El documento analiza las cuatro dimensiones básicas de la modernidad: el proyecto emancipador, expansivo, renovador y democratizador. Examina cómo estos proyectos entran en conflicto al desarrollarse y cómo la modernización económica subordina las fuerzas renovadoras de la producción cultural. Discute las visiones de Habermas, Bourdieu y Becker sobre la autonomía cultural como componente definitorio de la modernidad y cómo se formaron los campos artísticos y científicos de manera independiente en las sociedades modernas

1. NESTOR GARCiA CANCLINI
CULTURAS
HiBRIDAS
ESTRATEGIAS PARA ENTRAR Y
SALIR DE LA MODERNIDAD
grijalbo

2. CULTURAS HIBRIDAS
para reconocerlo que evocar aquella navidad en que el Capitulo I
uto Nacional del Consumidor repetia obsesivamente:
lie afecto, no 10 compte". en sus anuncios anticonsumis­ DE LAS UTopiAS AL MERCADO
)r radio y television; Teresa empleo la palabra "afecto"
.rirner a vez , en su lenguaje vacilante de los cuatro anos.
Des que quiere decir?" "Si -conlesto rapi do-r-', que no
:; dinero."
i.Que significa ser modernos? Es posible condensar las inter­
pretaciones actuales diciendo que constituyen la modernidad
cuatro movimientos basicos: un proyecto emancipador , un
proyecto expansive, un proyecto renovador y un proyecto
democratizador.
Por pr oyecto emancipador entendemos la secularizaci6n de
los campos culturales, la producci6n autoexpresiva y autorre­
gulada de las practicas simb6licas, su desenvolvimiento en
mercados autonornos. Forman parte de este movimiento eman­
cipador la racionalizaci6n de la vida social y el individualismo
creciente, sobre todo en las gran des ciudades.
Denominamos proyecto expansivo a la tendencia de la moder­
nidad que busca extender el conocimiento y la posesion de la
naturaleza, la producci6n, la circulaci6n y el consumo de los
bienes. En el capitalismo, la expansi6n esta motivada prefe­
rentemente por el incremento del lucre: per o en un sentido
mas amplio se manifiesta en la promoci6n de los descubrimien­
tos cientiflcos y el desarrollo industrial.
EI proyecto renovador abarca dos aspectos, con frecuencia
complementarios: por una parte, la persecuci6n de un rnejo­
~
rarniento e innovaci6n incesantes propios de una relaci6n con
31
I
!
u

3. cui. TURAS HfDRlDAS
DE LAS UTopIAS Al MERCADO 33
32 Habermas retoma la afirrnacion de Max Weber de que 10
la naturaleza Y la sociedad liberada de toda prescripci6n moderno se constituye al independizarse la cultura de la razon
sagrada sobre como debe ser el mundo; por la otr a, la sustantiva consagrada por la religion y la metafisica, y cons­
necesidad de reformular una y otra vez los signos de distinci6n tituirse en tres esferas autonornas: la ciencia, la moralidad y
que el consumo malificado desgasta. el arte. Cada una se organiza en un regimen estructurado por
Llamamos proyecto democratizador al movimiento de la
sus cuestiones especificas -el conocimiento, la justicia, el
modernidad que confia en la educaci6n, la dttuston del arte y
gusto- y regido por instancias propias de valoraclon, 0 sea,
los saberes especializados, para lograr una evoluci6n racional
la verda d , la rect it ud norrnativa, la autenticidad y fa belleza.
y moral. Se ext;ende desde la ilustracion hast a la UNESCO,
La autonomia de cada dominio va institucionalizandose, ge­
desde el positivismo hasta los program as educativos 0 de
nera profesionales especializados que se convierren en autori­
popularizaci6n de la ciencia y la cultura emprendidos por
dades expert as de su area. Esta especializacidn acentua Ia
gobiernos liberales, socialist as Y agrupaciones alternatins e
distancia entre la cultura profesional y fa del publico, entre
independientes. Jos campos cientrficos 0 arusticcs y la vida cotidiana. Sin
embargo, los f'ilosof'os de la ilustr acion, pr otagonistas de esta
<LA IMAGINACION EMANCIP!'.OA?
empresa, se propusieron al mismo tiempo extender los saberes
especializados para enriquecer la vida diaria y organizar
Estos cuatrO proyectos. a1 desarroHarse, entran en conflicto. racionalmente la sociedad. EI crecirnienro de Ia ciencia y el
En un primer acceso a esre desenvolvimiento contradictorio, arte, liberados de la tutela religiosa , ayudaria a controlar las
analiz3remo una de las utopias mas cner icas constantes de tuerzas naturales, arnpliar la comprension del mundo, progre ­
s
la cultura crna, es e a t eo a las unIversida es contem­ sac moral mente, volver mas justas las instituciones y las
poraneas, de los artistas del renacimiento has ta las vanguar­ relaciones sociales,
dias: construir es acios en ue el saber I cr .. e a La extrema diferenciacion conternporanea entre la moral, la
desplegarse con autonomia. 10 embargo, la modernizaci6n ciencia y eJ arte hegernonicos, y ladesconexion de los tres con
econ6mica, poUtica y tecnol6gica _naeida como parte de ese la vida cotidiana, desacreditaron la utopia ilurninista. No han
proceso de secularizaci6n e independenda- fue configurando falt ado intentos de conectar el conocimiento cientifico con las
un tejidc social envolvente, que subordina las Iuer zas renova­ pract icas ordinarias, el arte con la vida. las grandes doctrinas
dor as Y experimentales de la producci6n simb6lica. eticas con la conducta cornun, perc los resultados de estes
Para capUr el sen tido de esta contradicei6n. no veO luaar rnovirnientos han sido pobres, dice Habermas. ,i.Es ent onces la
mas propieio que el desencuentro ocurrido entre a estetica modernidad una causa perdida 0 un proyecto inco ncluso ?
moderna y 3 dinamica sociaecon6mica del desarrollo artisti­ Respecto del arte, sostiene que debemos retornar y profundizar
co. Mientras los te6ricos e historiadores exaltan la autonomia el proyecto moderno de experirnentacion aut6noma a fin de
del arte, las pdcticas del rnercado y de la comunicaci6n masiva que su poder re novador no se seque. A la vez , sugiere hallar
_incluidos a veces los museos- fomentan la dependencia de otras vias de insercion de la cultura especializada en la praxis
los bienes artisticos de procesos extraesteticos. diaria para que esta no se empobrezca en fa repeticion de
Partamos de tres autores, Jiirgen Habermas, Pierre Bour ­ tradiciones. Quiza pueda lagrarse can nuevas politicas de
dieu y Howard S. Becker, que estudiaron la autonomia cultural recepcion y apropiaci6n de los saberes profesionales, demo ­
como componente definidor de la modernidad en sus socieda ­ cratizando Ja iniciativa social, de manera que la gcnte Ilegue
des: Alemania, Francia Y los Estados Unidos. No obstante las U a ser capaz de desarrollar institucianes propias que pongan
diversas historias nacionales y sus diferencias teodcas, desa­ r Iimites a la dinamica interna y los imperativos de un sistema
rrollan analisis complementarios sobre el sentidO secularizado econ6mico casi autonomo y de sus complementos administra·
que tiene la formacion de los campos (Bourdieu) 0 mundos tivos" .1
(Becker) del arte. Encuentran en la produccion autoexpresiva
y autorregulada de las practicas slmboiicas el indicador distin­ I Jiirgcn Habermas. "La modernidad, un proyecto incomDJero". en Hal Foster
y olras, La posmodenridud. Kair6s, Barcelona, 1985.
tivo de su desenvolvimiento moderno.

