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1. ♪ Bruno Madera (1920-1973)
• Uno de los compositores que más han contribuido a animar la
música contemporánea.
• Excelente director de orquesta.
• Su exuberancia latina, lo abundante de su catálogo, la versatilidad de
su estética, han hecho que su labor creativa sea corrientemente
minimizada.
• Contribuyó no poco al desarrollo de la etapa serial y se ocupó de las
relaciones entre la música instrumental y la electrónica.
• Obras: -Serenata (1957)
-Concierto para oboe (1962)

2. ♪ Luciano Berio (1925)
• Más importante que Maderna.
• Se adaptó menos rigurosamente.
• Ha dejado traslucir su temperamento barroco y fantástico, su
tendencia hacia una música sensorial, sin por ello dejar de producir
obras interesantes en la tendencia.
• Berio se irá independizando del serialismo para desarrollar una
música personal que apunta hacai varias de las direcciones de la
vanguardia posterior pero conservando una unidad estilística notable.

3. • Obras: -Due pezzi (1951)
-Chamber music (1953)
-Nones para orquesta (1954)
-Allelujah I (1956)
-Allelujah II (1958)
-Tempi concertati (1959-60)
-Sequenza (1958)
-Serenata (1957)
-Circles (1960)

4. Si la etapa serial muestra compositores reconocidos en su importancia, no
es menos cierto que también cuenta con una serie de autores marginados.
♪ Karel Goeyvaerts (1923)
• Fue de los primeros que contribuyeron a desarrollar la música
electrónica.
• Su nombre es retenido junto con los más conocidos.
• Obras: -Sonata para dos pianos (1951)
-Diaphonie (1957)
-Improperia (1958)

5. ♪ Gottfrien Michael König (1926)
• Pionero de la electrónica y uno de los profesores principales en este
género.
• Contribuyó al desarrollo del serialismo.
• No demostró una creatividad excesiva y su serialismo observa cierta
tendencia formularia.
• Obras: -Dos piezas pianísticas (1957)
-Quinteto para maderas (1959)
-Cuarteto (1959)

6. Tres suecos participaron en diversos momentos de la hegemonía serial.
♪ Bengt Hambreus (1928)
• El primero que se plantea una composición de tipo avanzado y uno
de los que antes participen en el círculo damstadtiano.
• Claro caso de marginación.
• Su música queda como un testimonio.
• Incorpora una serie de elementos oscura ascendencia varesiana.
• Uno de los experimentadores más audaces de su momento.
• Obras: -Spectrogram (1953)
-Crystal sequence (1954)
-Improperia (1958)

7. ♪ Karl-Binger Blomdahl (1916-1918)
• Sueco y avanzado del dodecafonismo tendente al serialismo.
• Primera etapa neoclásica.
• Obras: -Facetas (1950)
-La sala del espejo (1952)
-Aniara (1959)
-Forma ferritonans (1961)
♪ Bo Nilsson (1937)
• Bomba darmstadtiana
• Se colocó en la cabeza de los músicos del momento para ser olvidado.
• Obras: -Libros de los cambios (1957)
-Veinte grupos (1958)
-El hijo pródigo (1959)

8. Kleber fue uno de los primeros compositores alemanes de la joven
generación que se movió en los terrenos del serialismo.
Las obras de este primer periodo demuestran un serialismo osado que el
de los mencionados.
Klebe cambió su oportunidad de construir una obra avanzada por una
situación confortable de autor que ha seguido sirviendo productos
decimonónicos más o menos maquillados del serialismo, convirtiéndose
en un autor doméstico sin mayor trascendencia.

9.  ELECRTROACÚSTICA
El serialismo integral introdujo un rigor en el tratado de ciertos
parámetros muy superior al que hasta entonces la música occidental
estaba acostumbrada. Se hacía necesario un sistema por el cual los
timbres pudieran tratarse unitariamente, por el que las intensidades no
dependieron de la relatividad de apreciación del intérprete y las alturas,
que pudieran forzar el tradicional temperamento sin recurrir a las
divisiones más o menos aproximadas de los cuartos, tercios y sextos de
tono. Era como una aparición nueva del fenómeno ocurrido en el siglo
XVII en el que el desarrollo y perfección de los instrumentos de cuerda
en Italia cambio de una música de raíz vocal a otra instrumental.

10. ♪ Hans Werner (1926) y Hennze
• Hans, aclamado por la crítica alemana.
• Hans, participante de los primeros intentos seriales de la Escuela de
Darmstadt.
• Si Henze practicó el dodecafonismo más o menos ortodoxo, su serialismo
integral es un mito.
• Henze, música abocada hacia un electricismo.
• La crítca alemana ha tenido hacia él una actitud lábil y confusa.
• Henze, ha realizado la música de habilísima factura e ingredientes varios con
la que ha triunfado especialmente en el mundo de la ópera.
• Injusto considerar a Henzel el máximo compositor del periodo como negarlo
en absoluto al modo de los serialistas más acérrimos.
• Su última etapa se ve marcada por un interés hacia posiciones políticas y la
llamada música comprometida.

