiel a sí
mismo, tal como se definiera desde el primer momento. Fue un espíritu lúcido,
sabio y reflexivo, un constructor poderoso, con una forma permanente de ver y
decir.
Se mantuvo en contacto con los principales movimientos teóricos que marcaron
varias décadas de éste siglo: futurismo, cubismo, abstracción. Pero avanzó en
forma paralela, personal, sin plegarse jamás a una visión en común, sin hacer
concesiones.
El hombre de la flor amarilla 1932
En este retrato el personaje se faceta en diferentes planos. A diferencia del cubismo ortodoxo donde
distintos puntos de vista se fusionan en el plano (un mismo objeto mirado desde arriba, desde el
costado y desde abajo. La solución de Pettoruti conserva un punto de vista único, frontal. La
descomposición de la forma en pequeñas superficies responde a la traducción del volumen, de las
luces y de las sombras en planos.

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En sus comienzos se preocupó por definir una dinámica de las formas, pero su
interés por representar las deformaciones sucesivas del objeto fue menor que
la representación del movimiento en sí y del ritmo. En éste sentido se distingue
totalmente de sus primeros colegas italianos futuristas. Por ejemplo cuando
Balla yuxtapone como en el cine los estados sucesivos de una pierna en
marcha, Pettoruti intenta definir una curva que sintetice éstas diferentes etapas.
El artista planteó en su obra el problema de la dinámica y el movimiento pero
no en el mismo sentido que los futuristas. Más bien, consideró ambos
conceptos como ideas abstractas, libres de toda objetividad
Según Pettoruti, los futuristas no lograban plasmar el movimiento ni la
velocidad. Dibujaban perfiles de piernas, ruedas de bicicleta y los repetían
superponiendo imágenes, “…lo que a mí me daba la impresión de secuencias
cinematográficas, con la diferencia que en el cine las figuras se movían y en los
cuadros eran estáticas”4…
4
Emilio Pettoruti, “Estudios de nuevas formas” en Un pintor ante el espejo, p. 51.

14. 14
Emilio Pettoruti
Dinámica del viento, 1915carbonilla s/papel, 33 x 53 cm.
Museo Nacional de Bellas Artes
Pettoruti, en cambio, procura representar emociones suscitadas a partir del
movimiento de fuerzas invisibles, que no eran captadas con la vista, sino con
otros sentidos, lo que generaba una imagen más constructiva, no
superponiendo imágenes a fin de dar la ilusión de movimiento.
Se abstrae de toda figuración para otorgar un significado emocional y vivo a las
formas geométricas. Propone de éste modo un verdadero lenguaje plástico en
términos de figuras y colores. Los círculos y los ángulos se organizan sobre
ejes precisos, por momentos se hunden sobre sí mismos como sobre un ojo
profundo, o se transforman en flechas agudas dirigidas hacia un blanco
externo. Sus fuerzas ascendentes o descendentes toman un valor benéfico o
maléfico. Los colores parecen concebidos para abolir toda margen de
incertidumbre. Poseen la densidad o el brillo del esmalte; sus propios matices

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se inscriben en la escala de la conciencia. Tanto por su técnica como por su
espíritu.
PENSIEROSA - PENSATIVA 1920
En este retrato Pettoruti ordena los rasgos y las vestimentas de su modelo en formas de colores netos
en las que los tonos se organizan desde la oscuridad del fondo hasta la luz que adquiere máxima
fuerza en al rostro y en el cuello de la mujer. De ella. solo vemos un ojo: sin interpelar al espectador,
parece concentrada en sus propios pensamientos.
Cuando acepta utilizar los elementos de lo real y parece acercarse a la
experiencia cubista final de los papeles colados y de las deformaciones planas
de 1917 (Gris, Picasso, Herbin) Pettoruti combina dicha visión un tanto
decorativa, con un sentido del espacio totalmente metafísico. Entre las
superficies vencidas donde los objetos se alinean por altura, abre ángulos de
perspectivas profundas, generadores de lo insólito y del ocultamiento.

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Desde su paisaje de la "Alta Córdoba" de 1912, Pettoruti posee esa calidad que
marca el auténtico artista pintor. Pensemos que entonces apenas tenía 20
años, y que ya está presente la preocupación por el plano y lo que es aún más
interesante su tratamiento de la luz. Ello es verdad también de sus estudios de
desnudos al carbón. Es importante tener en cuenta que al igual que Picasso en
su período 1916-26, Pettoruti trabaja en simultaneidad en ambos estilos el
figurativo y el
Abstracto Cubista.
Una obra fundamental de este período es el óleo abstracto "Vallombrosa" de
1916 que sin duda registra una inspiración paisajística.
Se trata de un trabajo clave de 33 x 24 cm donde aparece dentro de una gama
de marrones, unos segmentos, de los que años más tarde, Pettoruti
identificaría como luz autónoma.
VALLOMBROSA 1916
Óleo sobre cartón. 33 x 24 cm.
Colección Fundación Pettoruti

