El documento presenta información sobre la percepción visual y el proceso de visión. Explica que el cerebro interpreta las señales nerviosas de la retina para dar significado a lo que vemos, y que gracias a la binocularidad y la disparidad binocular podemos percibir el mundo en tres dimensiones a partir de imágenes bidimensionales. También describe experimentos pioneros sobre la persistencia retiniana, la fotografía y el cine que ayudaron a comprender mejor los procesos visuales.

1. programa didáctico del museo Thyssen- Bornemisza

2. Creencias
Convicciones
Educación
Experiencias personales – memoria
Contexto cultural

3. A diferencia de una cámara de
fotos, la imagen no se queda sólo en
la retina.
Esta es la responsable de convertir
los fotones de la luz que recibe, en
señales nerviosas transmitidas al
cerebro que él las interpreta y da
significado.
Es el cerebro quien revela la
película, para poder interpretarla
La retina (10) está formada por
cinco tipos de células nerviosas que
recogen información luminosa básica
del objeto sobre su color, su forma,
su orientación, su movimiento
El ojo humano transmite datos visuales al cerebro a la misma velocidad que dos ordenadores comparten datos


4. El mundo que nos rodea lo percibimos en
3 dimensiones. Nuestro cerebro lo
consigue a partir de una imagen del mundo
en 2 dimensiones que se proyecta sobre la
retina. La luz entra por el ojo y llega a la
retina, que es una superficie bidimensional.
¿Cómo es capaz nuestro cerebro de
conseguir la percepción tridimensional a
partir de una imagen en 2 dimensiones?
La binocularidad
El cerebro tiene que haber aprendido a ver
con los dos ojos. De las dos teóricas
imágenes que vienen de cada ojo, el
cerebro consigue crear una que es una
mezcla de las dos. Es necesario un
aprendizaje al comienzo de nuestra vida.

5. Disparidad binocular
Es la ligera diferencia entre los dos puntos de vista proporcionados por ambos
ojos, con un ojo no vemos exactamente lo mismo que con el otro, ya que se
encuentran situados en lugares ligeramente diferentes en el rostro
Si los hombres han nacido con dos ojos, dos orejas y una sola lengua es porque se debe escuchar y mirar dos
veces antes de hablar.
Marquesa de Sévigné

6. punto ciego
el campo visual de un ojo tiene lo que se denomina mancha o punto ciego, que
es un pequeño área donde no vemos
OJO DERECHO
IZQUIERDO
PUNTO CIEGO

7. Visión es el arte de ver las cosas invisibles
Jonathan wift
La palabra idea viene del griego
significa forma o apariencia.
Esta palabra es derivada de
eidon que significa ví.

8. El concepto de mente empieza
a desarrollarse y a evolucionar
desde la época de los griegos.
Según ellos, la mente era un
órgano que se ocupaba de las
ideas puras (Platón) y era
considerada completamente
separada del cuerpo. Este
estado de cosas se mantuvo
hasta la época de Descartes
(SXVII) el cual trata de usar los
métodos científicos, al alcance
en la época, para comprobar los
hechos de la mente.Considera a
la mente un hecho observable.

10. 

Mirar una imagen o una obra de arte es un acto de comunicación visual entre el artista y
el recpetor.
El proceso de comunicación con una imagen esta basado en un diálogo entre artistaimagen-espectador.

El productor de la imagen (el artista) crea la imagen para el espectador. Para ello
utiliza el lenguaje visual para pensar su lugar en la representación. (En cada imagen se
construye un lugar para el espectador.)

No sólo el artista sino también el espectador constituye activamente el significado de la
imagen. Por ello, no puede haber una lectura correcta o errónea de una imagen.

La imagen es una producto de una mirada (la del artista) y también produce una manera de
mirar (que es cuando nosotros como espectadores la miramos).
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El proceso de comunicación entre artista y espectador es de tipo visual. La imagen que crea
el artista para comunicarse con nosotros es el resultado de una forma de mirar .
La mirada es una manera de ver el mundo.
No hay una sola forma de mirar: En la mirada confluyen nuestras creencias, convicciones,
nuestra educación y nuestro ámbito cultural.
La mirada del artista y del espectador cambia a lo largo de la historia.
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

11. Los niveles de lectura de la imagen
Se pueden destacar 2 niveles de lectura de la imagen:

Nivel DENOTATIVO de la lectura: En este nivel de la lectura el espectador se ajusta
de manera literal a lo que muestra la imagen. Desde esta perspectiva de análisis el
espectador puede describir cada uno de los elementos que componen la imagen sin
incorporar ninguna proyección personal.

