Argumento sobre un punto de vista del color, de las obras impresionistas.

1. 1
Tesina de la Construcción del Color en el Impresionismo
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Escuela de Arquitectura y Diseño
T R A M A C R E A D O R A D E L C O L O R
Catalina Ortúzar
Viña del Mar, Chile
Septiembre 2015

2. 2
Í n d i c e
1. P o r t a d a ………………………………………………………………..página 1
2. R e s u m e n ……………………………………………………………página 3
3. I n t r o d u c c i ó n …………………………….…………………………página 4
4. D e s a r r o l l o ……………………………………………………………página 6
5. A r g u m e n t o 1 : E l T r a z o ……………………………………página 10
6. A r g u m e n t o 2 : L a T r a m a ……………………………………página 15
7. A r g u m e n t o 3 : E l C o l o r …………………………………….página 17
8. A r g u m e n t o 4 : E l C o l o r e n l a T r a m a …………………página 24
9. C o n c l u s i ó n ………………………………………………………página 34
10. B i b l i o g r a f í a ………………………………………………página 41
11. Í n d i c e y t a b l a s d e f i g u r a s ………………………página 42

3. 3
Se realizó un estudio de la Construcción del color en el
Impresionismo. Como principales desgloses se encuentra el estudio
del trazo del movimiento artístico, el estudio de la trama conformada
por el conjunto de trazos, observaciones sobre el uso de color en la
vanguardia y por último cómo la trama crea el color en el
Impresionismo. Se culminó en una conclusión que hablaba sobre la
intencionalidad expresiva del artista impresionista en cada, de lo que
se hablara a lo largo del texto. En el último argumento se presenta la
pregunta de la que el texto habla y trata de resolver: Cómo la
construcción de la trama crea el color. Como objetivo del estudio, se
encuentra el poder encontrar en qué medida el Impresionismo
construye el diseño grafico de hoy. En el texto a continuación se
verán todos los temas en desarrollo, la respuesta a la pregunta antes
señalada y se abordará el objetivo ya mencionado.

4. 4
Introducción
Las obras impresionistas se han asociado con la cualidad de
expresivas por la viveza que se muestra en sus enérgicos y bruscos
trazos, como en la fuerza y pureza de los colores que se emplean. Con
una profunda observación se cae en la cuenta que sólo se utilizan
éstos colores planos, en una mirada muy cerca de la pintura, pero de
lejos, ya no se ven éstos colores puros, sino que la armoniosa
composición coherente en su color. Entonces se llega a la pregunta,
¿Cómo se construye el color impresionista? Y se l lega a la respuesta
que el pintor impresionista juega con las sensaciones del lector de la
obra, haciéndole ver cosas que no se encuentran en las pinturas. Por
lo tanto, se deriva a otro cuestionamiento que es el cómo está
construido este vivo color. Y la respuesta cae en la trama, en su orden
y composición del conjunto de trazos que relaciona los colores, y
éstos en su relación, adquieren distintos pigmentos. Entonces la
pregunta es: Cómo la construcción de la trama crea el color. Para ello,
se fundamentará a lo largo del texto con evidencias pertinentes,
representaciones de obras impresionistas, con el apoyo de los

5. 5
contrastes de colores establecidos por Itten, y esquemas del color. En
base a la pregunta en cómo la construcción del trazo influye en la
creación del color, se desarrollará el texto a continuación. Se
buscaron obras que estuvieran compuestas por distintos tipos de
trazos dentro de ellas, para ver cómo se relacionan éstas entre sí y
qué resultado adquiere el color en su construcción. Se dibujaron
representaciones, a lo largo del curso, de distintas obras
impresionistas, con lápiz palo, con la función de imitar la caligrafía de
cada autor y desprender la observación más exacta posible del
movimiento.
Todo ello, con el fin de poder afirmar en qué medida el
Impresionismo construye al Diseño Gráfico, qué influencias tiene hoy
el Diseño del movimiento artístico.
Para ello, el texto se compone de distintos argumentos que se van
acercando al tema y a la problemática, hasta acabar en una
observación final del Impresionismo, que marca el punto de vista
propio y da paso para cumplir el objetivo de la tesina, que es
responder la pregunta final, ya señalada.