17. 17
En Pettoruti el objeto o el personaje se representan con su entorno, su aura, su
acompañamiento particular, con las fuerzas que se desprenden de ellas y le
arman una defensa. Este entorno, por una suerte de transposición
fundamental, en la base sólida, la roca sobre la cual se recorta el perfil del
sujeto cuya silueta desbordada adquiere una postura formidable. Es esencial
la serie de los Soles Solidificados en la cual el foco de luz se concentra en
piedra angular y llama sobre sí a sus rayos.
Sol Frío Emilio Pettoruti -1943
500 × 416 – 107
Pettoruti señala el año 39 como el momento culminante de su hallazgo de la luz
como ente autónomo. No Obstante, el artista no está siendo plenamente justo
consigo mismo ya que vimos que, aunque fragmentada, esa luz está
identificada en el "Vallombrosa" del 16. De todos modos ese tratamiento más

18. 18
concentrado preside toda su serie de Soles Argentinos, que dicen a las claras
del diálogo íntimo que el artista siempre mantuvo con su propia tierra.
Sol Argentino.
Oleo de 1941, 200 × 237 – 28
El vanguardista, el pintor abstracto, trató la luz sobre sus lienzos como si fuera
materia sólida y concreta.

19. 19
Contraluz 1926 En las ventanas
Pettoruti representó la luz como un plano geométrico. Esta interviene en la composición como sí se
tratase de un objeto más que, incluso, está atravesado por las nubes. La cintura parece realizada a
partir de la unión de distintos fragmentos, como si se tratase de un collage: la botella, el vaso, la foto,
el libro abierto. Los planos en los que se descomponen los " objetos "y las sombras" organizan el ritmo
de la obra.
Nada más interesante que reconocer el uso de ésta segunda visión en las
pinturas de la serie de los Arlequines iniciada en 1925 y afirmada poco a poco
sobre sus propias raíces.

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EL MOROCHO MAULA
160 x 62 cm.
1953
Colección Fundación Pettoruti
En éstas figuras, la sombra alcanzada y la prolongación espiritual se funden
para engendrar un solo cuerpo compacto, rígido, hierático, tan alejado del
pretexto original como de cualquier representación simbólica. El tema se
desarrolla, se profundiza, se desdobla, como si la pintura, magnética, emitiera
ondas concéntricas al propagarse.

21. 21
LOS CAMINANTES, 1935
Los arlequines y los músicos vuelven a aparecer en esa obra que confirma soluciones que vimos en
periodos anteriores. La organización de las luces y las sombras en planos que permiten un pasaje
paulatino de la máxima oscuridad de los blancos potentes. La compartimentación de las formas en
planos de colores netos, la utilización de las formas como superficies que organizan la composición.
Pero el artista resiste toda tendencia a que las formas alcancen una
proliferación azarosa o una tensión manierista. Pinta con gusto naturalezas
muertas donde la distribución de los objetos se resume en un solo movimiento
plástico, en un arabesco armonioso.

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Naturaleza muerta, tinta sobre papel (1922),16,5x19 cm.
Naturaleza" Emilio Pettoruti
Serigrafía 32 x 50 cm. 50 pasadas de color
En la serie de las copas que se inscriben en una superficie cada vez más
densa se instaura un equilibrio entre un número reducido de colores
sostenidos.

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Copa Luz
óleo sobre tabla - 22 x 28 cm.
1937
En la nueva época parisina de Pettoruti culmina el estilo despojado. Sobre sus
telas, cuyos formatos se agrandan a menudo en apaisados horizontales,
evolucionan las formas abstractas puras dentro de un espacio que se hunde y
se libera. Es un combate de ángulos y curvas cuya flexibilidad une los
contrastes o es un simple juego de colores estridentes.

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Invierno en París,
óleo sobre tela (1955)
210x134,5 cm
El arte abstracto otorga a la forma y el color otros atributos inexplorados hasta
ese momento: al desvincularlos de la representación mimética se constituyen
en una herramienta capaz de transmitir emociones y sentimientos; resultarán
así en “signos expresivos”.
Emilio Pettoruti considera que la sustitución del elemento objetivo debe hacerse
por otro elemento esencial. Así, comentando sus búsquedas al tratar de
incorporar la luz a sus pinturas no objetivas, expresa: “...cuando el artista se
aparta de la naturaleza debe necesariamente sublimar los medios
expresivos5…”
Algunos contemporáneos calificaban su obra como la de un innovador
abstracto que pinta como un clásico. Para Pettoruti la pintura es principalmente
luz y color.
5 Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 52.

