Boletín teatral realizado por EL FÓSFORO.

1. #
“EL ARTE NO ES UN ESPEJO PARA
REFLEJAR LA REALIDAD SINO UN
MARTILLO PARA DARLE FORMA”
BERTOLT BRECHT

2. ¡Bienvenidxs!
'El Fósforo - boletín teatral' tiene como propósito el
generar un espacio siempre abierto en el que converjan,
estallen, se entrecrucen las voces de todxs. Un nuevo lugar
donde pensar, discutir, debatir y construir desde la
pregunta, desde la duda espesa, porque creemos
fundamental repensar la práctica artística como tal y todo
lo que la circunda.
Es este un espacio que se jacta de ser político, apartidario
pero atravesado por la idea. Nuestras palabras, las de un
grupo de compañerxs inquietxs, no pretenden dormirse en
el discurso pedante de 'lo que debería ser', sino que buscan
tocar, aunque sea con la punta de la letra, alguna boca que
quiera sumarse a este grito que pregunta.
Pasen y lean, compartan y cuestionen. Si en algún pasillo
se discute algo de lo que aquí se propone, nuestro objetivo
está siendo logrado.
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CARTELERA!

3. ISTA: (International school of theatre Anthropology).
Un concepto de Antropología Teatral, según Eugenio Barba.
(…) La antropología teatral no se ocupa de aquellos niveles de organización
que permiten aplicar al teatro y la danza paradigmas de culturas que son
tradicionalmente objetos de estudio por parte de antropólogos.
La antropología teatral es el estudio del comportamiento del ser humano,
cuando utiliza su presencia física y mental según principios diferentes de
aquellos de la vida cotidiana, en una situación de representación organizada.
Esta utilización extra-cotidiana del cuerpo es aquella que se llama técnica.
Un análisis transcultural del teatro muestra que el trabajo del actor es el
resultado de la fusión de tres aspectos que se refieren a tres niveles de
organización diferente:
1- La personalidad del actor, su sensibilidad, inteligencia artística y ser
social que lo hace único e irrepetible.
2- La particularidad de las tradiciones y del contexto histórico-cultural a
través del cual se manifiesta la irrepetible personalidad de un actor.
3- La utilización de la fisiología según técnicas corporales extra-
cotidianas. En ésos casos se hallan principios recurrentes y
transculturales.
Estos principios constituyen aquello que la antropología teatral define como
el campo de la pre-expresividad. El primer aspecto es individual. El segundo
es común a todos aquellos que pertenecen al mismo género de espectáculo.
Solo el tercero concierne a la totalidad de los actores de todos los tiempos y
culturas: se puede llamar el nivel biológico del teatro. Los dos primeros
determinan el pasaje de la pre-expresividad a la expresión. El tercero el
núcleo que no cambia bajo diversas variantes individuales, estilísticas y
culturales.
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La pasión nutre al mono.
Es el mono que aprieta nuestros genitales.
La pasión estalló en el estómago del mono de Pasolini.
El mono que apretaba los genitales de Pasolini llegó al punto máximo de fuerza
justo cuando Pasolini concibió Saló. Cuanto más dolor hay sobre la tierra,
cuanto más decepcionados nos sentimos, más aprieta el mono. Nuestros dientes
rechinan en la medida en que se tensan los tendones de la mano del animal. Las
venas de sus dedos están cargadas con la nitroglicerina del resentimiento y del
asco. El mono siente asco por todos nosotros. El mono siente asco por la
sociedad. El mono es el origen del dolor humano. El mono tiene que enfrentarse
a su propia evolución degenerada, es decir, a los hombres. Soporta las celdas
más pestíferas que un ser vivo puede soportar, circos, zoológicos y laboratorios
como en una parodia bizarra y cruel de lo que un hombre es capaz de hacer
contra otro hombre. La fuerza del mono proviene de su sufrimiento. El mono
insiste en el sufrimiento para intentar comprender el disparate de su
metamorfosis.
(…) Contra una sociedad ruin que aspira a cualquier tipo de poder, que consume
poder compulsivamente, me declaro apasionada. Mi obra, que es una acción
más de mi vida, sobrevive apasionada. He nacido demasiado. El cuerpo enfermo
se hace verbo. Mi obra acaba siendo una oveja rabiosa y epiléptica,
inevitablemente oveja de la manada, pero al menos oveja rabiosa.
