Este documento presenta un dossier sobre arquetipos femeninos en el cine clásico americano. Incluye artículos que analizan las representaciones de mujeres como inocentes, fatales, o perversas en películas de Hollywood de las décadas de 1920 y 1930. También incluye entrevistas con los artistas Francesc Torres y Jorge Macchi sobre sus obras que reinterpretan estas figuras femeninas arquetípicas. El dossier explora cómo estas películas reflejaban valores patriarcales y estereotipos de género de la época.

1. ARTECONTE
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TO
ARTE
CULTURA
NUEVOS
MEDIOS
-
ART
CULTURE
NEW
MEDIA
Revista
trimestral.
Número
19
•
Quarterly
magazine.
Issue
19
•
España
18€
19
ARTE
CULTURA
NUEVOS
MEDIOS
-
2008
/
3
ART
CULTURE
NEW
MEDIA
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ARTECONTE
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ARTECONTEXTO
ARTE CULTURA NUEVOS MEDIOS ART CULTURE NEW MEDIA
ISSN
1697-2341
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Dossier: ARQUETIPOS FEMENINOS EN EL CINE / FEMININE ARCHETYPES IN CINEMA
(Mª DEL CARMEN RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ • MIGUEL MARÍAS • CARMEN PÉREZ RÍU)
FRANCESC TORRES • JORGE MACCHI • CiberContexto + Info + Críticas / Reviews

2. Colaboran en este número / Contributors in this Issue:
Mª del Carmen Rodríguez Fernández, Miguel Marías,
Carmen Pérez Ríu, Juan Carlos Rego de la Torre, Alicia Murría,
Eduardo Viñuela, Álvaro Rodríguez Fominaya, Clara Muñoz,
Mónica Núñez Luis, Eva Grinstein, Agnaldo Farias, Filipa Oliveira,
Gisela Leal, Uta M. Reindl, Alanna Lockward, Catalina Lozano,
Kiki Mazzucchelli, Luis Francisco Pérez, José Ángel Artetxe,
Suset Sánchez, Chema González, Alejandro Ratia, Eva Navarro,
Mireia A. Puigventós, José Manuel Costa, Santiago B. Olmo,
Pedro Medina, Natalia Maya Santacruz, Tamara Díaz,
Miguel López, Javier Marroquí.
ARTECONTEXTO
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.
Impreso en España por Técnicas Gráficas Forma
Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L.
ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004
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www.artecontexto.com
Diseño / Design:
Jacinto Martín
El viajero: www.elviajero.org
Traducciones / Translations:
Joanna Porter y Juan Sebastián Cárdenas

3. Portada / Cover: EDWARD STEICHEN Gloria Swanson, New York, 1924
Copia positiva de plata en gelatina, positivada en 1961. 42,1 x 34,2 cm.
Cortesía de The Museum of Modern Art, New York. © 1924 Condè Nast Publications.
Obra que forma parte de la exposición Edward Steichen. Una epopeya fotográfica. MNCARS.
SUMARIO
/
INDEX
/
19
5 Primera página / Page One:
Mujeres y arquetipos / Women and Archetypes
ALICIA MURRÍA
Dossier
Arquetipos femeninos en el cine clásico americano
Feminine Archetypes in Classic American Cinema
7 Fantasías y miedos en el Hollywood clásico
Fantasies and Fears in the Hollywood Classic
Mª DEL CARMEN RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ
16 Inocentes fatales, o fatal inocencia
Fatal Innocents or Fatal Innocence
MIGUEL MARÍAS
26 Perversas: La mujer malvada en el cine clásico
Perverse: The Wicked Woman in Classic Cinema
CARMEN PÉREZ RÍU
36 Francesc Torres. La memoria desnuda desciende una escalera
Francesc Torres. Naked Memory Descending a Staircase
JUAN CARLOS REGO DE LA TORRE
46 Jorge Macchi. Resignificaciones y azares
Jorge Macchi. Resignifications and Fates
ALICIA MURRÍA
54 CiberContexto
EDUARDO VIÑUELA
58 Info
66 Criticas de exposiciones / Reviews

4. Women and Archetypes
The phrase “a picture is worth a thousand words”, a cliché whose origins are lost in time,
contained hints of a premonition. We live more in a world of images than of words, and
increasingly our culture draws sustenance from an unceasing avalanche of visual information
that grows at a dizzying pace. The currents of information are now multiplied globally, and
with them the representations of the world. The power of images is overwhelming and,
although every spectator if the 21st century considers himself to be a skilful reader of their
contents, their power to be believed remains immense. Every image is a construction and
belongs to a coded language and, for that same reason, is capable of deconstruction and
decoding, and carrying out both these things from a critical plane becomes a necessary
task.
Much more than the photo, the moving image was and continues to be –although
its distribution and consumption might have changed somewhat, substituting the dark
projection room with television monitors, game consoles and Internet-- the most powerful
medium for the showing and construction of collective imagery. Cinema soon realised its
power as producer and transmitter of ideas and, now converted into an industry, it established
itself as the most valuable purveyor of hegemonic values. The “factory of dreams” –and
nightmares-- that Hollywood became with the Studio system, which controlled each and
every stage of production and distribution, left little space for independent scriptwriters
and directors. Women, who had an active presence in the origins of cinema –as would also
occur with video-- were banished as creators and relegated exclusively to acting. Reflecting
these conditions and in the context in which films were produced, Hollywood supported
patriarchal values, and from the end of the 1920s and 1930s churned out impeccable and
attractive products in which women acted out established roles and became the repositories
of masculine fears. This brief commentary serves to introduce a dossier which addresses
feminine representations and archetypes which have exerted fascination for decades and
whose re-reading from a feminist perspective is presented by Carmen Rodríguez Fernández
and Carmen Pérez Riu, along with Miguel Marías, who from the perspective of an unrepentant
film buff ironically questions the readings which have been made over decades of a series of
female characters traditionally defined as “femmes fatales”.
ALICIA MURRÍA

5. Mujeres y arquetipos
La frase “vale más una imagen que mil palabras”, siendo tópica y extraviado su origen en el
tiempo, fuera éste cual fuera, contenía tintes premonitorios. Vivimos en un mundo de imágenes
mucho más que de palabras, nuestra cultura se nutre cada día más de una avalancha incesante
de información visual que crece y se acelera de manera imparable, los flujos de comunicación
adquieren hoy alcance global multiplicando las representaciones del mundo. El poder de las
imágenes resulta avasallador y, aunque todo receptor/espectador del siglo XXI se considere
hábil lector de sus contenidos, su poder para actuar en un plano de verosimilitud sigue siendo
inmenso. Toda imagen es construcción y pertenece a un lenguaje codificado y, por esa misma
razón, es deconstruible y decodificable, y desarrollar ambos ejercicios desde un plano crítico
se convierte en una tarea tan compleja como imprescindible.
Mucho más que la fotografía, la imagen en movimiento ha sido y continúa siendo
–aunque su distribución y consumo haya variado, sustituyendo la sala oscura de proyección
por los canales de televisión, las consolas de juegos o Internet– el medio más poderoso de
representación y de construcción de imaginarios colectivos. El cine supo muy pronto de su
poder como productor y transmisor de ideas y, ya convertido en industria, se erigió en el
más valioso difusor de los valores hegemónicos. La “fábrica de sueños” –y pesadillas– en
que se convirtió Hollywood con el sistema de los Estudios, que controlaba todos y cada uno
de los tramos de la producción y la distribución, dejaba pocas fisuras a la independencia de
guionistas y directores. En cuanto a las mujeres, cuyo presencia fue activa en los orígenes
del cine –lo mismo sucedería luego con el vídeo– quedaron, como creadoras, relegadas para
ocupar exclusivamente el espacio de la actuación. Reflejo de las condiciones y el contexto
en que se producen, las películas de Hollywood apuntalan los valores patriarcales y generan,
desde finales de la década de los años 20 y 30, impecables y atractivos productos donde
las mujeres ocupan los roles establecidos, o se convierten en depositarias de los miedos
masculinos. Sirva este telegráfico comentario para introducir un dossier que aborda algunas
representaciones y arquetipos de mujeres que han ejercido fascinación durante décadas y
cuya relectura desde perspectivas feministas corre a cargo de Carmen Rodríguez Fernández
y Carmen Pérez Riu, junto a ellas, Miguel Marías, desde su mirada de cinéfilo impenitente,
cuestiona, con ironía, interpretaciones que a lo largo de décadas se han realizado sobre una
serie de personajes femeninos definidos tradicionalmente como “mujeres fatales”.
ALICIA MURRÍA

6. Retrato promocional de Greta Garbo para la película The Kiss (MGM, 1929), donde interpreta a la adúltera Irene.

7. La historia de Occidente se ha vertebrado a partir del pensamiento
surgido de la filosofía griega y de la tradición judeocristiana, ejes de
la construcción social de género, donde se puede hallar la respuesta
a una ética que negaba todo principio de placer. La imagen de Eva
como pecadora e incitadora al mal fue el argumento que se utilizó
históricamente para hacer recaer sobre las mujeres la culpabilidad de
la maldición bíblica. A esto hay que sumar la importancia que en la
mitología pagana desempeñaron las representaciones de los mitos
femeninos y el miedo ancestral de los hombres a sentirse presa de
sus encantos, lo que provocó la necesidad de controlar a estas figuras
míticas y poderosas que, en palabras de Erika Bornay: “simbolizaban
la creencia de que si un hombre era seducido y poseído por una mujer,
el resultado podía ser su muerte espiritual o física.”1
Estas creencias
y mitos reforzaron la idea de que la mujer inducía al pecado y éste a
la condenación eterna. De ahí, la polarización histórica de las mujeres
en dos grandes grupos: el de las virtuosas y el de las pecadoras.
Dicho de otro modo, el de las mujeres abnegadas y subordinadas
a la ideología patriarcal, madres y esposas, seguidoras del ejemplo
mariano, y el de las insumisas y transgresoras, mujeres que invaden el
espacio masculino e intentan usurpar y subvertir su poder. Estas son
las raíces de donde surge la asunción histórica de la inferioridad de
la mujer y el origen de la tipología de personajes femeninos en el cine
clásico americano.
Los arquetipos de género en la cinematografía clásica de
Hollywood nacen y se construyen como una consecuencia cultural
del desarrollo del cine. Su evolución fue vertiginosa en la década de
1920 y culminó con la exhibición de la primera película sonora en
1927. Este hito constituyó una revolución que afectaba al cine en toda
su extensión e implicaba importantes desembolsos de dinero por lo
que, con el fin de rentabilizar la inversión y procurar una reducción
de los costes en la adaptación al cine sonoro, en los primeros años
de la década de 1930 se consolidó el Sistema de Estudios y el Star
System.
Este fue el origen de la especialización de las grandes empresas
en géneros cinematográficos y de la contratación y pertenencia de todo
el personal de la industria a unos Estudios determinados, incluyendo a
directores, guionistas, actores y actrices. La consecuencia inmediata
afectó a las grandes estrellas del cine, que comenzaron a ser conocidas
por sus actuaciones en determinados papeles, contribuyendo así a la
difusión de unos arquetipos de género.2
Por otra parte, para paliar el efecto que los diálogos pudieran
ejercer en las mentes del público más “vulnerable”, se dispusieron
una serie de normas, destinadas a proteger la moral. Estas medidas
se recogieron, concretaron y publicaron en el Código de Censura
Hays en los primeros años de la década de 1930.
A decir verdad, ya en la etapa del cine mudo había comenzado
una vigilancia cuidadosa por parte de algunos observadores. El cine,
inventado en un principio como una atracción que mostraba imágenes
en movimiento, había ido creciendo como un espectáculo de diversión,
capaz de contar historias que potenciaban la imaginación de los
espectadores que abarrotaban las salas. Fantasías en cierto modo
contenidas al faltarles los diálogos, pero que, también por este motivo,
dejaban al libre albedrío de la imaginación del público espectador la
posibilidad de hacer lecturas sobre las que el sector más conservador
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7
Mª DEL CARMEN RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ*
Arquetipos femeninos en el cine:
Fantasías y miedos
en el Hollywood clásico