6. 6
Desarrollo
Para lograr tener observaciones del Impresionismo, se llevó a
cabo una metodología de estudio, que fue un largo proceso. Éste se
trataba en tareas semanales, donde se debían dibujar tres
recreaciones de obras impresionistas. La idea era comenzar con una
pregunta o interrogante, algo que llamara la atención de las obras y
de lo que se pudiera encontrar nuevos teorías sobre cómo se
construye la pintura. Por ello, es que la elección de obras tenía una
razón de por sí. Una vez escogidas las pinturas, se procede a imitar lo
más fielmente la caligrafía del autor, vale decir, simular su pulso para
lograr el trazo requerido. En cuanto al color, se debían elegir colores
de manera muy fina, es decir, determinar y distinguir qué colores se
ocuparon para lograr el efecto deseado en el color. Desde esta
experiencia de dibujar, se van descubriendo nuevos elem entos que a
simple vista no es posible visualizar, sólo la experiencia otorga tal
observación, porque el imitar detalladamente la construcción de la
obra, se entra en la pintura de manera profunda. Una vez terminadas
las representaciones, se da pasa a escribir y poder nombras las cosas

7. 7
que se vieron, terminando en una sola observación, que en su
desarrollo y maduración se convertiría en el argumento para la tesina
que se escribe ahora. Todo ello se plasmaba en una lámina de
exposición, con su derivado título, y con la ayuda de los esquemas de
colores y los contrastes de colores establecidos por Itten, se hace un
esfuerzo por desglosar la pintura para analizarla con profundidad y
luego poder mostrar lo que se vio: con esquemas de colores y otro
tipo de esquemas, ya sea presentando el trazo, o la construcción de
color, o la sensación de color, para que el lector comprendiera de
mejor manera lo que se quería decir. En cada clase, se exponía
oralmente la observación y con un diálogo con el profesor se hacían
las pertinentes correcciones para la próxima clase llegar con una
nueva pregunta, y así sucesivamente. De manera paralela se trabajó
en una línea de tiempo de los movimientos artísticos, comenzando
por la Edad Media y culminando en el Impresionismo, con el fin de
poder establecer relaciones entre la construcción de las obras.
Naturalmente se encuentran contrastes, diferencias entre obras
pasadas y las impresionistas, pero también se encuentran semejanzas,
lo que habla del Impresionismo, toma referencias pasadas, la

8. 8
tradición, para desarrollarla de una nueva manera. La línea de tiempo
se construye considerando en todo momento la observación sobre el
color en el Impresionismo, por ende, no se podía salir de ese margen.
Se realizaba con el fin de dar un contexto y entender de mejor manera
de dónde vienen tales técnicas o intenciones de los artistas y así
facilitar la comprensión del lector.
Los resultados en cada tarea terminaban dando paso para la
siguiente. Se encontraba una observación que se abría hacia otro
tema. A medida que se avanzaba en las tareas, se hacía más complejo
el tema en cuestión, pero cada vez más analizado, desglosado y
entendible, iba adquiriendo más sentido. En la mayoría de los
trabajos, se acababa diciendo que era la trama de trazos, finalmente,
la que construía en el color en el Impresionismo, por medio de una
intención del autor.
Los instrumentos requeridos eran en su mayoría papeles especiales
para dibujar, que dependían según la obra que se quería representar:
se usó papel Fabriano, y las cartulinas Iris de colores café y gris,
porque existen algunas obras impresionistas en que el papel actúa

9. 9
también como parte de la obra. Para pintar de debía hacer uso de
lápices palo de colores, porque con esa técnica es posible observar
con mayor claridad el trazo y el color empleado. Se asemeja mucho a
la técnica impresionista, porque los colores de los lápices no pueden
mezclarse, sólo superponerse, pero aún así, el color que está debajo
del superior, se nota y es distinguible. Y ello se adapta al
Impresionismo porque los artistas no mezclaban sus colores, sólo
usaban colores puros. Los otros elementos necesarios se utilizaban
para hacer las láminas, pero no se abundará sobre eso.

10. 10
El Trazo
Los impresionistas tenías distintas maneras de pintar. A simple
vista una obra impresionista puede verse como un cuadro lleno de
brochazos bruscos sobre una tela. Pero estos brochazos o pinceladas
no son todas iguales, y si se observa con profundidad, el “ Ductus”,
conocido como el camino del pincel dibujado por la caligrafía del
pintor, por el propio pulso de la mano, se manifiesta de muchas
formas.
La técnica del trazar impresionistas, es de manera envolvente, las
pinceladas van cubriendo las superficies de los objetos que son
coloridos. Los trazos impresionistas son conocidos por ser rápidos,
enérgicos, toscos, salvajes y ruidosos, que hablan de una fuerte viveza
en la pintura. Sin embargo, éstos tienen distintos aspectos que los
diferencian entre sí.
La longitud puede ser larga y fina, actuando como delineador o
contorno de figuras, que son de un solo color. O puede ser muy corta,
cuando los pintores sólo apoyan en una zona el pincel generando
pequeños puntos.