Si el arte pudiera ser meningítico y contagiar… Pero el arte es simplemente
el ansia de lo realizable, como el suicida que ama demasiado la vida, como el
suicida que vive suicidado, como el suicida que nunca muere. El arte es el ansia
de lo realizable, porque quisiera crear una conciencia trágica del fracaso
humano, pero nunca llega a conseguirlo. La sociedad impone su maldad y su
ignorancia una y otra vez. La ignorancia pequeño-burguesa no integra el arte
como epifanía reveladora ni como alianza con el alma humana.

4. No integran el arte como revolución ni como ratificación de la individualidad. La
sociedad, despegada por completo del arte, es fea y dañina. No soporta la coherencia
artística, siempre brutal. La bondad, la belleza y la verdad son demasiado peligrosas.
Ya lo avisa Hölderlin, “La poesía es un juego peligroso”. Es natural que los mezquinos
de la tierra huyan despavoridos ante la poesía. Corren a refugiarse en sus raquíticas
convenciones y compromisos. Está claro que el pacto social es hipócrita,
necesariamente hipócrita, pero el arte no puede ser social, el arte debe romper ese
pacto, el arte debe ser antisocial para no ser hipócrita.
Me incorporo a la reflexión de Musset, “Hay un predominio del sufrimiento en lo
moderno”. (…) Entiendo lo moderno desde la perspectiva del mono iracundo que
hubiera deseado convertirse en algo no humano. Lo moderno es la desesperación del
mono que jamás deseó llegar a ser hombre. De igual modo que el mono prehistórico es
el origen del dolor, lo moderno es el origen de la violencia poética.
Pero la sociedad pequeño-burguesa, bienpensante, correcta, es falsamente moderna, y
por esa razón es también falsamente tolerante, falsamente comprometida, falsamente
culta. Cuando se intenta comprender el origen del dolor humano, cuando se intenta
comprender el sentido de la vida mediante la violencia poética la sociedad se vuelve
intolerante. Si formulamos las grandes preguntas del hombre mediante actos de
violencia poética la sociedad se acobarda, se agusana y se vuelve injusta, sorda y ciega.
Esta abstracción nauseabunda que es la sociedad, tan ávida de violencia televisiva,
coprófaga, bulímica de violencia informativa, es la misma sociedad que escupe contra
la violencia poética, es la misma sociedad que se siente amenazada por la violencia
poética. Vomitan la violencia poética mientras devoran la televisiva. Degluten
guerras, hambrunas, crímenes, degluten todo aquello que es televisado sin que nada,
incluso lo más horrendo, les agreda. Pero si concentráramos las mismas guerras,
hambrunas y miserias en un escenario, esos burguesotes en vez de deglutirlo lo
vomitarían, porque en sus míseras vidas vomitan todo aquello que no tiene que ver
con el poder y con sus repugnantes ambiciones. La violencia poética les mancha. La
violencia televisiva deja intactas sus ambiciones. (…)
La violencia poética es como el hambre. Dice Artaud, “No me parece que lo más
urgente sea defender una cultura cuya existencia nunca ha liberado a un hombre de la
preocupación de vivir mejor y de tener hambre, sino extraer aquellas ideas cuya
fuerza viviente sea idéntica a la del hambre”. La violencia poética consiste en escapar
de los tópicos, en escapar de la opinión general, es intentar que el pensamiento llegue
hasta donde llega la emoción, es despiojarse de una vida de compromisos y medianías,
es no mentir, es ver un poco más allá, es el ansia de lo realizable, es el hambre.
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ESTOS SON ALGUNOS DE LOS
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Nosotros, los humanitos:
los exterminadores de todo,
los cazadores del prójimo,
los creadores de la bomba atómica, la bomba de hidrógeno y la bomba de
neutrones, que es la más saludable de todas porque liquida a las personas pero
deja intactas las cosas,
los únicos animales que inventan máquinas,
los únicos que viven al servicio de las máquinas que inventan,
los únicos que devoran su casa,
los únicos que envenenan el agua que les da de beber y la tierra que les da de
comer,
los únicos capaces de alquilarse o venderse y de alquilar o vender a sus
semejantes,
los únicos que matan por placer,
los únicos que torturan,
los únicos que violan.
Y también
los únicos que ríen,
los únicos que sueñan despiertos,
los que hacen seda de la baba
del gusano,
los que convierten la basura
en hermosura,
los que descubren colores
que el arcoiris no conoce,
los que dan nuevas músicas a las voces del mundo
y crean palabras, para que no sean mudas
la realidad ni su memoria.
EDUARDO GALEANO, ‘Espejos, una historia casi universal’.