4. 34 CUL TURAS HtBRJDAS
DE LAS UTOP(AS AL MERCADO
La defensa habermasiana del proyecto moderno ha recibido 35
criticas, como la de Andreas Huyssen, quien Ie objet a purifi ­ significa que la modernidad traiga juntas Ia racionalidad y 10
car Iacilrnente a la modernidad de sus irnpulsos nihilistas y que la amenaza.
anarquistas. Atribuye ese' recorte al prop6sito del fil6sofo de
La trayectoria de Habermas ejemplifica como el pensamien_
rescatar el potencial emancipatorio del iluminismo frente a la
to sobre la modernidad se construye en dialogo Con autores
tendencia cinica que confunde raz6n y dominaci6n en Francia
premodern os y posmodernos, segun la posiciones que los
y Alemania a principios de los alios ochenta, cuando pronuncia interpretes adoptan en el campo artistico e inteJectual. iNo
la conferencia citada al recibir el Premio Adorno.' En ambos seria consecuente Con el propio reconocimiento que Habermas
paises los artistas abandonan los compromisos politicos de la
hace de la inserci6n de la teoria en las prdcticas sociales e
dec ada previa, reemplazan los experirnentos documentales en intelectuales, continuar la refJexi6n filosMica COn investiga_
narrativa y teatro por autobiograf'ias, la teoria politica y las ciones empiricas?
ciencias snciales por revelaciones miticas y esotericas, Mien ­
Dos soci610go s, Bourdieu y Becker, revelan que la eultura
tras para los franceses la modernidad seria mas que nada una
moderna se diferencia de todo periodo anterior al constituirse
cuestion estetica, cuya fuente estaria en Nietzsche y Mallarrne, en espacio aut6nomo dentro de la estructura social. Ninguno
y para much os j6venes alemanes deshacerse del racionalismo de los dos trata extensamente la cuesti6n de la modernidad,
equivaldria a Iiberarse de la dominacio n, Habermas intenta pero de hecho sus estudios buscan explicar la dinamica de Ia
recuperar la version Iiberadora del racionalismo que promovi6 cu!tura en sociedades secularizadas donde existe una avanzada
la ilustracion. divisi6n tecnica y social del trabajo, y las instituciones estan
Su !ectura i1uminista de la modernidad pareciera est ar organizadas segun un modelo liberal.
condicionada, agregarnos nosotros, por dos riesgos que Ha ­ Para Bourdieu, en los siglos XVI y xvn se inicia un periOdo
bermas detecto en las oscilaciones modern as . Al examinar a distinto en la historia de Ia cu!tura al integrarse COn relativa
Marcuse y Benjamin, anot6 que la superacion de la autonomia independencia los campos artisticos y cientificos. A medida
del arte para cumplir funciones politicas podia ser nociva, que se crean museos y satertas, las obras de arte son valoradas
como ocurr io en la critica fascista al arte moderno y su sin las coacciones que les imnornan el poder religioso al
reor ganizacion al servicio de una estetica de masas represora;! encargarlas para iglesias 0 el poder politico para los palacios.
en la critic a reciente a los posmodernos, sellala que el esteti­ En es as "instancias especificas de selecci6n y consagraci6n",
cismo en apariencia despolitizado de las ultirnas generaciones los artistas ya no compiten pur la aprobaci6n teol6gica 0 la
tiene alianzas tacitas , y a veces explicitas, con la regresion complicidad de los Cortesanos, sino por "Ia legitimidad cultu.
neoconservador a.s Para r efutarlos, Habermas ahonda esa lee ­ ra!".> Los salones Iiterarios y las editoriales reordenaran en el
tura selectiva de la modernidad que inicio en Conocimiento mismo sentido, a partir del siglo XIX, la practica literaria.
e interes con el fin de restringir la herencia i1uminista a su Cada campo arrist ico -10 mismo que los cientificos Con el
vocacion emancipadora. Asi, coloca fuera del proyecto mo­ desarrollo de universidades laieas_ se convierte en un espacio
derno 10 que tiene de opresor y vuelve diffcil pensar que formado por capitales simb6licos intrinsecos.
La independencia Conquistada por el campo artistico just i­
2 Andreas Huyssen, "Guia del posmodernismo" Punta de vista, ano x, num.
I
fica la autonomia metodol6gica de su estudio. A diferencia de
29, abril-julio de 1987, separata, pp. XX·XXVII. gran parte de Ia sociologia del arre y la literatura, que deduce"
) Jurgen Habermas, "Waller Benjamin", en Perfites fisaiofico-pottticos, Taurus. el sentido de las obras del modo de producci6n 0 de la
Madrid, 1975, pp. 30255.
4 Jurgen Habermas, £1 discurso filosofico de la modernidad, citado. vease
5 Pierre Bourdieu, "Campo inteleclual y prOyeclo creador", en Jean Pouillon,
tam bien el pr61ogo de los traductores franceses de esta obra, Christian Bouchind·
Problemas de/ eSlruClura!ismo, Siglo XXI, Mexico, p. 135. Olros lex los sobre la
hom me y Rainer RochlilZ, quienes sehalan c6mo se formo la obra habermasiana de
leoria bourdieana de los campos Son Le marche des biens si",boliques, Centre de
la ultima decada en polemica con los usos alemanes de las cri!icas al mundo moderno
Sociologie Europeene, Paris, 1970, y "Quelq ues proprietes des champs" , Questions
hechas por Derrida, ·Foucault y Bataille (Le discourse phiJosophique de 10 modernite,
Gallimard, Paris, 1988). de soci%gle, Minuj(, Paris, 1980. La versi6n espai'tola de esle ultimo libro, lilulada
SOCiolog(a y Cu//ura (Grijalbo, Mexico, 1990), incluye una introducci6n nuesrra que
amplia eJ ami/isis que hacemos ..qui de Bourdieu.

5. 36 CULTURAS HiBRIDAS
extraccidn de clase del aut or , Bourdieu considera que cada DE LAS UTOpIAS AL MERCADO 37
campo cultural se halla regido par leyes propias. La que el
separaci6n del campo del arte sirve a la burguesia para simular
ar tista hace esta condicionado. mas que por la estr uct ur a que sus privileios se 'ustifican or al a mas ue la acumUla­
global de la sociedad, por el sistema de relaciones que est able­
cen los ag ent es vinculados can la pr oduccion y circul acion de
~I n econ6mica. La diferencia entre forma Y [uncian. indis.
pensable para que el arte moderno haya podido avanzar en la
las obras. La invest igacion socioldgica del art e debe examinar
experimentaci6n del lenguaje y Ia renovaci6n del gusto, se
como se ha constituido el capital cultural del respectivo campo
duplica en fa vida social en una diferencia entre los bienes
y como se lucha por su apr opiacion. Quienes deteruan el (eficaces para la reproducci6n material) y los signos (utiles
capital y quienes aspiran a poseerJo despliegan batallas que
para organizar la di.S linci6n simb6Iica). Las sociedades moder- )
san esenciales para entender el significado de 10 que se nas -necesitan a la vez 1a divulgacion -ampliar el mercado y
produce; perc esa cornperencia tiene mucho de cornplicidad, Y
el consumo de los bienes para acrecentar Ia tasa de ganancia­
a traves de ella tam bien se afirma la creencia en la autonorma
y la dislinci6n -que, para enfrentar los efectos masificadores
del campo. Cuando en las sociedades modernas a lgun poder
de la divulgaci6n, rec rea los sianos que diferencjan a los
extrailo al campo -Ia iglesia a eI gobierno- qui ere inter venir sect ores hegern 6ni cos.
en la dinarnica interna del trabajo arusrico mediante la censu­
La obra de Bourdieu, poco atraida par las industrias cultu­
ra, los art ist as suspenden sus enfrentamientos para aliar se en
rales, no nos ayu da a entender que pasa cuando basta los
la dcfensa de "Ia Iiberrad expr esiva". sign as y espacios de las elites se masifkan y se mezclan Can
LeOma se concilia la tendencia capitalist a a expandir el
los populares. Tendremos que partir de Bourdieu, pero ir mas
mercado, mediante e l aumento de consumidores, con est a alla de el para exp licar como se reorganiza la dialectica entre
tendencia a for mar publicos especializados en arnbiros restrin ­ divulgaci6n y distinci6n cuando los museos reciben a miIJones
gidos ? "No es contradictoria la multiplicaci6n de pr oductos de Visitantes, y las obras literarias ciasicas a de vanguardia se
para el incremento de las ganancias con la promoci6n de obras venden en supermercados, a se convierten en videos.
unicas en las est et ica s modernas? Bourdieu da una respuesta
Pero antes completemos el ana/isis de la autonomia del campo
parcial a est a cuesti6n. Observa que la formaci6n de campos artistico can Howard S. Becker. Par ser musico, ademas de
especificos del gusto y del saber, donde ciertos bienes son cientifico social, es particular mente sensible al caracter colectivo
valorados por su escasez y lirnitados a consumes exclusives, y cooperativo de la producci6n artistica. A eso se debe que su
sirve para construir y renovar la distinci6n de las elites. En socjologia del arte combine la afirmaci6n de la autonomia
sociedades modernas y democraricas, donde no hay supe­ creadora con un sutil reconocimiento de los lazas sOciales que
rioridad de sangre ni t irulos de nobleza, el consumo se vuelve la condicionan. A diferencia de la litera lura y las arres plasticas,
. u n area fundamental para inst aur ar y comunicar las diferen­ en las que fue mas facil construir 1a ilusion del creador solitario,
cias. Ante la relativa democratizaci6n producida a) masificarse genial, cuya obra no deberia nada a nadie mas que a sf mismo,
el acceso a los pro ductos , la burguesia necesita arnbitos la realizacion de un conciertr, par una orquesta requiere la colabo­
separados de las urg encias de la vida practica, donde los raci6n de un gr upn numeroso. 1mplica tambien que los instru­
objetos se ordenen -como en los museos- par Sus afinidades mentos hayan sido fabricados y conservados, que los musicos
estilisticas y no por su utilidad. los aprendieran a tocar en escuelas, que se haga pub/icidad al
Para apreciar una obra de arte moderna hay que conocer la concierto, que haya pUblicos formados a traves de una historia
historia del campo de producci6n de la obra, tener la compe­ musical, can disponibilidad para asistir y entender. En verdad,
tencia suficiente para distinguir, po, sus rasgos formales, un todo arte SUpone la confecci6n de los artefactos fisicos nece­
paisaje renacentista de otro impresionista a hiperrealista. Esa sarios, la creacion de un lenguaje convencional compartido,
.. disposici6n estetica". que ~e adquierc par la pertenencia a el entrenamiento de especialistas y espectadores en el usa de
una clase social. 0 sea por po seer recursos economicos y ese lenguaje, y la creaci6n, experimentaci6n a mezcla de esos
educativos que tambien son escasos, aparece como un "don". elementos para construir obras particulares.
no como alga que se tiene si no que se es. De manera que la Podria argumentarse que en est a constelacion de tareas hay
---- algunas excepcionales, solo realizables par individuos pecu ­

