Libro de Teoría de la Literatura

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2. Primera edición: mayo 2002
Primera reimpresión: junio 2004
Segunda reimpresión: diciembre 2006
Tercera reimpresión: noviembre 2007
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ISBN-13: 978-84-8004-514-8
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Impreso por Campillo Nevado, S.A.
Antonio González POlTas, 35-37
28019 MADRID

3. I
LITERATURA Y GÉNEROS LITERARIOS
PRIMERA PARTE: LA LITERATURA. DISCIPLINAS LITERARIAS
CAPÍTULO
I
Definición de la literatura. Sus funciones 15
CAPÍTULO
II
La literatura y las demás artes................................................................. 33
CAPÍTULO
III
Literatura y psicología 43
CAPÍTULO
IV
Literatura y sociedad,!. Teoría marxista 55
CAPÍTULO
V
Literatura y sociedad, II. Estructuralismo genético. Literatura y política.
Sociología de la Literatura 71
CAPÍTULO
VI
Disciplinas literarias.......... 85
SEGUNDA PARTE: LOS GÉNEROS LITERARIOS
Introducción , 107
CAPÍTULO
VII
El concepto de género literario 109
CAPÍTULO
VIII
La épica 123
CAPÍTULO
IX
El teatro 135
CAPÍTULO
X
La lírica..... 149
CAPÍTULO
XI
La novela. Otros géneros......................................................................... 161

4. 11
TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
CAPÍTULO
XII
Introducción a la teoría contemporánea de la literatura 185
PRIMERA PARTE: TEORÍAS CENTRADAS EN LA OBRA
CAPÍTULO
XIII
El formalismo ruso. Historia................................................................... 195
CAPÍTULO
XIV
El formalismo ruso. Temas principales................................................... 207
CAPÍTULO
XV
Teoría literaria rusa postformalista 223
CAPÍTULO
XVI
La teoría literaria del Círculo Lingüístico de Praga............................... 239
CAPÍTULO
XVII
El formalismo norteamericano. El formalismo estructural francés 257
CAPÍTULO
XVIII
Roland Barthes (1915-1980) y la nouvelle critique................................ 275
SEGUNDA PARTE: TEORÍAS CENTRADAS EN LA LENGUA
Y EL ESTILO LITERARIOS
Introducción... 301
CAPÍTULO
XIX
Las orientaciones de la estilística. La crítica idealista............................ 303
CAPÍTULO
XX
Teoría literaria de la crítica idealista....................................................... 315
CAPÍTULO
XXI
Estilística de la lengua 331
CAPÍTULO
XXII
Teoría glosemática de la literatura 339
CAPÍTULO
XXIII
Estilística estructural............................................................................... 349
CAPÍTULO
XXIV
Estilística generativa........... 361
TERCERA PARTE: MÁS ALLÁ DEL TEXTO
Introducción............................................................................................ 381
CAPÍTULO
XXV
Estética de la recepción........................................................................... 383
CAPÍTULO
XXVI
Pragmática literaria 393
CAPÍTULO
XXVII
La deconstrucción .. 409
CAPÍTULO
XXVIII
Crítica feminista 437

5. PRÓLOGO
Como en tantos casos de disciplinas humanísticas, la teoría literaria, según se expli-
cará más adelante en este mismo trabajo, no constituye un cuerpo de doctrina o de inte-
reses perfectamente definido. Hay, sí, un núcleo de problemas que de forma continua
aparece siempre, y que se articula en tomo a la teoría de los géneros y sus estructuras, y
en tomo al lenguaje literario y sus procedimientos.
Mucho más variable es todo lo que se refiere al grupo de cuestiones de carácter gene-
ral que tienen que ver con la realidad estética del hecho literario o su funcionamiento
social, o con una teoría de las diferentes disciplinas que estudian la literatura en sí.
Una forma de dar cuenta de la riqueza del pensamiento teórico sobre la literatura es
la presentación, en forma de historia, de la teoría literaria, que en nuestra tradición suele
empezar en el pensamiento griego. Nada menos que la Poética de Aristóteles está en el
origen.
Según estos presupuestos, el manual se organiza en dos grandes partes: una sistemá-
tica, que a su vez se divide en otras. En la primera se trata de la definición de la literatu-
ra y de las disciplinas que la tienen como objeto de estudio; y en la otra se hace una pre-
sentación de las cuestiones referidas a los géneros literarios.
La segunda parte trata de la historia de la teoría literaria del siglo XX, organizada en
tres bloques: formalismos, estilística y teorías de la lengua literaria, corrientes que van
más allá del texto. A pesar de que las características de un manual general imponían for-
zosamente una limitación en la parte histórica, no se piense que están ausentes las gran-
des teorías de la tradición clásica. Por el contrario, siempre que era necesario se ha hecho
referencia a dicho pensamiento al tratar de los temas explicados en la parte primera, la
sistemática.
Esta obra está pensada como manual de la asignatura de Teoría de la literatura, asig-
natura troncal en el primer ciclo de todos los estudios de filología.

6. I
"
LITERATURA Y GENEROS
LITERARIOS

7. PRIMERA PARTE:
LA LITERATURA.
DISCIPLINAS LITERARIAS

8. Capítulo I
DEFINICIÓN DE LITERATURA:
SUS FUNCIONES
La misma palabra "literatura" plantea problemas, como señala Vítor Manuel de
Aguiar e Silva al referirse a la evolución semántica del vocablo y a la polisemia del
mismo (1986: 1-9). Para designar el corpus de textos que hoy entendemos -a partir de la
segunda mitad del siglo XVIII- como conjunto al que se aplica el término de literatura,
se han utilizado antes otros como poesía, elocuencia, verso, prosa, etc., mientras que
literatura tenía como significado principal el de "saber o ciencia en general".
Un ejemplo de este sentido amplio que el término conoce en su significado puede
ilustrarse con el empleo que el abate Juan Andrés hace de "literatura" para referirse, en
su conocida obra, Origen, progresos y estado actual de toda la literatura (1782-1791),
a las ciencias naturales o los estudios eclesiásticos también.
Pero el término literatura en su uso actual no significa exclusivamente el conjunto
de textos artísticos, sino que, al lado de este significado principal, tiene, como puede
comprobarse en el DRAE, otros como:
teoría de las composiciones literarias;
conjunto de las producciones literarias de una nación, de una época o de un género;
conjunto de obras que versan sobre un arte o una ciencia [es decir, lo que más fre-
cuentemente se suele llamar bibliografía]: literatura médica, jurídica ...;
suma de conocimientos adquiridos con el estudio de las producciones literarias; y,
en sentido lato, instrucción en cualquiera de los distintos ramos del saber humano.
Siguiendo a Aguiar (1986: 7-9), podrían añadirse, para literatura, las acepciones
de: retórica, expresión artificial; historia de la literatura, o manual de historia de la lite-
ratura; conocimiento sistemático, científico, del hecho literario, como cuando se habla
de literatura comparada o literatura general, etc.
Cuando tratamos ahora de la definición de la literatura, nos estamos refiriendo a lite-
ratura como el conjunto de textos que son productos del arte de la palabra.
De acuerdo con Todorov (1978), partimos de una primera división de las caracteri-
zaciones de la literatura en: estructural y funcional. En efecto, Tzvetan Todorov, autor

9. que en más de una ocasión se pregunta en sus escritos acerca-de la entidad que denomi-
namos literatura, somete a crítica las dos notas que se asignan como identificadoras de
la estructura literaria: imitación de cosas ficticias, y la utilización de un lenguaje sis-
temático, que, por ello, atrae la atención sobre sí mismo y se convierte en autotélico,
como si el lenguaje literario no tuviera una finalidad mayor que desplegarse, mostrarse
en su originalidad lingüístico-formal. La primera nota -la imitación- es la dominante
en las teorías clasicistas; la seguuda -el lenguaje autosufidente-, a partir del romanti-
cismo alemán, llega hasta hoy -piénsese en la función poética de R. Jakobson-, pasando
por simbolistas, formalistas, y New Critics estadounidenses.
Con diversos argumentos rechaza Todorov la posibilidad de una caracterización
estructural -por ejemplo: la poesía lírica no es imitativa frecuentemente; la narración
de una ficción, un sueño, no es automáticamente literatura; el lenguaje literario no es
el único sistemático ...- y parece sostener solamente la posibilidad de una caracteriza-
ción funcional de la literatura.
La caracterizaciónfundonal es la que tiene en cuenta la integración de la literatu-
ra en un sistema más amplio -el de la sociedad, por ejemplo-, donde es evidente que
la entidad "literatura" funciona -se citan, por ejemplo, autores "literarios"; se tiene una
experiencia en la enseñanza; en la conversación se habla de "literatura" también-o
Las caracterizaciones funcionales son muy numerosas y, en sus conclusiones, Todorov
parece admitir solamente una noción funcional del concepto de literatura (1978: 25).
Sería literatura lo que funciona como tal.
Entrar en los detalles del concepto de literatura que ilustran una concepción estruc-
tural o funcional de la misma supone el repasar la historia de la teoría literaria. En este
repaso podría llegarse al establecimiento de un paralelo, que, prescindiendo de los deta-
lles, acerca las concepciones estructurales a los planteamientos inmanentes, y las
definiciones funcionales a los extrínsecos.
Todos los esfuerzos por encontrar, en el siglo XX, las propiedades intrínsecas del
hecho literario, son bien conocidos por los historiaElores de la teoría de la literatura. La
literariedad -el rasgo o conjunto de rasgos que constituyen la cualidad literaria de una
obra- ha sido la cuestión esencial para quienes intentan la definición estructural de la
literatura.
R. Wellek y A. Warren (1949: 24-34) ofrecen un buen ejemplo de definición estruc-
tural, pues aúnan en su concepción de la literatura las dos notas señaladas por Todorov:
lenguaje autotélico -lenguaje literario, distinto de los otros usos, porque "los recursos
del lenguaje se explotan en él mucho más deliberada y sistemáticamente" (1949: 29)- y
obra de ficción:
"El núcleo central del arte literario liaae-bnscarse, evidentemente, en los
géneros tradicionales de la lírica, la épica y el drama, en todos los cuales se
remite a un mundo defantasía, deficdón" (1949: 30-31).
Todorov somete a crítica esta definición de René Wellek y Austin Warren
(Todorov; 1978: 20-21). Sobre el interés reciente por definir la literatura y lo proble-
mático de tal definición, a partir de la historia de la palabra y los conceptos de ficcio-
nalidad y literariedad, véase René Wellek (1981).