8. 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
intentaba actuar celosamente. Los primeros moralistas aparecieron
en 1907 llamando la atención del peligro de los Nickelodeon, donde
las audiencias de niños e inmigrantes estaban expuestas a escenas
de violencia y crimen, y donde podrían producirse conductas poco
apropiadas entre los jóvenes asistentes al espectáculo.
Los censores tenían también otras obsesiones en mente, ya que
en la etapa de esplendor del cine mudo había nacido para la pantalla
el personaje de la New Woman. Un concepto nuevo en cuanto que
se salía de los patrones que representaban a la mujer como esposa
y madre. La influencia que este modelo podía ejercer en las mentes
de los más frágiles –según ellos, las mujeres, los inmigrantes y las
personas jóvenes– constituyó un motivo más de preocupación para
el patriarcado. La nueva mujer aparecía en las Serial Queen y en
las comedias cortas bajo dos caracterizaciones principales. En la
primera de ellas, en el papel de la joven que juega con la muerte y
está inmersa en actuaciones difíciles salvando a los demás de
todo tipo de situaciones comprometidas. En la segunda, como
la joven irreverente que se ríe de sus guardianes, visita cabarets,
flirtea con extraños y vuelve locos a los hombres a su alrededor.
Hay que señalar que las películas con esta tipología femenina
eran producidas también por mujeres, por lo que según Karen
Ward Mahar, “Más que en ningún otro género de la era del cine
mudo, los seriales y comedias cortas de la segunda década del
s. XX sugieren que las mujeres que trabajaban en el cine, en su
conjunto, contribuyeron a crear una visión alternativa del género
en la pantalla.”3
La New Woman cinematográfica iba a tener una vida breve.
En 1922, coincidiendo con la posguerra y con la época en la que
la prensa comenzó a hacerse eco de la relación que podía existir
entre el aumento de violencia en las calles y el thriller seriado, y
a culpabilizar a directoras y productoras de las consecuencias
que sus filmes podían tener entre el público, la National
Association of the Motion Picture Industry (NAMPI) adoptó una
serie de decisiones para limpiar la industria con la ayuda de una
censura estatal o federal. Las productoras deberían refrenar las
representaciones del sex appeal, la trata de blancas, los bajos
mundos, la embriaguez, la drogadicción, la violencia gratuita
y la mofa de las autoridades, así como aquellas escenas con
actitudes, posturas y gesticulaciones vulgares. Esto supuso un
largo paréntesis en la labor de difusión de estos nuevos modelos
que las directoras y productoras llevaban a cabo en beneficio de
las demás mujeres. La aparición de estos personajes excedía el
límite de la corrección y subvertían el modelo de mujer hogareña
y subordinada al varón que difundía la tradición patriarcal. Esta
fractura, entre la imagen de la mujer sumisa y el espacio que las
mujeres demandaban, alcanzó de lleno a las cineastas y supuso
la casi desaparición de las directoras y productoras de la escena
cinematográfica durante muchos años.
Así pues, desde diferentes ángulos y por diversos motivos,
a partir de 1930 se dieron las circunstancias socio económicas
por las que a las mujeres se les cercenaban sus posibilidades
interpretativas e iban a quedar reducidas a unos arquetipos que las
objetualizaban y las limitaban como sujetos. Una vez más la ideología
patriarcal actuaba como un rodillo, aplastando las iniciativas de las
actrices al polarizarlas en los dos modelos de mujer que el pensamiento
occidental se había encargado de propagar a lo largo de su historia: el
ángel del hogar y el demonio. Esto que, según se acaba de exponer,
parece consecuencia de una situación coyuntural, ahonda sus raíces
en la dicotomización de roles que tan negativamente afectó a las
mujeres, pues como señala Bram Dijkstra en Idols of Perversity: “[this]
was a war largely fought on the battlefield of words and images”4
y
que, efectivamente, en los comienzos del cine sonoro se convirtió en
una batalla con las palabras y las imágenes como protagonistas.
Los arquetipos tenían sus especificidades y las limitaciones
interpretativas de las actrices remitían tanto a su potencial como a
la falta de espacio social y escénico. Creados por y para difundir la
Duel in the Sun [Duelo al sol] (Vanguard Films, 1947). Dirigida por King Vidor.
Jennifer Jones en el papel de tentadora mestiza, cuya “desbocada” sexualidad la arrastra,
junto a su amante, a la muerte.

9. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9
ideología patriarcal, mantenían la dicotomía que
tan persistentemente se había transmitido. Por
una parte, están los modelos que representan
a mujeres abnegadas, o poco inteligentes, o
carentes de autoestima, o subordinadas a los
hombres, o todo ello a la vez. En este primer grupo
se enmarcan los personajes de mujeres ingenuas,
casadas y madres de familia en su mayoría, y
las mujeres minorizadas por cuestión de raza o
etnia. Es decir, el arquetipo de la Cenicienta en el
cine romántico, el de la esposa y madre sufriente
en el melodrama, el de la rubia tonta y sexy en las
películas protagonizadas por Marilyn Monroe, el
de la novia de América en la comedia americana
y el de la indígena racializada en los westerns,
doblemente subyugada por cuestiones de raza
y género. En contraposición a éstas, aparecen
las caracterizaciones de personajes asertivos
y fuertes, que no se doblegan a los deseos de
los varones ni permanecen circunscritos a los
espacios domésticos y que, en consecuencia,
amenazan con adueñarse del espacio público: ya
sean femmes fatales, perversas domésticas que
alteran el orden natural de las cosas y subvierten
la idea de hogar como espacio tranquilizador, o
las que irrumpen en el espacio sexual masculino
irritándoles y amenazándoles con un lenguaje
gestual provocador.
A estas últimas, los censores las consideran
dañinas por la influencia que su representación
en las pantallas ejerce sobre las demás mujeres y
porquepuedensuponerundesequilibrioideológico,
contrario a los intereses del patriarcado. Como
dice Bornay: “La visión de un Hércules sometido
a una Onfalia que le obliga a trabajar en labores
propias del sexo femenino podría ser una imagen
representativa del miedo, más o menos sutil, que
se apoderó de muchos hombres de la época,
temerosos ante la supuesta expectativa de verse
subyugados por la New Woman.”5
Sin embargo,
existían modos de escapar al férreo control del
código Hays porque algunos textos presentan
fisuras que permiten lecturas subversivas.
Este es el caso del personaje de Laura en Breve encuentro (David
Lean, 1946) de quien se puede decir que es una transgresora pasiva.
Su historia de amor con un hombre casado no puede culminar, como
sería su deseo, en una época de restringida moral. La película propone
el final feliz al uso: Laura aparece sentada en el salón de su casa
con su marido. Éste hace crucigramas mientras ella escucha música.
La ambientación y los personajes destilan serenidad; no obstante,
la escena es inquietante porque se adentra en los pensamientos de
Laura, donde tiene cabida el adulterio y el deseo de poner fin a su vida,
y constituye la fisura que permite al público espectador ser cómplice
de su trasgresión. El personaje y la recreación de sus recuerdos
muestran una resistencia al modelo social propuesto. Laura seguirá
las normas de conducta que se esperan de ella como esposa y madre;
pero nadie podrá poner coto a sus pensamientos, un territorio que
sólo a ella corresponde.
A partir de los años setenta, con la llegada de la teoría feminista
Marlene Dietrich interpreta a la muy sofisticada aventurera Shanghai Lily
en la película Shanghai Express (Paramount, 1932). Dirigida por Josef von Sternberg.

10. 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
aplicada al cine, se propusieron lecturas acerca de la naturaleza de la
ideología, la importancia de la relación existente entre lo representado
en la pantalla y el público espectador y las diferentes posibilidades de
análisis de los textos. De entre todas, la de la británica Laura Mulvey6
se convirtió en paradigma al hablar de la interpelación que se crea entre
director, actor y espectador masculino y las actrices y los personajes
femeninos en la pantalla. Esta interpelación hace que la mirada sea
voyeurística, narcisista y/o fetichista. La importancia del visor o de
la cámara oscura, en la que se convierte la sala de cine, privilegia
a los hombres en la contemplación de las imágenes porque les
permite disfrutar de un espectáculo creado exclusivamente para ellos,
convirtiéndoles en voyeurs. A su vez, lo representado en la pantalla
y las relaciones ideológicamente construidas entre el personaje
masculino y el femenino permiten al protagonista ostentar el privilegio
de ser él, el sujeto deseante, quien lleve a cabo la acción del filme,
mientras que la actriz tiene que conformarse con ser el objeto de ese
deseo. Esto permite al espectador de la sala proyectarse en el actor y
convertirse en una extensión del personaje masculino con lo
cual se crea una relación narcisista entre ambos. En tercera
instancia, el fetichismo surge por la necesidad de calmar la
ansiedad de la castración que el hombre siente ante la figura
femenina, de tal manera que deje de ser peligrosa para él y
se convierta, por el contrario, en una figura tranquilizadora.
Esto se logra fragmentándola y llamando la atención sobre
partes concretas de su cuerpo, ya sea su mirada, sus
hombros, su cuidada cabellera, ya sea identificándola con
algún objeto o prenda de vestir de tal modo que llegue a
trascender los límites de lo cinematográfico para integrarse
en el imaginario colectivo. Esta desmembración permite
controlar la amenazante figura de la mujer en las pantallas.
Para las mujeres, la teoría feminista cinematográfica
supuso un cambio fundamental en el modo de plantear
y ver el cine. En el último tercio del siglo XX, gracias a la
magnífica labor desempeñada por grupos de directoras
cinematográficas, de directoras de festivales y de teóricas
feministas, las directoras han retomado la cámara y surge
una nueva manera de filmar, como alternativa temática y
técnica al cine comercial, permitiendo a las mujeres articular
y dar a conocer todo su potencial autoral e interpretativo,
lejos ya de unos arquetipos construidos para difundir unos
modelos sociales obsoletos.
* Mª del Carmen Rodríguez Fernández es Profesora Titular de la
Universidad de Oviedo, donde dirige el grupo de investigación Intermedia
y Género. En la actualidad prepara Diccionario crítico de directoras
europeas de cine.
NOTAS
1. Bornay, Erika. Las hijas de Lilith. Madrid: Cátedra, 1998, p. 170.
Remito la lectura de este libro al público interesado por profundizar en el
tema de la mitología pagana y judeocristiana en la construcción de género.
2. Para una información detallada sobre diferentes arquetipos, consúltese la obra
colectiva: Rodríguez Fernández, Mª del Carmen (Coord.). Diosas del celuloide.
Arquetipos de género en el cine clásico. Madrid: Jaguar, 2007, donde se analiza su
importancia a través de las actrices y los papeles a los que sus representaciones
dieron lugar.
3. Ward Mahar, Karen. Women Filmmakers in Early Hollywood. Baltimore: The John
Hopkins University Press, 2006, p. 103. 4. Dijkstra, Bram. Idols of Perversity. New
York, Oxford: Oxford University Press, 1988. (Dijkstra, VII).
5. Bornay, Erika. Op. Cit., p.170, 83.
6. Explicar la teoría de la mirada excede la extensión de este texto, remito al lector
interesado a consultar esta fuente: Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Other
Narratives.” En Screen 16:3 (Autumn 1975), p. 6-18.
De las reproducciones fotográficas nuestro agradecimiento a:
Vanguard Films, Inc., Selznick Releasing Organization
Manga Films S.L., Paramount Publix Corp. y EMKA LTD.
Foto promocional de una jovencísima Marilyn Monroe en sus comienzos en Hollywood

11. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11
Mª DEL CARMEN RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ*
Feminine Archetypes in Cinema:
Fantasies and Fears
in the Hollywood Classic
Western history has been structured from Greek philosophical thought
and the Jewish-Christian tradition, the driving forces of the social
construction of gender, where one can find the response to an ethics
that denied any pleasure principle. The image of Eve as sinner and
provoker of evil was the argument which was historically used to place
the blame for the biblical curse on women. To this must be added
the importance given in pagan mythology to the representations of
feminine myths and men’s ancestral fear of falling captive to women’s
charms, which brought about the need to control these mythical and
powerful figures who, as Erika Bornay said: “symbolized the belief that
if a man was seduced and possessed by a woman, it could lead to his
spiritual or physical death.”1
These beliefs and myths reinforced the
idea that women induced men to sin and this to eternal damnation.
From there, the historical polarisation of women into two large groups:
that of the virtuous and that of the sinners. Expressed in another way,
that of the selfless woman, subordinated to the patriarchal ideology,
mothers, wives, followers of the Marian, and that of the rebellious and
transgressors, women who invade the masculine space and try to
usurp and subvert his power. It is from these roots that the assumption
of women’s inferiority arose, and the origin of the types of women
characters in classic American films.
The gender archetypes in classic Hollywood film-making arose
and were constructed as a cultural consequence of the development of
the film industry. Its growth was dizzying in the 1920s and culminated
in the showing of the first talking film in 1927. This achievement
constituted a revolution which affected the entire range of films and
involved the expenditure of a great deal of money so that, with the aim
of making a profit on the investment in the adaptation to sound and
of trying to reduce costs, the Studio System and the Star System was
brought into being at the beginning of the 1930s.
This was the origin of the specialisation of big companies in
film genres and also of contracting personnel to work exclusively
for specific studios, including directors, scriptwriters, actors and
actresses. The immediate consequence of this affected the big film
stars, who began to be known for their performances in certain roles,
thus contributing to the diffusion of some gender archetypes.2
On the other hand, to lessen the effect that the dialogue might
have on the more “vulnerable” minds in the audience, a series of
regulations were put into force, intended to protect morals. These
measures were brought together, summed up and published in the
Hays Censorship Code at the beginning of the 1930s.
In reality, even in the period of silent films a meticulous surveillance
had begun to be carried out by observers. Films, invented originally as
an attraction which showed images in movement, had gradually grown
to become an entertainment, capable of recounting stories which fired
the imagination of the audiences that packed the theatres. Restricted
fantasies in some ways because they were lacking in dialogue, but,
also for this reason, they left the imagination of the spectator free to
interpret a field which was closely guarded by the most conservative
sector. The first moralists appeared in 1907, calling attention to the
danger of the nickelodeons, where audiences made up of children and
immigrants were exposed to scenes of violence and crime, and where
some of the young members of the audience might misbehave during
the show.

12. 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
The censors also had other obsessions on their minds, for in the
greatest period of splendour of silent films the New Woman screen
character had emerged. A new concept in as much as it departed from
thestandardrepresentationofwomenaswifeandmother.Theinfluence
that this model could have on the more fragile minds –according to
them, women, immigrants and the young, was yet another cause for
worry for the patriarchy. The new woman appeared in Serial Queen
and in short comedies in two main characters. In the first, in the role of
the young girl who dices with death and is caught up in difficult actions
getting everyone else out of dangerous situations. In the second, as
the irreverent young women who laughs at her guardians, goes to
cabarets, flirts with strangers and drives all the men around her crazy.
It should be pointed out that the films of this feminine type were also
produced by women, so that, according to Karen Ward Mahar, “more
than any other genre of the silent era, the serial and short comedy of
the 1910s suggests that women filmmakers, as a group, contributed
to an alternative vision of gender on screen.”3
The New Woman films were to have a short life. In 1922,
coinciding with the post-war period and with the time when the press
was beginning to point out the link between the increase of violence
on the streets and the thriller series, and to blame the female directors
and producers for the consequences their films might have on the
public, the National Association of the Motion Picture Industry (NAMPI)
adopted a series of decisions aimed at cleaning up the industry
with the aid of state and federal censorship. The producers had to
refrain from scenes showing sex appeal, the white slave trade, the
underworld, drunkenness, drug addiction, unnecessary violence and
those mocking authority, as well as those scenes with vulgar attitudes,
poses and gestures. This brought about a long parenthesis in the
diffusion of these new models which female directors and producers
had carried out to benefit other women. The appearance of these
characters went beyond correct limits and transformed the model of
the home-loving woman, dependent on the male who transmitted the
patriarchal tradition. This break between the image of the submissive
woman and the space that women demanded, reached film makers
and led to the almost total disappearance of women directors and
producers from the film world for many years,
Thus, from different angles and for different reasons, after 1930
the social- economic conditions were such that women’s acting
possibilities were limited and reduced to objectualising archetypes
which limited them as subjects. Once again the patriarchal ideology
acted as a steam roller, crushing actresses’ initiative by polarizing them
in the two types of women that western thought had disseminated
throughout its history: the angel of the home and the devil. This
that, according to what has been shown, seems to be the result of a
specific situation, has its roots deeply in the dichotomy of roles which
affected women so negatively, for as Bram Dijkstra points out in Idols
of Perversity: “[this] was a war largely fought on the battlefield of words
and images”4
and which, in fact, at the beginning of talking films was
a battle with the words and the images as protagonists.
Archetypes had their specific needs and the acting limitations of
the actresses’ revealed as much about their potential as to the lack of
social and scenic space. Created by- and to spread- the patriarchal
ideology, they maintained the dichotomy that had been so persistently
transmitted. On the one hand, there are the models representing
selfless, or not very intelligent women, women lacking in self-esteem,
or those dependent on men, or all these things at the same time.
In this first group are framed the characters of ingenuous women,
married women and mothers for the most part, along with a minority
of women of a different race or ethnic group. Which is to say, the
archetype of the Cinderella in romantic films, the long-suffering wife
and mother in melodramas, the silly, sexy blonde in the films starring
Marilyn Monroe, the girlfriend of America in American comedies and
the racialised native in westerns, doubly dominated because of her
race and gender. In comparison to these are the assertive, strong
characters, who don’t bow down to the wishes of the men nor do they
remain tied down to the home and who, in consequence, threaten to
take over public spaces: whether they be femmes fatales, domestic
perverse women who alter the natural order of things and subvert the
idea of the home as a soothing place, or women that erupt into the
masculine sexual space irritating them and threatening them with a
provocative body language.
The censors considered this last group to be harmful because of
the influence their acting on screen had on other women and because
they could bring about an ideological imbalance, hostile to the interests
of the patriarchy. As Bornay said: “the sight of a Hercules conquered
by an Omphale who makes him do women’s work could be an image
representing a more or less subtle fear, that took possession of many
men of that time, fearful of the supposed prospect of seeing themselves
dominated by the New Woman.”5
However, there were ways to escape
the strict control of the Hays Code because some parts of the text had
loopholes which allowed for subversive readings.
This is the case of the character Laura in Brief Encounter (David
Lean, 1946) whom we could say is a passive transgressor. Her love
story with a married man cannot end as she would want, in a period of
restricted morality. The film proposes an ordinary happy ending: Laura
appears sitting in the parlour of her house with her husband. He is
doing crosswords while she listens to music. The atmosphere and the
characters exude serenity; however, the scene is disturbing because
the film gets into Laura’s thoughts, where there is room for adultery
and the desire to end her life, and constitutes the loophole which
permits the audience to be an accomplice to her transgression. The
character and the re-creation of her memories demonstrate resistance
to the proposed social model. Laura will follow the rules of conduct
that are expected of her as wife and mother, but nobody will be able to
put a stop to her thoughts, a territory that only belongs to her.
Starting from the 1970s, with the arrival of the feminist theory
applied to films, readings were proposed concerning the nature of the
ideology, the importance of the existing relationship between what
is acted on the screen and the audience, and the different analysis
possibilities of the texts. Of all of them, that of the British Laura Mulvey6
became the paradigm when talking about the interpellation that is

13. Marlene Dietrich in a portrait advertising the film Shanghai Express (Paramount, 1932). Directed by Josef von Sternberg.

14. 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
created between director, actor and male
spectator and the actresses and the female
characters on the screen. This interpellation
makes the gaze seem voyeuristic, narcissist
and/or fetishist. The importance of the
visor or the camera obscura, in which the
cinema is changed, favours men in the
contemplation of images because it permits
them to enjoy a show created exclusively
for them, changing them into voyeurs. In its
turn, what is performed on the screen and
the relationships ideologically constructed
between the male and female characters
permits the protagonist to display the
privilege of being himself, the wistful subject,
who carries out the film’s action, while the
actress has to conform with being the object
of that desire. This permits the spectator
in the cinema to project himself into the
actor and make himself an extension of the
male character, creating thus a narcissistic
relationship between them both. In the third
instance, the fetishism arises because of
the need to calm the castration anxiety the
man feels before the female figure, in such a
way that she stops being dangerous to him
and becomes, on the contrary, a soothing
figure. This is achieved by fragmenting her
and calling attention to certain parts of her
body, whether it is her gaze, her shoulders,
her well looked after hair, or identifying her
with some object of article of clothing in
such a way that she transcends the limits
of the film to become part of the collective
imagination. This dismembering allows the
menacing figure of the woman on screen to
be controlled.
For women, the film feminist theory
meant a basic change in the way of thinking
about and seeing films. During the last
third of the 20th century, thanks to the
magnificent work by groups female film
directors, festival directors and feminist
theorists, women directors have taken up
the camera again and a new way of filming
has emerged, as a thematic and technical
alternative to commercial films, which allows
women to articulate and make known all
their potential as authors and actresses, far
from the archetypes constructed to spread
obsolete social models.
Marilyn Monroe, as a “loose” yet “redeemed” by love girl, in River of No Return
(20th Century Fox, 1954). Directed by Otto Preminger.
Marilyn as the irresistible girl-next-door in The Seven Year Itch (20th Century Fox, 1955). Directed by Billy Wilder.

15. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15
* Mª del Carmen Rodríguez Fernández is a
tenured professor at the University of Oviedo,
where she directs the Gendered Intermedia
research group. Currently she is preparing
a critical dictionary of European female film
directors.
NOTES
1. Bornay, Erika. Lilith’s Daughters. Madrid: Cátedra,
1998, p. 170.
I recommend this book to anyone interested in delving
into the subject of pagan and Jewish-Christian
mythology in the construction of gender.
2. For detailed information on different archetypes,
consult the collective work: Rodríguez Fernández, Mª
del Carmen (Coord.). Diosas del celuloide. Arquetipos
de género en el cine clásico. Madrid: Jaguar, 2007,
whereitsimportanceisanalysedthroughtheactresses
and the roles spawned by their performances.
3. Ward Mahar, Karen. Women Filmmakers in Early
Hollywood. Baltimore: The John Hopkins University
Press, 2006, p. 103.
4. Dijkstra, Bram. Idols of Perversity. New York,
Oxford: Oxford University Press, 1988. (Dijkstra, VII).
5. Bornay, Erika. Op. Cit., p.170, 83.
6. Explaining the theory of the gaze exceeds the
extent of this article, I recommend that the interested
reader consults this source: Mulvey, Laura. “Visual
Pleasure and Other Narratives.” In Screen 16:3
(Autumn 1975), p. 6-18.
We are grateful for the photographic reproductions to:
Paramount Publix Corp. y EMKA LTD.
20th Century Fox Entertainment.
Beckworth Corporation Production.
Columbia Tri Star Home Entertainment.
Rita Hayworth as an exotic man-eating gypsy in The Loves of Carmen (Columbia, 1948). Directed by Charles Vidor.

16. 16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
Por causas que ignoro, y en contra de lo que parece ser la norma
(al menos, así se cree o se dice a menudo), soy un cinéfilo muy
escasamente mitómano. De hecho, ni siquiera comprendo el atractivo
que ejercen ciertas mitologías ni la persistencia de algunos mitos,
arraigados a base de su incesante repetición durante años e incluso
décadas, pero que casi nunca resisten el análisis; la mayoría de estos
tópicos, a veces legendarios, no tienen su base en las películas –casi
siempre las mismas, y muy escasas: una muestra sesgada, en todo
caso–, sino en la visión subjetiva de algún comentarista, asumida
luego por otros, hasta sucesivas generaciones, con una fe digna de
mejor causa y que se ciega a la evidencia, cuando no directamente
generada y potenciada por la publicidad y el material de promoción
(es instructivo ver los calificativos, deliberadamente difamatorios
y sensacionalistas, dedicados en los respectivos trailers a dos
encarnaciones ficticias de Rita Hayworth tan antitéticas como las de
Gilda y Elsa Bannister en The Lady from Shanghai) .
Dentro de un género tan nebulosamente definido que hasta sus
creadores y más frecuentes practicantes –los norteamericanos– han
tomado su nombre del francés noir (que aquí nos hemos limitado a
traducir), se ha llegado a erigir como uno de sus rasgos fundamentales
y constantes la omnipresencia de la llamada “mujer fatal”. Con
independencia de que, efectivamente, en algunos casos aislados –un
porcentaje no significativo de la producción etiquetada como “cine
negro”– pueda resultar funesta para alguno (o incluso varios) de los
protagonistas masculinos, si nos fijamos un poco observamos con
cierta sorpresa, salvo que nos neguemos en redondo a admitir la
prosaica verdad, que generalmente son ellos quienes se labraron su
propia desdicha, que se la buscaron con ahínco, y que son contadas
las mujeres que deliberada o malévolamente tendieron una trampa o
trataron siquiera de seducir a los “primos” o fall guys que, por propia
obsesión ciega, se dejaron subyugar por ellas, casi siempre más bien
pasivas y hasta pacientes sufridoras de esa infatuación indeseada,
o víctimas propiciatorias del complejo de protector/salvador que
padecen muchos hombres a quienes gustaría poder ser “caballeros
andantes” e ir por el mundo redimiendo a mujeres “perdidas”,
rescatando prisioneras de otro (a menudo un maniático rico y
poderoso) o simplemente a “damas” supuestamente “en apuros”.
Un caso típico, sacado de una de las mejores (y más originales
visualmente, a la par que argumentalmente canónicas) obras del
género sería, sin duda, la hoy famosa y en su época menospreciada
The Lady from Shanghai [La dama de Shanghai, 1947] de Orson
Welles, con una Rita Hayworth despojada de su larga cabellera,
teñida de rubia y cansinamente explotando en defensa propia (ante
el protagonista, interpretado por el propio director, en la vida civil
todavía, aunque por poco tiempo, su marido) su efectiva condición de
víctima, como esposa de un abogado criminalista poco escrupuloso,
mucho mayor que ella y completamente inválido, que al parecer la
mantiene a su lado bajo chantaje y, se sospecha, como cebo para
sus turbios negocios. Como al final, muerta ella y superviviente el
desengañado Michael O’Hara, reconoce el autoproclamado “héroe”,
INOCENTES FATALES,
o FATAL INOCENCIA
MIGUEL MARÍAS*

17. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17
La ambiciosa Phyllis arrastra a Walter al asesinato
y al desastre pero también ella, faltaría más, recibe su castigo.
Double Indemnity [Perdición] (Paramount, 1944).
Dirigida por Billy Wilder.
Rita Hayworth, malvada irresistible en The Lady from Shanghai
[La dama de Shangai] (Columbia, 1947). Dirigida por Orson Welles

18. 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
él mismo se lo buscó. Nada como la prodigiosa primera secuencia
de la película para evidenciarlo, y para que no quede la menor duda
lo deja bien claro la voz interior, retrospectiva, de Welles, que se
presenta proclamando “Cuando empiezo a comportarme como un
tonto pocas cosas pueden detenerme... Desde el día que la conocí
no estuve del todo en mis cabales durante suficiente tiempo...”. Una
historia paralela es la que cuenta una película que no se etiqueta
como perteneciente al género, aunque tenga con él más puntos
de contacto que algunos de los reputados “clásicos” del mismo:
Vertigo [De entre los muertos], 1958, de Alfred Hitchcock, que podría
describirse, esquemáticamente como la combinación de un film
“negro”, Laura (1944) de Otto Preminger, y un melodrama anterior
del propio Hitchcock, Rebecca (1940) .
Si buscamos la raíz del mito, la plataforma de apoyo inicialmente
encontrada por algunos comentaristas, sobre todo franceses, habremos
de remontarnos a la tercera y más famosa versión, por fin homónima,
de la novela de Dashiell Hammett The Maltese Falcon [El halcón maltés],
escrita (es un decir) y dirigida por John Huston en 1941, es decir, en los
albores del “cine negro”, y a su protagonista, la nada frágil, poco de
fiar y escasamente seductora Mary Astor, por la que un muy ingenuo
Sam Spade (Bogart) se deja engañar para luego descubrir que era la
fría calculadora ambiciosa que cualquier espectador medianamente
avispado sospechó a simple vista y desde su primera aparición, en
uno de esos casos en que la elección de actores hace imposible la
ambigüedad perfectamente sostenible en la novela. El trato que
recibe de Bogart al final no puede ser más despegado y miserable,
sin duda producto más del despecho y de la irritación consigo mismo
que de ningún afán justiciero o incluso vengativo. Sin embargo, algo
debió hacer vibrar a los misóginos, que convirtieron a Mary Astor en
paradigma de la mujer malvada del film “negro”.
Debo confesar que las guapas heroínas del cine negro –por
definición, si han de ser condenadas, morenas, y contrapuestas a
alguna rubia sosilla y simplemente mona– siempre me han caído bien.
Aparte de ser a menudo auténticas bellezas –como Ava Gardner– o,
cuando menos, “extrañamente atractivas” o misteriosas, lo que
inevitablemente despierta y retiene duraderamente la curiosidad,
Jane Greer interpreta en Out of the Past [Retorno al pasado] (RKO, 1947) a una de las grandes pérfidas de la historia del cine,
que lleva a la muerte al, relativamente, buen chico. Dirigida por Jacques Tourneur.

19. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19
las he visto acusadas (en la pantalla y fuera de ella) de intenciones
que parecen del todo ajenas a las que pudieran albergar, de tener
realmente alguna, lo que tampoco era sistemáticamente el caso; a
menudo, se veían obligadas a improvisar sobre la marcha, a abrazarse
a esa oportunidad que pintan calva, para escapar de un destino más
aburrido que la muerte.
Normalmente, y descontando las excepciones que se han
convertido en supuesta regla, estas mujeres son meras “perchas” (a
ser posible “inaccesibles”, desde casadas a “dominadas” por otros,
desde neuróticas, enfermas o locas hasta ya muertas) en las que
algunos hombres más bien frustrados, soñadores y maniáticos han
colgado sus ideales teóricos, sin reparar en que las virtudes (y los
defectos) que atribuían a estas mujeres casi siempre, al menos en
un alto porcentaje, eran de su propia cosecha, sin que ellas hicieran
otra cosa que vivir, ser, estar, pasar por allí o tener la mala fortuna
de cruzarse con ellos y verse, a menudo, perseguidas, acosadas o
atrapadas por ese pretendiente indeseado y posesivo que acababa
desarrollando por ellas una fijación enfermiza y obsesiva, muchas
veces agobiante, incluso cuando la guiaban o alimentaban las más
altruistas y generosas intenciones.
Hay que reconocer que esa tentación, mezcla de redentorismo,
complejo de superioridad e inconsciente narcisismo, también afecta
a bastantes mujeres, no menos empeñadas en cambiar “por su
propio bien” al hombre elegido como destinatario de sus atenciones,
mimos y cuidados, y a quienes, con el intervencionismo igualmente
bondadoso de una madre dominante o de un misionero en tierras
paganas, tratan de corregir, convertir o salvar de su propensión a la
violencia o a la vagancia, de su afición al juego o la propiedad ajena,
de las variadas dipsomanías que enajenaban al hombre elegido o que
se les había puesto a tiro… Pero como hasta la fecha las mujeres han
estado en una posición de inferioridad legal e institucional ante los
hombres,solíansermásdiplomáticas,suavesyastutasensuscruzadas
reformistas que los hombres, lo que hace que estadísticamente, tanto
en el cine como en la vida real, sean más a menudo víctimas que
verdugos, lo que ya sería una circunstancia atenuante, si no eximente,
para cualquier tentativa de fuga o liberación, incluso con empleo
The Big Sleep [El sueño eterno] (Warner Bros, 1946). Lauren Bacall no estuvo dispuesta a ser tan malvada en la película
como la protagonista de la novela de Raymond Chandler. Dirigida por Howard Hawks.
,