11. 11
El aspecto grosor también se encuentra en el trazo. Al ser las
pinceladas muy gruesas, se ven como manchones de lejos, que
pueden hablar de una cierta densidad que se quiera mostrar. Mientras
que si la línea es muy delgada, hablará de algo plano y para
conseguir ese aspecto de densidad, será necesario juntarla con otras
más similares a ella. Por ejemplo, en un bosque, los trazos serán muy
cortos y gruesos, representando así la densidad de los árboles.
Figura 1: Trazos largos y delgados
simulan las plumas de los pájaros y la
superficie de la pared con sus
sombras. En algunos casos, un color
oscuro delinea los pájaros.

12. 12
Por último, el trazo puede tener distintas direcciones: verticales,
horizontales, diagonales y hasta curvo.
Las verticales son las más comunes, le otorgan cierta simplicidad al
objeto. Son usados con mayor frecuencia en superficies lisas, como
paredes o mesas.
Las horizontales, por otra parte, se presentan como pequeñas
pinceladas de colores distintos, que simulan ser los brillos y ref lejos
en estas superficies. Son muy comunes en la construcción del agua o
los suelos con sus reflejos.
Figura 2: Trazos
gruesos y
cortos que se
ven como
manchones
hablan de la
densidad del
aire y el
volumen de los
árboles.

13. 13
Las diagonales y las curvas son un poco más complejas, porque en la
realidad no se distinguen éstas líneas con facilidad, requieren de una
observación mayor y mucho más sensible. Al ser líneas que no se
ordenan con facilidad, como lo son las verticales u horizontales, en su
Figura 3:
Líneas
horizontales
marcan las
luces y
reflejos en el
agua
simulando la
superficie de
ésta con
pequeñas
olas.
Figura 4:
Esquemas
que
muestran la
construcción
del trazo del
agua. Es
como una
radiografía.

14. 14
conjunto pueden llegar a ser más confusas, pero el conjunto de trazos
se verá más adelante. Las diagonales o los trazos redondeados
definen formas y figuras, que pueden relacionarse con las superficies
de frutas, el juego de luces o la construcción del aire.
El trazo puede pintarse de distintas maneras, en la que cada aspecto
que lo identifica, tiene un propósito en la pintura o en la figura que
está pintando.
Figura 5: Trazos
diagonales y curvos
forman la pintura.
Construyen el aire y
el follaje de los
árboles.

15. 15
La Trama
La trama es el conjunto de los trazos. Las pinceladas se
relacionan entre sí de manera que se posicionan y distribuyen en un
espacio a cortas proximidades, que terminan por formar una
superficie, como un tejido. Por lo tanto, toda trama es la construcción
de los trazos. Dicha construcción se presenta de distintas formas.
Las tramas pueden diferenciarse por diversas características formales,
pero lo que realmente las distinguen, es su orden. De esto, pueden
apreciarse dos tipos de tramas, que son las que se ven fuertemente en
las distintas obras impresionistas.
Cuando las pinceladas se juntan de forma paralela, se habla de una
trama limpia, ordenada y definida, donde los trazos pueden
distinguirse a simple vista. La composición de las líneas crea el efecto
como si la superficie se peinara hacia una dirección. En la mayoría de
los casos, se usa esta trama para lo quieto y estructurado, como los
objetos en descanso.

16. 16
Por otro lado, existe una trama es hay un juego de trazos dentro de
ella. Las pinceladas tienen distintas direcciones, que en su conjunto,
llegan a cruzarse entre sí. Aquí, se habla de una trama desordenada y
crea el efecto de lo enredado. Los trazos se confunden por su
compleja composición. Es utilizada cuando se habla de elementos
inestables e indefinidos, como por el ejemplo, el cielo, las luces o el
movimiento.
Figura 6: Al fondo,
en la pared, se
muestra la trama
ordenada de
trazos verticales
que se peinan
hacia abajo. Le
brinda cierta
superficie lisa y
plana, al igual que
a la mesa.