11. • Obras: -Primera sinfonía (1947)
-Concierto para el Marigny(1959)
-Boulevard de solitude (1951)
-El rey siervo (1955)
-El príncipe de Homburg (1958)
-El joven Lord (1964)
-Cimarrón
-Cinco Lieder napolitanos (1956)

12.  ELECRTROACÚSTICA
El serialismo integral introdujo un rigor en el tratado de ciertos
parámetros muy superior al que hasta entonces la música occidental
estaba acostumbrada. Se hacía necesario un sistema por el cual los
timbres pudieran tratarse unitariamente, por el que las intensidades no
dependieron de la relatividad de apreciación del intérprete y las alturas,
que pudieran forzar el tradicional temperamento sin recurrir a las
divisiones más o menos aproximadas de los cuartos, tercios y sextos de
tono. Era como una aparición nueva del fenómeno ocurrido en el siglo
XVII en el que el desarrollo y perfección de los instrumentos de cuerda
en Italia cambio de una música de raíz vocal a otra instrumental.

13. La necesidad de encontrar nuevas Fuentes Sonoras se hacia sentir no sólo
entre los serialistas sino al mismo tiempo en otras corrientes ajenas al
sistema. La música electrónica se vería largo tiempo superpuesta incluso
precedida en su comienzo por la música concreta. La música concreta era
la que manipulaba en laboratorio ruidos y sonidos directamente extraídos
de la realidad; la electrónica la que producía los sonidos
metodológicamente y por medio de aparatos que los sintetizaban. El de la
música concreta, basado en un método empírico en base a una poética de
corte surrealista, y el de la música electrónica basada en un método
apriorístico que nace de una estética serial que las ha llevado a la fusión
con los puntos de contacto en la evolución y degradación de los
dogmatismos de ambas estéticas.

14. La música de entreguerras había sentido el deseo de ampliar sus
posibilidades Sonoras como lo prueban las obras de Honegger, Mossolov,
Antheil, etc. La misma obra de Varesé propugnaba abiertamente un arte
de los ruidos. Ernest Toch, de crear obras musicales en base al disco
fonográfico. No podrían llegar a su mejor expresión hasta el pleno
desarrollo de la cinta magnetofónica, que no llegará sino a con los albores
de la Segunda Guerra Mundial.
Los primeros intentos de la posguerra vienen de la parte de Francia y
llegaron a la formación de la música concreta y gracias a las experiencias
de Pierre Schaeffer y poco más tarde de Pierre Henry. Schaefer logró una
serie de experiencias previas manipulando ruidos del mundo exterior en
obras como Estudios de ruidoso (1948), Variaciones sobre una flauta
mexicana (1949) creó un servicio especial que aún hoy dirige.

15. Se produjeron las primeras obras clásicas de la música concreta: Sinfonía
para un hombre solo (1950) o la ópera ballet electrónica Orfeo (1953).
Hay un claro trasfondo surrealista que se aumenta por lo reconocible de
muchos materiales en contextos no habituales, es una técnica que se
desarrollará rapidísimamente y con gran rigor que siguen siendo su
encanto y su valor testimonial y de avanzadilla. Schaeffer procede del
campo de la tecnología antes que de la música y sus esfuerzos posteriores
se han encaminado principalmente la obtención de una metodología y de
un estudio total de los objetos sonoros. Se le ha acusado en los últimos
tiempos de dogmático y estrecho, su última producción es más utilitaria
que realmente creativa, pero su papel histórico es incontrovertible.

16. ♪ Pierre Henry (1927)
• Trajo al trabajo de la música concreta más un espíritu de músico a ll
tradicional.
• Prefiere la manipulación que la sistematización teórica.
• Se dedica a la creación independiente.
• Ha creado una música que va incorporando elementos de la música
electrónica y se convertirá en lo que hoy es la música electroacústica.
• Su poética es fácil y no muy exigente.
• Muchas obras destinadas al ballet.
• Su vaivén entre el expresionismo y el surrealismo las hace muy aptas
para el ballet.
• La estética serial de la música electrónica produjo casi

17. • Obras: -El micrófono bien temperado (1951)
-Alto voltaje (1955)
-Variaciones para una puerta y un suspiro (1963)
-La negra a sesenta (1961)
-Misa para el tiempo presente (1967)
-Apocalipsis de San Juan (1968)