20. 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
de venenos, accidentes simulados o, mucho más raramente, armas
blancas o de fuego.
Por cada Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck, que se convirtió
a partir de cierta edad en un arquetipo de “mala” mujer amargada y
con un resto de vitalidad oprimida francamente peligroso) en Double
Indemnity (1944), de Billy Wilder, hay varias que podrían justificar,
siquiera hasta cierto punto, su conducta traicionera o intrigante, como
Elsa Bannister –según se revela al final, súbita y atropelladamente,
aunque nada vemos de cuanto se le imputa, ni queda muy claro y,
en todo caso, su supuesto plan sería tan confuso y retorcido como
improbablemente eficaz, por lo que no puede extrañar su total
fracaso– en The Lady from Shanghai.
Ysonmásnumerosasenelgénerolasinjustamentedesacreditadas
–como la malfamada y escandalosa Gilda, sin ir más lejos, la pobre,
casi el único personaje decente y leal de la película, sumamente turbia
y, aunque escrita por mujeres, de una atmósfera irrespirablemente
misógina– e incluso, si se me apura, las amorosamente sacrificadas
por seguir a su amado (desde la Sylvia Sydney de You Only Live Once,
1937, de Fritz Lang, hasta la Cathy O’Donnell de They Live by Night,
1947, de Nicholas Ray, pasando por la Ida Lupino de High Sierra,
1941, de Raoul Walsh).
Incluso me parece una exageración (como poco) irresponsable
calificar de “fatales” a simples mujeres guapas, a menudo más jóvenes
que sus aburridos maridos o “patrocinadores” –sean delincuentes,
alcohólicos, celosos, probos trabajadores agrícolas o agobiados
tenderos–, y sin afición a las labores del hogar, que se sienten
frustradas en una vida sin diversiones ni colorido, monótona y rutinaria,
sórdida y tacaña, en la que se ajarán aceleradamente
hasta perder su atractivo y su frescura, y propensas,
por tanto, a dejarse tentar y camelar por cualquier
advenedizo irresponsable y chulo, con más marcha
y más labia, que esté dispuesto a seducirlas con
promesas de una vida más estimulante y a reclutarlas
como ayudantes para hacerse con el capitalito o los
ahorros del marido o sucedáneo.
Esto es lo que le ocurre a esa gran mayoría –bien
distantes de Lady Macbeth– que, en lugar de urdir
tramas criminales en las que utilizan como meros
peones ejecutores a los hombres (de los que piensan
librarse cuanto antes), lejos de tener ambiciones
monetarias desmedidas (algo de arribismo sí que hay,
pero ¿quién no quiere mejorar su nivel o tren de vida?),
sin necesidad de fingir sentimientos radicalmente
insinceros para subyugar a sus ilusos enamorados; a
lo sumo, se dejan querer durante una temporada, o
ponen como obstáculo insalvable al marido para hacer
más urgente e ineludible su eliminación. Son, en el
fondo, si no siempre víctimas previas de sus víctimas
prospectivas, sí al menos rehenes de su origen familiar
y social, de las pasiones arrebatadas que inspira su
belleza, de la incomprensión, o de otros engaños y
promesas no cumplidas. Así, por ejemplo, casi todos los personajes
encarnados por Ava Gardner en las películas de Robert Siodmak de
los años 40, algunos de los retratados por Joan Bennett, tanto con Fritz
Lang como con Jean Renoir, o el ejemplo tardío pero trasparente de
Debra Paget en The River’s Edge [Al borde del río], 1957, de Allan Dwan,
son ciertamente más usuales que las arpías codiciosas y gélidas que le
tocó desempeñar a Angie Dickinson en la versión de The Killers [Código
del hampa], 1964, de Don Siegel o en Point Blank [A quemarropa], 1967,
de John Boorman.
En realidad, podría decirse que casi todas la mujeres del cine
negro lo que son es inocentes. Unas por edad o falta de experiencia
de otras formas de vida algo menos simples que la que les ha caído
en (mala) suerte, otras por poca inteligencia o educación insuficiente,
otras por carácter o bondad natural o impuesta a base de lecturas
bíblicas y ejemplos escarmentadores, otras por rebeldía simplista y
primaria, casi todas son, en el fondo, más que otra cosa, ingenuas e
inocentes. Y esa misma inocencia es parte de la atracción que ejercen
sobre quienes desean poder sentirse seguros de ser más listos y de
controlarlas y dominarlas. En eso sí que ellos son “fatales”. Pero,
sobre todo, para ellas.
* Miguel Marías se define como “un aficionado al cine que escribe”.
De las reproducciones fotográficas nuestro agradecimiento a:
Columbia Tri Star Home Entertainment
RKO – Manga Films S.L.
Turner Entertainment Co. y Warner Home Video.
Rita Hayworth y Orson Welles en un descanso de La dama de Shangai.

21. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21
For reasons which I cannot fathom, and in contrast to what seems to
be the norm (at least that is what is often believed or claimed), I am
not a very mythomaniac film fan. In fact, I cannot even understand the
attraction exerted by certain mythologies or the persistence of some
myths, which have taken root thanks to their incessant repetition over
the years, sometimes even over decades, but which almost never
withstand analysis; most of these topics, some of which are legendary,
do not have a basis in film –only a few of them do, and it is almost
always the same ones: an oblique sample, in any case–, and instead
are founded in the subjective vision of some commentator, later taken
on by others, generation after generation, with a faith more suited to
a better cause, and one which is blind to evidence, when not directly
generated and driven by advertising and promotional materials (it is
enlightening to see the deliberately sensationalist and defamatory
epithets applied to each of the trailers to two such antithetical fictitious
incarnations of Rita Hayworth in Gilda and Elsa Bannister in The Lady
from Shanghai) .
Within a genre which is so nebulously defined that even its
creators and most frequent practitioners –the North Americans– have
taken its name from the French noir (which here we have simply
translated), the omnipresence of the so-called “femme fatale” has been
established as one of its basic and constant features. Independently
of the fact that in some isolated cases –an insignificant percentage
of the production labelled “film noir”– it can be unfortunate for some
(or even various) of the male leads, if we focus on this a little we are
somewhat surprised to see, unless we completely refuse to admit the
prosaic truth, that generally it is they themselves who brought about
their own misery, that they earnestly look for it, and there were few
women who deliberately and maliciously laid a trap or even tried to
seduce the fall guys who, in their blind obsession, were enslaved
by the women, almost always passive and even patient sufferers of
that unwanted infatuation, and scapegoats of the protector/saviour
complex that afflicts many men who would like to be “knight errants”
and go through life redeeming “lost” women, rescuing those women
supposedly in “distress”, imprisoned by another (often a rich and
powerful eccentric).
A typical case, taken from one of the best (and visually most
original, and at the same time canonical plotwise) of the genre would
be, without doubt, the now famous and in its time underrated The Lady
from Shanghai, 1947, by Orson Welles, with a Rita Hayworth stripped
of her long head of hair, bleached blonde and listlessly exploiting,
in self defence, (before the main character, played by the director
himself, in civil life still her husband, although not for much longer)
her effective condition of victim, as the wife of a not very scrupulous
criminal lawyer, much older than she and a helpless invalid, who
seems to use blackmail to keep her at his side and, one suspects,
to use her as bait in his shady deals. As at the end, with her dead
and the disenchanted Michael O’Hara surviving, the self-proclaimed
“hero” acknowledges, he went looking for it himself. There is nothing
like the wonderful first sequence of the film to make this clear, and any
MIGUEL MARÍAS*
FATAL INNOCENTS
or FATAL INNOCENCE

22. remaining shadow of doubt is eradicated by the interior retrospective
voice of Orson Welles, who is presented proclaiming “When I start
acting like a fool not much can stop me... Since the day I met her I
wasn’t quite in my right mind for enough time...”. A parallel story is that
which is recounted by a film which is not labelled as belonging to the
genre, although it has more things in common with it than some of the
respected “classics” themselves: Vertigo, 1958, by Alfred Hitchcock,
that could be described schematically as the combination of a film noir,
Laura (1944) by Otto Preminger, and an earlier Hitchcock melodrama,
Rebecca (1940) .
If we search for the roots of the myth, the support platform
initially found by some commentators, especially the French, we will
have to go to the third and most famous version, finally of the same
title, of the novel by Dashiell Hammett The Maltese Falcon, written (so
to speak) and directed by John Huston in 1941, that is to say, at the
dawn of film noir, and its star, the anything but fragile, unreliable and
not very seductive Mary Astor, whom the very ingenuous Sam Spade
(Bogart) fell for, only to discover later that she was the cold, calculating
and ambitious woman that every half awake spectator had suspected
from the very beginning, in one of those cases in which the choice of
actors makes it impossible to depict the ambiguity which is perfectly
sustainable in the novel. The treatment she receives from Bogart at the
end could not be more detached and miserable, undoubtedly resulting
more from spite and irritation with himself than any desire for justice
or vengeance. However, something must have made the misogynists
excited for them to have changed Mary Astor into the paradigm of the
wicked woman of film noir.
I have to confess that I have always liked the beautiful heroines
of film noir –by definition, if they have to be condemned, dark and the
opposite of some vapid and simply pretty blonde Apart from often being
really beautiful –like Ava Gardner– or, at least, “strangely attractive” or
mysterious, which inevitably awakens and lastingly retains my curiosity,
I have seen them accused (both on and off screen) of intentions that
seem totally unlike those they could entertain, if they really had any,
which was not systematically the case; often they found themselves
obliged to improvise as they went, to embrace that opportunity that
seems impossible, to escape from a fate more boring than death.
Normally, and discounting the exceptions that that have become
the supposed rule, these women are merely “hangers”, (and, if
possible, “inaccessible, from married women to women “dominated”
by others, from neurotic, sick or crazy women to those already dead)
on which some frustrated, obsessed and dreamy men have hung their
theoretical ideals, without paying attention to the fact that the virtues
(and the defects) that they attribute to these women are almost always,
at least in a high percentage of cases, of their own making, without the
women doing anything more than live, be, go about their business and
have the bad luck to run up against them and see themselves often
pursued, hounded and trapped by that unwanted and possessive
suitor, who ended by developing a sickly and obsessive fixation on
the woman, which was often oppressive even when it was guided and
nourished by the most altruistic and generous intentions.
It has to be admitted that this temptation, a mixture of
redemptionism, superiority complex and unconscious narcissism, also
affects quite a few women, no less determined to change “for his own
good” the man chosen as the recipient of their attention, pampering
and care, and those, with the equally kind-hearted interfering manner
of a domineering mother or a missionary in pagan lands, tries to
correct, convert or save the man that had taken their fancy from his
propensity to violence or idleness, from his love of gambling or other
men’s property, and the different dipsomanias that drove him mad. But
as, until now, women have been in a position of legal and institutional
inferiority with regard to men, they were usually more diplomatic, mild
and astute in their reformist crusades than the men, which means that
statistically, both in films and in real life, they are more often victims
than executioners, which would be an extenuating, if not grounds for
exemption, circumstance, in any attempt at flight or liberation, even
with the use of poison, fake accidents or, much rarer, knives or guns.
For every Martha Dietrichson (Barbara Stanwyck), that, after a
certain age, became the archetype of the bitter “bad” women with a
trace of a frankly dangerous oppressed vitality, in Double Indemnity
(1944) by Billy Wilder there are several that could justify, up to a point
at least, their treacherous or scheming conduct, such as Elsa Bannister
–from what is suddenly and hastily revealed at the end, although we
see nothing and neither is it made clear what she is charged with,
and anyway her supposed plan would be so confused and twisted as
to be most probably ineffective, so her complete failure is not to be
wondered at –in The Lady from Shanghai.
In the genre there are many cases of unjustly slandered women
–like the infamous and scandalous Gilda, to look no farther, the poor,
almost the only decent and loyal character in the film, extremely troubled
and, although written by women, with an unbreathably misogynous
ambience– and even, if I am hurried, the lovingly sacrificed for following
their beloved (from Sylvia Sydney in You Only Live Once, 1937, by Fritz
Lang to Cathy O’Donnell in They Live by Night, 1947, by Nicholas Ray,
and including Ida Lupino in High Sierra, 1941, by Raoul Walsh).
It even seems an irresponsible (at least) exaggeration to me to
describe as femme fatales ordinary beautiful women, often younger
than their boring husbands or “financial supporters” –whether they be
delinquents, alcoholics, jealous, poor agricultural workers or worn-out
shopkeepers–, and with no love of housekeeping, who feel frustrated
by a life without amusements, colourless, monotonous and humdrum,
sordid and mean, in which they will rapidly be crushed until they
loose their attractiveness and freshness, and therefore disposed to be
tempted by any irresponsible, cocky outsider, with more get-up and-
go and glibness, who is disposed to seduce them with promises of a
more stimulating life and recruit them as an accomplice to getting hold
of the husband’s or protector’s small capital and savings.
This is what happens to that great majority –a long way from
Lady Macbeth– who, instead of plotting criminal schemes in which
they use men like mere pawns to carry out their plans (and whom they
plan to drop as soon as possible), far from having boundless monetary
ambitions (there is something of upward mobility, but who doesn’t want
22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER

23. Gilda (Columbia, 1946), an apparent libertine, turned icon of classic cinema. Directed by Charles Vidor

24. 24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
to go up in the world and improve their lifestyle?), without the need to
fake strong feelings to dominate their deluded lovers; at the most,
they allow themselves to be loved for a time, and make the husband
an impossible obstacle in order to make his elimination more urgent
and unavoidable. At heart, they are, if not always victims prior to the
prospective victims, at least hostages to their family and social origins,
of the impetuous passions their beauty inspires, of incomprehension,
and of other deceits and unkempt promises. So, for example, are
almost all the characters played by Ava Gardner in Robert Siodmak’s
films in the 1940s, some of those portrayed by Joan Bennett, with
both Fritz Lang and Jean Renoir, or the late but transparent example
of Debra Paget in The River’s Edge, 1957, by Allan Dwan, really more
usual than the greedy and icy harpies played by Angie Dickinson in
the version of The Killers, 1964, by Don Siegel or in Point Blank, 1967,
by John Boorman.
In reality, it could be said that almost the women in film noir
are innocents. Some because of their age and lack of experience of
other ways of life slightly less simple than they are used to, others
because of low intelligence or insufficient education, others because
of their character or good nature, whether natural or imposed by bible
readings or deterring examples, others because of simplistic and
primary rebellion, at heart almost all of them are more ingenuous and
innocent than anything else. And this same innocence is part of the
attraction that they exert over those who want to feel sure of being
smarter and be able to control and dominate them. In this they are
certainly “fatal”. But, above all, for the women.
* Miguel Marías defines himself as “a film fan who writes”.
We are grateful for the photographic reproductions to:
Columbia Tri Star Home Entertainment, Sony Pictures,
Turner Entertainment Co. y Warner Home Video.
Out of the Past (RKO, 1947). Jane Greer plays one of the evil women par excellence in classic Hollywood cinema. Directed by Jacques Tourneur.

25. Laura Bacall, with the look of a “femme fatale” in a photo promoting the film The Big Sleep (Warner Bros,1946). Directed by Howard Hawks.

26. 26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
CARMEN PÉREZ RÍU*
“Si hubiera sabido cómo iba a acabar todo, me habría
detenido en el comienzo. Es decir, si hubiera estado en mi
sano juicio. Pero en cuanto la vi,… en cuanto la vi, mi sano
juicio se esfumó por un tiempo”
Michael O’Hara en La Dama de Shangai
La maldad, como subraya Vicente Domínguez, ha sido desde siempre
objeto de atención de todas las artes, que “han insistido una y otra vez
en trazar el rostro del mal, en producir imágenes del mal”1
. Inscrita en la
mitología de los orígenes de nuestra cultura2
, la asociación de la mujer
con la maldad se puede considerar uno de los pilares de la misoginia,
articulada como la necesidad de mantener controladas a las mujeres.
Entre los tipos de maldad femenina del cine clásico destacaremos tres:
las femme noire (La dama de Shangai, Gilda, Perdición), a quienes Ann
Kaplan describe como “mujeres definidas por su sexualidad, que se
muestran deseables pero peligrosas para los hombres”3
. Atrapadas, por
codicia, en un matrimonio con un hombre a quien desprecian, utilizarán
su capacidad de seducción para servirse de un segundo hombre como
instrumento y escapar a su control; la rival (Eva al desnudo), epítome
de la deslealtad de las mujeres, incluso con aquellos a quienes han
profesado devoción; la transgresora (Las tres caras de Eva, Jezabel),
empecinada en desafiar las normas de comportamiento prescritas de
maneras que pueden llegar a ser letales.
La fascinación del cine clásico de Hollywood por la mujer malvada
dio lugar a personajes femeninos fuertes, cuya participación en la
trama aumentaba la riqueza de la construcción psicológica, también
de los personajes masculinos. Estas “damas”, de Hollywood, como
llamó el escritor Ian Cameron a las actrices que las interpretaron4
,
crearon mitos cinematográficos: estrellas, como Bette Davis y Rita
Hayworth, cuyas vidas se confundieron con sus personajes. Uno de
los eslóganes promocionales de Gilda subrayaba “¡Nunca existió una
mujer como Gilda!” y la hermosa imagen de Hayworth, enfundada en
su vestido negro es el icono visual por excelencia de la mujer fatal
en el cine5
. No, nunca existió una mujer como Gilda porque se trata
en realidad de una fantasía masculina6
para conjurar la amenaza que
supone la sexualidad femenina fuera de su control: “Ser dueña de
su sexualidad es algo que le da a la mujer una insólita autonomía
dramática. Y también un insólito poder: en los argumentos del cine
negro, la femme noire amenaza la vida del hombre pero lo que
representa realmente es una amenaza para su ego”7
.
El análisis que Lucy Fischer hace de La Dama de Shangai
destaca los elementos míticos que pueblan el filme8
. El yate en el que
viajan los Bannister se llama Circe, como la hechicera de la Odisea
que convierte a los hombres en animales; Hayworth canta sobre la
proa a modo de sirena, para embrujar al navegante representado por
Orson Welles, que se le resiste con tenaz empeño durante más de dos
tercios del filme. Elsa Bannister es una esfinge, el enigma femenino
por excelencia, pronta a devorar a los hombres que no logren resolver
el acertijo que plantea.
La mujer malvada constituye un mito, no sólo porque su
comportamiento escape al control masculino dentro de la trama, sino
Perversas:
La mujer malvada en el cine clásico

27. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27
porque se escapa a su conocimiento. El protagonista puede cosificar
a la mujer con su mirada, imponerse y dominarla, puede incluso
destruirla, pero no llega nunca a comprenderla. Según la premisa de
Laura Mulvey, la exhibición de la sensualidad de la femme noire hace
accesible a la mujer para el espectáculo voyeurista 9
–el personaje
de Glenn Anders en La Dama de Shangai observa a Hayworth
lascivamente a través de un catalejo mientras ella toma el sol; y
Barbara Stanwick se presenta escasamente envuelta en una toalla
la primera vez que se encuentra con Fred MacMurray en Perdición–
pero también supone su denuncia como depredadora sexual y en este
rol la trama clásica evoluciona indefectiblemente hacia un final que
constituye su castigo y control (Gilda) o su total destrucción (La Dama
de Shangai, Perdición).
En las películas que hemos destacado, las perversas no sólo son
miradas por personajes masculinos, también son narradas por ellos10
.
La voz que inicia y focaliza el relato es la voz de un hombre que se
configura como una especie de anti-héroe, aparentemente ordinario,
posiblemente anodino (un marinero a sueldo, un convencional
vendedor de seguros, o el perdedor venido a menos que es Johny
Farrell –Glen Ford– al comienzo de Gilda) alguien que puede por lo
tanto representar colectivamente a “el hombre común”. La principal
característica de esa voz es su cinismo: Johny Farrell (Glenn Ford)
afirma que “las estadísticas dicen que hay más mujeres en el mundo
que ninguna otra cosa. Excepto insectos”. Michael O’Hara (Orson
Welles) “La única manera de no meterse en líos es dedicarse a envejecer
y nada más”; Walter Neff (McMurray) ironiza sobre el asesinato, que
en aquella calle “huele a madreselva”. Otra característica común a
todos ellos es el hecho de que se declaren atrapados en el laberinto
de la mujer, tratando de desvelar su enigma. Inician esta empresa
creyéndose a salvo, la terminan con cinismo.
Algo parecido sucede en Las tres caras de Eva, donde el narrador
masculino es un psiquiatra que presenta a los posibles espectadores
La famosa escena de los espejos de la película The Lady from Shanghai [La dama de Shangai] (Columbia, 1947). Dirigida por Orson Welles.