17. 17
Se entiende que el conjunto de los trazos crean la trama, que será
identificable dependiendo del ordenamiento que tengan los trazos
que la conforman. Cada trazo es referente a un color, por lo tanto, la
trama tiene un efecto directo en el color, efecto que se verá a
continuación.
Figura 7: Trama
desordenada en
la pared de los
juegos de trazos
de distintas
direcciones que
se cruzan y
enredan entre
sí. De compleja
composición,
muestra el
probable juego
de luces en la
pared.

18. 18
El Color
El trazo es una pincelada que deja su huella sobre el papel. La
huella es un color. Hay que considerar que todo trazo es un color, por
lo que los artistas impresionistas debían también tener en
consideración el uso de los colores, es decir, no basta sólo c on definir
la trama y los trazos que la conforman, sino que también la elección
de colores tiene una, si no es mayor, importancia en la pintura. A lo
lejos, las obras impresionistas se ven como manchadas por distintos
colores, pero en su composición, forman un dibujo coherente en su
color. Existen ciertos colores que juntos se relacionan mejor que
otros. De estas relaciones se comienza a hacer uso del color.
Todo esto se entiende de la idea, que los impresionistas sólo hacían
uso de colores puros, es decir, sin mayores alteraciones, porque
querían mostrar su carácter más auténtico. Si se les mezclaba con
blanco o con negro, pierden su luminosidad y su saturación.
Anteriormente se habló que los trazos impresionistas tenían gran
viveza. Lo mismo sucede con el color; al pintar sólo con colores puros,

19. 19
se entrega la sensación de energía que despierta la mirada. Por lo
mismo, los pintores no mezclaban los colores.
Figura 8: Uso de colores
puros: amarillo y azul-violeta
sin alteraciones.
Figura 9: Esquema del
contraste de color cualitativo,
en que un blanco sobre
celeste hace que el color de
abajo pierda su saturación o
pigmento y de cierto modo lo
rompe, lo hace opaco.

20. 20
Son pinturas muy expresivas, pues emplean colores que no se ven
fielmente en la realidad. Para crear luces, sí, a veces de pintaba
blanco sobre figuras, pero muchas otras, las luces o los brillos son
amarillos o verdes. O como lo es también el caso de las sombras, en
vez de oscurecer los colores con cantidades de negros, una so mbra
puede ser simplemente azul o violeta, porque el negro convierte a un
color en uno apagado y sin resplandor. Como por ejemplo, los
impresionistas pintaban las caras de las personas con las luces y
sobras que toda expresión facial tiene, pero con colores verdes, rojos,
amarillos y violeta. Lo que se quiere explicar, es que son pinturas
expresivas porque no tratan de representar fielmente la realidad, sino
que los artistas muestran en las obras lo que ellos ven y sienten.
Juegan con las sensaciones, como lo dice el nombre: Impresionismo,
una impresión.

21. 21
Toda obra impresionista tiene un equilibrio base que conforma la
armonía de la pintura. Dicho equilibrio se logra en base a la
implementación de colores muy lejanos entre ellos en el círculo
cromático, porque del mismo modo, los extremos dentro del círculo
equilibran su eje. Lo que refiere a que la obra logra ese balance
gracias a la utilización de colores cálidos con fríos y de los colores
que se complementan juntos, los complementarios.
Los colores fríos tranquilizan el alma, mientras que los cálidos la
activan. Mediante el contraste de ambos, se encuentra la medida
Figura 10: Obra expresiva en
colores fuera de lo normal, no
concuerdan con los colores
que se verían en realidad.
Luces verdes, amarillas y
violetas con sombras azules.
Su expresión facial, llena de
luces y sombras, en este caso
de llena de muchos colores
variados.

22. 22
justa. Muchas obras impresionistas de exteriores pintaban cielos
azules con luces cálidas del sol, o en interiores, escenarios y
vestimentas frías con luces cálidas.
En cuanto a los colores complementarios, se entra en algo un poco
más complejo en que se produce un juego con las lejanías o cercanías
de éstos en las obras, creando diversas sensaciones, lo que se
abordará más adelante.
Figura 11: Equilibrio entre colores fríos y
cálidos. Azules en el bosque de atrás de la
mujer, y amarillos en el gorro y vestido.
Brinda una justa y medida sensación.