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MIDI EN HIVER – INVIERNO DEL MEDIO DÍA.
146 x 114 cm.
Oleo sobre tela1964
Colección Fundación Pettoruti
La exposición histórica en la galería Witcomb en la que se exhibieron los
trabajos de Emilio Pettoruti, como hemos dicho, marcaría un hito en la historia
del arte argentino, modificando no sólo el perfil de nuestra pintura en el
momento sino posibilitando el surgimiento de otras corrientes abstractas
posteriores.
Ante la falta de referencias, el arte introducido por Pettoruti se denominó
futurismo, pero queda claro que su aporte se constituyó en una respuesta
original que sintetizó admirablemente todas las nuevas corrientes.
En la galería Witcomb, situada en la calle Florida. Pettoruti realizó una gran
muestra de ochenta y seis obras, que incluía pinturas, dibujos, bocetos de
vestuario teatral, dibujos para vitrales y un mosaico. Esta exhibición originó
gran escándalo y el público colmó la galería queriendo ver aquellas obras de
arte increíblemente audaces. Probablemente Pettoruti intuía que se produciría

26. 26
algo así en la inauguración, ya que él mismo se había sentido muy
impresionado por todo el estrépito que provocaban las muestras de los
futuristas en Italia. A muchos críticos les resultaron incomprensibles las obras
casi abstractas allí exhibidas, pero fueron defendidas en artículos publicados
en la revista vanguardista Martín Fierro, en la que escribían Jorge Luis Borges
(1899-1986) y Leopoldo Marechal (1900-1970) entre tantos otros.
Entre 1920 y 1940, Pettoruti desarrolló un estilo reconocible que se concentró
en varios temas específicos. Uno de ellos era el de los músicos. En 1920 pintó,
por ejemplo, el "Flautista ciego" y "El guitarrista". Después, creó muchas
imágenes de hombres -solos o en grupo— tocando música. Muchas de esas
obras han sido relacionadas con la forma musical y bailable específicamente
porteña del tango. En la obra "Quinteto" de 1927, los miembros de la orquesta
aparecen en una calle de la ciudad, tocando instrumentos como el bandoneón,
directamente relacionado con el tango, que gozaba de gran popularidad en ese
momento.
Quinteto 1927
Material: Óleo sobre lienzo. Medidas: 149,5 x 131,5 cm. Museo: Colección privada Buenos Aires

27. 27
Los músicos 1927
Son un tema central en la obra de Pettoruti. El artista sintetiza la representación de los personajes en
planos complementarios pintados con colores homogéneos y a pesar de la síntesis de su estilo
podemos diferenciar a los 5 músicos con sus instrumentos Los grises y rosados dominan en la
composición.
Una simple copa también sirve como tema de análisis espacial en muchas de
sus pinturas. Las copas son vistas desde muchos ángulos (desde arriba, desde
abajo, desde los lados) al mismo tiempo. A veces, Pettoruti repetía la misma
composición como pintura y como dibujo en tinta. En su juventud había
desarrollado un personalísimo estilo de dibujo que perfeccionó para emplearlo
a lo largo de toda su carrera: detalladas imágenes en blanco y negro, creadas a
partir de densas áreas de sombreado y punteado.

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La Taza Blanca
Litografía color- 49 x 42 cm. Firmado abajo a la derecha.
Otro de sus temas, el de los arlequines, también está vinculado al de los
músicos. Pettoruti pintó muchos arlequines (basados en los personajes
tradicionales de la Commedia dell'Arte italiana) a lo largo de toda su carrera,
hasta bien entrada la década de 1950. El Arlequín, personaje incorporado a la
temática del autor desde 1927. Esta pintura se encuentra estructurada a partir
de planos geométricos de colores que se superponen, creando volúmenes,
transparencias y ritmos. La utilización de dichos elementos del lenguaje
plástico define perfiles y sombras en perspectivas engañosas, las cuales
evocan el movimiento del arlequín y generan el espacio que contiene al mismo.

29. 29
Mi arlequín,1927
EL IMPROVISADOR 1937
195 x 140 cm.
Oleo sobre tela. Colección Museo Nacional de Bellas Artes
De 1920 es El pintor Xul Solar, segundo retrato de su amigo, que se halla
estrechamente relacionado con el realizado en 1916. Esta obra se estructura a
partir de formas geométricas variables en su tamaño, que se superponen
creando transparencias de color, y evocando los rasgos del retratado a través
de formas facetadas y la utilización de la luz, en algunas zonas del rostro.

30. 30
EMILIO PETTORUTI.
El pintor Xul Solar, 1920
óleo sobre cartón- 43 x 35 cm
Calle de Milán corresponde al mismo período europeo. Se manifiesta el retorno
al orden de las formas, logrado a través un refinamiento de los medios
expresivos empleados. En esta ocasión, el autor ha resignificado la geometría
a partir de un adecuado y armonioso uso del color, la línea, la fragmentación de
la composición y el uso de la perspectiva múltiple.