10. La definición que propone V. M. de Aguiar e Silva para la obra literaria sintetiza tam-
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las dos principales características que se asignan a la estructura literaria: lenguaje
iIIItOtélico, opaco; y creación de un mundo ficticio. Dice Aguiar:
"Serán obras literarias aquellas en que, según hemos dicho, el mensaje
crea imaginariamente su propia realidad, en que la palabra da vida a un uni-
verso de ficción " (1967: 33).
Sorprende el parecido de definiciones estructurales con la antiquísima de
Aristóteles, en su Poética, cuando habla de la literatura -o mejor, del arte del poeta-
como "arte que imita sólo con el lenguaje, en prosa o verso" (1447, b). La caracteri-
zación aristotélica es una definición estructural, por cuanto que se fija en aspectos
inmanentes a la obra, y, dada la importancia del estagirita como punto de referencia de
una larga tradición de pensamiento literario, es obligado resumir los principales con-
ceptos aristotélicos en su definición de la poesía [literatura].
"Puesto que el poeta es imitador, lo mismo que un pintor o cualquier otro
imaginero, necesariamente imitará siempre de una de las tres maneras posi-
bles; pues o bien representará las cosas como eran o son, o bien como se dice
o se cree que son, o bien como deben ser. Y estas cosas se expresan con una
elocución que incluye la palabra extraña, la metáfora y muchas alteraciones
del lenguaje; éstas, en efecto, se las permitimos a los poetas.
Además, no es lo mismo la corrección de la política que la de la poética;
ni la de otro arte que la de la poética" (l46üb).
En este párrafo encontramos condensadas las teorías más importantes de Aristóteles
en relación con la definición de la literatura -con abierta proclamación de su autonomía-,
a saber:
es imitación, como todo arte;
- usa un lenguaje especial;
- tiene unas reglas específicas.
El arte que utiliza el lenguaje, en prosa o en verso, como medio de imitación no
tenía nombre especial hasta entonces. Aristóteles percibe la necesidad de dotar de auto-
nomía a este arte, pero él tampoco le da un nombre distinto del de poesía, aunque inclu-
ya la prosa, cuando menciona explícitamente los diálogos socráticos:
"Pero el arte que imita sólo con el lenguaje, en prosa o en verso, y, en este
caso, con versos diferentes combinados entre sí o con un solo género de ellos,
carece de nombre hasta ahora. No podríamos, en efecto, aplicar un término
común a los mimos de Sofrón y de Jenarco y a los diálogos socráticos, ni a la
imitación que pudiera hacerse en trímetros o en versos elegíacos u otros seme-
jantes. Sólo que la gente, asociando al verso la condición de poeta, a unos
llama poetas elegíacos y a otros poetas épicos, dándoles el nombre de poetas
no por la imitación, sino en común por el verso" (1447a, b).
Notemos la clara diferenciación entre verso y poesía. La poesía o literatura es un
tipo de imitación, y no consiste en el verso. Pues Empédocles, a pesar de escribir en
verso, es naturalista y no poeta. Y Queremón, aunque mezcla distintas clases de versos,
es poeta, según explica Aristóteles a continuación. Más adelante insistirá otra vez en que
la esencia de la literatura no es el verso, sino la imitación:

11. "De esto resulta claro que el poeta debe ser artífice de fábulas más que
de versos, ya que es poeta por la imitación, e imita las acciones" (1451b).
Por lo demás, el lenguaje, el medio de la imitación artística, es lo mismo prosa que
verso:
"El cuarto de los elementos verbales [de la tragedia} es la elocución; y
digo, como ya quedó expuesto, que la elocución es la expresión mediante las
palabras, y esto vale lo mismo para el verso que para la prosa" (145üb).
La imitación tiene su origen en dos causas constantes: primera, el que el imitar sea
connatural al hombre, pues gracias a la imitación se adquieren los primeros conoci-
mientos; y segunda, que todo el mundo goza con la imitación, ésta es una actividad pla-
centera, pues el aprender agrada, al reconocer algo que se conoce de antes. A partir de
improvisaciones de los mejor dotados surgió la poesía. La poesía se divide en géneros de
acuerdo con el carácter de los poetas: los más graves imitan las acciones más nobles, y
los más vulgares imitan las acciones de hombres inferiores.
Aristóteles traza a continuación un esquema del desarrollo de la poesía griega
(capítulo 4 de la Poética: l448b - 1449a). Para tener conocimiento de la importancia
del concepto aristotélico de poesía / literatura en la historia de la teoría literaria hasta
las discusiones de nuestros días -recuérdese la abundante producción actual en tomo a
la teoría de la ficción-, hay que comprender su pensamiento sobre la verosimilitud
[to eikós] y lafábula [míthos], que están estrechamente implicados en la imitación
[mímesis].
¿De qué naturaleza es la imitación artística, la imitación poética? ¿Es un reflejo fiel
de la realidad? Oigamos a Aristóteles:
"Y también resulta claro por lo expuesto que no corresponde al poeta decir
lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la vero-
similitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian
por decir las cosas en verso o en prosa (pues sería posible versificar las obras
de Heródoto, y no serían menos historia en verso que en prosa); la diferencia
está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro lo que podría suceder. Por
eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poe-
sía dice más lo general, y la historia, lo particular. Es general a qué tipo de
hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosímil o necesaria-
mente, que es a lo que tiende la poesía, aunque luego ponga nombres a los per-
sonajes; y particular, qué hizo o qué le sucedió a Alcibiades" (l451a, b).
En este párrafo, capital, vemos cómo la imitación no es concebida como algo foto-
gráfico, sino verosímil. Se trata de un realismo que generaliza, pero siempre controla-
do racionalmente por la verosimilitud o necesidad racional. Esto no supone un rechazo
de los hechos reales, siempre que sean verosímiles:
"Y si en algún caso trata cosas sucedidas, no es menos poeta; pues nada
impide que algunos sucesos sean tales que se ajusten a lo verosímil y a lo posi-
ble, que es el sentido en que los trata el poeta" (1451b).

12. Pero, si hay conflicto entre la razón (la verosimilitud) y la realidad, Aristóteles se
pone de parte de la opinión común, es decir, de la razón:
"Se debe preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble. Y los argu-
mentos no deben componerse de partes irracionales, sino que, o no deben en
absoluto tener nada irracional, o, de lo contrario, ha de estar fuera de lafábu-
la" (l460a).
La verosimilitud deja un margen para las cosas inverosímiles, pues es posible que
ocurra algo que pensamos imposible. Nada escapa al racionalismo aristotélico. Leamos
el párrafo siguiente, ilustrativo del realismo racionalista aristotélico:
"En suma, lo imposible debe explicarse o en orden a la poesía, o a lo que
es mejor, o a la opinión común. En orden a la poesía es preferible lo imposi-
ble convincente a lo posible increíble ... En orden a lo que se dice debe expli-
carse lo irracional; así, y porque alguna vez no es irracional; pues es verosí-
mil que también sucedan cosas al margen de lo verosímil" (l46lb).
Una lógica especial es reconocida para la poesía, y esta lógica se basa en lo convin-
cente, verosímil, no contradictorio y necesario. Siempre que se den estas condiciones,
no importa que en la poesía haya algo imposible. Para Aristóteles, es posible decir que el
poeta ha pintado las cosas tal como deberían ser. E incluso las locuciones inapropiadas
pueden encontrar una explicación en el contexto.
En definitiva, el conflicto arte-realidad se resuelve: por la norma especial del arte,
que permite pintar las cosas tal como deberían ser; por la opinión común, la verosimili-
tud; por el contexto. Sólo si no hay una razón, una necesidad para recurrir a algo irra-
cional, es cuando se rechaza lo imposible. La razón lo justifica todo. Se trata de encon-
trar una explicación, una interpretación racional a todo; de que nada escape a la razón.
Dejando aparte los problemas artísticos, veamos, en la Retórica aristotélica, la asi-
milación de la verdad a lo verosímil, ilustrativa de la posición del estagirita: "Pues
tanto lo verdadero como lo verosímil es propio de la misma facultad verlo, ya que por
igual los hombres son suficientemente capaces de verdad y alcanzan por la mayor
parte la verdad; por eso tener hábito de conjeturar frente a lo verosímil es propio del
que también está con el mismo hábito respecto de la verdad" (1355a).
El tipo de imitación de la acción humana, especial del arte poético, se configura en
lo que Aristóteles llamafábula:
"Pero la imitación de la acción es la fábula, pues llamo aquí fábula a la
composición de los hechos" (l450a).
Esta disposición de los hechos, que se sometía a la necesidad racional, según hemos
visto, es la que da toda la fuerza a la tragedia, hasta el punto de que se puede prescindir
del espectáculo y de la música:
"La fábula, en efecto, debe estar constituida de tal modo que, aun sin ver-
los, el que oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y se compadezca por
lo que acontece; que es lo que le sucedería a quien oyese la fábula de Edipo"
(1453b).