LA DANZA – H. MATISSE
La violencia poética es necesaria para que lo violento se revuelva contra los
depredadores de violencia televisiva y los depredadores de información. Es
necesaria para que lo violento se revuelva contra los violentos. La violencia poética
es por tanto un acto de resistencia contra la violencia real. Es decir, la violencia
poética es necesaria para combatir la violencia real. Pero por encima de todas las
cosas la violencia poética pone a prueba la conducta moral de la sociedad. Es preciso
hacer obras inaceptables, siempre inaceptables para los bienpensantes oficiales. La
violencia poética es la única revolución posible. No se pueden hacer las paces con los
burgueses. Ser imbécil, dañino e ignorante tiene un precio y alguna vez tienen que
pagarlo. Pero la violencia poética fracasa al certificar que nada transforma a los
idiotas. Los idiotas ni siquiera pisan el teatro. Y entonces uno se cubre con los
relámpagos de la impotencia. (…) No debemos permitir que la represión triunfe
sobre la expresión. Nuestras democracias son cada vez más turbias y represivas bajo
la máscara de una tolerancia infantil. ¿Qué podemos hacer en este momento de
fracaso de los sistemas tradicionales? ¿Qué podemos hacer en esta época de
infantilismo monstruoso? No me reconozco en un uso normativo del arte político.
Sería terrible caer en la demagogia o en el mesianismo, en el tópico humanitario o en
la denuncia baba, sería asqueroso tomar la palabra por otros, yo no hablo por boca
de los desgraciados, sería un ultraje a su dignidad. No soy una portavoz. Los
portavoces están instrumentalizados. Simplemente me entrego a actos pasionales,
acción de padecer a causa de una inclinación vehemente, los desgraciados causan
una afección en mi cuerpo.
(…) Solo quiero convertir la información en horror. Solo quiero concentrar el horror
en un escenario para que el horror sea real, no informativo sino real. (…) hay que
poner el sufrimiento humano en un escenario para que el sufrimiento sea real. (…)
Intentar que el mono iracundo apriete sus genitales. Solo con el arte puede llegar a
alcanzarse una comprensión del mundo, una comprensión no televisada. Sin
embargo es tan insalvable el vacío entre el propósito del arte y su consecuencia, un
barranco hasta el centro de la tierra, un barranco sin Mazinguer Z al fondo y sin
Coyote, el arte es el ansia de lo realizable, no lo realizable, sino el ansia. (…)
Por otra parte, no hay que identificar al creador con un mártir ni con un héroe
doliente, más bien el creador se avergüenza de sí mismo y trabaja bajo la presión de
esa vergüenza, con el mono prehistórico al lado. (…) Para concluir, el creador vive en
una paradoja sin solución: comparte la acción rabiosa con un sentimiento infinito de
inferioridad. Al fin y al cabo sabemos que el arte nunca nos convertirá en mejores
personas. Según Steiner este es uno de los mayores escándalos de la humanidad. Son
innumerables los genocidas que disfrutan con Schubert.
SELECCIÓN DE “EL MONO QUE APRIETA LOS TESTÍCULOS DE PASOLINI”

6. 6 11
Un grupo de cuerpos sobre la escalera formando un barco en medio del escenario, se dispersa lentamente.
Viniendo desde el fondo, Chiquilín y Armando finalizarán sus textos al llegar al proscenio.
ARMANDO: Estamos en un mar que es mi cabeza, que es un conventillo. Un teatro de espejos deformantes,
como charcos.
CHIQUILIN: Un laberinto, un país, un patio, masa encefálica, semilla deforme, familia latente. Una habitación
desnuda donde viven espectros que lloran textos ajenos como si fueran propios…
ARMANDO: Anochece en mis neuronas y el timonel vira en dirección a la escena.
CHIQUILIN: Un engranaje desmayado y oxidado, que balbucea palabras chorreantes de agonía.
ARMANDO: El agua salada, como agua bendita, quema la débil resistencia de mi valija y brotan de ella los
personajes y sus palabras. Gaviotas carniceras. Resucitan.
CHIQUILIN: Los resabios de una industria de géneros somnolientos que alguna vez fueron respirados…
ARMANDO: El borde impreciso de mi cuerpo es la tierra. La orilla desde la que descienden todas estas figuras
envejecidas, con olor a pólvora y a raje. Yo quisiera acariciar algunas, cegarme ante otras. Es una vieja
fascinación: comer de la propia carne y vomitar otra distinta. Agudizar mi paladar con un lenguaje crispado.