6. 38 CULTURAS HIBRIDAS
DE LAS U10P(A.S Al MERCADO 39
liarrnente dotados. Pero la historia del arte est a rep leta de
ejemplos en los que cs dificiJ esrablecer tal demar cacidn: los
y reduce a un minima las pretensiones de ser un individuo sin
escultores y rnuralistas que encargan parte del trabajo a
dependencias. No obstante, exisren dos r asgos que diferellcian
alum nos 0 ayudantes; casi todo el jazz en el que Ja cornposicion a este condicionamiento en las sociedades modernas. Por una
es menos irnpo rt an te que Ia interpretacion y la improvisacion:
parte, Son restricciones convenidas dentro del mundo artistico,
obras como las de John Cage y Stockhausen, que dejan partes no resuJtantes de prescripciones teoI6gica."I 0 Po!(ticas. En
para que eJ ejecutante las construya: Ouchamp cuando le pone segundo lugar , en los tihimos siglos se abrieron cada vez mas
bigotes a la Mona Lisa y conviert e a Leonardo en "personal las Posibilidades de e1egir vias no convencionales de produc­
de apoyo". Desde que t ecnologf as mas avanzadas intervienen cion, interpretacion y Comunicacion del arte. par 10' cual
creativarne nte en el r egistro y repr oduccion del arte, la fran­ encontramos mayor diversidad de tendencias que en el pasado.
tera entre productores y coiaboradores se vuelve mas incierta:
Est a apertura y pluralidad es propia de la epoca moderna,
un ingeniero de sonido efectua rnont ajes de instrumenros
en que las libertades economicas y politic as, la mayor difusion
grabados en lugar es separados, manipula y jer ar quiza electro ­
de las tecnicag artisticas, dice Becker, permit en que muchas
nicamente soriidos producidos par musicos de diver sa calidad.
personas aeluen juntas 0 separadas. para producir una larie­
Si bien Becker sost iene que puede definirse al artist a como "Ia
dad de hechos de manera recurrente. La Organizacion social
persona que desempeia la actividad central sin la coal el
liberal (aunque' Becker no la llama asi) dio al mundo arHstico
lrabajo no ser ia ar ie",» dedica el mayor espacio de su obra a
su autonomi3, esta en la base de la manera modern a de hacer
examinar como el sentido de los hechos artisticos se construye
ar re, con una autonomia condicionada. Y a Ja vez el
m undo
en un "mundo de arte" relativarnente autonorno , perc no por
artistico stgue teniendo una relacion interdependiente Can I.
la singularidad de creadores exceocionales sino par los acuer­
sOciedad, como se ve cuando la mOdificacion de las conven­
dos generados entre muchos participantes.
ciones artistic as repercur- en la organizaeion social. Cambiar
A veces, los "grupos de apoyo " (inter pr etes, actores, edito ­
las reg/as del art e no es solo un problema estetico: Cuestiona
res, carnarogr afos) desenvuelven sus propios intereses y patro ­
las eslructuras can que los miembros del mundo artistico est an
nes de gusto, de modo que adquieren lu gares prota gonicos en
habituados a relacionarse, y tambien las cost umbres y creen ­
la r ealizacion y tr ansrnision de las obras. De ahi que 10 que
cias de los receptores. Un escultor que decide hacer obras can
sueede en el mundo del arte sea producto de la cooper acion
tierra, al ai re libre, no coleccionables, est a desafiando a
per o tam bien de la compel en cia. La competencia suele tener quienes trabajan en los museos, a los artistas que aspiran a
ex pcne r en ell os y a los espectadores que Yen en esas institu~
condicionarnientos economic as, pero se organize principal­
mente dentro del "mundo del arte", seg un el grado de adhesion Clones recintos supremos del espiritu.
o tr ansgresion a las eonvenciones que reg Ian una pTact;ca.
Estas convenciones (par ejemplo, el ntimero de sonidos que Las convenciones que hacen posible que el arte sea un hecho
SOcial, en tanto establecen formas compartidas de cOOperacion­
deben utilizarse como recursos tonales, los instrumentos ade­
y cOmprension, tambien diferencian a los que se instalan en
coados para tocarlos y las maneras en que se pueden eO!T1binar)
son homologables a 10 que la sociologia y Ia antropologia han modos ya Consagrados de haeer arte de quienes encuentran 10
es(udiado como norm as a costumbres, y se aproximan a 10 que artL,tiea en la ruptura de 10 convenido. En las sociedades
modernas, esla divergencia produce dos maneras de integra ­
cion y discriminaclon respecto del §ublico. Par un~, el
Bourdieu 1Iama capital cultural.
Compartidas y reSpet ad as par los musicos, las convendo"es
trabalo artistico lorma un "mun 0' proeio en lorna de
hacen posible que una orquesta funcione can coherencia y se
conocimientos y convenClones liJados por oposici6n al saber
comunique can el publico. EI sistema socioestetico que rige eI
comun. al que se juzga indigno para servir de base a una obra
mundo artistico impone fuertes restricciones a los I<creadores"
de arte. La mayor a menor competene;a en la aprehension de
f, Howard S. Recke.r. A rf Worlds. Universidad de CaHfomia Press. Berkeley-Los
esos sentidos especiaJizados distingue al publico "asiduo y
Angeles-Londies, 982, cap. 1, pp. 24-25. advertido" del "ocasional", par 10 tanto al que puede "cola­
borar plenamente" a no can los artislas en la empresa comun

7. 40 CUL TURAS HIBRIDAS
DE LAS UTopiAS AL MERCADO
de puest a en escena y recepcion que da vida a una obr a.' 41
Par otro lado, los innovadores erosionan est a complicidad artistico en la obra , 0 quedan como una tensi6n secundaria
entre cierto desarrollo del art e y ciert as publico>: a veces, para respecro de los mecanismos de colaboracicin que solidarizan a
crcar convenciones inesperadas que ahondan 1a distancia con los inlegrantes del mundo anistico. Para Bourdieu, cada
los sectores no entrenados: en otros casas -Becker da muchos campo cultural es esencialmente un espacio de lucha por la
ejernplos , desde Rabelais a Phil G1ass-, incorporando al apropiacicin del capital simbcilico, yen funcicin de las posicio­
lenguaje convencional del mundo artrstico las maneras vulga ­ nes que se tienen respecto de ese capital -posesores 0 preten­
res de represent ar 10 real. En media de estas tensiones se dientes- se organizan las tendencias -conservadoras a
constituyen las relaciones cornplejas, nada esquernaticas, entre hereticas EI iugar que ccupan en Bourdieu el capital cuhural
10 hegernonico y 10 subalterno , 10 incluido y 10 excluido. Esra y Ia competencia par su apropiaci6n 10 desempeftan en Becker
es una de las causas par las que la modernidad implica tanto las convenciones )' los acuerdos que permit en que 105 conten~
procesos de segrcgacion como de hibridacio n entre los diversos dientes sigan su trabajo: Las convencjones representan el
U
sect ores sociales y sus sistemas simbolicos. ajuste continuo de las panes que cooperan respecto de las
La nerspecriva antropologica y relativists de Becker, que condiciones cambiantes en las que elias practican."8
define 10 arnstico no segun valores esteticos a priori sino La ubicaci6n de las pnictieas artisticas en los procesos de
idemificando grupos de personas que cooperan en la produc­ Produccicin y reproduccicin social, de legitimacion y distinci6n,
cion de bienes que al menos elias Ilaman arte, abre el camino dio a Bourdieu 1a posibilidad de interpretar las diversas
para ana lisis no emocentricos ni sociocentricos de los campos praclicas como parte de 1a lucha simbcilica entre las clases y
en que se practican esas actividades. Su dedicacion, mas que fracciones de clase , Tarnbien estudi6 las manifestaciones ar­
a las obras, a los procesos de t r abajo y agruparnient o , desplaza tfsticas Que Becker llama "ingenuar" y Ilpopulares", COmo
la cuestion de las definiciones esteticas, que nunca se ponen de expresion de los sectores medias y dominados can menor
acuerdo sabre el repertorio de obietos que merece el nombre integraci6n a la cultura "Iegit ima", aUl6noma, de las elites.
de arte, ala car acterizacion soeial de los modos de produccion Al hablar de los sect ores populares sostiene que se guian par
e int eraccion de los grupos arusucos. Tarnbien perrnite rela ­ "una esteuca pcagmatica y funcionalista", impuesta .. por una
donarlos compararivamente entre SI y con otras clases de necesidad econ6mica que condena a las gentes 'simples' y
productores. Como Becker dice, en la modernidad los mundos 'modestas' a gustos 'simples' y 'modestos''';' el gusto POPUlar
se a ondda al burgues y moderno Or ser inca az de iride­
pendizar ciertas ac IV} a es e su sentido practjcp Ldarl~ro
del acte son mJ'ltiples , no se separan tajantemente entre ellos,
ni del resto de la vida social; cada uno com pane con otros
campos el suministro de personal, de recursos economicos e sentidQ estttlco autonomo. 'POreso, las practicas populares
intelectuales, mecanismos de distribucio n de los bienes y los Son definidas, y desvalorizadas, aun par los mismos sect ores
publicos , subalternos, al referir/as tad a el tiempo a la esreuca dominan_
te, Ja de quienes sf sabrian cual es el verdadero arte, el Que se
Es curioso que su examen de las est ructuras internas del puede admirar de acuerdo Can la libertad y el desinteres de
mundo artisrico revere conexiones centrifugas con la sociedad , "los gustos sublimes".
poco atendidas por el analisis sociclogico , externo , de Bour­ Bourdieu relaciona las diversas esteticag y pnlcticas arusu.
dieu sabre la autonomia de los campos culturales. Ala inversa, cas en un esquema estratificado por las desiguales apropiacio.
Ia obra de Becker es menos solida cuando se ocupa de los nes del capital cull ural. Si bien eSlo Ie da un poder explicativo
confliclos entre los integrantes del mundo del ane y entre en relacicin can la sociedad global que Becker no alcanza, cabe
dislintos mundos, ya que para el las disputas -entre artistas preguntarse si los hechos suceden hoy de este modo. Bourdieu
y personal de apoyo, par ejemplo- se resuelven facilmente desconoce el desarrollo propio del arte popular, su capacidad
medianle la cooperacicin y el deseo de culminar el trabajo de desplegar formas autcinomas, no utilitarias, de belleza,
7 Jdem, p. 71. 8 Idem, p. '8.
I Pierre Bourdieu. La distinction, p. 441.
11"­ -- _--c_" '.- .-_ . --- __ l.s _
:

8. 42 CULTURAS HfBRIDAS
DE LAS (JTOP(AS At MERCADO
como verernos en un capitulo posterior al anaJizar las artesa­ 43
nias y fiestas populares. Tarnpoco examina la reestructuraci6n "comunidad de artifiCes sin la diferenciacion de clas es que
de las formas clasicas de 10 culto (las bellas arres) y de los levanta una barrera arrogante entre eJ artesano Y el anista";
bienes populates al ser reubicad os dentro de la 16gica comu­ donde se trascendiera tam bien la oposici6n entre el racionalis­
nicacional establecida por las industrias culturales. mo frio del desarrollo tecnol6gico y la creatividad del arte.
Los conslructivistas persiguieron rodo eso , pero call mejores
Oportunidades para insertarse en las trans formaciones de la
ACABARON LAS VANGUARDIAS ARTISTtCAS, Rusia posrevolucionaria: a Tarlin y Malevitch les encargaron
QUEDAN LOS RITUALES DE INNOVACI6N que aplicaran sus innovaciones en monumentos, .carreles y
otras forrnas de arte publico; Arvatov, Rodchenko y muchos
Las vanguardias extremaron la busqueda de autonomia en el artistas fueron a las inctustrias para reformular eJ diseno,
arte, y a veces intentaron combinarla con otros movimientos promovicron cambios sustanciales en las escuelas de arte a fin
de la modernidad -especialmente la renovacion y la dernocra ­ de desarrollar en los alumnos "una acli~ud indus[ria[ hacia la
t izaciori. Sus desg ar ramientos , sus conflictivas relacio nes con forma" y hacerlos "ingenieros diseiladores", ut iles en la
movimientos sociales y politicos, sus fracases colectivos y planificaci6n sociaJista. 'o Todos pensaron que era posible
personales, pueden ser Ieidos como manifestaciones exaspera­ profundizar la autonomia del arre y a Ja vez reinscribirlo en
das de las contradicciones entre los proyectos modernos. la vida, generalizar las experiencias cultas y convcrtirlas en
hechos colectivos.
Aunque hoy son vistas como la forma paradigrnatica de 1a
modernidad, algunas vanguardias nacieron como intentos por Conocemos los desenlaces. EI surrealismo se disperso y
dejar de ser cull os y ser modernos. Varios artistas y escritores diJuyo en el vertigo de las luchas internas y las excomuniones.
de los siglos XIX y XX rechazaron el patrimonio cultural de La Bauhaus fuc repr irnida por el nazismo, pero antes de la
Occidente y 10 que la modernidad iba haciendo con el. Les catastrofe ya ernpezaba a notarse su ingenua fusion entre el
interesaban poco los avances de la racionalidad y el b ienestar racionalismo tecn%gico y la intuicion art ist ica, las dificult a­
burgueses; el desarrollo industrial y urbano les parecla deshu ­ des estructuralcs que habia para insertar su renovaci6n fun­
rnanizante. Los mas radicales convirtieron este rechazo en ciona! de Ia procuccion urbana en medio de las relaciones de
exilic. Rimbaud se fue al Africa, Gauguin a Tahiti para propiedad capilalista y de la especuJaci6n inmobiliaria que la
escapar de su sociedad "criminal". "gobernada POT elora"; Republica de Weimar dejaba intactas. EI constructivismo
Nolde a los mares del sur y a Jap6n; Segall a Brasil. Quienes 10gr6 influir en la modernizaci6n y socializaci6n promovidas
se quedaron, como Baudelaire, impugnaban la "degradacion en la primera decada revolucionaria sovietica, pero finaJmenle
mecanica" de 1a vida urbana. cayo bajo la burocratizacion represiva del estalinismo y fue
Hubo, por supu esto , quienes disfrutaron de la autonomia reemplazado por los pintores realistas que restauraban las
del arte y se entusiasmaron con la libertad individual y tradiciones iconogrMicas de la Rusia premoderna, adaptadas
al retratismo oficiaJ.
experimental. EI descornpromiso con 10 social se volvio para
algunos sintomas de una vida est et ica. Teophile Gautier deda La frustraci6n de estas vanguardias se produjo, en parte,
que" todo artists que se propene otra cosa que no sea 10 bello por eJ derrumbe de las condiciones sociales que alentaron su
no es, a nu estros ojos , un art ista " .. , "Nada es mas bello que nacimiento. Sabemos tambi,n que sus experiencias se proton­
10 que no sirve para nada." garon en la historia del arte y en la histo rj a social Como reserva
Pero en varias tendencias la Iibertad estetica se une a la ut opica, en la que movimientos posteriores, sobre todo en la
responsabilidad etiea. Mas alia del nihilismo dadaista, surge decada de los sesenta, encontraron eSllmuJo para retomar los
la esperanza del surrealismo por unir la revoluci6n artistica proyeClos emancipadores, renovadores y democraticos de la
con la social. La Bauhaus quiso volear la experimentaci6n modernidad. Pero 1a situacion actual del arte y su Inserci6n
formal en un nuevo diseilo industrial y urbano, y los avances social exhibe una herencia languida de aquellos intentos de los
de las vanguardias en la cultura cotidiana; buscd crear una 10 Boris Arv8rOV, Arle y produccidn. Alberto Coraz6n. Madrid, 1973.
r~;;~~~"·....s!!'.lIJ:. .!.I!IlI• • • • • • • • •