13. El aspecto literario del teatro, que funciona igual con la simple lectura, es puesto en
evidencia por Aristóteles:
"Además, la tragedia también sin movimiento produce su propio efecto,
igual que la epopeya, pues sólo con leerlo se puede ver su calidad" (1462a).
Es decir, el efecto depende de cómo se haya dispuesto la acción de la fábula, el argu-
mento. Lo literario está en el argumento, que, como vimos, crea sus leyes de verosimilitud.
Resumiendo: si todo arte es imitación, el arte poético (literario) se distingue por el
medio que emplea (el lenguaje), creando sus propias leyes de verosimilitud, basadas en
un realismo racional, no fotográfico. De ahí la importancia de la fábula (el argumento),
es decir, la disposición y entramado de los hechos imitados.
Puede decirse sin temor a exagerar que toda la historia de la concepción de la litera-
tura en la tradición occidental de la poética tiene su principio, directa o indirectamente,
en las ideas de Aristóteles. Hay un momento en que además el comentario del texto aris-
totélico centra gran parte de la producción teórica. Esto empieza a ser así en Italia, prin-
cipalmente en el siglo XVI (B. Weinberg, 1961), y de ahí se extiende a otros países euro-
peos para constituir, junto a la consideración de las ideas de otros autores de la antigüe-
dad, lo que puede llamarse teoría clasicista, dominante hasta finales del siglo XVIII.
Para ilustrar el peso de las ideas aristotélicas en esta tradición, no parece inútil poner
algún ejemplo tomado de la teoría literaria española.
Alonso López Pinciano
En el siglo XVI, Alonso López Pinciano, autor de la más importante poética espa-
ñola de inspiración aristotélica, Philosophía Antigua Poética (1596), afirma que
"[...] la poesía es imitación, y aun que ha de ser hecha con lenguaje y plá-
tica, porque yo veo que ay muchas especies de imitación, y que el lenguaje es
el que a la poesía diferencia de las demás" (1596, I: 198-199).
Aparte de la imitación por el lenguaje, que es la propia de la literatura, distingue el
Pinciano una imitación natural (el niño que imita lo que ve, por ejemplo, ríe, llora ...) y
otra artística, de la que "está lleno el mundo". (Por ejemplo: el zapatero que imita el pie;
el médico que imita a la naturaleza "quando bien exercita su obra".)
Si la imitación, pues, es un fenómeno general en la naturaleza, la literatura encuen-
tra su razón de ser en la misma actividad humana natural. La única diferencia que queda
es el lenguaje.
Jodavía, dentro de la imitación literaria, caben dos grados: se imita a la naturale-
za; o se imita a otro escritor. Dice el Pinciano que "el autor que remeda a la naturale-
za, es como retratador, y el que remeda al que remedó a la naturaleza, es simple pin-
tor". Por supuesto, tiene más valor "la invención del poeta y primera imitación que no
la segunda" (1596, 1: 195-199).
Ignacio de Luzán
Ignacio de Luzán, autor del mejor manual de poética clasicista y que representa muy
bien la teoría literaria del final de este periodo, LaPoética o Reglas de la poesía en gene-

14. ral y de sus principales especies (1737 y 1789), haciendo gala de su espíritu crítico, rese-
ña la opinión común que "coloca la esencia de la poesía en la imitación de la naturale-
za". Pero a continuación objeta que "con este término tan general como es la imitación,
no se explica bien la esencia de la poesía, antes bien, se confunde con la pintura y escul-
tura". Ya que todas las artes son imitación, ¿dónde estará la especificidad de la imitación
literaria? Ya sabemos que la especificidad está en el uso del lenguaje como instrumento
imitativo. Su definición de poesía es:
"f...] imitación de la naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha
con versos, para utilidad o para deleite de los hombres, o para uno y otro jun-
tamente".
Por lo que se refiere a la imitación, ésta puede ser: universal (o fantástica), cuando
las cosas se imitan "según la idea y opinión de los hombres"; y particular (o icástica),
cuando se imitan "como ellas son en sí" (1737: 93-97). La imitación es algo natural en
el hombre y que le produce placer, independientemente de la calidad del objeto imitado
(así, produce placer la pintura de un monstruo por muy horrible que éste sea).
Sigue Luzán a Monsignani [crítico italiano que en 1714 publicó un libro sobre la
imitación y la verosimilitud poéticas] en la distinción de dos clases de imitación: la que
parte completamente de la invención (este tipo se aplica generalmente a las acciones
humanas) y la que parte de la evidencia (enargía) y se aplica a las cosas de la naturale-
za. Explica Luzán (1737: 99): "Con la invención debemos, principalmente, asemejar a
las historias de las acciones humanas sucedidas otras acciones que pueden suceder;
con la enargía debemos imitar las cosas ya hechas por la naturaleza o por el arte,
haciéndolas no sólo presentes con menudas descripciones, sino también vivas y anima-
das. De suerte que si la invención cría de nuevo una acción tan verosímil que parezca
verdadera y no fingida, la enargía infunde en las cosas tal movimiento y espíritu, que
parezcan no sólo verdaderas, sino vivas". La obra de Luzán, por las muestras que aca-
bamos de ver, ofrece un buen ejemplo de la minuciosa elaboración a que llega la teoría
clasicista al final del periodo, pero con evidentes huellas de su origen aristotélico.
Verosimilitud
De raíz aristotélica es también la importancia que la verosimilitud tiene en la teoría
de estos autores. Un ejemplo del Pinciano:
"f...] yo quiero poner el fundamento a estafábrica de la verisimilitud, y
digo que es tan necessaria, que, adonde falta ella, falta el ánima de la poéti-
ca y forma, porque el que no haze acción verisímil, a nadie imita. Assí que el
poeta de tal manera deue ser admirable, que no salga de los términos de la
semejanza a verdad" (1596, II: 62).
De todos los tratadistas españoles de teoría clásica es Luzán quien presenta más razo-
nadamente toda la teoría acerca de la verosimilitud. A este problema dedica un capítulo
entero. ¿Cuál es el fundamento de la verosimilitud? La opinión común. Magistralmente
explica Luzán el mecanismo por el que se van formando los criterios que decidirán
acerca de la verosimilitud:
"Todos tienen presentes en la memoria las ideas o imágenes de las cosas
vistas u oídas, y cotejando luego con estas ideas e imágenes, ven, en una ojea-
da, si se parecen o no unas a otras, y entonces se dice que son verosímiles o
inverosímiles aquellos lances, aquella locución, etc. Paréceme, pues, que la

15. verosimilitud no es otra cosa sino una imitación, una pintura, una copia bien
sacada de las cosas, según son en nuestra opinión, de la cual pende la vero-
similitud; de manera que todo lo que es conforme a nuestras opiniones (sean
estas erradas o verdaderas) es para nosotros verosímil, y todo lo que repugna
a las opiniones que de las cosas hemos concebido es inverosímil. Será pues
verosímil todo lo que es crefbe, siendo creíble todo lo que es conforme a nues-
tras opiniones" (1737: 150).
Diferencia Luzán dos clases de verosimilitud: una popular, otra noble. Todo lo que
es verosímil para los doctos lo es también para el vulgo, pero no todo lo que es verosí-
mil para el vulgo lo es para los doctos.
Respecto a la relación entre verosimilitud y verdad, se plantea la cuestión de "si lo
imposible es crefble y si la verdad es a veces inverosímil e increfble". Muy agudamente
sostiene Luzán que, desde el momento en que la verdad y posibilidad dependen de
nuestra opinión, no ha lugar a que una cosa sea objetivamente verdadera y nosotros
la tengamos por falsa, ni objetivamente falsa y nosotros la tengamos por verdadera.
Por eso es .
"l...} siempre evidente (sin necesitar de más pruebas) que la verdad,
conocida como verdad en nuestra opinión, no puede jamás dejar de tener el
asenso de ella y ser crefble y verosímil; y asimismo lo imposible, conocido
como imposible en nuestra opinión, no puede jamás ser tenido en ella como
posible, y, consiguientemente, por creíble y verosímil, porque la posibilidad o
imposibilidad, la verdad o la falsedad de una cosa, pende del ser y naturale-
za de la misma cosa, pero su verosimilitud o inverosimilitud, su credibilidad o
incredibilidad, pende de nuestra opinión" (1737: 153).
El tratamiento de Luzán es, sin duda, el más claro que encontramos respecto al
problema de la relación de la literatura con la verdad. La verdad literaria se basa única
y exclusivamente en la opinión común. Un estudio más detallado, que no vamos a hacer
ahora, hablaría también de las reglas particulares que cada género literario impone a la
verdad literaria. Así, por ejemplo, en el género dramático es necesario contar con los
conocimientos del público "porque siempre que el auditorio tenga alguna precedente
noticia de los nombres de las principales personas de la tragedia, del hecho y del para-
je donde sucedió, le parecerá más verosímil la fábula, y, por consiguiente, será más
creíble y hará mayor efecto" (1737: 337). Otras normas de la verosimilitud del género
vendrían impuestas por la necesidad de que no haya contradicciones entre las varias
partes de la obra ...
Marcado componente funcional tienen las definiciones de la literatura que la carac-
terizan en relación con algo exterior a ella misma o la ven como algo que, similar a una
institución, tiene un origen determinable y unas posibilidades de cambio de acuerdo con
factores que condicionan su ser de forma externa. Todorov (1978) observa que las defi-
niciones funcionales son muy numerosas y se basan en lo que la literatura debe hacer.
De esta forma se sale hacia otros sistemas, en los que la literatura se integra funcional-
mente.
Ejemplo clásico de definición funcional de la literatura puede ser el de los teóricos
que se inspiran en el marxismo. La especificidad del hecho literario, dentro de esta teo-

16. :ia.. hay que entenderla en el contexto general del marxismo, que es tanto una filosofía
m.aterialismo dialéctico) como una teoría de la historia (materialismo histórico). En
~<e sentido, G. Lukács afirma:
"La formación y el desarrollo de la Literatura son una parte del proceso
histórico conjunto de la sociedad. La esencia estética y el valor estético de las
obras literarias, y en relación a ello su efecto, constituyen una parte de aquel
proceso social por el cual el hombre se apropia del mundo mediante su con-
ciencia" (1961: 206).
Así pues, la literatura, en su desarrollo temporal, forma parte del materialismo his-
::órico; y en cuanto que es una forma de apropiación del mundo, una forma de cono-
cimiento, la literatura constituye una aplicación del materialismo dialéctico. No es raro
que las definiciones funcionales de la literatura adopten una actitud relativista respecto
;i la posibilidad de aislar unas propiedades que definan en sí a la literatura. Ejemplo de
relativismo radical, inspirado en el marxismo, es el de Terry Eagleton, cuando preconi-
za la disolución de la literatura dentro de un campo más amplio de "prácticas discursi-
'-as". Oigamos, de entre las muchas confesiones de negación del concepto de literatura
que podrían encontrarse en su trabajo, la siguiente:
"Desde mi punto de vista resulta más útil considerar la "literatura" como
un nombre que la gente da de vez en vez y por diferentes razones a ciertos
escritos ubicados dentro del campo de lo que Michel Foucault denominó
"prácticas discursivas". Si algo va a ser objeto de estudio, es mejor que lo sea
todo el campo de las prácticas en vez de únicamente esas que a veces reciben
el nombre oscuro de 'literatura' " (1983: 243).
Véase el capítulo introductorio de este libro, que trata precisamente de definir qué
es la literatura. Allí se encontrarán defendidas, con el mayor radicalismo, las posturas
relativistas de Eagleton respecto a la definición de la literatura (1983: 11-28).
En posturas como la de Stanley Fish puede apreciarse el relativismo de las defini-
ciones de carácter funcional, cuando se hace depender la significación -y la existencia-
de la literatura de ciertas "comunidades interpretativas", que son quienes deciden
sobre lo literario (Fish, 1980;léase especialmente el capítulo 14,págs. 322-337, "How
to recognize a poem when you see one"). Véase el comentario que Aguiar (1986: 40-
42) hace acerca de esta posición.
Matiz funcional tienen igualmente las definiciones de la literatura que se inspiran
en la teoría de los actos de lenguaje, a la que hemos dedicado la atención en otro lugar
(Domínguez Caparrós, 1981).
Hay otra tercera vía de definición de la literatura que parece tener en cuenta los
aspectos en los que insisten las dos orientaciones (estructural y funcional) en que se han
clasificado las definiciones vistas. Si tiene en cuenta tales aspectos es porque los integra
en una concepción del hecho literario como comunicación. La literatura es un lengua-
je artístico, es un lenguaje propio del tipo de comunicación especial que es el arte.
Las referencias a Mukarovsky (1934, 1977), Barthes (1957, 1964), Lotman
(1970), Bobes Naves (1989) son imprescindibles en un primer acercamiento.
Propiedades textuales y pragmáticas se integrarán en la descripción intrínseca del
hecho comunicativo que es la literatura. Un índice de la fuerza con que tal concepción