Nivel CONNOTATIVO de lectura: El espectador interpreta los elementos percibidos
y leídos del nivel denotativo de la lectura. Esta interpretación está basada en la
experiencia previa de cada persona. Aquí confluyen la educación, los recuerdos, la
creencia, el sistema de valores de la sociedad en la que se encuentra, nuestros
sentimientos y estados anímicos. Quizá sea por eso que cuando contemplamos algo,
no sólo vemos “la cosa en sí”, sino también nuestra relación personal que
establecemos con aquello que vemos. Este nivel de lectura, implica ser consciente de
esta relación personal que establecemos con nuestro entorno.

12. 
El lenguaje visual hace referencia al conjunto de elementos
que operan en una imagen. Podríamos entender por lenguaje
visual al conjunto de principios y elementos que constituyen
la imagen y que pueden ser de gran utilidad a quienes las
producen, en nuestro caso los artistas, así como también
para quienes lean imágenes, los espectadores.

13. 
El encuadre es la selección del productor de la imagen sobre las cosas que quiere situar dentro de la
imagen. El encuadre es aquello que un fotógrafo sitúa dentro de la fotografía, la porción de escena
que elige captar y también la manera cómo lo quiere situar en su fotografía. Ante un mismo motivo
cada fotógrafo puede elegir hacer una fotografía diferente captando unos u otros elementos o
registrando diferentes ángulos de visión.
Autor desconocido (1923) Encuadre

14. 1.1. Tamaño del objeto
Se refiere a la percepción del objeto en la imagen. Se pueden distinguir entre:
(1) El primer plano
(2) El plano medio corto
(3) Plano medio
(4) Plano medio largo
(5) Plano largo
(6) Panorámica

15. 1.2. El ángulo de visión
El ángulo de visión influye en la construcción del sentido de la imagen. La impresión del espectador sobre los objetos y cosas
representados, su ambientación y su relación con ella, se pueden modificar según el ángulo de la visión o dirección que la el
artista o productor de la imagen selecciona.

16. La forma es la propiedad de la imagen o de un objeto que define su aspecto. La forma de un objeto suele
estar delimitado por su borde proyectado desde un punto de vista espacial, normalmente
corresponde con el punto de vista del observador. En el lenguaje visual, el contorno de una
figura resulta especialmente interesante.
Sol Le Witt. Cubo incompleto
Marc Rothko. Verde sobre morado. 1961

17. El color es otro de los elementos esenciales de la configuración visual de una imagen, y por lo tanto un elemento
imprescindible en la comunicación visual. El color suele organizarse cromáticamente en un círculo, en la que
se suelen diferencian los colores primarios de los secundarios y terciarios en la gama cromática. También
se suelen diferenciar los colores luz de los colores pigmento. Dentro de la gama cromática suelen
distinguirse igualmente los colores de gama fría (azules, violetas, verdes) de los cálidos (amarillos,
naranjas, rojos).
El color es una propiedad que va relacionada a la iluminación y está directamente relacionada con la forma. A nivel
funcional, el color tiene un papel fundamental en la comunicación, ya que conecta de un modo muy directo con
el campo emocional del individuo. suele estar delimitado por su borde proyectado desde un punto de vista
espacial, normalmente corresponde con el punto de vista del observador. En el lenguaje visual, el contorno o
borde exterior general de una entidad visual o figura resulta especialmente interesante.
Sol Le Witt Cubos de color sobre color

18. La textura hace referencia a los rasgos visuales representados en la superficie de un objeto que da carácter e
identidad al mismo en la representación. Suelen ser pequeños rasgos visuales que definen la relación de
“veracidad” entre el objeto real y el objeto representado.
La textura es el elemento del lenguaje visual que se refiere a cómo sienten las cosas, o cómo parece que sentirían si
fueron tocados.
4.1. Cuando se contempla una textura de superficie representada se experimenta la textura a través de
la visión. La textura visual es la ilusión de una superficie tridimensional. Las texturas visuales o
representadas imitan la textura real.
4.2. Otro tipo de textura es la textura real, que la pudiéramos experimentar con nuestras manos si nos
dejasen tocar un cuadro o una escultura.
Albert Renger-Patzsch (1928)