31. 31
EMILIO PETTORUTI Calle de Milán, 1919
Óleo sobre tela- 96 x 50 cm
Creó obras complejas y bellas con elementos muy simples. Las naturalezas
muertas que presentan los objetos sobre una mesa ocuparon un lugar
importante durante toda su carrera. En las décadas de 1940 y 1950, estas
naturalezas muertas se transforman en medios para darle protagonismo al sol.

32. 32
El Sifón 1915
Material: Collage sobre cartón.
Medidas: 46 x 36 cm.
Museo: Museo Nacional Bellas Artes. Buenos Aires
En muchas de esas pinturas, el sol entra a través de una ventana abierta; la luz
se convierte entonces en un elemento de la naturaleza muerta,
materializándose y adoptando proporciones geométricas.
Las peras" Emilio Pettoruti
Serigrafía 50 x 65 cm. 42 pasadas de color

33. 33
Debemos tener presente uno de los mayores logros de Pettoruti: este
vanguardista y pintor abstracto, trató la luz sobre sus lienzos como si fuera
materia sólida y concreta. La búsqueda de una luz autónoma, no fundada en el
natural, constituyó otra de sus reflexiones derivando en una preocupación
recurrente dentro de su producción.
La ventana abierta, 1925
Pettoruti realiza una extensa series de ventanas cuya luz irrumpe detras de los objetos que coloca, a la
manera de naturalezas muertas, sobre una mesa. Estos objetos cotidianos (botellas platos, manteles)
le permiten concentrar su atención en los elementos plásticos de la composición. Los planos de color
homogéneo (como el azul celeste que rodea a la botella) se contraponen a los planos cuadriculados y
punteados.

34. 34
Emilio Pettoruti , La Avenida Arbolada-1924
Aunque que su arte reflejó en diversas calidades de las épocas futuristas,
cubistas, y abstractas, Pettoruti “rechazó cualquier clasificación.” Él no deseó
que sus ilustraciones se asociarán a ningún un movimiento específico, puesto
que él alteraba constantemente su estilo. Él trabajó en espacio y forma en sus
composiciones.
No siendo limitado a un medio, Pettoruti incorporó los varios materiales
encontrados en la basura en su mosaico para agregar textura y para coger la
luz de maneras diversas. En sus años como artista, él experimentó con
“deconstrucción de objetos ordinarios, diarios, reconstruyéndolos según sus
propias reglas, y después proyectándolas en su propio universo artístico.”

35. 35
Meditazione – LA MEDITACIÓN. 1915
Material: Mosaico.
Medidas: 78 x 91 cm.
Museo: Colección Fundación Pettoruti
El trabajo de Emilio Pettoruti era “un prototipo del concepto moderno de la
armonía, de la orden, y de la precisión geométrica, cercano-científico en su
severidad, pero la oscilación entre el lírico y el puramente espiritual.”
Preocupado con técnica, la luz, el color, y el movimiento, Pettoruti incluyo
armonía en sus ilustraciones a través de sus fases que cambiaban. Después
de que atestiguó el avance de Pettoruti en estilo, Xul solar escribiera que “cada
etapa de su desarrollo, incluso cada avance técnico, corresponde a una nueva
etapa de su alma.”
En los años más últimos de su vida, el estilo de Pettoruti avanzó hacia la
abstracción absoluta. En los términos de las clasificaciones escolásticas,
Pettoruti es un abstracto, un hacedor de pintura pura. Es así, pero cuando entre
las excesivas penumbras de la Galería Rubbers uno recorre ahora sus lienzos,
dejándose llevar como quien está escuchando el Arte de la Fuga, de Juan

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Sebastián Bach, no podrá menos que sentir que el maestro siguió fiel durante
toda su vida a ese misterio de su infancia y que toda su pintura no hizo otra
cosa que dar sustancia a algo tan inasible, como lo es la luz.
EN LA SELVA
116 x 73 cm.
Oleo sobre tela
1968
Colección Fundación Pettoruti
LA GROTTA AZZURRA- LA GRUTA AZUL 1958
97 x 146 cm. Oleo sobre tela
Colección Fundación Pettoruti