9. 44 CUlTURAS H(BRIDAS
DE LAS U10P{AS AL MERCADO 45
anos veinte y sesenta por conver tir las in novacio nes de las van­
guardias en fuente de creai ividad colect iva. exceJencia", que busca oner orden cn eJ rnundo r; '3 en ue
Una bibliografia incontable viene examinando las razones can I roues san Icit as " transgresiones necesarias e ifu"ita..JJles
sociales y estet icas de est a frustr acion ins istente , Queremos de los Iimites". Los camblOs historicos que amenazan el orden
proponer aqui una via ant ropol ogica. construida a partir del natural Ysocial seneran oPosiciones. enfrentamientos, que
saber que esta disciplina desarrollo sobre el ritual, para pueden disolver a una comunidad. EI rito es capaz de operar
repensar -desde el fracaso del arte de vanguardia- la dedi­ entonces no como simple reacci6n conservadora y autoritaria
nacion del pr oyecto moderno. de defensa del orden viejo, segun se vera mas adelante a
Hay u n momento en que los gestos de r upt ura de los artistas, proposito de la ceremonialidad tradicionalista, sino como
que no logran convertirse en actos (inrervenciones cf'icaces en movimiento a traves del cual la sociedad controla el riesgo del
procesos sociaJes), se vuelven ritos. El impulso or iginar io de
cambia. Las acciones rltuales basic as son, de hecho, transgre_
las vanguardias llevo a asociarJas con el proyecto secularizador siones denegadas. EI rito debe resolver, mediante una opera ­
de la modernidad: sus ir rupciones buscaban desencantar el cion r sOcialmente aprobada y colectivamente asumida, "Ia
mundo y desacralizar los modos convencionales , bellos , com­ COnt adicd 6n que se establece" al construir "como separados
placientes, con que la cultura burguesa 10 r epresentaba. Pero y antagonistas principios que deben ser reunidos para asegurar
la incorporacion progresiva de las insolencias a )05 museos, su la reproduccion del grupo".1l
digestion razonada en los catalngos y en la ensenanza oficial
A la luz de este analisis podemos interrogar el tipo peculiar
del arte , hicier on de las r uptur as una convencion. Establecie ­ de rituales que las vanguardias instauran. La literatura sobre
ron, dice Octavia Paz, u~ .Tactician de la ruptura" .11 No es
ritualidad se ocupa preferentemente de los rillla/es de ingreso
extrano, entonces , que la producci6n artistica de las vanguar­
ode pasoje; quien puede entrar , Y Con que requisitos, a una
dias sea sometida a las forrnas mas frivolas de la rit ualidad: casa 0 una iglesia; que pasos deben cumplirse para nasar de
los vernissages, las entregas de prernios y las consagracio nes Un estado civil a otro, asumir un cargo 0 un honor. Los aportes
acadernicas . antropol6gicos sobre estes procesos se han usado para enten­
Pero el arte de vanguardia se convirt i o en ritual t ambien en der las operaciones discriminatorias en las instituciones cultu ­
ot ro sentido. Para explicarlo , debemos introducir un cambio rates. Se describe la ritualizacion que la arquitectura de los
en la teoria generalizada sob re los r ito s . Suele estudiarselos museos impone al publico; itinerarios rigidos, c6digos de
como practicas de repr oduccion social. Se supone que son accion para ser representados y actuados estrictamente. Son
lugares donde la sociedad rea firma 10 que es, defiende su orde n como templos laicos que, igual que los reJigiosos, convierten
y su homogeneidad. En parte, es cierto. Pero los rituales a los objetos de la historia y del arte en monument os cerernn.
pueden ser tarnbien m ovimicruo s hacia un orden distinto, que niales.
la sociedad aim resist e 0 proscribe. Hay ri tuales para conf'ir­
Cuando Carol Duncan y Alan Wallach estudian el Museo
mar las relaciones sociales y darles continuidad (las fiestas del Louvre, observan que el edificio majestuoso, los pasillos
Iigadas a los hechos "nawrales": nacimiento, matrimonio l
y escaleras monumentaJes, Ja ornamentacion de los techos, la
muene), y existen otros destinados a efectuar en escenarios acumulacion de obras de diversas epocas Y culturas, subordi_
simb61icos, ocasionales. transgresiones impracticables en for­ nadas a la historia de Francia, componen un program a icono ­
ma real 0 permanente. gr;ir,co que dramatiza ritualmente el triunfo de la civilizacidn
Bourdieu anota en sus estudios antropol6gicos sobre los francesa, la consagra como heredera de los valores de la
kabyia que muchos ritos no tienen por runcion unicamente humanidad. En cambio, el Museo de Arte Moderno de Nueva
estabJecer las maneras correct as de actuaci6n, y por tanto York se aloja en un edificio frIO, de hierro y vidrio, con pocas
separar 10 permitido de 10 prohibido, sino tam bien incorporar ventanas, como si fa desconexi6n del mundo exterior y 1a
ciertas transgresiones limitandolas. [I rito, ..acto cultural por pluralidad de recorridos dieran la sensacidn de poder ir a
--~
II Octavia Paz, Los hijos del limo, Joaquin Moniz. Mexico, p. J9.
12 Pierre Rourdjeu. Le sens pratique, Minuit, Paris, 1980. p. 38!.
",' "--'. "-- ·)4 U! I

10. DE LAS UTOpiAS AL MERCADO 47
cutTURAS HlaRIDAS
46 Rauschenberg, Tudor I Richards y Olsen, en ei Black Mountain
donde se quiere. de libre opClOn individual. Como si el
College:
visitante pudiera homologar la libertad ereadora que distingue
... puesto que no extste idea mauiz Lie la accion. esta acurnulacion de
a los artistas contemponineos: "Se est a en lninguna parte'. en
materiales tiende a liberar los diferentes lenguajes de su condicion
una nada origina1, una matriz , una tumb a , blanca pero sin sol,
reciproca de dependencta, y tiende tambien a mostrar un "dialogo"
que parece situada fuera del tiempo Y de la hisloria." A medida
ncsible entre ellos como entldades aut6nomas y autostgniflcames."
que se ava nza del cubismo al surrealismo. al expresionismo
abstracto, las formas cada vcz mas desmaterializadas. " as!
AI carecer de relates iotalizadores que organicen in historia,
como el acenla sabre rem as tales como la luz y cl air e,
la sucesion de cuerpos, acciones, gestos se vuelve una r iiuall­
proclaman Ja superioridad de 10 espiritual Y 10 lrascendente"
1J dad dist int a de la de cualquie r comunidad antigua a sociedad e.-r
sabre las necesidades cotidianas Y terrestres. En surna, la moderna. Este nuevo tipo de ceremonialidad no represent a un
ritualidad del museo hist6rieo de una forma. la del museo de rnito que integre a una colectividad, ni la narraci6n autonorna
arte moderno de otra , al sacralizar el espacio y los objetoS, e de la historia del arte. No r epr ese nta nada, salvo el "narcisis ­
imponer un orden de comprension, organizan tambien las rna organico" de cada parricipanre.
diferencias entre los grupOS sociales: los que entran y los que "Nosotros estamos en tren de vivir cad a momento par su
quedan fuera: los que son capaees de enlender la ceremonia y calidad (mica. La improvisaci6n no es rustortca", declara
los que no pueden [le ga r a actuar significativamente. Paxton, uno de los ma yor es practicantes de performances.
Las tendencias posmodernas de las aries plasticas, del hap­ Pero (,c6mo pas ar entonces de cada exnlosion intima e instan ­
./ pening a los performances y el arte corporai. como tam bien
tanea al espect aculo , que supone algun tipo de dur acion
en el teatr o y la danza, acent uan este sentido ritual y her me­ ordenada de las im agcnes y di alogo can los r eceptor es? "Como
tico , Rcduccn 10 que consideran comunicaci6n raeional (ver­ ir de los enunciados sueltos al discurso, de los enunciados
balizaciones, referencias visualcs precisas) y pcrsiguen formas solitarios a Ia comunicaci6n? Desde la per spectiva del artista,
~ubjetivas ineditas para e xpr esar emociones primarias ahoga ­ los performances disuelvcn la busqueda de aut onorrua de!
das por las convenciones dominantes (fuena, erolismo) asorn­ eampo art ist ico en la busqueda de emancipaci6n expr esiva de
bra). conan las alusiones codificadas al mundo diario en los sujet os , y, como generalmente los sujet os quieren cornpar ­
busca de ta manifestaci6n origmal de cada sujeto y de reen ­ ti r sus ex per ie ncias , oseilan entre la cr eac ion para si mismos
cuentras magicos can energias perdidas. La forma cool de esta y el espectaculo: a menudo, esa lension es I. base de la
comunicacion autllcenlrada que propane el arte, aJ reinstalar seducci6n estetica.
el rita como nucleo de ia experiencia estetiea, son los perfor­ ESla exacerbaci6n narcisista de la discontinuidad genera un
manceS mostrados en video: al ensimismarniento en a ceremo­ nuevo tipo de ritual, que en verdad es una consecuencia
nia can el propio cuerpo, con el c6digo intima, se agrega la w extrema de 10 que venian hacienda las vanguardias. Los
relaci6n semihipnolica y pasiva con la pantaHa. La contem Ilamaremos ritos de 28,eso. Dado que el maximo valor estetico
placi6n regresa y sugiere que ia maxima emancipaci6n del es la renovacion ineesante, para peuenecer al mundo del arte
lenguaje artistico sea el extasis inm6vii. Emancipacion anti ­ no se puede repetir 10 ya hecho, 10 legitimo, io compartido.
modcrna, puesto que elimina la sccularizac)6n de la practica Hay que iniciar formas de representacion no codificadas
y de la imagen. (desde el imprcsionismo al surrealism 0). inventar estructuras
Una de las crisis mas severas de 10 rnoderno se produce por imprevisibles (desde el arte fantastico al geometrico), relacio ­
J est a restituci6n del rita sin milos. Germano Celant comenIa nar imagenes que en la realidad pertenecen a eadenas seman·
un "acontecimienra" que present6 John Cage. junlO con
4 Germano Celanl, intervcm:ion en "1::1 ane de la Derformance", Teon'a y cdtica,
13 Cf. l05 articulos de Carol Duncan y Alan Wallach, "'Ihe Universal Survey
2, Asociacion Internacional de Crickus de Al'le, Buenos Airts, diciembre de 1919,
Museum". Arl His/ory. 101. J. num, 4, diciembre de 1980. y "le muset d'an
moderne de New Yor~: un rile du capitatism lardif", His(oire el crilique des arts,
p 32.
num. 7·8. diciembre de 1918.