17. de la literatura se está implantando hoy en la teoría literaria puede ser el hecho de que
Aguiar e Silva, cuando quiere rehacer su clásico manual de 1967,escriba dos extensos
capítulos consagrados respectivamente al sistema semiótica literario y a la comunica-
ción literaria (1986: 43-338). En la parte del presente manual consagrada a la teoría
literaria del siglo XX, encontraremos muchos detalles de este tipo de definiciones.
Después del florecimiento de las investigaciones estructuralistas, se va haciendo nor-
malla afirmación de que ni la función poética, ni el desvío lingüístico, por ejemplo, ni
cualquier otra explicación de tipo inmanentista deben ser confundidos con la literarie-
dad, con la cualidad literaria de un texto.
No es que se nieguen al texto literario unas peculiaridades lingüísticas, sino que
esas propiedades -que, por otra parte, no son, individualmente consideradas, exclusi-
vas del texto literario- se explican como dependientes de un contexto de comunica-
ción que va más allá del texto, y no como portadoras de la "esencia" literaria.
Lo literario, hoy, se ve como un funcionamiento, registro, uso lingüístico marca-
do socialmente, más que como un conjunto de propiedades lingüísticas o hechos de esti-
lo exclusivos del fenómeno literario; y éstos, si los hay, deben ser explicados por normas
exteriores, sociales.
Había de llegarse a este tipo de explicaciones, una vez que empieza a considerarse la
literatura como hecho comunicativo, de funcionamiento social de los signos, es decir,
como hecho semiológico (Mukarovsky, Lotman, por ejemplo).
Fernando Lázaro Carreter pronunció en la Universidad Internacional Menéndez
Pelayo, en 1976, una conferencia sobre este asunto con el título de ¿Qué es la literatu-
ra? Allí se describe nítidamente la situación de comunicación literaria. Se reseñan a con-
tinuación algunas de las ideas centrales de este trabajo.
La literatura debe ser considerada como mensaje, dentro de un acto de comunica-
ción en el que los factores de la misma tienen una peculiaridad, en función de la situa-
ción especial de dicha comunicación.
Es insuficiente, pues, la definición de la literatura que se atenga exclusivamente a
uno de los factores. Las investigaciones estructuralistas, que privilegian el estudio del
mensaje y cuyo máximo ejemplo es el análisis de la función poética hecho por
Jakobson, tienen esta limitación. F. Lázaro Carreter lo dice claramente: "Es un rasgo
de la lengua artística el que Jakobson describe, muy relevante por cierto, pero también
muy insuficiente para caracterizar con él la literatura, la literariedad. La exactitud en
la definición de ésta sólo podrá alcanzarse, si se alcanza, describiendo su peculiar
situación como mensaje frente a todas y cada una de las funciones que intervienen en
la comunicación" (Lázaro, 1976: 16).
Pues no hay"que olvidar que, en la situación de comunicación literaria, el emisor,
hablante especialmente cualificado, cifra su mensaje "en ausencia de necesidades prác-
ticas inmediatas que afecten al autor o al lector" (1976: 19). Tampoco el receptor es
solicitado por una obligación práctica, y "no puede contradecir al autor, ni le es posi-
ble prolongar el intercambio comunicativo" (1976: 24), aunque, eso sí, puede emitir jui-
cios de valor que expresen su asentimiento o disentimiento. Por lo que se refiere al con-
texto, este no es necesariamente compartido por autor y receptor: la obra conlleva su
propio contexto, el "mensaje literario remite esencialmente a sí mismo " (1976: 26).
No se pretende, ni mucho menos, discutir -ni siquiera plantear- los problemas con
los que se enfrenta todo intento de definición de la literatura. Sólo se ha querido mostrar
con algún ejemplo qué tipo de cuestiones son las que se plantean, pues, como dice F.
Lázaro Carreter al principio del trabajo comentado (1976):

18. "La pregunta de qué sea la literatura lleva planteada más de dos mile-
nios, sin que ninguna de las respuestas haya merecido adhesiones estables. Se
siente por ello la tentación de soslayarla, y es en general lo que hacemos, limi-
tándonos a utilizar aquella noción como algo intuitivamente consabido".
Pues hay que tener en cuenta también que, como decía Bajtin (1975: 467), las
fronteras entre lo que es arte y no arte, literatura y no literatura, no han sido fijadas por
los dioses de una vez para siempre.
Ahora bien, si hubiera que apostar por una solución, quizá sería preferible la defini-
ción de la literatura en términos semióticos. Porque aunque la literatura cambie de una
época a otra, de una sociedad a otra, en su descripción debe integrar elementos textua-
les y extratextuales como caracterizadores del tipo de comunicación artística en que
consiste. La teoría semiótica parece que ofrece una explicación aceptable de la forma en
que lo variable puede integrarse en esa forma cultural, de manifestación tan antigua y
1ranconstante, que llamamos literatura.
En la parte de este manual dedicada a las teorías del siglo XX se encontrarán los
detalles de una descripción del sistema semiótico de la literatura. .
Aparte de la luz que pueda arrojar una reflexión centrada en.el concépto de litera-
tura, la naturaleza de la misma queda parcialmente perfilada también al tratar de otras
cuestiones, como pueden ser las de las relaciones de 111 literatura con las demás artes,
o con la sociedad, o con la psicología.
Enlaza claramente con la definición funcional de la literatura -caracterización de
lo que hace la misma, integrada en un sistema más amplio- el estudio de sus funcio-
nes.
La estrecha relación entre naturaleza y función de la literatura ha sido postulada
por René Wellek y Austin Warren, cuando dicen que "la utilidad de la poesía se sigue de
su naturaleza", que "la naturaleza de un objeto emana de su utilidad: es aquello para
lo que sirve" (1949: 35). Por tanto, hablar de las funciones de la literatura es hablar tam-
bién de su naturaleza.
R. Wellek y A. Warren piensan que todo lo que se ha dicho acerca de la función de
la literatura puede expresarse en los términos conceptuales amplios del dulce [lo agra-
dable] y el utile [10 útil] horacianos (1949: 36). Recuérdense los famosos versos 333-334
de la Epistola ad Pisan es, de Horacio:
"Los poetas quieren o ser útiles o agradar o decir al mismo tiempo cosas
no sólo agradables, sino útiles para la vida".
(En la cita de Horacio se sigue la traducción de Aníbal González. El texto latino
dice: Aut prodesse uolunt aut delectare poetae / aut simul iucunda et idonea dice re
uitae.) De sobra conocida es la enorme repercusión que este tópico horaciano ha teni-
do en la teoría literaria clasicista, como muy extensamente ha comentado Antonio
García Berrio (1977).
Por lo que se refiere a la teoría clasicista española, Alonso López Pinciano, por
ejemplo, sostiene que el enseñar y deleitar es una condición necesaria para que un
poema sea tenido por tal (1596, 1: 199-200). El deleite tiene dos fuentes: la imitación
por el lenguaje (es decir, la elocución) y la doctrina (el contenido) (1596, 1: 212).
Forma y contenido (verba et res) son factores de placer estético.

19. Quizá merezca un pequeño comentario el planteamiento que, en el neoclasicismo,
hace Ignacio de Lnzán. No olvida la tradición cuando habla el tratadista español de la
finalidad del arte literario:
"Digo, finalmente, para utilidad o para deleite de los hombres o para uno y
otro junto, porque éstos son los tres fines que puede tener un poeta" (1737: 97).
En varios capítulos del libro segundo se detiene Luzán a hablar de los mecanismos
por los que la poesía es útil y agradable. La utilidad, asimilada al bien,
"[...] consiste en que siendo nuestra vista débil y corta, y no pudiendo por
eso sufrir, sin cegar, todos de golpe los rayos de la moral, se acomoda con
gusto y provecho a la moderada luz de la poesía, que con sus fábulas y velos
interpuestos rompe el primer ímpetu y templa la actividad de la luz de las
demás ciencias" (1737: 118-119).
La poesía, azúcar que se mezcla a una medicina, según las peculiaridades de cada
género, instruye sobre la moral, la política, la milicia, la economía, la geografía, y,
"podrá de paso enseñar muchas cosas en todo género de artes y ciencias". Directamen-
te, la poesía puede tener a su cargo materias propias de las ciencias y artes, como hizo,
por ejemplo, Virgilio en las Geórgicas.
El deleite, por su lado, procede de la belleza y la dulzura poéticas. La dulzura
poética
"[...] consiste y se funda en la moción de afectos, los cuales, si verdade-
ros, lastiman o entristecen; imitados, deleitan: bien como deleita la pintura de
unfiero dragón, que vivo causaría horror y espanto" (1737: 133).
La mezcla de muchas figuras poéticas contribuye a la dulzura. Variedad, unidad,
regularidad, orden y proporción conforman la belleza poética, cuando se unen a la
verdad. Esquemáticamente, se podría representar así las consideraciones de Luzán a pro-
pósito de la finalidad del arte literario:
Instruir (directa o indirectamente) sobre todas las ciencias y artes.
¡Dulzura: figuras retóricas (moción de afectos).
Deleitar
Belleza (variedad, unidad, regularidad, orden y proporción).
Este resumen nos puede dar una idea de la riqueza de matices que adquiere la teoría
clasicista al final de su desarrollo del tópico horaciano, que con tanta fortuna definió
durante mucho tiempo las funciones de la literatura.
Vítor Manuel de Aguiar e Silva diferencia dos teorías fundamentales sobre la fun-
cionalidad (y la naturaleza) de la literatura: la teoría formal -según ella, la literatura es
un dominio autónomo, regido por normas y objetivos propios-, y la teoría moral -la
literatura es una práctica que debe integrarse en la actividad total del hombre (política,
social, etc.)- (1967: 99).
Desde una teoría moral, se puede objetar a Aguiar que las concepciones del arte
por el arte también tienen una finalidad ideológica, por ejemplo. Así Jacques