37. 37
Emilio Pettoruti ocupa un lugar distinguido dentro de la pintura de la Argentina y
de América Latina. Al igual que otros modernistas de su época, su presencia
fue crucial para el establecimiento de un método de percepción de la realidad
por medio de imágenes que comportaban elementos esenciales de la
modernización internacional del arte. Su carrera también debe ser evaluada
considerando el impacto que ejerció (especialmente en la década de 1920)
dentro del mundo artístico de Buenos Aires. Al regresar a una ciudad en la que
las pinturas de Fader, Malharro y otros de influencia impresionista eran
consideradas las expresiones más avanzadas del espíritu artístico, logró que el
público de museos y galerías de arte se viera obligado a enfrentarse con su
obra y con sus propios prejuicios críticos. Pettoruti fue, para el Buenos Aires de
la década del 20, una avanzada de la inventiva artística que abrió las puertas
para que muchos -tanto público como artistas- pudieran entrar a nuevos
territorios inexplorados.
“El Arte tiene una dimensión única, lo infinito, y éste es un misterio, ese algo
maravillosamente indefinido e indefinible que está más allá de nuestra ciencia, de
nuestra
comprensión y de nuestra verdad intelectual y física. Pues entonces, será hasta donde
mi ser, mis fuerzas, mis facultades y mi capacidad intelectual digan finalmente
¡basta!”
Emilio Pettoruti

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5- CONTEXTO HISTÓRICO
Desde fines de siglo XIX, en lo relativo al campo artístico, en Buenos Aires, se
estudiaban políticas aplicables a fin de delinear pautas para la organización de
espacios institucionales que fueran capaces de contener la producción artística
y que, además, definieran el perfil de “la estética de la tradición” asociada a las
raíces argentinas. De este modo, hacia la primera década del siglo XX quedará
completamente definido el perfil de nuestro campo artístico, y será después de
la Exposición Internacional de arte del Centenario cuando se manifieste con
mayor intensidad.
Las instituciones tomarían parte por la tradición, exhortan a elaborar imágenes
que la representen. Alientan a la producción de obras que contengan como
“materia prima” nuestro cielo y nuestro ambiente.
Desde el Salón Nacional – inaugurado en 1911 – se legitima el pintoresquismo
localista en pintura, con imágenes agradables a la mirada burguesa, que busca
reconocer a su patria y reconocerse en estas estampas atemporales, que dan
como resultado imágenes “carentes de conflictos, de dolor.”
Según García Canclini, con el crecimiento del capitalismo y la liberación cultural
burguesa; surge un público especial para las actividades artísticas. El público
burgués hace posible un mercado específico para los objetos culturales, en el
cual las obras son elegidas y valoradas con criterios propiamente estéticos.
Junto con la aparición de un mercado autónomo para el arte surgen los lugares
necesarios para exponer las mercancías, en los que pueden ser vistas y
compradas: museos y galerías. Mientras que en otros sistemas económicos la
práctica artística estaba inserta en el conjunto de la vida social, en el
capitalismo se separa y crea objetos especiales para ser vendidos por su

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belleza formal. De este modo, el campo artístico se constituye como si fuera un
orden independiente en el que los objetos circulan con una autonomía.
En la segunda década del siglo, habiéndose afirmado el sistema institucional,
los organismos que lo componen – Salón, Academia, Comisión de Bellas Artes
y galerías privadas – orientan su apoyo a la tradición, al arte “pasatista” como
era calificado por entonces.
Prevalecían mayormente en estos ámbitos consagratorios las obras
posimpresionistas, seguidores tardíos del impresionismo. Escenas reiteradas
de gauchos y paisajes del norte argentino, intentos de representación de
elementos autóctonos con inspiración decorativa, constituían una muestra de la
invariable temática abordada.
Se señalarían como paradigmas del arte nacional a figuras como Quirós, Fader
o Bermúdez, considerados en la esfera oficial como sus representantes.
Surge así como consecuencia, la necesidad de renovación formal de estas
imágenes y el planteo de un nacionalismo alternativo: la vanguardia irrumpe
polarizada en dos grupos conocidos en la historia como Boedo y Florida6.
El grupo de Florida, de carácter plástico, era encabezado por Emilio Pettoruti.
Su propósito esencial es innovar en la imagen a fin de generar cambios en la
actitud del público y la crítica.
El de Boedo era de carácter ideológico, predominantemente socialista y
políticamente progresista, y su búsqueda de cambio se cristalizará, más que
por lo plástico, por lo temático. Los Artistas del Pueblo – José Arato, Adolfo
Bellocq, Guillermo Facio Hebécquer, Santiago Palazzo, Agustín Riganelli y
6 Boedo y Florida:nombres que se asignaron por la ubicación en que se encontraban las publicaciones
que los apoyaban:Los Pensadores (su primer número apareceel 30 de enero de 1921) y Claridad (julio
1926) en la zona de Boedo y Martín Fierro – cuyo primer número apareceen febrero de 1924 – en la
calleFlorida.