11. '­
48 CUlTURAS HIBRIDAS
DE LAS UTopll1S I1L MERCAOO
ricas diversas y nadie habla asociado (desde los collages a los 4'
performances). No hay peer acusaci6n contra un art ist a rno ­ tiende a cuestionar el codigo de la comunicacion"."
derno Que senalar r epet iciones en su obra. Segun este sentido iRealmente Sf aseguran los artistas el dominio de Su campo?
de fuga per rnanent e, para estar en la histo ria del arre hay Que lQuien Queda como propietario de sus transgresiones? AI
esrar setiendo constanremente de ella. haber aceptado el mercado artistico y los museos los ritos de
En este punta, veo una continuidad sociologica entre las egreso, la fuga incesante como la manera modern a de hacer
vanguardias modernas y el arte posmoderno que las rechaza. arre legitimo, lno somelen los cambios a un encuadre Que los
Aurique los posmodernos abandonen la nocion de ruptura Iimita Y controla? lCua] es entonces la funcion social de las
-clave en las est ericas modernas- y usen en su discurso praclicas artisticas? lNo se Ies ha asignado -r-con eXito- la
art ist ico irnagenes de otras epocas, su modo de fragment arias y tarea de represenlar las transformaciones sociales, ser el
dislocar las , las lecturas desplazadas a p arodicas de las tradi ­ escenario simbolico en que se cumplen las transgresiones, peru
ciones, rest ablecen el c aracter insular y autorreferido del mundo dentro de instituciones Que demarcan su accion y eficacia para
del arte. La cultura moderna se realizo negando las tradiciones Que no perturben el orden general de la sOciedad?
Y los lerrifOr1os. lodavJa su lmpulso Ilge en los filU5COS que
c Hay Que repensar Ia eficacia de las innovaciones y las
buscan nuevos publico s. en las experiencias itinerantes, en los irreverencias artisticas, los limites de sus sacrilegios rituales.
ar t ist as Que usan espacios urbanos no connot ados cultur alrnen­ Los intentos de quebrar la ilusion en la superioridad y 10
te, producen Iuer a de sus pa ises y descontextualizan los sublime del ar te (insolencias, autodestrucciones de obras, la
objetos. EI arte posmoderno sigue practicando esas operacio­ mierda del artista dentro del museo) son al fin de Cuenlas,
nes sin l~sJon de ofrecer algo raalcalmentc mnovador. segun Bourdieu, desacralizaciones sacralizanles "que no escan­
tnCorporando el pasado, perc de un modo no convenclOnal, dalizan nunca mas Que a los creyentes", Nada eXhibe mejor la
con 10 cual r enu eva la capacidad del campo art istico de lendencia al funcionamiento ensimismado del campo artlstieo
representar la ultima d if'er en cia "Iegit im a ". Que el des tino de esta s tentativas de SUbversion, en apariencia
Tales experimentaciones transculturales engendraron reno­ radicales, Que "los guardianes mas heterodoxos de Ja ortodoxia
vaciones en el lenguaje, el diseito , las formas de urbanidad y artlstica" fina1mente devoran."
las pr acticas juveniles. Pero el destine principal de los gestos lEs posible seguir afirmando con Habermas Que la moder­
heroicos de las vanguardias y de los rites desencant ados de 105 nidad es un proyecto inconcluso pero realizable, 0 debemos
posmodernos ha sido la ritu aiizacidn de 105 museos y del admitir -r-c on los artistas y teoricos desencantados_ que fa
mercado. Pese a la desacrallzacion del arte y del mundo experimentacion aut6noma y la inserclo-, democralizadora en
arustico , a los nuevo s canales abiert os hacia otr os publicos, el tejido social Son tar eas inconciliables'
los experimentalistas acenttian su insularidad. EI primado de Si quetemos entender las COntradicciones entre est os proyec­
la forma sobre la funcion, de la forma de decir sobre 10 Que lOS modernos, hay que analizar como se reformulan 105
se dice, exige del espectador una dis posicion cada vez mas vinculos entre autonomia y dependencia del arte en las Condi­
cultivada para comprender el sentido. Los artistas que inscri ­ ciones actuales de produccion y circulacion cultural. Tomare_
ben en 1a obra misma la interrogaci6n sobre 10 que la obra mos cuatro interacciones de las practicas cultas modernas y
debe ser, Que no solo eliminan la ilusion naturalista de 10 real "aulonomas" can esferas "ajenas", como son el arte premo ­
y el hedonismo perceptivo, sinu 4ue hacen de la destruccion derno, el arle ingenuo y/o popular, el mercado internacional
del arte y las industrias culturales.
de las convenciones, aun las del ano pasado, su modo de
enunciacion plastic a, se aseguran POt una parte, dice Bour­
dieu, el dominic de su campo, pero, par otra, exc1uyen al
espectador que no se disponga a hacer de su participacion en "Pierre Bourd;,u... Di,po,it;oo 'sth,tiqu, et comp'tence "';Slique". Les Temps
ei arte una experiencia igualmentc innovadora. Las artes Modernes. nurn. 29', febrero de 1971, p. 1352.
modernas y posmodernas proponen una "lectura paradojal", Il'.i Pierre Eourdieu, "La production de la crOyance: contribulion a una econornie
pues suponen "el dominio del codigo de una comunicacion Que de; bien,8.
1977. p, ,ymboliques", Actes de la Recherche en Sciene;es Socialos, IJ. Febrero de
l
,-"",,,.

12. 50 CULTURAS HfBRlDAS
FASCINADOS CON LO PRIMITIVO Y LO POPULAR
"Par que los promotores de la rnodernidad, que la anuncian
como superacion de 10 antigu o y 10 tradicional, sienlen cada
vez mas atraccion por referencias del pasado? No es posible
dar la respuesta solo en este capitulo. Habra que explorar las
necesidades culturales de conferir un significado mas denso al
presente y las necesidades politicas de legitimar mediante el
prestigio del patrimonio historico la hegemon!a actual. Ten­
dremos que indagar, por ejernplo , por que el foldor encuentra
eco en los gustos musicales de los jovenes y en los medios
electr onicos.
Aquf nos ocuparcmos de la importancia ascendente que los
cr it icos y museograf'o s conternporaneos dan al arre premoder­
no y al popular. EI auge que los pintores latinoarnericanos
hallan a fines de los ochenta y pr incipios de los' novema en los
museos y mercados de Est ados Unidos ,''I, Europa; no -se
entiende sino como parte de la apertu{~}~: 'la, no .m:09~.mo
i niciada algunos afios antes.!? '",... .. ' . : -, ~~
. -:.. ;~ .
. '"f';" .".
~" .
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~
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~ :
~ < . .i "J'
:
",
... '~
Un modo de averiguar que buscan los protagonistas del arte
Varies entices atribuyen esra efervescencia del ane ladnoamerlcano tambien
11
a la expansion de la clienteia "hispana" en los Estados Unidos, a la mayor
~ntemporaneoen I,D;'primitivo y 10 popular, es e"aminar como
disponibilidad de Inversiones en el mere ado arustico y 1a proximidad del. V
io ponen en escena,los rnuseos y que dicen para justificarlo en
Centenario. Cf'. Edward Sullivan, "Milo y realidad. Arte larinoamericanc en Estados '.lo:s catalogos. Una "e"posicion sintomatica fue la realizada en
Unidos", y Shirra Goldman, "EI espiritu Iarinoamericanc. La perspective desde los .!1984 por el Museo de Arte Moderno de Nueva York sobre £1
Estados Unidcs", Arre en Colombia, 41, sepriembre de 1989.
., :primilivismo en el aNe del siglo xx. La institucion que en las
dos ultirnas decadas tue la instancia ma"ima de legitimacion