28. 28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
incrédulos el espinoso asunto de la doble personalidad; o en Eva al
desnudo, en la que el narrador, George Sanders, es un descreído y agudo
crítico teatral. Todos ellos, cada uno en su estilo, narran la historia en
flashback, y la premisa común es que, una vez han finalizado lo sucesos,
aún sin comprenderlos plenamente, han adquirido un conocimiento
sobre el enigma de la mujer –“Ya les hablaré de Eva”, dice Sanders con
sorna, “les contaré todo acerca de Eva”– en una extraña pérdida de la
inocencia con la que ellos mismos y/o otros personajes se acercaron
a ella inicialmente. Con el ego destruido ofrecen este conocimiento al
espectador masculino, estableciendo una sombría complicidad con él
para ponerle en guardia contra el peligro de sublimar a la mujer. En
cuanto a la espectadora, los dos caminos que le permite su posibilidad
de identificación múltiple –con el héroe y su forma de narrar los hechos
o con la mascarada de la mujer malvada11
, es decir, brevemente con
su belleza y su exhibición de feminidad, y masoquistamente con su
destrucción– llevan realmente al mismo lugar: a la misma advertencia
sobre el fin que le aguarda a la mujer que trata de controlar al hombre
con seducción.
La maldad en la mujer convive muchas veces dentro del mismo
film con comportamientos de los personajes masculinos que incluyen
crueldad verbal (Bannister, marido de Hayworth en La dama de
Shangai, o el personaje de George Brent en Jezabel), la violencia
doméstica de David Wayne, que interpreta al esposo de Eva White
en Las tres caras de Eva y le dice “Eso se merece una bofetada”
cuando descubre que ella ha gastado más de doscientos dólares en
bonitos vestidos y luego la amenaza de muerte (eso sí, después de
que ella haya tratado de estrangular a la hija de ambos). Recursos a
la violencia física son frecuentes actitudes de los hombres en estas
películas como medios de establecer o mantener el poder (la bofetada
de Gilda, y también, aunque es menos mencionada, la que recibe Rita
Hayworth de su ya ex-marido Orson Welles, en La Dama de Shangai,
o el uso de armas, matones, palizas, etc.) y diferentes grados de
delincuencia. Como aduce José Antono Hurtado, la concentración de
malos por fotograma es mayor en el cine negro que en ningún otro
género12
.
Observadas detenidamente, las manifestaciones del mal de
las mujeres en estos filmes toman formas propias de los débiles:
la maquinación, la incitación a cometer un crimen, la seducción
como fórmula para acceso al poder, la conducta casquivana como
amenaza al orden social y económico representado por la unidad
familiar, la mentira o la ocultación, la resistencia activa o pasiva a ser
controlada, el engaño (especialmente la apariencia de estar desvalida
o la candidez fingida). Sus actividades amenazan con desestabilizar
el orden impuesto por los personajes masculinos en su entorno y
por eso resultan peligrosas. Si un criminal poderoso, como Ballin
Mundson (George MacReady) en Gilda, o un abogado de éxito, pero
físicamente impedido, en La dama de Shangai, se casa con una mujer
hermosa (Rita Hayworth) es para que ella le sirva de adorno, de trofeo
y engrandezca su imagen también en el plano sexual. La transgresión
por parte de la esposa abre una grieta en su capacidad de imponer
el control, que podrían aprovechar sus enemigos y acólitos para
cuestionarlo también en nombre propio. La sugerente insinuación
que Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) deja caer en Perdición
despierta no sólo el deseo sexual sino también la codicia de Walter
Neff (Fred MacMurray), de modo que será él quien planee cada uno
de los detalles y ejecute con toda precisión el asesinato del marido. Es
curioso observar que ella nunca le pide que lo haga.
Algo similar ocurre en Jezabel, donde la caprichosa heredera
interpretada por Bette Davis es la única capaz de menoscabar las
influencias de su prometido (Henry Fonda), que verá su buen nombre
en la picota cuando ella se viste con un escandaloso traje rojo para
la fiesta de debutantes. El nombre que da título a la película, Jezabel,
“una mujer mala” se lo da su tía, escandalizada cuando ve que sus
maquinaciones incluyen inducir a su amigo Buck (George Brent) a
enfrentarse en duelo a muerte por ella. Una vez se ha demostrado su
disposición a la rebeldía y su capacidad para el mal, el comportamiento
de la mujer malvada es impredecible. La incertidumbre sobre las
decisiones que ella tome se convierte en el principal centro de interés
narrativo y una impagable fuente de suspense.
Las implicaciones psicológicas de la mujer malvada se subrayan
en su construcción visual. Se ha descrito a menudo el uso del claros-
curo en el cine negro para expresar la ambigüedad moral y la luz
difuminada y luminosa para destacar la belleza asociada a la feminidad
canónica y, muchas veces, a la bondad. La luz y las sombras se
alternan, con efectos expresivos. Quizá una de las películas donde
esto es más patente sea La Dama de Shangai, con los frecuentes
primerísimos planos bajo la luminosa luz del sol, que nos muestran
a los personajes deformados, casi monstruosos. Es de destacar
también la improbable iluminación en la primera secuencia, donde
todo está oscuro, pues es de noche, excepto el interior del carruaje
en el que viaja Elsa Bannister, que parece tener luz propia para resaltar
su cautivadora belleza.
Entre sombras se nos presenta también por primera vez Eva
Harrington (Anne Baxter) que espera, en la penumbra del callejón, a
que le llegue su oportunidad de arrebatar a su idolatrada rival (Bette
Davis) su papel dramático, su fama y, si es posible, también a su novio.
La mundana transgresión de Joanne Woodward en Las tres caras de
Eva se refleja en la extraordinaria interpretación de esta actriz, que
recibió un Oscar por este filme. Y por último, Barbara Stanwyck en
Perdición, se contonea en el entorno sofocante de su salón, en cuyas
paredes las sombras de las persianas venecianas crean el efecto de
una inmensa telaraña. La luz aterciopelada sobre su piel y el brillo
que palpita en sus ojos, remite más a un modelo femenino cándido y
positivo, por lo que está codificada como más maligna si cabe, a pesar
de que, en términos objetivos, su acción real sobre el protagonista
masculino es de mera sugestión.
Otros rasgos visuales de la construcción de las “perversas” son
los fetiches con los que se acompañan: objetos que simbolizan su
sexualidad y su poder, como los cigarrillos, el guante de Gilda o la
pulsera tobillera de Barbara Stanwyck. La puesta en escena de la
célebrepresentacióndeGilda,despuésdetranscurridosveinteminutos
de película, es un extraordinario ejercicio de dilación cinematográfica:

29. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29
desde que Johny Farrell llega a la casa de su jefe - “Podría haberme
imaginado algo. O haber tenido algún presentimiento. Pero no lo tuve.
La sorpresa me dio en la cara.” – hasta que el rostro de Rita Hayworth
emerge luminoso, llenando el plano tras un golpe de melena, el
protagonista masculino ha de cruzar cuatro puertas y subir una
ondulante escalera. Como subraya Esther Álvarez, la manera de filmar
a Hayworth en este filme, constituye el punto álgido de la codificación
de la mujer y su sensualidad como espectáculo visual.
Por un lado la fascinación por la mujer malvada forma parte
del interés del cine en el crimen y la violencia y el comportamiento
humano en situaciones que se salen de lo ordinario. Si se plantea el
ideal femenino desde una ideología patriarcal, la supuesta inclinación
natural de las mujeres hacia la docilidad, la bondad, la protección
de los suyos y la dulzura harían de la posibilidad de la maldad
femenina una situación extraordinaria, merecedora de la atención de
la narración cinematográfica. Esta fascinación, que se extendía más
allá de la diégesis para añadir un elemento de glamour a la figura de
la actriz que representaba el papel, dejó a la luz una fisura del sistema
al presentarnos a mujeres hermosas, valientes, capaces y fuertes,
algunos de los papeles más memorables del Hollywood clásico.
* Carmen Pérez Riú es profesora de Filología Anglogermánica
y Francesa en la Univesidad de Oviedo. Es especialista en
adapción cinematográfica.
La seductora Phyllis (Barbara Stanwyck) maneja al agente de seguros a su antojo. Double Indemnity [Perdición] (Universal Studios, 1944)
Dirigida por Billy Wilder. Con guión de Billy Wilder y Raymond Chandler. y Walter

30. 30 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
NOTAS
1. Domínguez, Vicente Coord. Imágenes del Mal. Ensayos
de Cine Filosofía y Literatura sobre la Maldad. Pág 9.
Madrid: Valdemar.
2. Eva en la tradición Judeo-cristiana, Lilith en la Hebrea,
Pandora en la Greco-latina.
3. Kaplan, Ann ed. 1980. Women in Film Noir. London: BFI
Publishing.
4. Haskell, Molly 1973. From Reverence to Rape. Pág
191,1987. Chicago and London: University of Chicago
Press.
5. Y esto a pesar de que, como apunta Esther Álvarez,
Gilda no es una verdadera mujer fatal, pues sus acciones
son subversivas pero no llegan a ser letales (en Rodríguez
Fernández Coord. 2006. Diosas del Celuoide. Arquetipos
de género en el cine clásico. Pág 70 Madrid: Ediciones
Jaguar).
6. Hayworth llegó a lamentarse de que “Los hombres
que he conocido, se acuestan con Gilda y se despiertan
conmigo”.
7. Weinrichter, Antonio. 2003. “La femme noire y otras
chicas malas. Una bonita fachada con un precipicio
detrás.” En Domínguez Coord., Imágenes del Mal. Ensayos
de Cine Filosofía y Literatura sobre la Maldad. Págs. 420.
Madrid: Valdemar.
8. Fischer, Lucy. 1989 Shot/Countershot. Film tradition and
women’s cinema. Pág 32-48. BFI Publishing: London.
9. Mulvey, Laura 1975. Visual and other Pleasures. 1989.
Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.
10. Con la única excepción de Jezabel, pero las
características de los dos principales personajes
masculinos de este filme confluyen en el mismo efecto:
por un lado el prometido, Henry Fonda, no acaba de
entender el comportamiento de su novia, mientras que
el amigo, George Brent, se divierte contemplando cómo
ella maneja los hilos, sin darse cuenta de que él mismo ha
caído también en la trampa.
11. Doanne, Mary Ann 1989. “Film and the masquerade.
Theorising the female spectator” en Kaplan ed. Feminism
and Film. 2000. Oxford: Oxford University Press.
12. Hurtado, José Antonio 2003 “Sombras de Sospecha.
Notas sobre la maldad en el cine negro” Pág 240. En
Domínguez Coord., Imágenes del Mal. Ensayos de Cine
Filosofía y Literatura sobre la Maldad. Págs. 403-424.
Madrid: Valdemar.
De las reproducciones fotográficas nuestro
agradecimiento a:
Columbia Tri Star Home Entertainment
Universal Pictures, Columbia Pictures Corporation
Sony Pictures, Universal Pictures.
Escena en la que Gilda (Rita Hayworth), que está cepillando su melena, echa la cabeza atrás, sorprendiendo a Johnny.
Gilda (Columbia, 1946). Dirigida por Charles Vidor.
Phyllis (Barbara Stanwyck) balancea su pierna rematada por una pulserita tobillera, en ese momento el espectador sabe
que logrará de él todo lo que se proponga. Double Indemnity [Perdición] (Universal Studios, 1944). Dirigida por Billy Wilder.

31. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 31
CARMEN PÉREZ RÍU*
“If I had known how everything was going to turn out, I would
have stopped at the start. I mean, if I had been in my right
mind. But when I saw her...when I saw her, my right mind left
me for a bit.”
Michael O’Hara in The Lady of Shanghai
Wickedness, as Vicente Domínguez emphasises, has always been the
focus of attention in all the arts, which “have insisted over and over
again in tracing the face of evil, in producing images of evil”1
. Written into
the mythology of the origins of our culture2
, the association of women
with wickedness can be regarded as one of the pillars of misogyny,
expressed as the need to keep control over women. Among the types
of female evil in classic films we will highlight three: the femme noire
(The Lady from Shanghai, Gilda, Double Indemnity), whom Ann Kaplan
describes as “women defined by their sexuality, who are desirable but
dangerous to men”3
. Trapped, by greed, in a marriage with a man they
despise, they will use their skill to avail themselves of a second man
as a way of escaping the husband’s control; the rival (All About Eve),
epitome of the disloyalty of women, even to those to whom they have
expressed their devotion; the transgressor (The Three Faces of Eve,
Jezebel), stubbornly defying the prescribed rules of good behaviour in
ways that can turn out to be lethal.
The fascination of Hollywood classic films for the wicked woman
led to strong female characters, whose participation in the plot
Perverse:
The Wicked Woman in Classic Cinema