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Abraham Vigo – fundan su arte en los contenidos y en las ideas sin proponer
cambios profundos en los métodos tradicionales de representación,
precisamente para poder llegar más eficazmente a los sectores populares. A
través de sus obras intentan mostrar aspectos del proletariado, señalar la “cara
sucia de la modernización”, como se dijo, de definir otro nacionalismo, el que
asocian a la verdadera argentinidad.
Así, el grupo de los Artistas del Pueblo, “fue revolucionario en el contenido
político pero conservador en las formas”, limitando su producción a un
naturalismo superado e integrado por artistas con ideales anarquistas,
socialistas y comunistas.
Entre estas corrientes vanguardistas y aquéllas tradicionalistas hubo otro grupo
que incorporó a los módulos tradicionales elementos prestados de la
renovación: recursos formales y colorísticos.
Para Pettoruti se trataba de una sociedad moderna, pero incongruente: abierta
a aceptar lo nuevo en lo relativo al confort aunque rechazándolo en el área
artística. Se elogiaba el progreso, se aceptaba con gusto el cambio de la vela
por la electricidad, de la carreta por el ferrocarril, pero todo lo relativo al arte
(arquitectura, la música atonal, y otras manifestaciones artísticas) parecían no
provenir del mismo espíritu renovador.
Retomando a García Canclini, existe una triple justificación – teórica, histórica y
empírica- de la autonomía relativa y la importancia de la base material de la
producción artística en la configuración de los fenómenos estéticos. Nos dice
que al analizar una tendencia artística se comenzará estudiando la estructura
general de la sociedad (modo de producción, formación socioeconómica,
coyuntura), el lugar asignado al arte en el conjunto de la estructura social y las

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relaciones que mantiene con las demás partes (economía, tecnología, política,
religión). La ubicación del arte en la sociedad y la relación preferente con
alguna de las otras regiones cambiará, según el modo de producción, la etapa
del mismo y la relación de las diferentes clases sociales con una u otra región.
En lo relativo al área cultural, un creciente aumento de la alfabetización
favorece tanto a nativos como a hijos de extranjeros, que comienzan a ocupar
lugares en el campo de la cultura.
En la Argentina, el estado de la economía es excelente a raíz de la neutralidad
de nuestro país en la primera guerra mundial.
Alvear, quien ocupa el gobierno de la República desde 1922, favorece el
desarrollo de un clima de seguridad en el país.En los años 20, mentalmente, la
Argentina vive un período de euforia pues se cree que la situación
materialmente ventajosa que trajo la guerra continuará indefinidamente, y nadie
piensa que eso puede terminar.La guerra europea coincidió con la gran
demanda de nuestros cereales y con el incremento de la industria frigorífica y
sus subproductos, en poder de capitales norteamericanos, se adoptaron
medidas en defensa de la agricultura, de la ganadería y de su comercialización,
a través de una política intervencionista.
En consecuencia aumentó el comercio interior y exterior, favorecido por la
industrialización del país, que se manifestaba en manufacturas textiles, del
calzado, del mueble, de productos alimenticios y principalmente de industrias
derivadas de la agricultura; vinícola, yerbatera, tabacalera, de oleaginosas.
Para proteger la industria siderúrgica sé prohibió la exportación de materiales

42. 42
de hierro y se rebajaron los fletes obrajeros para impulsar la industria forestal.
Así en 1920 las exportaciones superaron los mil millones de pesos oro.
Así, en un ambiente en el que el factor económico no constituye una
preocupación, las actividades intelectuales adquieren protagonismo.
Los periódicos y publicaciones proliferan y encuentran cabida en un público
variado; se democratiza la cultura y el circuito de lectores se amplía
considerablemente. Tópicos variados desde novedades y misceláneas hasta la
vida cotidiana y la mujer hacen que el nuevo periodismo sea accesible para
sectores medios y populares. Los medios de comunicación escrita reflejan el
ritmo y la rapidez de la ciudad moderna.
El intercambio cultural con los países europeos se acrecienta, tanto a través de
libros y publicaciones como en el ingreso de artistas, científicos, escritores, etc.
Los intelectuales comienzan a generar movimientos de respuesta a los
cambios producidos: la nueva configuración urbana, la modernización de los
medios de comunicación, etc.
Desde las revistas se difunden nuevas ideas, portadoras de programas
renovadores. Desde allí se articulan discursos, polémicas y enfrentamientos, se
discute el lugar del arte y la cultura.
García Canclini nos habla de la importancia que adquiere en el siglo XX los
agentes de elaboración y trasmisión ideológica –los sindicatos, la prensa, la
televisión, los museos, entre otros- facilita que percibamos los sistemas
ideológicos como complejos de ideas, imágenes, y procedimientos para la
persuasión consciente e inconsciente. Autores como Adorno, Horkheimer y
Marcuse atacan a los medios de comunicación masiva por ser instrumentos de
los monopolios para afianzar el orden vigente. Para comprender