CHIQUILIN: Textos tendidos a la orilla del río de la Plata entibiado por el lúgubre sol despertando las
marionetas que murmuran y fuman por las calles de Buenos Aires.
ARMANDO: Un falso ejército de palabras que marchan bajo la insignia del desorden. Yo no entiendo mis
letras. Sólo las escribo.
CHQIUILIN: Soplan vientos de valses desgarrados…
ARMANDO: La campana dominguera.
CHIQUILIN: Voces sin aliento…
ARMANDO: Anuncia un carnaval suicida la fiesta crepuscular de los cuerpos sin identidad.
CHIQUILIN: Arrastrando este barco o mejor dicho esta cabeza con una proa de olla y una vela guisada que
hace tiempo huele a rancio.
ARMANDO: Mis nódulos crujen junto a la prosa erguida. Ésta es la escena que no nos perderemos. Es
inevitable como el surco de la muerte. Como no tener nombre, como ser feo. Desato las ligaduras y dejo que
el mar me arrase. A mí. A mis personajes.
CHIQUILIN: Que saltan de las nubes con el vértigo del progreso, enterrando sus narices en el fango de esta
tierra prometida.
ARMANDO: Ésta es la historia de un mar. Un sueño ajado…
EUGENIANO: Esto es inaudito. No se ve en ninguna parte del mundo, sólo aquí. Vivimos en una ensalada
fantástica. Agrio, dulce, salado, picante, explosivo, veneno… todo es bueno. ¡A la olla!
MALENA: Coma, trague, trague o reviente.
EUGENINAO: Señores, que cada cual se agarre con las uñas que tiene, la cuestión es agarrarse. ¿Usted se
agarró? Lo felicito. ¡Qué tipo inteligente! ¡A la olla!
“Qué país fantasmagórico”. Aquí los espectros de identidades enmascaradas rasgan el fono de la olla en busca
de una esperanza, arrastran el pasado en un documento mojado y desteñido, saboreando la resignación y la
sal marina en sus paladares. ¡A la olla! (…)
FRAGMENTO DE ‘ARMANDO LO DISCÉPOLO’ DE POMPEYO AUDIVERT
Cuando la escuela era aún una idea, pensada en un principio como Escuela de Arte Dramático, los
grupos de teatro independiente de entonces no llegaban a concretarla. Serán Alcides Moreno junto
a Alberto Tuduri quienes en 1973 eleven el proyecto de una Escuela Nacional de Títeres a Buenos
Aires. Podría pensarse que, en este sentido, el momento sociopolítico resultó favorable: se estaban
abriendo escuelas polivalentes en artes en todo el país y Rosario no fue la excepción: el proyecto
finalmente se materializó.
En sus comienzos, la escuela contó con dos niveles de aprendizaje: uno comprendido por talleres
orientados (destinados a adolescentes) y otro relacionado a un profesorado terciario de títeres. Las
actividades iniciaron un primero de abril de 1974 con A. Moreno como rector en el edificio de la
Escuela de Comercio “Gral. Las Heras”. Varios acontecimientos se destacaron durante los primeros
años. Entre ellos, la formación de un elenco estable: “El Caracol”, el cual se encargó de difundir
obras por las escuelas; y la participación de alumnos y docentes en los congresos del UNIMA en
Petrópolis y Washintong, lo que “posibilitó mayor contacto con títeres, técnicas y países”, así como
también en seminarios nacionales y proyectos en conjunto con otras provincias (por ejemplo, en
“Marchemos a la Frontera”, E. Ríos, ´80).
En octubre de 1980 Alcides Moreno fue declarado “prescindible” por el gobierno de facto y debió
exiliarse en España. En la escuela permanecieron algunos criterios de educación, aún en épocas del
Proceso. En 1981 se formó la Asociación Amigos de la Escuela, para hacer frente a los problemas
económicos que ésta afrontaba por entonces. Sin embargo, no tardó en disolverse.
En 1984 se refundó el establecimiento como Escuela Nacional de Teatro y Títeres dependiente de
la DINADEA (Dirección Nacional de Enseñanza Artística). Su rector fue Pepe Costa hasta 1991,
cuando asumen el cargo C. Szwuhaderer y C. Gimenez.
Alrededor de 1998 la escuela fue transferida a la Secretaría de Cultura de la Provincia de Santa Fe,
hoy Ministerio de Innovación y Cultura, pasando a ser la Escuela de Teatro y Títeres N°5029.