32. 32 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
increased the richness of the psychological construction, also of
the male characters. These Hollywood “dames”, as the writer Ian
Cameron called the actresses that played them4
, created film myths:
stars like Bette Davis and Rita Hayworth, whose lives were confused
with that of their characters. One of the slogans used to promote
Gilda emphasised that “There was never a woman like Gilda!” and the
beautiful image of Hayworth, sheathed in her black dress is the visual
icon par excellence of the femme fatale of fims5
. No, there never was a
woman like Gilda because she was really a male fantasy6
to conjure up
the threat of a female sexuality which is out of their control: “To be in
control of her sexuality is something that gives a woman an unwonted
dramatic autonomy. And also an unusual power: in the plots of film
noir the femme fatale threatens the life of men but what they really
represent is a threat to their ego “7
.
The analysis that Lucy Fischer makes of The Lady of Shanghai
highlights the mythical elements that fill the film8
. The yacht in which
the Bannister’s are travelling is called Circe, like the sorceress in the
Odyssey who turns men into animals; Hayworth sings on the prow
like the siren, to bewitch the navigator, played by Orson Welles, who
resists her with stubborn determination for more than two thirds of the
film. Elsa Bannister is a sphinx, the feminine enigma par excellence,
soon to devour the men who cannot solve the riddle she poses.
The wicked woman constitutes a myth, not just because her
behaviour puts her beyond masculine control
in the plot, but because he cannot understand
her. The male lead can treat the woman as an
object with his gaze, impose himself on her and
dominate her, he can even destroy her, but he is
never able to understand her. According to Laura
Mulvey’s premise, the exhibition of the femme
noir’s sensuality makes the woman accessible
for voyeuristic entertainment9
–the character of
Glenn Anders in The Lady of Shanghai observes
Hayworth lustfully through a spyglass while she
is lying out in the sun; and Barbara Stanwick is
hardly covered by a towel the first time she meets
Fred MacMurray in Double Indemnity– but it also
reveals her status as sexual predator and in this
role the classic plot develops inevitably towards
an ending that constitutes her punishment and
control (Gilda) or her total destruction (The Lady
of Shanghai, Double Indemnity).
In the films we have highlighted, wicked
women are not only looked at by the masculine
characters, they are also narrated by them10
.
The voice that begins and focuses the story
is a man’s voice, sounding like a kind of anti-
hero, apparently ordinary, possibly dull (a sailor
on a wage, a conventional insurance agent, or
the defeated loser that is Johnny Farrell –Glen
Ford– at the beginning of Gilda) someone who
can, therefore represent “ the common man”. The main characteristic
of this voice is its cynicism: Johnny Farrell (Glenn Ford) states that
“statistics show there are more women in the world than anything else.
Except insects”. Michael O’Hara (Orson Welles) “The only way to stay
out of trouble is to grow old, so I guess I’ll concentrate on that “;
Walter Neff (McMurray) says ironically about the murder, that in that
street “murder can sometimes smell like honeysuckle”. Another trait
common to them all is the fact that they say they are trapped in the
maze that is a woman, trying to explain their enigma. They begin this
business thinking they are safe, they end it with cynicism.
Something similar occurs in The Three Faces of Eve, where the
male narrator is a psychiatrist who presents to a possible incredulous
spectator the thorny matter of the split personality; or in All About Eve,
where the narrator, George Sanders, is a cynical and sharp theatre
critic. All of them, each in his own way, narrate the story in flash-back,
and the common premise is that, once the events have taken place,
even without completely understanding them, they have acquired
a knowledge of the enigma of women –“But more on Eve later. All
about Eve, in fact”, says Sanders sarcastically,– in a strange loss of
the innocence with which they themselves and/or other characters
approach her initially. With the ego destroyed they offer this knowledge
to the male spectator, establishing a gloomy complicity with him
to put him on his guard against the danger of sublimating women.
Eve, at the back of the image, plays the arriviste who is capable of anything to succeed,
in All about Eve (20th Century Fox, 1950). Directed by Joseph L. Mankiewicz

33. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 33
With regard to the female spectator, the two paths which allow for
the possibility of multiple identification – with the hero and his way of
narrating the events and with the masquerade of the wicked woman11
,
which is to say, briefly with her beauty and her exhibition of femininity,
and masochistically with her destruction –in reality lead to the same
place: to the same warning about the end which awaits the woman
who tries to control the man by seduction.
The wickedness of the woman coexists many times in the same
film with behaviour on the part of the masculine characters which
includes verbal cruelty (Bannister, Hayworth’s husband in The Lady of
Shanghai, and George Brent the character in Jezebel), the domestic
violence of David Wayne, who plays the husband of Eva White in The
Three Faces of Eve and tells her “You deserve a slap in the face for
that” when he finds out she has spent more than two hundred dollars
on pretty dresses, and then threatens to kill her (this, after she has
tried to strangle their daughter). Recourse to physical violence is
frequent among the men in these films as a means of establishing or
maintaining power (the slap in the face in Gilda, and also, although it is
not mentioned so often the slap that Rita Hayworth receives from her
ex-husband Orson Welles, in The Lady from Shanghai, and the use of
guns, thugs, beatings, etc.) as well as different types of delinquency.
As José Antono Hurtado offers as proof, the concentration of baddies
per frame is greater in films than in any other genre. 12
.
Observed carefully, the demonstrations of wickedness by women
in these films take forms which are to be expected from the weak:
scheming, the incitement to commit a crime, seduction as a way of
getting power, scatterbrained behaviour threatening the social and
economic order represented by the family, lying and concealment,
active or passive resistance against being controlled, deception
(especially the appearance of being helpless or faked candidness).
Their activities threaten to destabilise the order imposed by the male
characters on their environment and therefore they are dangerous.
If a powerful criminal, like Ballin Mundson (George MacReady) in
Gilda, or a successful, but physically handicapped lawyer (The Lady
The ambitious and irresistible Phyllis (Barbara Stanwyck) seduces the insurance agent and persuades him to kill her husband.
Double Indemnity (Universal Studios, 1944). Directed by Billy Wilder

34. 34 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
of Shanghai), marries a beautiful woman (Rita Hayworth) it is so that
she can be an adornment, a trophy, who will magnify his image on
the sexual plane also. Transgression by the wife opens a crack in
the husband’s ability to impose control, which could be used by his
enemies and minions to question his authority. The thought-provoking
insinuation made by Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) in Double
Indemnity awakens not only sexual desire but also the greed of Walter
Neff (Edward G. Robinson), so that he will be the one to plan every
detail and carefully carry out the murder of the husband. It is curious
to observe how she never asks him to do it.
Something similar occurs in Jezebel, where the capricious heiress
played by Bette Davis is the only one able to lessen the influence of
her fiancé (Henry Fonda), who will see his good name threatened
when she wears a scandalous red dress for the coming out ball. The
name which is the title of the film, Jezebel, “a wicked woman” is given
by her aunt, scandalised when she sees that her schemes include
encouraging her friend Buck (George Brent) to fight a duel to the death
for her. Once she has shown her willingness to rebel and her capacity
for evil, the behaviour of the wicked woman is unpredictable. The
uncertainty over the decisions she takes becomes the principal centre
of narrative interest and a priceless source of suspense.
The psychological implications
of the wicked woman are underlined
in her visual construction. The use of
chiaroscuro has often been described in
film noir to express moral ambiguity and
soft luminous light to highlight the beauty
associated with the feminine canon
and, often, goodness. Light and shade
alternate, with expressive effect. Perhaps
one of the films where this is most
apparent is The Lady of Shanghai, with
its frequent close-ups beneath the bright
sunlight, that show us the characters as
deformed,almostmonstrous.Noteworthy
also is the improbable lighting in the
first sequence, where all is dark, it is
night time, except inside the carriage in
which Elsa Bannister is travelling, which
appears to have its own light to highlight
her captivating beauty.
Among shadows the first time she is
presented to us is Eva Harrington (Anne
Baxter), who waits in the shadows of the
alley for her opportunity to get rid of her
idolized rival (Bette Davis), her dramatic
role, her fame and, if possible, her
sweetheart. The mundane transgression
of Joanne Woodward in The Three Faces
of Eve is reflected in the extraordinary
acting by this actress who received an
Oscar for this film. And finally, Barbara Stanwyck in Double Indemnity,
sways around in the suffocating environment of her salon, on whose
walls the shadows of the venetian blinds create the effect of an
immense spider web. The velvety light on her skin and the brightness
of her eyes, refers more to a feminine, candid and positive model,
so that she is codified as more wicked if such a thing is possible, in
spite of the fact that, in objective terms, her real action on the male
protagonist is that of mere suggestion.
Other features visible in the construction of “wicked” women
are the fetishes accompanying them: objects which symbolise their
sexuality and their power, like the cigarettes, Gilda’s glove and the
ankle bracelet of Barbara Stanwyck. The staging of the famous
presentation of Gilda, twenty minutes into the film’s opening, is an
extraordinary exercise of cinematographic delay: from when Johnny
Farrell gets to his boss’s house –“You’d think a bell would’ve rung,
some kind of warning. But it didn’t. I just walked right into it”– until the
face of Rita Hayworth emerges shining, filling the shot after a swish of
her hair, the male character had to go through four doors and climb
a winding staircase. As Esther Álvarez emphasises, the way was shot
in this film, constitutes the decisive point in the codification of woman
and her sensuality as a visual show.
Bette Davis plays a twisted manipulative woman, who is finally redeemed, in Jezebel
(Warner Bros, 1938). Directed by William Wyler.

35. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 35
On one hand the fascination
with the wicked woman forms part
of cinema’s interest in crime and
violence and human behaviour in
unusual situations. If the feminine
ideal is posed from a patriarchal
ideology, the supposed natural
inclination of women towards
docility, good nature, their family’s
protection and sweet nature would
make the possibility of female
wickedness an extraordinary
situation, worthy of a film script.
This fascination, which goes
beyond diegesis to add an element
of glamour to the figure of the
actress playing the role, reveals a
crack in the system by presenting
to us lovely, brave, capable,
strong women in some of the
most memorable roles in classic
Hollywood films.
* Carmen Pérez Riú is a professor
of Anglo-Germanic and French
Philology at the University of Oviedo.
She specialises on film adaptations.
NOTES
1. Domínguez, Vicente Coord. Imágenes del Mal. Ensayos de Cine Filosofía y Literatura
sobre la Maldad. P. 9. Madrid: Valdemar.
2. Eve in the Jewish-Christian tradition, Lilith in the Hebrew, Pandora in Greek-Latin.
3. Kaplan, Ann ed. 1980. Women in Film Noir. London: BFI Publishing.
4. Haskell, Molly 1973. From Reverence to Rape. P. 191,1987. Chicago and London:
University of Chicago Press.
5. And this in spite of the fact that, as Esther Álvarez points out, Gilda is not a real
femme fatale, for her actions are subversive but don’t become lethal (in Rodríguez
Fernández Coord. 2006. Diosas del Celuoide. Arquetipos de género en el cine clásico.
P. 70 Madrid: Ediciones Jaguar).
6. Hayworth was led to complain that “The men that I have known, have gone to bed
with Gilda and have woken up with me”.
7. Weinrichter, Antonio. 2003. “The femme noire and other bad girls. A pretty facade
with a precipice behind it.” In Domínguez Coord., Imágenes del Mal. Ensayos de Cine
Filosofía y Literatura sobre la Maldad. P. 420. Madrid: Valdemar.
8. Fischer, Lucy. 1989 Shot/Countershot. Film tradition and women’s cinema. Pp.
32-48. BFI Publishing: London.
9. Mulvey, Laura 1975. Visual and other Pleasures. 1989. Bloomington and
Indianapolis: Indiana University Press.
10. With the sole exception of Jezebel, but the traits of the two main male characters
in this film come together in having the same effect: on one hand the fiancée, Henry
Fonda, cannot understand his girlfriend’s behaviour, while his friend, George Brent,
amuses himself watching how she pulls the strings, without noticing that he himself
has also fallen into the trap.
11. Doanne, Mary Ann 1989. “Film and the masquerade. Theorising the female
spectator” in Kaplan ed. Feminism and Film. 2000. Oxford: Oxford University Press.
12. Hurtado, José Antonio 2003 “Shadows of Suspicion. Notes on evil in film noir” P.
240. In Domínguez Coord., Imágenes del Mal. Ensayos de Cine Filosofía y Literatura
sobre la Maldad. Pp. 403-424. Madrid: Valdemar.
We are grateful for the photographic reproductions to:
20th Century Fox Entertainment. Universal Pictures
Turner Entertainment Co. y Warner Home Video.
Mary Astor plays an ambitious femme fatale, and murdered, in The Maltese Falcon (Warner Bros,1941).
Based on the novel by Dashiell Hammett, this film inaugurated the genre known as film noir. Directed by John Huston.

36. 36 · ARTECONTEXTO Vista general de la exposición. Cortesía del artista y MACBA. © Francesc Torres, VEGAP, 2008. Foto: Juanchi Pegoraro.