43. 43
dialécticamente el proceso hay que analizar, junto a los mecanismos de
persuasión, los procedimientos con que los destinatarios seleccionan los
mensajes que reciben. García Canclini nos aclara que, casi nunca nadie
responde en forma automática y pasiva a la dominación ideológica. Aún los
sectores más sometidos económica y culturalmente reelaboran los mensajes
en función a sus intereses.
Varios son los hechos que señalarán el cambio de dirección que se producirá
en el ámbito artístico hacia 1920-30 en nuestro país. A continuación se señalan
algunos antecedentes, los más destacados, a fin de comprender el giro que se
produciría.
Dos exposiciones: la del uruguayo Pedro Figari (1861-1938) en la galería
Müller (1921) y la de Ramón Gómez Cornet (1898-1964) en el salón Chandler
en la calle Florida (1921) introducirán nuevos elementos plásticos en la pintura
argentina, como el color arbitrario, la mancha y el empaste en Figari y el dibujo
sólido, y el primitivismo de las pinturas de Cornet. Las vanguardias constituirían
la fuente de sus recursos innovadores.
A partir de 1921 aparecen sucesivas publicaciones intentando difundir nuevas
tendencias, principios estéticos desconocidos hasta el momento, incluyendo los
comentarios de nuevas personalidades que procuran difundir pensamientos
que están en gestación en una generación joven, pero ninguna prospera. Sus
apariciones son efímeras; algunas sólo publican unos pocos números: tal es el
caso de Prisma, Proa e Inicial.
En febrero de 1924 surge un nuevo periódico que congrega a su alrededor a un
grupo de jóvenes, poetas, ensayistas, críticos, arquitectos y artistas: Martín
Fierro, dirigido por el poeta Evar Méndez. De formato tabloide, sus páginas

44. 44
reflejaban el desenfado de la nueva generación: artículos de tono burlón, y la
falta de respeto hacia aquellos que dominaban el ámbito artístico, con lo cual
inaugura una nueva forma de polémica en el país.
La revista posibilitará, además, la introducción de nuevos lenguajes artísticos.
Se asume nuestro marcado retraso y se procura “insuflar en las venas de
nuestras artes la sangre joven de las corrientes estéticas renovadoras.” Se
advierte que no se trataba de un trasplante de las nuevas tendencias sino en
asimilar “esas conquistas liberadoras” a nuestras particularidades.
Desde el periódico se impulsan nuevos artistas, se analiza el Salón, se
estimulan las nuevas tendencias, y se vislumbran nuevas personalidades en el
área artística. Los lenguajes europeos se articulan con el local en busca de
poner a Buenos Aires dentro de la configuración de metrópolis moderna.
Así, Pettoruti y Xul Solar, a través de sus obras cargadas de componentes
vanguardistas, introducen en las páginas de dicha publicación imágenes de
una incipiente modernidad. Una modernidad, como lo adelantáramos, con
características propias.
Los primeros años desde su regreso de Europa, no fueron fáciles para Emilio
Pettoruti, quien intentaba dar validez a su arte y también abrir paso a las
nuevas tendencias de arte moderno en nuestro país. Como lo señaláramos,
trabajó desde su llegada intentando dar a conocer lo moderno a través de
publicaciones y haciendo llegar su obra a distintos puntos de nuestra
República. El pintor platense expresa sus dificultades para filtrar sus ideas en
un público cuyo juicio había sido formado por prejuicios infundados.

45. 45
Emilio Pettoruti, encuentra en Europa un territorio donde fluyen ideas nuevas;
“su estado de receptividad” y sus “ojos limpios de todo prejuicio” posibilitan que
su espíritu fusione lo antiguo y lo nuevo para que, finalmente, aflore una nueva
forma de expresión. No obstante, García Canclini nos dice que la
preocupación por situar el arte en su entorno social surge en Europa, durante el
siglo XIX, con el historicismo y el positivismo y que ambos reaccionan contra
las ilusiones del “arte por el arte”. Se rechaza a la autonomía absoluta atribuida
a los objetos estéticos y se busca explicarlos incluyéndolos en el medio al que
pertenecen, es decir que los distintos contextos determinarían la producción
artística.
Debemos mencionar que en esta época, una nueva mentalidad se estaba
gestando y una renovación plástica comenzaba a despuntar. Pettoruti explica el
surgimiento del arte abstracto como una consecuencia de un estado mental
que evoluciona. Dice: “El arte abstracto, como bien se sabe, no es el privilegio
de nadie, sino la consecuencia lógica de un estado mental revolucionario
nacido con el daguerrotipo y que culminó en un alzamiento contra el servilismo
de la imitación que iba anquilosando las artes dentro de fórmulas periclitadas.
Una vez rotas las cadenas, el arte se liberó, la naturaleza comenzó a ser
recreada bajo el signo de una nueva ideación hasta asumir un carácter
netamente no-figurativo en la obra de muchos artistas”7. Por lo tanto, sostiene
que tratar de señalar quién fue el primero es prácticamente imposible. Pero
atribuye fundamentalmente a dos motivos su surgimiento: por un lado, el
futurismo, que se expandió por toda Europa de la mano de Marinetti, quien hizo
todo lo posible por publicitarlo y, por otro, el cubismo. Cita a quienes
7 Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo, p. 94.