23. 23
Una vez entendido los rasgos más fundamentales del color en el
Impresionismo, se puede comenzar a hablar sobre el juego que se
produce al relacionar los distintos colores, porque unos influyen en
otros y otros modifican a unos generando un contraste requerido
según la intención del autor.
Figura 12: Armonía en
colores
complementarios en los
vestidos de las niñas. El
azul-celeste se junta y
vibra junto al amarillo
anaranjado.
Figura 13: Esquema de
todos los colores
complementarios que
se encuentran en la
obra, ordenados según
el círculo cromático.

24. 24
El Color en la Trama
Se tiene por entendido cómo son los trazos y que éstos forman
las tramas. También, que cada trazo es un color, color que
corresponde a la teoría del color de los impresionistas. Entonces, una
trama es un conjunto de relaciones de colores. Pero, ¿Cómo es este
color? ¿Cómo se construye el color?
La trama es la que actúa en la creación del color. Es ésta la que
compone al color en base a su construcción. Las direcciones y orden
del trazo marcan el carácter del color. Por lo tanto, en la manera en
que se ordenen los trazos, se caracteriza de distinta manera el color.
Entonces, de acuerdo a la composición y orden del trazo, se generan
distintos resultados del color. Dependiente de su longitud, grosor,
dirección, pero más que nada de la construcción del orden de la
trama, los colores, en su relación, pueden crean nuevos colores o
adquirir otros pigmentos.
Hay un contraste en los colores físicos y la sensación de color que se
genera por las relaciones entre colores dentro de una trama. Como en
el impresionismo los colores no se mezclan físicamente, lo que hacían

25. 25
era relacionarlos unos con otros para crean los nuevos colores. La
cercana ubicación de colores son los que permiten que se genere una
mezcla óptica, donde los diferentes colores en relación, crean uno
nuevo. Es decir, la sensación de ver un color que no está pintado.
De ésta relación, los colores pueden debilitarse o su inversa,
fortalecerse según el color que tengan al lado. Por ejemplo, al
relacionar un azul primario con otro primario, como el amarillo,
ambos colores mostrarán nítidamente su saturación, no así, al j untar
el azul con un violeta secundario, donde el azul perderá un poco su
Figura 14: Se
encuentran
físicamente
violetas, azules,
naranjos y amarillos
que se relacionan
entre ellos
mediante su
alineación y
posición paralela.
De esta forma
crean nuevos
colores que no se
encuentran en él,
como cafés
oscuros.

26. 26
saturación. Y aún menos, al relacionar el azul con un color mucho más
procesado, como un café.
Ocurre también, que los colores, si bien no se mezclan físicamente, el
ojo sí lo hace, y crea colores. Por ejemplo, las obras impresionistas
casi no hacen uso del negro, no porque los pintores no vieran negro
Figura 15: Los verdes de los
árboles entre ellos se ven
cómodos juntos, mientras que
el suelo de líneas amarillas y
violetas, crean un contraste
que los diferencia y hace que
cada uno se vea fuertemente,
además de complementarse.
Figura 16: Esquemas de
contraste del color en sí mismo
de Itten. Primero, al juntarse
los colores primarios, se ve
claramente la pureza de cada
uno. Segundo, al juntarse los
primarios y secundarios, se ve
cierto contraste pero no tan
fuerte. Por último, al juntarse
sólo terciarios, no se nota gran
diferencia y los colores se
acomodan entre ellos.

27. 27
en sus pinturas, si no porque ellos creían que el negro se presentaba
de otra manera: mediante la composición de distintos colores. Por lo
tanto, es muy fácil encontrar obras que relacionen trazos verdes y
azules, que el ojo, percibe como negro.
Figura 17: Mezcla óptica
de los colores tras el
jarro que forman un
negro, que no está
pintado.
Figura 18: Esquemas de
los trazos, luego en
color y finalmente la
sensación del color que
se ve.

28. 28
Todo ello, de la idea que la trama es la creadora del color. Como se
dijo anteriormente, hay dos tipos de tramas que son las más
reconocibles.
La primera es la trama ordenada, limpia y mono direccional, donde
cada trazo es distinguible y definido. Acá hay una alineación de
colores, cada uno distinto del otro. La cercanía entre trazos de
distintos colores relaciona directamente un color otro. Permite que las
influencias y la interacción entre colores se desarrolla perfectamente.
Figura 19: Muestra de
trama limpia en que se
identifican los colores
de cada trazo, al ser
ordenada, hablando de
los trajes de las
personas o en la pared.
Los colores se alinean.
Se pueden distinguir
colores, azules, rojos,
verdes, amarillos y
cafés.