19. La luz es el elemento esencial que permite la percepción de los objetos, pues ésta sirve de vehículo que
conduce hasta nuestros órganos visuales las formas y colores del universo exterior que nos rodea,
poniéndonos en contacto con él.
Al mismo tiempo la luz guía la mirada del espectador. La luz condiciona la percepción de las texturas,
volúmenes y colores, variando éstos en función de la intensidad y la calidad de la luz
respectivamente. Si bien la primera distinción que hace el ojo es entre claro y oscuro,
posteriormente distingue colores primarios y a partir de éstos, otros derivados. También se
consiguen efectos espaciales mediante el desarrollo de la perspectiva aérea, creando sensación de
profundidad.
Hemar Lerski (1931-35) Serie: Retratos

21. Athanasius Kircher. Cámara oscura portátil, 1601-80

22. Joseph-Antoine Ferdinand Plateau persistencia retiniana en 1829.
Consiste en varios dibujos de un mismo objeto, en posiciones ligeramente diferentes,
distribuidos por una placa circular lisa. Cuando esa placa se hace girar frente a un espejo, se
crea la ilusión de una imagen en movimiento.
Poco después de su invención, Plateau descubrió que el número de imágenes para lograr una
ilusión de movimiento óptima era dieciséis, lo que con posterioridad aplicarían los primeros
cineastas usando dieciséis fotogramas por segundo para las primeras películas.

23. Los experimentos de Muybridge sobre la cronofotografía a finales del siglo XIX sirvieron de base para el
posterior descubrimiento del cinematógrafo.
DebidoEadweardcientíficos, Muybridge se dedicó a registrar los movimientos de los seres humanos y
a sus éxitos Muybridge
de los animales del zoológico de Filadelfia. Las fotos resultantes fueron publicadas con ayuda de la
Universidad de Filadelfia en 1887 en el libro Animal Locomotion (Locomoción Animal), que ha continuado,
incluso siendo hasta hoy la obra de referencia básica sobre el movimiento humano y animal.

24. Movimiento de la cámara de foto y cámara de foto registrando movimiento

29. Jaan proovost

30. ANAMORFOSIS
Palabra proveniente del griego que significa trasformar. Es una técnica de perspectiva usada para crear una imagen
distorsionada de lo representado en una pintura cuando se ve desde el punto de vista normal, pero que visto desde un ángulo
especial o reflejado en un espejo curvo, la distorsión desaparece y la imagen en la pintura resulta identificable. , el término
anamorfosis se utilizó por vez primera en el siglo XVII, aunque esta técnica había sido una de las más curiosas consecuencias del
descubrimiento de la perspectiva en los siglos XIV y XV. Los primeros ejemplos se encuentran en las notas de Leonardo da Vinci.
Se consideraba un despliegue de virtuosismo técnico, y se incluía en la mayor parte de los manuales de dibujo de los siglos XVI y
XVII. Dos ejemplos célebres son un retrato del rey Eduardo VI (1546, Galeria Nacional de Retratos, Londres), atribuido a Cornelius
Anthonisz, y una calavera al pie de los personajes en el cuadro siguiente, Los embajadores de Hans Holbein el Joven (1533, Galeria
Nacional, Londres).

31. Etude perspective d'une
chaise
par Niceron (La Perspective
Curieuse - 1638)

36. Jan Provoost, alegoría cristiana 1510
Oleo sobre tabla, 50.5 x 40 cm
Paris, Musee du Louvre
LEONARDO DA VINCI
Dibujos anamorfósicos con la cara de niño y de
un ojo
c. 1485
Códex Atlánticus, (fol. 35, verso a)
Biblioteca Ambrosiana. Milán.