20. Dubois (1978: 65) puede escribir el texto que traducimos seguidamente: "Se recorda-
rá, pues, que la literatura desempeña un papel necesario en un paraje especifico de la
cadena que constituye el proceso ideológico general. Este papel comienza con las fic-
ciones que elabora lo mismo que con las estructuras que utiliza, no con las actitudes
o las intenciones conscientes de orden moral o político que eventualmente expresa. La
ideología en el texto tiene, pues, un estatuto comparable al de un inconsciente, y es el
objeto de una transposición en unas formas ficcionales y en una retórica. Así se defi-
ne su eficacia particular". No cabe, pues, una función que no sea de orden moral, inte-
grada en la actividad total del hombre, si hacemos caso a J. Dubois, pues la ideología
está siempre presente en el texto literario. Claro que de la responsabilidad de la forma
ya nos había hablado R. Barthes en su Le degré zéro de l'écriture (1953), siguiendo a
J. P. Sartre.
Simplificando mucho, y sirviéndose de los dos conceptos generales a los que R.
Wellek reduce, en esencia, todas las funciones de la literatura, podría decirse que con lo
dulce y agradable se relaciona la función placentera, liberadora de sentimientos,
catártica o de evasión, que tiene la literatura. Con lo útil se relacionaría la función
doctrinal o cognoscitiva que se puede asignar a la literatura. Temas generales, como el
de la consideración de la literatura como una forma de conocimiento -consideración
que se da ya en Platón y en Aristóteles, y que es apreciable en la teoría del reflejo de la
filosofía marxista (Lukács)- entrarían en esta categoría general de lo útil en la literatura.
Igualmente con lo útil hay que relacionar todo lo referido a la consideración de la prác-
tica literaria como una práctica comprometida (Sartre) o ideológica. Véanse algunos
ejemplos, tomados de teóricos de la literatura de distintas épocas, que ilustran estas cues-
tiones.
a) Antes de Platón: Gorgias, alegorismo
Una de las ideas centrales del pensamiento platónico (la inmoralidad de la poesía y
su poder corruptor), que tiene que ver con la función de la literatura, se encuentra ya en
Jenófanes de Colofón (fines del S.VI), en Herác1ito, en Píndaro o en Eurípides. Pues la
teoría anterior a Platón es consciente del poder de la palabra, como atestigua Gorgias
en su Elogio de Helena. Para el siciliano que en el año 427 viaja a Atenas llevando el cono-
cimiento más avanzado de la retórica, no hay dudas sobre la eficacia verbal:
"Yo considero y defino toda poesía como palabra con metro. Esta infun-
de en los oyentes un estremecimiento preñado de temor, una compasión llena
de lágrimas y una añoranza cercana al dolor, de forma que el alma experi-
menta mediante la palabra una pasión propia con motivo de la felicidad y la
adversidad en asuntos y personas ajenas" (1980: 88).
Tampoco son desconocidas para Platón las interpretaciones alegóricas de la obra
de Hornero por parte de Metrodoro de Lámpsaco y Estesímbroto de Tasos (Ion, 530c).
Estas interpretaciones se hacen necesarias precisamente porque Hornero, cuya poesía se
confunde con el saber en una cultura de tipo oral (Havelock, 1963), es atacado por los
filósofos presocráticos por presentar acciones inmorales atribuidas a los dioses (Pépin,
1976).

21. (Sobre la capacidad de curación por la palabra, ha escrito Pedro Laín Entralgo,
1958. Sobre el papel de la poesía en la educación clásica, véase Marrou, 1964.)
En la teoría anterior están los elementos de lo que será la función que Platón exige a
la literatura. La postura platónica puede resumirse en dos grandes tópicos: la falsedad
de la imitación poética -la literatura, por tanto, no puede enseñar la verdad-, y el poder
subversivo de la misma, debido a la influencia que tiene sobre las almas. Consecuencia
de esto será la necesidad de una vigilancia especial sobre la poesía. Estos temas, que se
hallan en más de un lugar de la obra platónica (P.Vicaire, 1960), encuentran su tratamiento
más detenido en los libros II, ID Y X de La República. En el libro VII de Las Leyes es
donde se dan las normas específicas de la censura literaria. Recordemos muy brevemente
que, aparte de las razones ontológicas que hacen despreciable la imitación artística -la
imitación se aparta en un tercer grado de la forma natural, de origen divino-, Platón da
también razones psicológicas y morales para advertir contra las formas literarias:
"Y en cuanto a las pasiones sexuales y a la cólera y a cuantos apetitos hay
en el alma, dolorosos o agradables, de los cuales podemos decir que acom-
pañan a todas nuestras acciones, ¿no produce la imitación poética los mismos
efectos? Pues alimenta y riega estas cosas, cuando deberían secarse, y las ins-
tituye en gobernantes de nosotros, cuando deberían obedecer para que nos
volvamos mejores y más dichosos en lugar de peores y más desdichados"
(Rep., X, 606d).
En la teoría aristotélica, por lo que se refiere a la función de la literatura, hay que des-
tacar los bien conocidos postulados: del carácter más filosófico de la poesía, frente a la
historia (l45la, b); de la connaturalidad de la imitación en el hombre como una mane-
ra de adquirir sus conocimientos; del placer que se deriva de todo acto de imitación,
pues agrada repetir la experiencia de lo conocido (véase el capítulo 4 de la Poética, en la
edic. de Valentín García Yebra); y, por último, del muy comentado efecto catártico de la
tragedia (1449b).
La catarsis es el efecto psicológico de la tragedia señalado por Aristóteles y cuya natu-
raleza de "purgación de ciertas afecciones" ha despertado numerosos comentarios. Platón
había establecido ya una relación entre el arte mimético y las pasiones. En Aristóteles sólo
se encuentra esta alusión a la purgación (catarsis) en la definición de tragedia y en el libro
VID de su Política (1341b, 1342a), donde se refiere a la música, en un texto que frecuen-
temente se aduce para la explicación de la idea aristotélica de la catarsis.
Podrán leerse, en los apéndices I y II de la edición de la Poética hecha por Valentín
García Yebra, numerosos textos de comentaristas aristotélicos que tratan el problema
desde el siglo XVI al XX.
Galvano della Volpe destaca el aspecto intelectual de la catarsis aristotélica, cosa
que no es frecuente encontrar entre los comentaristas: "Resulta evidente que la virtud
catártica, contrapuesta por Aristóteles a la acusación platónica de inmoralidad, se
deriva, como todo proceso catártico aristotélico, de la potencia tranquilizadora del
intelecto, es decir; un universal discursivo y no meramente "fantástico" (como se cree
desde el romanticismo en adelante)" (1971: 42-43).

22. Della Volpe, en su comentario de la teoría aristotélica de la catarsis, pone en primer
plano la racionalidad (verosimilitud o necesidad racional), pues la catarsis deriva de la
fábula, y ésta se rige por la verosimilitud. La "purgación" está por encima del espec-
táculo, ya que la fábula, según Aristóteles,
"[...} debe estar constituida de tal modo que, aun sin verlos, el que oiga
el desarrollo de los hechos se horrorice y se complazca por lo que acontece;
que es lo que le sucedería a quien oyese la fábula de Edipo" (1453b).
Se trata, pues, de una propiedad textual, literaria, y no de un efecto derivado de la
representación escénica.
En la teoría latina, puede señalarse, además de la afortunada fórmula horaciana
antes comentada, el que se destaca el papel importante que se asigna a la elocución en
la función placentera. Es lógico que se haga así en tratados retóricos, en tratados que
parten del convencimiento del poder que tiene la palabra. Quintiliano, en la repartición
de tareas a cada una de las partes de la retórica, asigna a la elocución la función del
agrado: "Nam delectationem, quamvis in utroque sit eorum, magis tamen proprias in
elocutione partes habere" (VIII, Intr., 7).
Sean suficientes estos ejemplos para mostrar cuáles son los temas que interesan a un
estudio de la función de la literatura: poder cognoscitivo (imitación de la realidad, capa-
cidad generalizadora, finalidad educativa y formadora) y fuente de agrado (por la imi-
tación y por la forma verbal).
Aunque no es el momento de hacer la historia de las teorías sobre la función de la
literatura, no parece inoportuno aducir dos únicos ejemplos de cómo enlazar conocidas
teorías actuales con las clásicas finalidades que suelen asignarse a la literatura.
Con la función cognoscitiva, imitativa, de la poesía enlaza, sin grandes distorsiones,
la teoría lukacsiana del realismo artístico y literario. A través de los conceptos de abso-
luto y relativo, se trata, como en todo el proceso del conocimiento, de llegar a la esencia
de la realidad empírica, que es la que debe reflejar la obra artística. Dice G. Lukács:
"La obra de arte tiene, pues, que reflejar en su conexión correcta y ade-
cuadamente proporcionada todas las determinaciones objetivas esenciales
que determinan objetivamente el trozo de vida al que da forma. Tiene que
reflejarlas de tal modo que ese trozo de vida se haga comprensible en sí y por
sí mismo, vivenciable, como una totalidad de la vida. Esto no significa que
toda obra de arte haya de ponerse como objetivo el reflejar la totalidad obje-
tiva extensional de la vida. Al contrario: la totalidad extensional de la reali-
dad rebasa necesariamente el marco posible de toda dación de forma artísti-
ca; sólo puede ser reproducida por el proceso infinito de la ciencia conjunta
en constante aproximación. La totalidad de la obra de arte es intensional: la
conexión redonda y cerrada en sí de las determinaciones que son objetiva-
mente de importancia decisiva para el trozo de vida configurado, que deter-
minan su existencia y su movimiento, su cualidad especifica y su posición en
la totalidad del proceso vital" (1964: 202).