29. 29
Esta trama permite visualizar la pureza de cada color. En esta ocasión
un color puede dominar sobre otro, pero como los artistas
impresionistas hacían mucho uso de los colores primarios y
secundarios, un color al lado de otro hacía que éstos choquen y
vibren juntos, porque casa uno quiere dominar al otro, pero ambos
son igual de fuertes. Lo mismo sucede con los colores
complementarios. Los artistas impresionistas hacían mucho uso de
esta complementariedad, porque el acercamiento de estos colores
aviva su luminosidad, vibran en su cercanía, y ese es el efecto
deseado del impresionista: la vibración y luminosidad del color, que
tenga viveza. Lo que también permite de manera clara la
complementariedad de colores. Es como el contraste de color en sí
mismo. Al juntar dos colores secundarios, o uno secundario con un
primario, o aún más, dos primarios, en su cercanía cada uno va a
mostrar de mejor manera su pureza y luminosidad, porque ambos se
favorecen entre ellos, ambos permiten que el otro se exprese
fuertemente.

30. 30
Figura 20: Obra contiene
tanto trazos ordenados
como desordenados. La
trama definida de los
árboles permite distinguir
los colores y relacionar su
complementariedad,
mientras que en el césped
de tramas superpuestas, hay
tantos colores que se ve un
azul de distintos matices
indefinidos. Ojo que ambas
tramas hacen uso de los
mismos colores. Pero se ven
de manera distinta.
Figura 21: Esquemas del
trazo, el color y la
superposición.

31. 31
La otra trama es la desordenada, multidireccional que hace que los
trazos se crucen entre sí, lo que a su vez, genera una leve
superposición. Los colores se pasan un poco los límites espaciales
entre ellos y llegan a tocarse sus extremos. En ella, se crean para el
ojo, colores que no están mezclados, es decir, se crean nuevos
colores. En esta trama los colores se ven cómodos juntos, en que
ningún color domina fuertemente sobre otro. Un color puro sobre
otro va creando un nuevo color, indefinido, confuso y de distintos
matices. Como cuando se juntan colores complementarios y crean un
no color. Crean una masa de color indefinida, difusa, confusa y de
distintos matices, conocido también como el efecto de bruma. Es
como cuando se mezclan dos colores primarios en el contraste de
color cualitativo. Al suceder esto, se rompe la cualidad del color, la
saturación de cada uno y se da paso a uno nuevo apagado. A un color
ocre, color burro, a un no color.

32. 32
Se entiende entonces, que el color adquiere carácter, o valor al
relacionarse con otros. Todo ello, con una razón, por hacer que unos
colores se vean con mayor intensidad por sobre otros, o que unos
vibren entre ellos y otros permanezcan quietos. Por lo tanto, hay una
Figura 22:
Trama
desordenada y
multidireccion
al en la sandía,
donde los
colores llegan
a tocarse entre
ellos. Los
colores se ven
bien juntos a
pesar de ser
muy diferentes
entre ellos.
Figura 23:
Esquema de la
construcción
del trazo,
luego en color,
luego la paleta
de colores y
por último la
sensación de
color que deja
la trama.

33. 33
intención del autor por hacer que unos colores se vean distintos de
otros, todo ello, pensando el color y viendo de qué manera se puede
relacionar con otros colores para lograr el resultado o más bien dicho,
la sensación de color que se quiere dejar. Se expresa algo según la
intención del artista.

34. 34
Conclusión
Luego de entender que el color se construye en base a la
ordenación de la trama, tras un pensamiento del color y de una idea
sobre la obra, se llega a la conclusión que hay un propósito en cuanto
al color en cada pintura impresionista. Por ello, se define cómo se
quiere presentar cada color y de crea cómo poder llevarlo a cabo, en
relación a qué color, el color que yo quiero mostrar se verá como tal.
La trama es la que actúa en la creación del color. Pero, ¿Cómo la
construcción de la trama crea el color? Las direcciones y orden del
trazo marcan el carácter del color. Por lo tanto, en la manera en que
se ordenen los trazos, los colores adquirieren distintos matices y
pigmentos. Por ende, un color puede cambiar según el otro color con
que esté relacionado. De ésta relación, los colores pueden
fortalecerse o bien, debilitarse. La cercana ubicación de colores son
los que permiten que se genere una mezcla óptica, donde los
diferentes colores en relación, crean uno nuevo.
Son dos los tipos de tramas más reconocibles y que tienen coherencia
con lo planteado acerca de la construcción del color. Una es la