18. Schaeffer congregó en torno a el una serie de compositores que
prosiguieron con él la búsqueda de un sistema de la música concreta:
“música experimental”. El más dotado, siempre dentro de una estética
concomitante con el surrealismo, es Francois Bayle (1932) con obras
como: Tres retratos de un pájaro que no existe, espacios inhabituales o
Jeita, el espíritu de las aguas. Bayle a renunciado prácticamente a la
composición instrumental. Un heterodoxo en tal sentido sería Luc Ferrari
(1929), no ofreció obras electroacústicas de valor como Visage V (1959)
o Cabeza y cola de dragón (1960). Bernard Parmegiani (1927) o Edgardo
Cantón (1934), franceses que se han acercado a la electroacústica; entre
ellos tendremos ocasión de hablar de Jean Etienne Marie

19. La música concreta llamó pronto la atención de los norteamericanos; en
principio la música francesa, y no la electrónica, la que primero se
utilizará en el nuevo continente, donde ya en 1950 el Berkshire Music
Center había mostrado los primeros logros de Schaeffer. Otto Luenning
(1900) y Vladimir Ussachevsky (1911) desarrollaron una experiencia
similar, como será el caso de las obras Ussachevsky Of identity (1954) o
Variaciones para magnetofón y orquesta en (1954), Poesía para
vibraciones y campanas (1954). El problema fue que su nuevo material
no sé correspondía con un espíritu realmente nuevo. Sólo al crearse el
Centro de la Universidad de Columbia-Princenton las obras fueron
ganando en precisión y aclarando sus fines.

20. El crecimiento en número y tecnología de los estudios americanos ha sido
impresionante gracias a los medios materiales puestos a su disposición.
Vamos a hablar de la aplicación de la cibernética a la música hasta la
aparición relativamente tardía del Argentino Mario Davidovsky (1934), la
música electrónica Americana no ha producido obras de primera
magnitud. En Alemania se iban sentando las bases de lo que sería la
principal rama de la música electroacústica: la música electrónica. Werner
Meyer-Epplert (1913) utilizaba generadores sinusoidales y de Ruido
Blanco así como montaje similares a los de la música concreta, de esta
manera Herbert pudo encontrarse con unos medios ideales para aplicar los
principios de la serialización provocan así entusiasmo.

21. Stockhausen, el suizo Gredinger, Pousseur, Goyvaerts y pocos más
comenzaron a trabajar enseguida en el estudio electrónico de la radio de
Colonia fundada en 1953 y dirigido por Eimert. De todos los trabajos
realizados en torno a Colonia, los más importantes son los de Stockhausen,
que ya en 1952 había realizado dos estudios concretos y que en 1955 con su
Estudio 1 y Estudio 2 en 1956 Stockhausen produciría con El canto de los
adolescentes la primera gran obra maestra de la música electroacústica
añadiendo la manipulación de una voz humana. Ya en 1956 Maderna
produciría en él su admirable Nocturno y un año después Perspectives, las
obras maestras de la música electrónica. En el estudio se llevarían las
primeras tentativas de música electrónica aleatoria Scambi (1957) de Henry
Pousseur. Franco Evangelisti (1926) realizará Incontri dei fasci sonori (1957),
una de las obras electrónicas más lúcidas y perfectas del periodo serial.

22. Varsovia, Darmstadt, Roma, Eindhoven, Bruselas, Tokio y otros se
convertirán en centros de trabajo. Algunos compositores primeros son
Badings, König, Kotonsky, etc, entre ellos el viejo maestro Edgard Varesé
que en 1958 realiza en Holanda un Poema electrónico, y lo instrumental y lo
electrónico coinciden. Suscita la problemática de si la electrónica es un nuevo
medio o bien es un género totalmente autónomo; no deja de ser significativo
que Stockhausen, tras su Canto de los adolescentes tardara 4 años en volver a
la electrónica con Kontakte (1960). De 1957 la música electrónica se revela
excelente para la radio pero no para concierto, la época señalaba una ruptura
dentro de la unidad serial para dar paso a la música aleatoria.

23. Poco a paco, y hasta la llegada de un electrónica manipulable, la
conciencia de una coincidencia de ideas aplicables por igual a lo
electrónico instrumental hará coincidir en muchas ocasiones ambos
campos. El pionero y sin duda es Bruno Maderna, con su serie de Música
su due dimensioni, kontakte de Stockhausen. las Rimas para diferentes
fuentes sonoras (1959) de Pousseur, o Poesie pour pouvoir (1958) de
Boulez, Estudios de música concreta de 1951. En ese terreno de la
música electrónica hay que resaltar a el francés Jean Etienne Marie
(1917) que supera la obra del italiano en cuanto a osadía e incluso
resultados. Fundador del Centro Internacional de Búsquedas Musicales
logra obras poderosas para orquesta y electrónica: Images thanaïques o
Tlaloc hasta llegar al paroxismo de medios sonoros en el que participan

24. diversos cintas magnetofónicas y manipulación del total sonoro en vivo
de su sinfonía Milieu Divin (1970). Este tipo de manipulaciones se ha
hecho ya corriente y hoy día ha quedado adscrito al acervo de materiales
general disponible para cualquier compositor. La electroacústica no
necesita suplantar a lo instrumental, sino que es un medio más al que
aplica los criterios estéticos y creativos y el modo de composición
electrónica que han influido no poco con las variaciones sufridas por la
manera de componer con instrumentos. los últimos pasos hasta ahora de
la electrónica han venido a intentar suplir algo que seguía subsistiendo: la
dificultad de ampliar el ámbito de los instrumentos convencionales, el
último grito es la llamada: “Live-electrónic” música electrónica creada en
vivo.