38. Un conocido plano anamorfico es Vexierbild or Puzzle Picture (1535) de Erhard Schon, discipulo del pintor Alemán
Albrecht Durer.
Cuando este paisaje fantastico (a la izquierda) se ve en un angulo corto surgen de el los cuatro retratos de los
gobernantes del momento oCarlos V, Fernando I, el Papa Pablo III y Francisco I (a la derecha)

39. Portrait d'EDOUARD VI
William SCROTS - 1546
National Portrait Gallery
Londres

40. Hans Holbein. Los embajadores. 1533

41. Cabinas ópticas
Interior de una Iglesia Católica . c.1660
Nationalmuseet, Copenhague (Atribuida a Frabritius)
Cabina perspectiva de base triangular (los lados de 119 x
75 cm.)
Posiblemente pareja del Interior de una Iglesia
Protestante
Sin tener confirmación alguna, se cree
que fue Carel Fabritius el iniciador de
este tipo de obras posiblemente nacidas
en el seno de la Escuela de Delft y
realizadas en la segunda mitad del siglo
XVII, entre 1655 y 1670, de las que solo se
conservan seis.
Se han denominado armario, caja de
mira y cabina perspectiva u óptica.
Su ejecución, alarde del trazado
geométrico del espacio, se resume en un
realismo que superando la exclusividad
del plano único del cuadro, encuentra
soluciones pictóricas a aquellas formas
que al ser proyectadas sobre otras
dimensiones muestran una distorsión tal
que, para su observación correcta,
habrían de ser vistas desde un lugar
predeterminado, procurando con ello un
efecto ilusionista de realismo y de
profundidad espacial.
Estas "peepshow" aunque posteriores,
sin duda son una derivada de la más
remota de las representaciones
"curiosas", las anamorfosis.
Interior de una Iglesia Protestante
Nationalmuseet. Copenhague h.1660(Atribuida a Frabritius)
Caja perspectiva de base triangular con paneles laterales
de 119 x 75 cm.
Vista frontal de la misma con la pintura trompe-l´oeil que la
decora. Óleo sobre tabla.

42. Carel Fabritius
(1622-1654)
El jilguero. 1654
Mauritshuis de La Haya
Carel Fabritius
(1622-1654)
La tienda de violines
"Vista del viejo malecón largo de Delft". 1652
National Gallery de Londres

43. Cabina óptica con
Interior holandés. h.1655-60
National Gallery. Londres
Samuel Van
Hoogstraten
1627-1678
Cabina perspectiva de base rectangular con dimensiones
interiores de 54,5 cm. de altura por 80 cm. de longitud y
53 cm. de profundidad (58 x 88 x 63,5 exteriores). La
imagen en perspectiva de una habitación con numerosas
aberturas está pintada en proyección sobre cinco planos.
Dos mirillas han sido practicadas en los paneles de la
izquierda y de la derecha. Vista desde estos dos pequeños
orificios, la sala da la impresión de ser de una sola.

44. Pintura anamorfósica representando
a Venus y el Amor sobre la cubierta
de la caja de mira

45. Giuseppe Arcimboldo. Comenzó realizando diseños para ser reproducidos en tapices
y vidrieras en la catedral de Milán. En 1562 se trasladó a vivir a Praga y después a Viena,
donde trabajó como pintor en la corte de los Habsburgo.
Entre sus obras hay retratos satíricos de personajes de la corte y otros retratos
alegóricos, destacando La primavera (1563) y El verano (1573). Podríamos dividir su obra
más curiosa en:
1. Las cuatro estaciones
2. Los cuatro elementos
3. Los retratos
4. Los retratos invertidos

46. Joos de Momper,, 1600
Marcus Gheeraerts el joven, alegoria de los
iconoclastas,
1566–1568, British Museum, London
Tobias Stimmer,retrato satirico del papa 1577
Joos de Momper,, 1600, colección privada

47. Matthaus Merian, el joven
Paisaje antropomórfico
Oleo sobre tabla 31.8 x 41.3 cm
New York, Mrs. Alfred H Barr Jr. Collection

49. Matthaus Merian,campo antropomórfico, 1671
Attr. to Matthaueus Merien the Elder
paisaje antropomórfico , ca. 1650
Oleo sobre tabla
41 x 53.3 cm
The Vera and Arturo Schwarz Collection
Wenzel Hollr,paisaje, 1700a
Johann Martin Will,paisaje, 1780

51. Charles E. Gilbert, Alles ist eitel (1920)
Anonimo ,L'Amour de Pierrot, (1905)

56. Bernhard Gutmann, In the midst of life we are in death, 1905

58. Julian Beever

61. Saul Steinberg (1964) sin
titulo
Publicado en New WorldSerie