35. 35
denominada trama “peinada”, que es ordenada, limpia y de una
dirección, en la que se ve claramente el trazo. Acá los colores se
influencian mutuamente por la cercanía que juega en la trama. De
ésta manera los colores no se confunden y muestran su pureza, lo que
muestra la viveza característica del Impresionismo, con la vibración y
complementariedad de colores.
La otra trama es la llamada “despeinada”, desordenada, de muchas
direcciones, en la que las pinceladas se cruzan, tocan y llegan a
superponerse. Acá se produce la sensación de otros colores que no
están de manera más notoria. Los colores se ven cómodos juntos,
ninguno domina sobre otro. Esto se genera así como la superposición
de colores puros crean un nuevo color indefinido y difuso, un no
color.
Se llega a la conclusión, que hay una intención del artista por hacer
que los colores se vean de manera determinada. Es decir, los colores
dentro de una obra impresionista no están pintados al azar, sino que
son colores pensados que se relacionan de tal manera para que creen
una sensación de color.

36. 36
Toda obra impresionista expresa algo que el artista quiere decir.
Esto se ve por ejemplo en las obras, en que la trama desordenada se
usa para los cielos o las paredes y la ordenada para las figuras que se
encuentran en el centro de la pintura, como las frutas o los vestuarios
de las personas. Tomando en cuenta las explicaciones anteriores
sobre el efecto de color en cuanto a la composición de las tramas, se
podría decir que entonces los cielos o paredes serían de colores
indefinidos y extraños y que los vestidos y las frutas mostrarían su
pureza y vivacidad en su color. Entonces las últimas figuras señaladas
despertarían la mirada y lo que actuaría tal vez como fondo, tendría el
objetivo de pasar desapercibido. Esa sería probablemente una
decisión del artista por definir la obra, sin embargo, esto e s ya otro
tema que tendría como punto de origen esta tesina, pero que da para
hablar de más. Sólo se señala que es una posibilidad, de la apertura
del tema o continuación de ésta, o tal vez, otra manera de comenzar o
abordar esta misma problemática.
De vuelta al texto, se retoma el objetivo inicial, sobre en qué medida
el impresionismo construye el diseño grafico. A mi parecer, en la

37. 37
medida tal vez más obvia, pero que es clara. Como el Diseño Gráfico
se trata sobre crear un lenguaje escrito y dibujado para mostrarse
algo al lector, el Impresionismo actúa de la misma manera. Los
impresionistas juegan con las sensaciones y quieren mostrar su
intención tras la pintura de manera expresiva, como también lo es el
Diseño. Para mostrarlo, hacen uso de distintas técnicas, como es el
trazo y la configuración de los colores. Al relacionar los colores de
determinada manera, crean diversos efectos en el color, que terminan
por mostrarse como el autor quiere que se muestren. Con la finalidad
que cree una sensación en el ojo del lector, que perciba la pintura de
la manera deseada. Me explico, si el impresionista quiere mostrar
texturas en un abrigo, lo hará con una razón en particular. No pintará
líneas sobre líneas sobre líneas negras, sino que ideará un sistema
para mostrarlo de manera indirecta, con distintos colores, que en su
conjunto crearán la sensación de textura del abrigo. O bien, si se
quiere mostrar energía acerca de un paisaje, pondrá en relación
colores complementarios que brindarán equilibrio y luminosidad a l a
obra y el lector la recibirá de esa manera. Hay una idea creativa para
mostrar lo que se comunicar. El Diseño Gráfico actúa de la misma

38. 38
manera, el diseñador crea una forma para mostrar los elementos
según una intención de por medio. Sólo por nombrar, existen
distintas maneras de crear la tipografía según la función de la letra, o
del mismo modo, hay combinaciones de colores que el ojo los
entiende de distintas maneras y se recibe el mensaje de distintas
formas. Como por ejemplo, hacer un libro de sólo tres colores, blanco,
negro y rojo, creará un muy fuerte contraste, que será distinto de leer
que un diario, donde las letras pequeñas negras sobre un papel
oscuro, harán de él un cuerpo gráfico homogéneo.
Los elementos que el Diseño Gráfico puede sustraer del
Impresionismo es la construcción del color, porque el color funciona
de igual medida en todos los casos en que se implemente, el ojo no
cambia y es siempre sensible a las relaciones que se producen entre
colores. Se sabe que los colores primarios y secundarios son muy
fuertes para el ojo, no así los colores más procesados o alterados,
como los terciarios. El conjunto de los colores primarios despiertan la
mirada y los complementarios también, además de crear la sensación
de complemento y equilibrio en el espacio. Las relaciones entre