En el año 2000 la escuela dejó el “querido lugar” de la casona en planta alta de Córdoba y San Luis
y se mudó al Pasaje Araya, lugar muy precario y con muchas deficiencias.En el 2003 asumió como
rectora Mónica Discépola y la escuela se mudó al lugar donde actualmente se encuentra (Viamonte
y Moreno), compartiendo el alquiler del edificio con el colegio secundario Nigelia Soria. Entre 2005
y 2006 las instalaciones fueron adquiridas por el gobierno provincial.
Actualmente está construyéndose un aula más y se proyectan otras dos sobre el área donde
funcionan títeres y la técnica. Además, la aprobación de la expropiación de la “casita de la esquina”,
en caso de que el próximo gobierno acompañe con la gestión, se piensa como un lugar potencial.
Hoy Mónica Discépola se encuentra de licencia y Pablo Fossa cubre su cargo.
En este apartado nos proponemos
reconstruir la historia de la escuela,
tarea nada fácil teniendo en cuenta la
multiplicidad de lecturas que esta puede
tener y la falta de material existente al
respecto. Agradecemos a Rody Bertol
por los datos aportados. Lxs invitamos a
conocerla:

7. 10 7
¿Cuándo llegaste a la institución?
Llegué en el '95 como docente y hace 19 años como vicedirector.
¿Qué cosas le dieron impulso a la escuela en estos años?
Nos dio impulso el habernos mudado a este lugar donde pudimos empezar a trabajar en mejores condiciones en
todos los aspectos (las materias teóricas y las prácticas). Eso permitió optimizar las clases. Estar en un lugar
mejor también nos dio empuje para las actividades que se fueron haciendo, tanto sea las jornadas poéticas, cosas
experimentales, actividades culturales, seminarios. Y, por supuesto, el hecho de que las carreras se vayan
sosteniendo cada vez más y que tengan alumnos también estimuló mucho. Fue todo una conjunción de cosas en
estos últimos doce años.
¿Cuáles son los desafíos que se plantea hoy la escuela?
Creo que el desafío es que podamos seguir trabajando, seguir mejorando las condiciones edilicias y mirar hacia
el futuro, seguir mejorando los planes de estudio, la posibilidad de que podamos seguir inventando, produciendo
actividades de acuerdo a las necesidades que tienen los nuevos alumnos y las nuevas generaciones que también
van cambiando la escuela. El desafío es que sea una escuela que se relacione cada vez más con lo artístico.
Tenemos un muy buen plantel de docentes y la expectativa es que cuando los más veteranos como yo vayamos
dejando el lugar a más jóvenes también tenga mucho empuje y siga habiendo un buen nivel académico de
docentes. Hay puntos claves en la escuela: la calidad de los docentes y la capacidad de producción de los
alumnos. Eso es lo más importante, todo lo demás está al servicio de eso. Lo más importante de una escuela es el
recurso humano, es este cruce.
¿Cómo es la relación directivos-docentes?
Como en todas las instituciones de estas características( y mucho más cuando se trata de disciplinas artísticas),
tenemos distintas miradas sobre lo teatral, distintas estéticas… Pero eso forma parte de las cosas valiosas: la
diversidad y la connivencia en la diferencia. Somos docentes muy distintos y los alumnos tienen la posibilidad de
encontrarse con distintos discursos y tomar de cada uno de ellos lo que les parezca mejor. No es una escuela
homogénea en lo que baja del arte y del teatro.
¿Y la relación con los estudiantes?
Han habido diferentes épocas: en algunas han armado centros y han tenido una participación más orgánica, y
en otras menos. Por lo general, orgánica o inorgánicamente, los alumnos tienden a participar. Que haya centro es
muy importante, es lo que permite que en el concejo esté la voz de ellos y eso es clave para todo lo que uno
piensa, discute y habla en el concejo, porque es una parte que, si no la tenés, la tenés que ir resolviendo de una
manera que no es muy acorde. El hecho de que haya alumnos en las reuniones y que eso suceda formalmente,
quiere decir que han sido elegidos y que hayan sido elegidos quiere decir que se han organizado, entonces no es
menor. Uno puede ir y hablar con los alumnos pero es otra cosa, que haya un delegado que fue elegido para eso
es otra cosa.
¿Se piensa en ponerle un nombre a la escuela?
Hay movidas con respecto a eso, yo creo que si hay concenso y todos quieren ponerle determinado nombre me
parece bárbaro, me parece bien.

8. Nahuel Portero
Ivana Guidi
Francisco Alonso