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practicaron la abstracción como tendencia artística sin darle la denominación
con la que se conoció más tarde.
A su regreso a Buenos Aires en 1924, Pettoruti, encuentra – como se señaló
reiteradamente– un ambiente hostil. Tanto artistas plásticos como el público
interesado en las Bellas Artes lo tildaban de “futurista”, lo que equivalía “a decir
loco, embustero, extravagante, apócrifo, amañado o macaneador.”
El 13 de octubre de 1924 Pettoruti realiza su primera muestra en Argentina y
será uno de los días más memorables en la historia del arte argentino. Sin
embargo, la exhibición fue asumida como “una grave ofensa inferida a la
dignidad del país.”8
No obstante, la opinión se encontraba dividida en dos bandos: el reaccionario
que proclamaba que no se mate el arte nacional con excentricidades y el
contrario, que consideraba necesaria la incorporación de una “nueva
sensibilidad”9 en las artes argentinas.
Pese a todo queda claro que dicha muestra dejó planteada la problemática
acerca de qué era la pintura y la posibilidad de dotarla de una nueva expresión,
así como “nos pusieron al día, de un salto, con cuanto estaba ocurriendo en los
países artísticamente más evolucionados de la tierra.”10
8 Leonardo Estarico, Critica, citado en Juan Forn, “El hombre que apresó la luz”en Pintura argentina-
Emilio Pettoruti,p.14
9 Véase “Manifiesto de Martín Fierro” en Rafael Cippolini,op.cit.,p. 117
10 Cayetano Córdova Iturburu, op. cit., p. 43.

47. 47
6- METODOLOGÍA
En un primer momento de la investigación se realizó el análisis de la
bibliografía preexistente, donde se describe el contexto histórico y el estudio de
la bibliografía del pintor, sus influencias europeas, su obra y su estilo a lo largo
de las diferentes etapas de su trayectoria.
La metodología utilizada es de tipo cualitativa, donde se utilizó el análisis
documental o de contenido.
7- RESULTADOS ESPERADOS
La meta buscada en este proyecto es reconocer el Genio de Emilio Pettoruti y
su logro destacado en ingresar las vanguardias en nuestro país, abriendo la
perspectiva que existía hasta ese momento tanto en los artistas locales como
en el público. Además de dar a conocer su obra, a través de las innovaciones,
fruto de su genialidad, como la captación de la luz como un ente autónomo.
8- PLAN DE TRABAJO Y CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES
PRESENTACIÓN DEL PROYECTO: SETIEMBRE de 2010
COMIENZO DEL PROYECTO: OCTUBRE DE 2010
PRESENTACIÓN DE AVANCES: SEMANALMENTE.
PRESENTACIÓN DEL INFORME FINAL: 10/11/2010.

48. 48
9- TRASFERENCIA A REALIZAR
 EXPOSICIÓN AÚLICA EN POWERPOINT.
 DIFUSIÓN A TRAVES DE INTERNET.
 OTORGARLO A DISPOSICÍON DEL “INSTITUTO DE FORMACIÓN
DOCENTE Y TÉCNICA GRAL. SAN MARTIN”.
10- RECURSOS HUMANOS
El trabajo se realizó por una investigadora quién aparecen como responsable
del proyecto.

49. 49
11- REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.
 http://www.pettoruti.com
 http://www.epdlp.com/pintor.php?id=334
 http://www.taringa.net/posts/arte/1224582/Emilio-Pettoruti-pintor-
argentino.html.
 García Canclini. La producción simbólica-Teoría y método en sociología
del arte, México, Siglo XXI, 1979.
 http://www.paseosimaginarios.com/artistadelmes/pettoruti/1.htm
 http://www.worldlingo.com/ma/enwiki/es/Emilio_Pettoruti
 http://www.frasesypensamientos.com.ar/autor/emilio-pettoruti.html
 http://www.latinartmuseum.net/petorutti.htm
 http://babel-news.com/noticias/destacados/1563-arte-del-siglo-xx-en-el-
uade-art-.html
 http://www.diariohoy.net/accion-verNota-id-47467
 http://es.wikipedia.org/wiki/Emilio_Pettoruti
 http://www.estimarte.com/?cmod=artistsimghome&cf=1&csearch=pettoru
ti&iartist=b3f3ddbf763bd43f9902e774dd0ccf79
 http://gabrielagarbo.files.wordpress.com/2010/01/la-introduccion-de-la-
abstraccion-en-la-argentina_garbo1.pdf
 http://pettoruti.blogspot.com/.