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colores son las que también crean colores o transforman los que ya
están.
Todos estos elementos sobre la construcción de color, son de gran
utilidad para el buen uso del color y para crear armonía en los
trabajos del Diseño Gráfico de hoy.

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Bibliografía
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Índice y tablas de figuras
Figura 1: Trofeos de caza, Claude Monet, 1862, Óleo sobre lienzo,
104 x 75 cm, Museo de Orsay, Paris, página 11
Figura 2: The Garden at Les Lauves, Paul Cezanne, 1906, Óleo
sobre canvas, 31 x 25 cm, Phillips Collection, Washington,
Phillipscollection.org, página 12
Figura 3: Las casas del Parlamento Atardecer, Claude Monet,
1903, Óleo sobre canvas, 92 x 81 cm, National Gallery of Art,
Washington, NGA.COV, página 13
Figura 4: Esquema del trazo y color, página 13
Figura 5: At the waters Edge, Paul Cezanne, 1890, Óleo sobre
canvas, 92 x 73 cm, National Gallery of Art, Washington,
NGA.GOV, página 14
Figura 6: Cerezas y Melocotones, Paul Cezanne, 1883, Óleo sobre
lienzo, 61 x 50 cm, Country Museum of Art, Venturi, Los Ángeles,
página 16
Figura 7: Naturaleza muerta con Melocotones, Pierre Auguste
Renoir, 1880, Óleo sobre lienzo, 47 x 38 cm, Museo de Orangere,
Paris, página 17
Figura 8: Clownesse Cha-U-Kao, Henri de Toulouse Lautrec, 1895,
Óleo sobre cartón, Museo de Orsay, Paris, Musee.Orsay.fr, página
19
Figura 9: Esquema del contraste del color cualitativo, página 19
Figura 10: Auto retrato con oreja vendada, Vincent Van Gogh,
1889, Óleo sobre canvas, 60 x 49 cm, The Courtauld Gallery,
Londres, Cortauld.ac.uk, página 21

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Figura 11: Madame Manet at Bellevue, Edouard Manet, 1880, Óleo
sobre canvas, 31 x 23 cm, National Gallery of Art, Washington,
página 22
Figura 12: Ballet Dancers, Edwars Degas, 1877, 29 x 26 cm, Pastel
y Acuarela opaca sobre Monotipo, National Gallery of Art,
Washington, NGA.gov, página 23
Figura 13: Esquema de colores complementarios, página 23
Figura 14: Bibemus, Paul Cezanne, 1906, Óleo sobre canvas, 28 x
25 cm, Nueva York, Gugenheim.org, página 25
Figura 15: Olive Trees, Vincent Van Gogh, 1889, Óleo sobre
Canvas, 36 x 28 cm, Metropolitan Museum of Art, Nueva York,
Metmuseum.org, página 26
Figura 16: Esquema del contraste del color en sí mismo de
Johannes Itten, página 26
Figura 17: Still Life with Water Jua, Paul Cezanne, 1892, National
Gallery, Nationalgallery.uk, página 27
Figura 18: Esquema del trazo y color, página 27
Figura 19: Alfred La Ghigne, Henri de Toulouse Lautrec, 1894, Óleo
sobre Cartón, 65 x 50 cm, National Gallery of Art, Washington,
NGA.gov, página 28
Figura 20: The Four Trees, Claude Monet, Óleo sobre Canvas,
1891, 32 x 32 cm, Metropolitan Museum of Art, Nueva York,
Metmuseum.org, página 30
Figura 21: Esquemas de trazo color, página 30
Figura 22: Still Life with Watermelon and Domegranates, Paul
Cezanne, 1900, 48 x 31 cm, Acuarela sobre papel gris, grafito,

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Metropolitan Museum of Arte, Nueva York, Metmuseum.org, página
32
Figura 23: Esquemas del trazo y color, página 32

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Anexos
Línea de tiempo