13. DE LAS UTOPiAS Al MERCADO 53
de Max Ernst, en una mascara tusyan. La exhibici6n r evelana
que las dependencias de los modernos hacia 10 arcaico abarcan
desde los fauves hasta los expresionistas, desde Brancusi hasta
los artistas de la tierra y los que desarrollan performances
inspirados en rituales "prtmiuvos ".
Es de lamentar que las preocupaciones explicativas del
libr o-cata logo se hayan concentrado en interpretaciones detec­
tivcscas: establecer si Picasso cornpro mascaras del Congo en
el mercado de pulgas de Paris, a si Klee visitaba los museos
etnol6gicos de Berlin y Basilea. EI descentramiento del arte
occidental y moder no queda a mitad de camino al preocuparse
solo por reconstrui r los procedimientos a traves de los cuales
objetos de Africa, Asia y Oceania Ilegaron a Europa y los
Estados Unidos, y de que modo los asumieron artistas occi­
dentales, sin comparar los usos y significados originarios con
los que les dio la modernidad. Pero nos interesa , sabre todo,
registrar que este tipo de muestr as de gran resonancia relati­
vizan la autonomia del campo cultural de ia modernidad.
Otro caso destacable fue la exposicion de 1978 en eJ Museo
de Arte Moderno de Parrs que r eunio a art ist a s liamados
ingenuos 0 populares. Pa isajist as , constructores de capillas y
castillos personales, decaradores barrocos de sus cuartos coti­
dianos, pintores y escultores autodidactas, fabricantes de
muiiecos msotuos y maquinas iruit iles . Algunos, como Ferdi­
nand Cheval, eran conocidos par la difusidn de historiadores
y arrist as que supier o n valorar obras extra nas al mundo del
ar re. Pero la mayor parte carecia de toda formacion y recono­
cimiento insritucional. Produjeron sin preocupaciones publi­
citar ias, lucr ativas 0 estet icas -en el senrido de las bellas aries
a las vanguardias- trabajos en los que aparecen una origina­
lidad a una novedad. Dieron trat amienros no convencionales
a m ateriale s , forrn as y colores , que los especialist as organiza­
-.z-------­
dores de est a exposicidn j uzg aron presentables en un museo.
EI libro-cat alogo preparado para la muestra tiene cinco pro­
logos, como si e' Museo hubier a sent/do mayor necesidad que
y consagraci6n de 'as nuevas tendencias. propuso una lectura en otras exhibiciones de explicar y prevenir . Cuatro de elias, en
de los artistas de ia modernidad que marcaba, en vez de la vez de buscar 10 especifico de los artistas expuestos, quieren en ten­
autonomia Y la innovaci6n, las semejanzas formales de sus dcrlos rclaclonandolos can tendencias del arte moderno. A
obras con piezas antiguas. Una mujer de Picasso encontraba Michael Ragon Ie recuerdan a los expresionistas y surrealistas
su espejo en una mascara kwakiutl; las figuras alargadas de por su "Irnaginacion delir ante", a Van Gogh por su "anorrna­
Giacometti en otras de Tanzania; ia Mascara del temor de lidad", y los declara art isras por que son "individuos solitarios
Klee, en un dios guerrero de los z uni ; una cabeza de pajaro e inadapt ados", "dos caracteristicas de todo artist a verdade­

14. DE LAS UTOpIAS AI. MERCADO 55
54- CULTtJRAS HIBRIDAS
ro"." EI pr610go mas sabrosO es el de la directora del Museo, EL ARTE CULTO YA NO ES UN COMERCIO MINORISTA
Suzanne Page, quien ex plica hab er denominado la exposici6n
Les singuliers de l'ort perque los partlcipantes son "individuos La autonomia del campo art(stLco, basad a en criterios esteticos
librementc propietarios de sus deseos , de sus extravagancias. rljados POT artistas y criticos, es disrninuida pot las nuevas
que imponen sobre el mundo el sello vital de su irreductible determinaciones ue el art su re ca 0 en rapida
unicidad". Asegura que el Museo no hace est a muestr a por c;.pansl n, onde son decisivas fuerzas e xtracultur ales. lien
ouscar una alternativa a "una vanguardia fatigada", sino para la influencia en el juieio estet ico de demandas ajenas al campo
"renovar la mirada Y reencontrar 10 que hay de savaje en este es visible a 10 largo de la modernidad, desd e mediados de este
arte cultural". siglo los agentes encar gados de adrninistr ar la calif'icacion de
i« que se debe esta insistencla en la unicidad, 10 pu ro, 10
lo que es arustico -museos, bienales, revistas, gran des pre­
inocente, lo salvaje, at misrno t iernpo que reconocen que estes
mios internacionales- se r eor ganizan en relaci6n can las
hombres Y mujeres producen mezclando 10 que aprendieron en
nuevas tecnologias de promocion rnercantil y consumo.
las paginas rosas del Petit Lorousse. Paris Match, La Tour
La extension del mer cado artisrico de un pequeno circulo de
Eijle], la iconografia religiosa, los diar ios Y revistas de su
"amateurs" y coleccio nistas a un publico arnplio, a rnenudo
epoca'? i,Por que el m useo que intent a deshacerse de las
mas interesado en el valor economico de la inversion que en
parcialidades ya insostenibles de "10 moderno" necesira clasi ­ los valores estetico s, alter a las form as de estirnar el arte. Las
ficar 10 que se Ie escapa, no solo en relacion con las tendencias r que indican las
c v i s t a s de las
c o t i z a c i o n e s su
o b r a s p r e s e n t a n
legitimadas del arte sino can los casillcros c reados para nom­ informacion junto a la publicidad de co mpanlas de aviacion,
b ra r 10 heterodoxO? EI prologo de Raymo nd e Mou· da varias autos, antiguedades, inrnuebles Y productos de lujo. Una
claves. Despues de seMlar que des e e comienzo del siglo xx investigacion de Annie Verger sobre los cam bios de los proce ­
la definicion social del arte se extiende en forma incesante Y dirnientos de cons agr acion artistica, siguiendo los indices
que la incerlidumbre asi generada Ilevo a etiquetar tam bien publicados par Connaissance des ar1S,19 observa que para el
incesantemente las manifestaciones extranas, propane consi ­ prirner o de ellos, difundido en 1955, la revista consult6 a un
der ar a estas obras "inclasificables", y se pregunta por las centenar de per sonali dades, seleccionadas entre artist as, crlti­
razcnes por las que fueron elegidas. Ante rodo , porque para cos, hist or iadores de arte, direct ores de galerias y conservado­
la mirada ~~~~toL.artistas ingenUQ5 Ulogran su saivaCT6n res de rnuseos. Para las listas sfguientes, que se haecn cada
artt~uca ~~_lanto" uansgreden pardalmente las normas de cinco anos, cambia el grupo de informantes: incluye a no
su erase": luego, per que fr ancescs (asurniendo la creciente internacionalizacion del jui­
cio estetico) y van desapareciendo los art istas (de 25 por ciento
."redeseubren en el usa creador del tiempo libre -e del ocio , 0, mas en 1955 a 9.25 por ciento en 1961, y ninguno en 1971). Son
a menudo, de la jubilacion-r- el saber perdido del trabajo indiviso. incorpor ados mas coleccionist as , conservadores de museos
Aislados, protegidoS de todo conracro 'J de todo compromise con los tr adicio nales y marchands, Los cambios en la nomina de
circuitos culturales 0 comerciaes, no son sospechosos de haber obede~ consultados, que expresan las modifieaciones en la lucha por
cida a otra necesidad que 'a interior: ni magnificos. ni maldiws, sino
inocentcs I... }. En sus obras, ia mirada cultivada de una sociedad la consagracion artistica, generan otros criterios de seleccion.
desencantada cree percibir la reconciHadon del principio de placer y del Se reduce eI porcemaje de artistas de vanguardia y resurgen
los "grandes aneestros", puesto que la modernidad y la
principio de reaidad.
innovaci6n dejan de ser los valores supremos.
l'il Annie Verger, "L 'art d'eslimer I 'art. Comment cJa5ser I 'incomparable?", Actes
Museo de Arte
f g Michael Ragon, "l'aft en plmiel", Les sfngulief'r de ('orr, de fa Recherche en Sciences Socioles. 66/67, marzo de 19~7, pp. 105·121.
Moderno, Pad~, 978.