23. En el caso de la literatura, está claro, por ejemplo, que
"[...] ninguna persona literariamente configurada puede contener toda la
riqueza inmensurable e inagotable de rasgos y expresiones que la vida misma
contiene".
Lo esencial del arte está en que la
"[...] reproducción relativa e incompleta debe dar el mismo efecto que la
vida misma, e incluso el de una vida intensificada, acrecentada y más viva de
lo que es la vida de la realidad objetiva".
No parece que deforme la realidad del pensamiento lukacsiano el trazar un paralelo
entre el 'efecto de vida' y la 'verosimilitud' aristotélica, así como entre el concepto de
realismo y la teoría de la imitación de Aristóteles. La particularización de los rasgos
esenciales, de las regularidades más importantes de la vida, son ingredientes del efecto
de vida, pues el arte tiene un carácter inmediato nuevo, una individualización de lo gene-
ral en el hombre y en su destino (1961: 172-173). Si se prescinde de los rasgos esencia-
les que de forma objetiva están en la realidad, bien que indirectamente, "toda poesía se
pierde en mezquindad y pierde absolutamente su carácter poético" (1961: 161). Así,
desde el punto de vista del materialismo dialéctico [la filosofía marxista], la literatura
es una forma de conocimiento realista: apropiación de la realidad en la captación de las
esencias presentadas artísticamente a través de lo inmediato, lo particular.
Herbert Read (1955) ha explicado ampliamente la tesis de que la imagen precede
a la idea, lo que significa que "el arte ha sido, y es todavía, el instrumento esencial en
el desarrollo de la conciencia humana". Concuerda con posturas que empiezan a afir-
marse desde el Romanticismo y que consideran la poesía como una toma de posesión
de la realidad, según sostiene HOlderlin (Read, 1955: ll-l2).
A la explicación de la función placentera puede ayudar, sin duda, la teoría freu-
diana del placer estético, que en más de una ocasión ha sido aplicada a la literatura
(Bousoño, 1952; Martínez García, 1975: 551-563). Especialmente, su teoría del placer
que produce el chiste como explicable por un ahorro de energía psíquica. Pero de esto
se tratará al hablar de literatura y psicología.
Hay que concluir diciendo que lo que es cierto es que, al hablar de la función de la
literatura, se tiende a una caracterización de la misma en que entran factores exterio-
res y no solamente intrínsecos. Así, las funciones que antes se han asociado en tomo a lo
agradable se relacionan claramente con la psicología. Las funciones agrupables en tomo
a lo útil dan lugar a cuestiones que tienen que ver con las relaciones entre la literatura
y la sociedad. La consideración de una función autónoma de la literatura puede ser
incluida entre las cuestiones que importan a la estética, como teoría general del arte, y
que tienen que ver con el problema de la literatura y las demás artes.
En la enumeración de los asuntos que tienen que ver con la definición de la misma,
se ha partido del planteamiento de la noción de literatura, que lleva de forma natural a
tratar la cuestión de sus funciones, asunto que se relaciona con la misma definición del
arte literario. A partir de las funciones, también de forma natural se plantea la cuestión
de las relaciones de la literatura con las demás artes, con la psicología o con la sociedad.

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26. Capítulo 11
LA LITERATURA Y LAS DEMÁS ARTES
Las relaciones de la literatura y las demás artes pueden estudiarse partiendo de inte-
reses diferentes. Una forma es el fijarse en los préstamos o coincidencias temáticas que
se dan entre las distintas artes. Otra forma es establecer su comparación en el marco
teórico de un sistema estético general.
Ejemplo de la primera forma de estudio de las relaciones entre la literatura y las
demás artes es el trabajo, de 1947, de H. Hatzfeld titulado Crítica literaria y crítica de
arte (1975: 142-166). A este tipo de relaciones, que pueden llamarse externas, se refie-
ren también René Wellek y Austin Warren en el capítulo correspondiente de su manual
(1949: cap. XI), y Etiemble alude a ellas como grupo de cuestiones a que puede prestar
atención la literatura comparada (1985: 298-300).
Helmut Hatzfeld cree fructífera la ayuda mutua de crítica literaria y crítica del arte,
puesto que
"[...] el problema ha alcanzado una fase donde el investigador filosófico
puede reforzar en modo considerable la base empírica para la construcción,
por parte delfilósofo [el que se dedica a la estética filosófica], de los futuros
paralelismos entre la literatura y elarte".
De cuatro maneras pueden establecerse paralelos:
1) Un texto literario recibe su explicación final por el arte. Se puede tratar de
un texto que describe una obra artística, pictórica. Un texto hermético como
Mystique, de Les Illuminations de Arthur Rimbaud, se entiende mejor si se pien-
sa en el cuadro de Gauguin Visión después de un sermón: Jacob luchando con
el Ángel (1889).
2) Los textos literarios interpretan las implicaciones de la pintura. Es decir, el
significado íntimo de un cuadro se aclara, reafirma, por textos literarios con-
temporáneos que expresan significados, visiones o sentimientos semejantes.
Según Hatzfeld, la pintura de Vincent van Gogh se entiende mejor a través de la
poesía de su colega flamenco y contemporáneo Émile Verhaeren que por el
genio de otros pintores anteriores llevado al máximo.
3) Formas lingüístico-literarias que se interpretan por formas pictóricas, y for-
mas artísticas que se explican mediante formas lingüístico-literarias. Así,
"[oo.] los tres aspectos esenciales de la sintaxis del francés antiguo, la
juvenil parataxis, el ilógico uso de los tiempos y la sucesión de las palabras
ordenadas según su importancia psicológica, encuentran una corresponden-
cia y una explicación en tres aspectos parecidos de la antigua pintura france-

27. sa: la presentación paratáctica simultánea de sucesos que tienen lugar en
momentos diferentes; la llamada falsa perspectiva, casi una presentación en
supeificie; y el fantástico formar y reagrupar figuras según principios psico-
lógicos" (1975: 156).
4) Problemas que destacan las fundamentales diferencias entre literatura y
arte. Pues nunca hay que olvidar que las diferencias entre literatura y pintura
son fundamentales.
Véase la crítica a que somete Mario Praz (1970: 22-23) la actitud de Hatzfeld ante
las relaciones entre arte y literatura. Cito, como ejemplo, el siguientejuicio: "En muchas
casos Hatifeld se limita a comprobar la existencia de paralelismos puramente temáti-
cos, de modo que su libro sólo parece contener una serie de correlaciones aproximati-
vas entre textos literarios y obras pictóricas pertenecientes a un mismo período" (1970:
22-23). M. Praz está comentando un libro de Hatzfeld sobre literatura francesa.
Tampoco el libro de Mario Praz se libra de reparos. Véase el trabajo de Franz Schmitt-
von Mühlenfels (1981: 172), quien plantea la cuestión de la literatura y las otras artes,
como frecuentemente se hace, en el marco de la literatura comparada. En el estudio de
É. Souriau (1947) se encontrará una reflexión sobre la literatura en el marco de una esté-
tica general, y una comparación entre literatura y música, y entre literatura y artes plás-
ticas. Emilio Orozco Díaz ofrece magníficos estudios concretos de relación entre las
artes en el barroco español (véase, por ejemplo, 1985). Para la relación entre literatura
y arte de una época -hay algo común que las define-, véase E. Moreno Báez (1971).
Nadie negará el interés que puede tener, para una comprensión de la temática del
arte, el comparar la forma en que un mismo tema puede ser tratado en distintas mani-
festaciones artísticas. Quienes tratan de los temas mitológicos en el Renacimiento y
Barroco, por ejemplo, encontrarán abundantes motivos de comparación.
Tampoco puede negarse la relación que la conjunción de distintos sistemas ha teni-
do en la manifestación artística. Platón condenaba, en Las Leyes, la música que no iba
acompañada de un texto literario. No siempre se han manifestado de forma autónoma las
que hoy tenemos por artes independientes. Y en este sentido, la literatura es de las que
más frecuentemente se ha relacionado con otras artes.
Hay términos empleados en la crítica que ilustran perfectamente esta relación, como
señala Sebastián de la Nuez (1985: 231-233), citando los muy conocidos de "lo pictóri-
co", "lo plástico", "lo colorista".
La misma historia del arte da por supuesta cierta base para la comparación desde el
momento en que se estudian movimientos artísticos que con idéntica denominación agru-
pan a manifestaciones de diferentes artes (barroco, romántico, ...).
Podemos ilustrar algo de esto con el pensamiento de Dámaso Alonso. En efecto, para
él, la intuición artística (del lector y del autor) se diferencia de la científica en que
moviliza toda la psique del hombre (memoria, entendimiento y voluntad), mientras que
la segunda nunca puede ser fantástica ni afectiva (1950: 38-39). No es raro expresar
intuiciones de tipo literario con referencia a las otras artes. Por ejemplo:
"Este acezante impulso, este empujón como de fuerzas telúricas, prurito
expresivo de lo fuerte, lo abundante, lo lóbrego, lo deforme, es la nueva apor-
tación del siglo de Góngora: algo semejante bulle por entonces en artes plás-
ticas, en filosofía, en ciencia" (1950: 388).
La intuición estética, piensa Dámaso Alonso, puede tomar expresiones semejantes en
artes diferentes (1950: 388).