25. Su origen real está en una obra de John Cage de 1960, Cardtridge Music
en la que se utiliza la microfonización de una serie de efectos sonoros en
los que la amplificación modifica. En los demás autores, la
microfonización de los instrumentos tiene como fin, generalmente, el
poder modificar su timbre por la aplicación de elementos electrónicos.
Stockhausen aplicó el procedimiento a su obra orquestal Mixtur en 1964
con la utilización de moduladores de anillos, pero el principio de la ola
“live-electrónic” lo da en Mikrophonie I. El principio y se emplea en
1965 Mikrophonie II y permanecerá en casi toda la obra posterior de
Stockhausen.

26. La aportación hispanoamericana a la música electrónica. Argentinos
como Mario Davidovsky en Estados Unidos, Edgardo Cantón en Francia
o Mauricio Kagel en Alemania han realizado obras importantes. En
Alemania está Mesías Maiguachca. La electroacústica se considera hoy
como el medio exiliar más del compositor. La música electroacústica
tiene un ámbito creativo y hasta una metodología propia, pero estética y
creativamente no tiene porque separarse de la composición en general.

27.  ALEATORIDAD
Hacia final de los años 50 la composición serial comienza a resquebrajarse,
una de las razones inmediatas más claras será el descubrimiento europeo de
algunas corrientes de la música americana, especialmente la música de John
Cage en su sensacional aparición en el festival de Darmstadt. Esta
influencia llegaba en el momento preciso y probablemente y sin ella
también habría acabado el serialismo. Fue un poco como la llegada de los
medios electroacústicos en el momento ideal del serialismo integral. Había
múltiples razones para el agotamiento del serialismo. De otro lado, el
serialismo era un concepto formal de la música. Para rematarlo, la
inexorable exigencia de perfección distaba de ser practicable, incluso en los
casos de mejores intérpretes de la que es un buen ejemplo el que ya
mencionamos Quintetoa la memoria de Anton Webern de Pousseur.

28. La conjunción de todas esas razones llevó a los compositores a plantearse la
necesidad de una composición aleatoria, es decir, de una música en la que
en mayor o menor grado entras algún factor de indeterminación. El
compositor llamaba de esta manera al intérprete a una colaboración más
estrecha en el proceso creativo de la composición. Las maneras en que este
proceso puede realizarse son casi infinitas y en la actualidad cada autor ha
desarrollado sus propias formas de aleatoriedad que pueden oscilar entre
una cierta flexibilidad y la libertad más absoluta. Hoy la aleatoriedad está
presente en casi todos los autores sean de la tendencia que sean, puede
describirse una etapa aleatoria localizada en el tiempo por haber sido un
momento de ruptura con el universo serial y mientras que hoy lo aleatorio
ha quedado incorporado al material utilizable y es relativamente indiferente
al problema estético concreto que cada obra puede suscitar.

29. La mayoría de los serialistas se encontrarían practicando una formalística
móvil que iría derivando hacia otras formas de aleatoriedad. En España, las
primeras músicas móviles se concretizan en el Móvil para dos pianos
(1959) de Luis de Pablo, la Invención móvil (1959) de Jose Maria Mestres
Quadreny, Formantes (1961) de Cristóbal Halffter o, en la gran orquesta
Espacios variados de Carmelo Bernaola en 1962. Las primeras obras
aleatorias descendieron a desarrollar un grafismo musical distinto del
tradicional; las obras resultantes intentaron ser fijadas en gráficos a partir de
los cuales fuera posible volverlas a reproducir. La confusión sólo a partir de
aunar en uno solo el estudio de dos tipos de grafismo: el simbólico y él no
simbólico.

30. La notación musical es posterior a la música misma y surge sólo cuando se
pretende fijar un hecho sonoro para intentar transmitirlo a otros que lo
puedan reproducir. Los signos son un símbolo para representar un elemento
sonoro muy concreto, la historia de la notación musical, es así un proceso
cada vez más acentuado, pero la grafía puede también independizarse en
cierto modo del sonido.
De la irreductibilidad nacen todos los equívocos sobre la música gráfica a la
que, de todos modos hay que agradecer un notable enriquecimiento del
panorama compositivo.