15. OF LAS UTOpiAS AL MERCADO
59
CUITURAS HiBRlD AS
cornpro en 5.83 millones de do lares en 1981 y 10 ve ndio en
58 1989 en 47.85, puede dar una ganancia de 19.6 par ciento
Las manifestaciones ,nas agres iva s de estos condicionamien­
n anual, el ar te se vuel ve, antes que nada, un area privilegiada
tos extraesteticos sobre el campo artistico se halla en Alema ­
a de inversiones. 0 como dice Robert Hughes, en el articulo
nia , los Estado Unidos Y Japan. Willi Bongard, periodisl de
s donde da este dato , "a full-management art industry"."
una revista financiera, publico en 1967 la obra Kunst and
Kommerz. donde critica las tacticas de "comercio minorista
En una sociedad como la nortearner icana , donde 1a evasion
mal administrado" de las galerias que carecen de vitrinas • se
de impuestos y la publicidad se eufemizan como parte de las
ubiean en un piso alto y buscan relaciones confidenciales con
tradiciones nacionales de filantropia y car idad , sigue sierido
posible que las donaciones a los museos "preserve n ' la cspi­
su c1ientcl muestran los productoS solo des 0 tres semanas
a,
y consideran la publicidad un lujo. EI aconseja usar tecnicas
ritualidad del arte." Per o ha st a esos sim ulacr os cornienzan a
caer: en 1986 el gobier no de Reagan mod ifico la Iegislacion
avanzadas de distribucion y comercializacion, que de neche
que permit fa deducir irnpuestos COn donaciones, recurso clave
adopto a partir de 1970 estableeiendo nominas de los artistas
mas prestigiosOS en la revista economica Kapi/al. y publicando
para el crecimiento espectacular de los museos de ese pais. Si
una rev is t a propia, Art akruel, que comunica las ultimas
obras de Picasso y Van Gogh lIegan a 40 0 50 millones de
lendencias del mere ado artlstico Y sugiere la meior rnaner a de
dolares, como se vendieron en Sot heby a fines de 1989, los
museos norteamericanos -cu)'os pr esupuest os mas altos osci­
administrar la propia coleccion. Ian entre dos y cinco millones anuales- deben ceder las piez as
"Tanto {por el] gusto", dice la empresa 0 el inculto mille­
nar io ansioso de prestigio. "EI gusto es mio". responde n? el mas cotizadas a coleccionista s pr ivados. Como est e disparo de
los precios eleva los seguros, al puruo de que una e xposicion
critico 0 el conservador del rnuseo . <Es asi la conversacio
"Decididamente no", coneluye el historiador Juan Antonio de Van Gogh. planeada par el Metropolitan Museum en 1981,
Ramirez al comprobar que los precio s mas elevados que se cost ar ia ahor a 5 billones de dolares, solo para a segur ar las
pagan en las subastas no corresponden a las obras que los obras, ni ese Muse o puede lograr que los cuadros pasen de las
un colecciones intimas al conocirniento publico. Unas cuant as
expertoS juzg mejores 0 maS significativas." En ning pais
an uropias de la modernidad, que estuvicron en el rundamento de
es Ian evidente la fuerza de los empresario s• y por j ant o de los
"administradores del arte". como en los Estados Unidos. inst
e s i a s -expandir y democrarizar las grandes
i i u c i o n e s c r e a ­
donde est a es una prospera carrera que puede estudiarse en ciones cultur ales, va lor adas como propiedad cornun de la
varias universidades. Sus egresados. instruidos en arte Y en humanidad- pasa n a ser , en el sentido mas rnaligno , piezas
es• de museo.
estrateg de inversion. ocupan puestoS especial junto al
iaartlstico, en los grandes museos norteamericanos.
s Si est a es la s ituacio n en las metropolis. i,que queda del arte
director e nte y sus ulop{as modernas en America Latina? f.1ari-Carmen
cuando panifican su programacion anual, hacen pres que
Ramirez, curadora de arte latinoarnericano de la Galeria
e tipo de arte que se promueve influye en las politicas de
Huntington, en la Universidad de Texas, me explica 10 dificil
financiamiento y en el numero de empleoS, nO solo de las
que es para los museos estadunidenses ampliar sus colecciones
inslitlleiones culturales sino en el eomercio. los hoteles y los
incorporando obras clasicas y nuevas tendencia.'l de !merica
restaurantes. Esta rcpercusion multiple de las exposiciones
Latina" cuando los cuadros de Tarsila, Botero y Tamayo valen
atrae a corporaciones, interes ad a s en financiar las muestras
prestigiosas y usarlas como publicidad. Sometido et campo
artistico a estOS juegos entre el comercio. la publicidad Y el 21 Robert Hughes, "An and money·', T,llie, 27 de noviembre <.Ie 1989, pp. l'O-MI.
m ia, ~~ £5 comprensibte que 1m 80 hillone~ <.Ie d6!are5 anuatcs "danadm" por la~
turismo, <a donde fue a parar su autono la renovacion e~tadunidenses a actividadc~ religio~as (47.2 117u), cducativas (]).8<1Ju), artt'~ y huma­
intrinseca de las busquedas eslelic",. ta comunicacion "espiri ­ nidades (6.4llJo) ayuden a creer que el desintere~ y la gr~tuidad siguen .~iel1da Illktem
tual" con et publico? Si eI autorretrato Yo, PicasSO. como Ie ideologic as oriemadores del ane (cr. el e'<celenle nLimera 116 de Daedalus, dedicado
ocurrio a Wendell CherrY. presidente de Humana Inc .• que 10 a "Philantropy. ratronate, poltlic~" e~peciaJmcntc los lexlm de Stephell R.
Graubard y Alan Pifer, qtle afrecen e~tas dal(~).
2) Enlfevisla reaJiz.aoa en Austin en navlembre de 1989
20 Juan Antonio Ramirez ... Un' celaci6n,mpudic.". Ldpi" nOm. 51, Madrid,
marz-O Jc 9Bg.

16. DE LAS UTOP'A~ AI. MERC'AOO 61
la difusicn masiva y la r eclab or acion que los. nuevos medics
CULTURAS HIBRlOAS hacen de obras litcra r musicales y
ias. que antes
plasticas er an
60 patrirnonio t
dis intde las elites. La
ivo de 10 CUltO!
inter accicn
entre 300000 Y 750000 dolares." Mucha mas lejano, obvia­ con los gusr os popul a res , con la estr uctur a industria! de la
n
rne nte , es cualqu;er programa de aClualizacio en los muse cs produccion y circutac.on de cast t odos los bienes simboticos.
de los paises latinoamericanos desamparados par presupuesloS con los patrones ernpr esar iales de cost os y eficaci a , esta
oficiales "ausleros" Y burguesias poco habiluadas a las dona­ cambiando veloz rnent e los disposit lvos orga nizadores de 10 que
ciones artisticas. La consecuenc;a cs que en 105 proximos anos ahora se entiende por "ser culto ' en la modernidad.
10 mejor , 0 al rnenos 10 mas cot iz.ado del arte latinoamericano,
En el cine, los diseos , la radio, la television y el video las
no se vera en nuc st r cf paises: los museos se volveran mas
r elacione s entre art isras , irue r mediarios y pliblico implican una
pobres Y rUlinarios, porque no lend ran con que pagaren el
t ni esteiica lejana de la Que sosiuvo a las bellas artes: los artistas
seg para que los coleccionistas privados les pres las
no conocen al publico, ni pueden recibir direcrarnente sus
u rO
obras de los mayores artistas del propio pais. j uicios sabre las obr as: los ernpre sarios adquieren un papel
Annie Verger habla de una reorganizacion del campO arlis­ mas decisive Que cualquier ot ro mediador e st ericarnente espe ­
rico Y de los patrones de legitlmacio n y consagracion, debido cializado (crit ico , historiador del arte) y taman decisiones
al avance de nuevos agentes en la compelencia por el monopo ­ s ctaves sobre 10 que debe 0 no debe producirse y cornunicar se;
[io de la estimacion esteliea. A nuestro modo de ver , estamo las posiciones de estes int er mcdia rlos privilegiados se adoptan
tambien ante un nuevo sistema de vincltlos entre las institu­ dando el mayor peso al beneficio economico y subordinando
ciones culturales Y las estrategias de inversion y valoraci6n del los valorcs esteticos a 10 Que ellos interpretan como rendencias
mundo comereial y financiero. La evidencia mas rotunda es el del mercado; la informacion para tomar esras decisiones se
modo en que en los ochenta perdieron importancia los museos, obtiene cada vez rnen os a tr aves de relaciones personalizadas
los critico las biena!es y aun las rerias internaeionales de ar te (del tipo del galerista con sus elientes) y mas por los pr ocedi­
s,
como gestores universales de las innovaciones artisticas para mientos elecrrdnico s de sandeo de mereado y cont ab ilizacion
converlirse en seguidores de las galer;as lideres de Estados del rating; la "estandarizacion" de tos formatos y los cam bias
Unidos, Alemania. Japan Y Francia. unificadas en una red co ­ permitidos se hacen de acuerdo con la dinarnica mercantil del
mercial "que presenta, en eI eonjuntO de los paises occidentales sistema, con 10 que a esre Ie resulia manejable 0 redit uab!c y
y en el mismo orden de apariei6n. los mismos movimientos n no po r elecciones independientes de los art ist as.
artistico usando a la ve z los r ecu r So S de legitimacio Uno puede pregunrar se que harian hoy deniro de esre
simbOl s",de esas instituciones culturales Y las tecnicas de sistema Leonardo, Mozart 0 Baudelaire. La respuesta es la que
m ar k elicng y publieidad masiva." La inlernacionalizaci6n del
ia daba un cdtieo: .. Nada, a menos que se hubieran ada pia do a
mcreado artislico esla cada vel mas asociada a la ITansnacio­ las reglas. "16
nalincion y concentracion general del capital. La alllonomia
de los campos culturales no se disuel," en las leyes glob ales
del capitalismo, pero si se subordina a eilas con tazos ineditos. LA ESTETICA MODERNA COMO IDEOLOGIA PARA CONSUMIDORES
AI centrar nueSTO analisis en la eultura visual, especialmen­
n ar
o
te en las artes plastica'. ",tamos queriend demos la Como es(os cam bios todavia son poco conocidos 0 asumidos
perdida de autonomia simbolie. de las elil", en un campo que, por los publicos mayoritarios, la ideologia de 10 culto moderno
junlo con la literatura, con,tiluye e nuceo mas resistente a -autonomia y desin(eres pnictico del arte, creatividad singu­
las transformaeiones contempor. ne as. Pero 0 cull0 moderno lar ')' atormentada de individuos aislados- subsiste mas en las
ineluye, desde e comienw de este siglo, buena parte de los
productos que circulan por las industrias culturales, asi como
a n." 2(, C. Ratcliff, "Could Leonardo oa Vinci make it in New York IOday1 101
"p"a ma' JalOS. ,i"e el "Ii,ulo de Hel"d.oui" Segg"m Lalin AmeriCan unless he plaYed by lhe rules", Nel! York Mogozme, no ... icmbre de 1978
Art".Art and Aucrion. ."e~'Iientbre de 1989, PI'· 164-165.
" Raymonde Mou"n . . Le ma"hi " Ie ,m",e La constilUlion des "leur;
ani"iqu", ,"""mpNa;n"". R""" Fwnrwse de .ociolo'''' ""I. 1981. p. lil.