28. Gran interés ofrece, para la definición de la literatura, la consideración de las rela-
ciones entre esta y otras artes dentro de una caracterización sistemática de las mismas,
en el marco de una teoría estética.
Lily Litvak empieza su estudio acerca de la valoración estética de la literatura
manifestando las grandes dificultades del tema, para centrarse en las concepciones
idealistas y en las empiristas o relativistas (Litvak, 1985).
La comparación sistemática entre las distintas artes se remonta a la antigüedad clá-
sica, como tantas cuestiones que nos interesan en teoría literaria.
Según Plutarco (46-120 d. C.), Simónides de Ceos (556-468 a. C.) consideraba la
poesía como una pintura que habla, y la pintura como una poesía que calla. La atri-
bución del dicho a Simónides por parte de Plutarco, en Moralia:
"Simónides, sin embargo, llama a la pintura poesía silenciosa y a la poesía
pintura parlante. Pues las hazañas que los pintores muestran como si estuvie-
ran sucediendo, las palabras las narran y describen como sucedidas" (346F).
El mismo Plutarco, en su obra Cómo debe el joven escuchar la poesía, comenta las
relaciones entre poesía y pintura. Por ser expresión tópica de temas muy sabidos en rela-
ción con este asunto, merece la pena reproducir el siguiente fragmento:
"Y aún más nos cuidaremos del joven si, a la vez que lo introducimos en
la poesía, añadimos que el arte poético es un arte mimético y una facultad
análoga a la pintura. También que no escuche sólo aquello que todos repiten,
que la poesía es una pintura hablada y la pintura una poesía muda, sino que,
además de esto, le enseñemos que al ver una lagartija, un mono o el rostro de
Tersites pintados, sentimos placer y admiramos no tanto la belleza cuanto su
semejanza" (l7F-18A).
Nótese la aparición del tópico del placer producido por la imitación, en la más pura
rradición aristotélica y horaciana.
El de Simónides sería el primer testimonio de un tópico que conocerá enorme difu-
sión en su formulación horaciana de "ut pictura poesis".
Por supuesto que en Platón se encontrarán abundantes referencias a una consideración
comparativa entre las distintas artes dentro de un sistema estético. Como ejemplo, véase el
siguiente texto de Las Leyes, en el que puede apreciarse un programa de crítica estética:
"¿No necesita entonces el que va a ser un juez prudente de una imagen,
en pintura, en música y en general, tener estas tres cosas, en primer lugar
conocer lo que es cualquiera de las imágenes, luego, que se encuentra correc-

29. tamente ejecutada por palabras, melodías y tiempo de danza, luego, lo terce-
ro, que está bien?" (669 a, b).
La común base imitativa sirve de fundamento para la reflexión acerca de la natura-
leza, corrección y valor del arte.
Aristóteles establecerá también como base común de todas las artes la imitación.
Nótese, además, la comparación explícita del poeta con el pintor, cuando empieza la
caracterización de su quehacer con las palabras siguientes:
"Puesto que el poeta es imitador, lo mismo que un pintor o cualquier otro
imaginero, necesariamente imitará siempre de una de las tres maneras posi-
bles; pues o bien representará las cosas como eran o son, o bien como se dice
o se cree que son, o bien como deben ser" (1460b).
En la misma Poética aprendemos que todas las artes son imitativas, y que se diferen-
cian por los medios, los objetos y los modos empleados en la imitación (l447a, b).
Aparte de la feliz fórmula del verso 361 (Ut pictura poesis), Horacio aporta a la
comparación de la literatura con las demás artes el comienzo de su Epistola ad Pisones
(vv. 1-13), donde se comparan el pintor y el poeta para decimos que, aunque uno y otro
tengan la máxima libertad, no deben llegar, sin embargo, a "unir las serpientes con las
aves, los corderos con los tigres". Hay, pues, normas comunes a todas las artes.
No hay que olvidar que el pasaje (vv. 361-365) de la Epistola ad Pisones de Horacio
en el que se encuentra la fórmula tópica no trata de una constitución similar de poe-
sía y literatura, sino de una comparación entre lo que ocurre en la recepción de la
pintura y lo que ocurre en la de la poesía; hay un modo adecuado de aproximación a
cada tipo de pintura o de poesía: de cerca, de lejos, en la penumbra, a plena luz, una vez,
muchas veces.
De la pervivencia del tópico horaciano en la teoría clasicista, véase un solo ejemplo
de su formulación, la de Luis Alfonso de Carvallo, cuando dice:
"Estas figuras pues que los antiguos pintauan, vinieron los Poetas a tras-
ladarlas en letras, y pintarlas bocalmente en sus elegantes versos, que esta es
vna de las razones, porque dixo Gracia in Poeti. Tenían yguallicencia con los
pintores" (1602,1: 111).
[Para el tópico de la poesía y la pintura, véase F. Calvo Serraller, 1981;
Tatarkiewicz (1976: 147-151); A. Costa, 1987; Egido, 1989; R.W. Lee, 1982; G. de
Torre (1970: 709-733); M.a
Pilar Manero Sorolla, 1988; Mafia Praz (1970:9-31);
Boullart, 1987; Markiewicz, 1987.]

30. En el siglo XVIII, con el nacimiento de la estética en Alemania (A. G. Baumgarten,
Winckelmann), el problema se plantea con otros fundamentos, ya que se constituye el
dominio teórico autónomo en que todas las artes son integradas.
Por lo que se refiere a la literatura, interesa el planteamiento que de la cuestión hizo
entonces G. Ephrain Lessing en su Laocoonte (1766). Parte el crítico alemán de la com-
paración entre el grupo escultórico alejandrino, encontrado en Roma en 1506, y la descrip-
ción que Virgilio hace del episodio del ataque de las serpientes a Laocoonte y a sus hijos,
en la Eneida (H, 199-232). No aprueba Lessing el dicho horaciano "ut pictura poesis":
"Los objetos yuxtapuestos, o las partes yuxtapuestas de ellos, son lo que
nosotros llamamos cuerpos. En consecuencia, los cuerpos, y sus propiedades
visibles, constituyen el objeto propio de la pintura.
Los objetos sucesivos, o sus partes sucesivas, se llaman, en general,
acciones. En consecuencia, las acciones son el objeto propio de la poesía"
(1766: 165).
Si la pintura, en sus composiciones, implica coexistencia de elementos, tiene que
elegir un momento nada más de la acción: el más pregnante; y la poesía, imitación de
lo que sucede en el tiempo, sólo puede utilizar una cualidad de los cuerpos: la que de
forma más plástica suscite la imagen del cuerpo adecuada a sus fines (1766: 166). Así se
condena la pintura histórica y la poesía descriptiva; hay que respetar las diferencias
entre artes del espacio y artes del tiempo.
Las diferencias entre poesía y pintura se explican por la condición distinta de cada
arte. La distinción que establece Lessing entre artes del espacio -artes plásticas- y artes
Jel tiempo -música y literatura- es un punto de partida tradicional -para aceptarlo
o rechazarlo- en la estética, a la hora de clasificar las artes.
Llama la atención que la vieja diferenciación de Lessing tenga un continuador en
el polaco Tadeusz Kowzan, aunque pone el énfasis en el modo de comunicación más
que en el modo de percepción. En la percepción, efectivamente, se mezclan espacio y
tiempo, y por eso se atacaba la clasificación de Lessing (T. Kowzan, 1975: 11-25).
El espacio y el tiempo son considerados por Kant como los únicos elementos de la
estética trascendental. Kant habría establecido un dominio autónomo para la estética en
su Crítica del juicio (1790).
Con el Romanticismo, se producen grandes síntesis histórico-sistemáticas que tra-
tan de ofrecer un marco general en el que explicar tanto la génesis como la división de
las distintas artes. El factor histórico se introduce como elemento decisivo en la misma
teoría del arte. Piénsese en la muy conocida clasificación teórico-histórica de las artes
hecha por Hegel y que diferencia: arte simbólico (arquitectura), arte clásico (escultu-
ra) y arte romántico (pintura, música y poesía) (Hegel, 1946: 139-167).
Si de lo diferenciador se va a lo que une a todas las artes, según el pensamiento del
siglo XX, encontramos entonces una definicióu general del arte y una caracterización
de la literatura desde el punto de vista de la estética. Se puede resumir rápidamente lo
que en el siglo XX se ha dicho sobre el aspecto artificioso de todo arte -y de la litera-

31. tura, por supuesto- formando los siguientes grupos, que pueden servir de guía para una
clasificación, según se ponga el acento en el arte como forma, expresión, imitación o
comnnicación:
1. Ejemplo del primer grupo son las conocidas teorías formalistas acerca del arte
como sensación de la forma, que se detallarán más adelante.
2. El teórico italiano Benedetto Croce representa la concepción del arte como
expresión.
3. En la teoría lukacsiana del reflejo artístico se percibe una pervivencia de la
teoría clásica del arte como imitación (Lukács, 1954).
4. Por último, la semiología parte de una concepción general del arte en que este
es visto como comunicación (Mukarovsky, 1934: Lotman, 1970).
Como de los formalistas y de la teoría del realismo de Lukács, se habla en otros luga-
res, parece conveniente limitarse a dar alguna nota que aclare en qué sentido interesa el
pensamiento de Croce y el de la semiología, para la definición de la literatura en el marco
de una estética general.
Croce asimila la lingüística a la estética, pues una y otra tratarían de explicar la
intuición original -y la intuición es de naturaleza estética- en todo acto de habla y en
toda manifestación artística. Intuición y expresión están indisolublemente unidas en el
acto de conocimiento:
"Toda verdadera intuición o representación es, al propio tiempo, expre-
sión. Lo que no se objetiva en una expresión no es intuición o representación,
sino sensación y naturalidad. El espíritu no intuye, sino haciendo, formando,
expresando ".[Por lo demás], "existen también expresiones no verbales, como
las de líneas, colores, tonos: todas cuantas se incluyen en el concepto de
expresión, que abarca por esto toda clase de manifestaciones del hombre, ora-
dor, músico, pintor y demás" (1902: 92).
Conocimiento intuitivo o expresivo es igual a hecho estético. La única diferencia
entre intuición artística y otras es de naturaleza cuantitativa, pero la filosofía sólo se
ocupa de diferencias cualitativas. Por eso dice Croce:
"Los límites de las expresiones -intuiciones que se denominan arte, con
relación a las que se califican de no arte- son empíricos y es imposible defi-
nirlos" (1902: 88-89).
Basta con algún ejemplo de alguna propuesta semiológica para el marco general de
las artes.
Es normal que el siglo XX haya producido clasificaciones semiológicas de las
artes. Véase, como ejemplo, la de Luis J. Prieto en artes literarias, arquitecturales y
musicales (1971).

32. Con justicia puede atribuirse a la Escuela de Praga el mérito de haber iniciado los
estudios semiológicos aplicados al arte. En este grupo, será J. Mukarovsky quien preci-
se el aspecto semiológico de la obra literaria, en una comunicación presentada en el
Octavo Congreso Internacional de Filosofía, en Praga, el año 1934. El trabajo se titula
L 'Art comme fait sémiologique y hoy se considera una referencia obligada y clásica ya
para quien quiera hablar de semiología artística y literaria.
La semiología, según Saussure, o sematología, según Bühler, se funda en que el
esquema de la conciencia individual está ocupado por contenidos de la conciencia
colectiva, y en que todo contenido psíquico que desborde la conciencia individual
adquiere, al comunicarse, el carácter de signo.
La obra de arte, desde el momento en que está destinada a servir de intermediaria
entre el autor y la colectividad adquiere el carácter de signo.
Así, la obra de arte se objetiva y no puede asimilarse al estado de ánimo de su autor,
ni al de los receptores. Está claro que una obra tiene algo del mundo objetivo, asequi-
ble a todos, aparte del carácter incomunicable de todo estado de conciencia subjetiva.
No es el momento de comentar -porque se hará más adelante- cada una de las
cinco directrices que da Mukarovsky para el estudio del arte desde la semiología, y que
es un programa de investigación artística al que aún hoyes útil acudir. La distinción
entre obra-cosa como símbolo sensible y objeto estético como significación en la
conciencia colectiva, así como la relación con el contexto, constituye un esquema
ineludible en el planteamiento del estudio de la literatura desde la semiótica. Lo mismo
cabría decir de la función comunicativa propia de las artes que tienen tema.
Estas directrices, no hay que insistir en ello, valen para todas las artes, incluida la
literatura, y constituyen un punto de referencia clásico de la semiótica del siglo XX.
En la semiótica rusa es fundamental el concepto de sistema modelizante secundario,
y en este momento interesa porque sirve para definir todos los sistemas artísticos. Si un sis-
tema modelizante es un aparato con el que una comunidad o un individuo perciben el
mundo -el lenguaje, por ejemplo-, todos los sistemas semióticos que se construyen según
el modelo del lenguaje -pero no se confunden con él, ni con el metalenguaje científico-
son sistemas modelizantes secundarios. Lotman nos lo explicará más claramente:
"Los sistemas modelizantes secundarios (como todos los sistemas semió-
ticos) se construyen sobre el tipo del lenguaje. Esto no significa que repro-
duzcan todos los lados de las lenguas naturales. Así, por ejemplo, la música,
por la ausencia de uniones semánticas obligatorias, se diferencia netamente
de las lenguas naturales; sin embargo, en nuestros días, la descripción de un
texto musical en tanto que construcción sintagmática es completamente legí-
tima (trabajos de M. M. Langleben y de B. M. Gasparov). La determinación
de uniones sintagmáticas y paradigmáticas en pintura (trabajos de L. F
Jeguin y de B. A. Uspenski), en el cine (artículos de S. M. Eisenstein, 1. N.
Tinianov, Ch. Metz) permite ver en estas artes objetos semióticos -sistemas
construidos según el tipo de las lenguas. Dado que la conciencia del hombre
es una conciencia lingüística, todos los aspectos de los modelos superpuestos
a la conciencia, y se incluye el arte, pueden definirse como sistemas modeli-
zantes secundarios" (Lotman, 1970: 37).
Sobre la base, pues, de constituir sistemas modelizantes secundarios puede estable-
cerse la comparación entre las diferentes artes.

33. En otras corrientes críticas que se inspiran en la semiología se encontrarán igual-
mente bases para la comparación de las distintas artes en la común forma de signi-
ficar, de utilizar los sistemas de creación de sentido.
La base teórica para dicha agrupación como objetos de estudio de la semiótica es la
misma: todas las artes pueden ser consideradas como sistemas significantes, pro-
ductores de sentido, como un lenguaje. Los semiólogos franceses pueden apoyarse en
la teoría lingüística de É. Benveniste, cuando sostiene que la configuración del lengua·
je determina todos los sistemas semióticos. Todorov puede decir entonces:
"El arte -y por consiguiente la literatura-, al ser uno de esos sistemas
semióticos, nos da la seguridad de descubrir en él la huella de las formas abs-
tractas del lenguaje" (1967: 14).
Entonces se explica que en el número de la revista Communications, 4 (1964), que
es el manifiesto de la semiología francesa, Roland Barthes dedique un trabajo al análisis
de la imagen publicitaria (Rhétorique de l'image), o que Christian Metz escriba sobre el
cine con el título de Le cinema: langue ou langage? En la introducción de este número
Roland Barthes dice que
"f...} la semiología tiene, pues, por objeto todo sistema de signos, cual-
quiera que sea su sustancia, cualesquiera que sean los límites: las imágenes,
los gestos, los sonidos melódicos, los objetos y los complejos de estas sustan-
cias que se encuentran en ritos, protocolos o espectáculos constituyen, si no
"lenguajes", al menos sistemas de significación" (Communications, 1964: 1).
Ve Christian Metz la empresa "filmolingüística" como actividad que debe tomar
todos sus conceptos operativo s de la lingüística. Este mismo autor colabora en el núme-
ro 8 de Communications con un trabajo que se titula La grande sintagmatique dufilm
narratif. Aquí se propone analizar el film igual que analiza un relato literario. Se habla,
por ejemplo, de la existencia de una gramática del film o la pertinencia de los mode-
los de la lingüística y la semiología en el estudio del lenguaje cinematográfico.
Desarrollos de esta forma de analizar el cine, con apoyo en la teoría estructuralista
entonces triunfante y con un proyecto claramente semiológico, puede encontrarse tam-
bién en Gianfranco Bettetini (1968). Puede verse, igualmente, la aplicación que hace
Roland Barthes de su teoría del texto al cine de S. M. Eisenstein, en el trabajo titulado
El tercer sentido (1970).
Una bibliografía en francés de las relaciones entre literatura y cine puede encon-
trarse en Tenorio (1989). El trabajo de Jenaro Talens (1986 a, b) ilustra perfectamente
las posibilidades de ampliación del análisis semiológico. Véase también Hemández
Esteve (1978) y Cabanilles, Sánchez-Biosca (eds., 1986).
Pero no hay que insistir en esa base común a todo el arte, que la semiótica del siglo
XX tiene por fin primordial el destacar, y que es el fondo sobre el que pueden asentarse
las características comunes de las artes y sobre el que contrastar igualmente sus diferen-
cias específicas.
Para terminar, y simplificando muchísimo, se puede concluir que, en el marco gene-
ral de la teoría del arte, la literatura se caracteriza por ser un arte temporal o román-
tico, etc ... -depende de qué clasificación se prefiera-, y por ser forma, expresión, imita-
ción o comunicación.

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36. Capítulo III
LITERATURA Y PSICOLOGÍA
A la hora de caracterizar la literatura, la psicología aborda ciertas cuestiones que ilu-
minan, desde un ángulo diferente, parcelas y problemas que tienen que ver con una com-
prensión del hecho literario, el autor y el lector. Después de la formación de la psico-
logía como disciplina independiente, dentro del campo de las ciencias humanas, era lógi-
co que el estudio de la literatura se viera afectado por los descubrimientos y sistematiza-
ciones llevados a cabo en esta área. Sobre todo cuando viejas cuestiones planteadas en el
estudio de la creación artística o el estado anímico del creador pueden ser vistas a la
luz de los tratamientos psicológicos modernos.
En efecto, hay problemas que la teoría literaria se plantea desde antiguo y que
tienen las propiedades de lo que hoy calificaríamos de psicológico. Recuérdense algunas
de estas cuestiones.
El carácter de la creación poética ha merecido la atención de quienes han reflexio-
nado sobre la literatura desde antiguo. Platón dio forma a una postura que se hará tópi.
ca en la teoría literaria.
La teoría sobre la inspiración parece anterior a la de la mímesis en el pensamiento de
Platón. En la Apología de Sócrates se lee que la creación poética es posible gracias a cua-
lidades innatas y a una intervención del poder divino. La idea de la inspiración como
un estado entusiástico, no es un elemento extraño al pensamiento griego anterior a
Platón. En efecto, Dión Crisóstomo (s. I-U d. C.) escribe sobre Demócrito (s. V-IV a. C.):
"Demócrito se expresa sobre Homero de la siguiente manera: 'Homero,
dotado de un genio divino, ha construido un conjunto maravilloso de poemas
variados', queriendo decir que, sin una naturaleza divina y demoníaca, no es
posible componer bellos y hábiles poemas".
y San Clemente de Alejandría (s. U-III d. C.) nos transmite unas palabras de
Demócrito que explican que la inspiración divina garantiza la belleza de la obra del poeta:
"Demócrito dice: Todo lo que un poeta compone con entusiasmo y bajo
la inspiración sagrada es ciertamente bello" (Pépin, 1976: 101).
Sin embargo, en el Ion es donde encontrará afortunada expresión la idea del poeta
(cosa ligera, alada, sagrada) como creador inspirado por un dios, e incapaz de hacer

37. nada en poesía mientras no prescinda de las reglas normales de su comportamiento y
razonamiento diarios. Dice Sócrates en el diálogo de Platón:
"Porque es una cosa leve, alada y sagrada el poeta, y no está en condi-
ciones de poetizar antes de que esté endiosado, demente, y no habite ya más
en él la inteligencia. f...] Porque no es gracias a una técnica por lo que son
capaces de hablar así, sino por un poder divino, puesto que si supiesen, en vir-
tud de una técnica, hablar bien de algo, sabrían hablar bien de todas las
cosas. y si la divinidad les priva de la razón y se sirve de ellos como se sirve
de sus profetas y adivinos es para que nosotros, que los oímos, sepamos que
no son ellos, privados de razón como están, los que dicen cosas tan excelen-
tes, sino que es la divinidad misma quien las dice y quien, a través de ellos,
nos habla" (534c,d,e).
El poeta es un intérprete de los dioses. Hay una cadena, desde el dios inspirador
hasta el espectador de la poesía, y en esa serie de eslabones el poeta no es más que el
primero de los dos anillos intermedios, seguido del rapsodo (535e - 536a).
La idea de la demencia o furor (trance) del poeta es una constante en la historia del
pensamiento literario. Cicerón, por ejemplo, en su Defensa del poeta Arquias (VIII, 18),
se hace eco de esta idea cuando dice que, como nos enseñan los sabios, si en las demás
cosas son esenciales los preceptos y el arte, el poeta, por su parte, exige una naturaleza
apropiada, un ejercicio de las fuerzas mentales y henchirse de cierto espíritu casi divino
(quasi divino quodam spiritu inflari). Con toda razón, sigue Cicerón, el poeta antiguo
romano Quinto Ennio (239-169 a. C.) los llama "santos".
En la teoría platónica de la inspiración está uno de los orígenes de la oposición de
ingenio y arte.
El planteamiento de la dualidad, que se difunde en la formulación horaciana
(Epistola ad Pisones, vv. 408-411), obtiene normalmente la misma solución de equilibrio
que propugnara el tratadista latino:
"Natura fleret laudabile carmen an arte,
quaesitum est; ego nec studium sine diuite uena
nec rude quid prosit uideo ingenium; alterius sic
altera poscit opem res et coniurat amice".
[He aquí la traducción de estos versos que hace Aníbal González: "Se ha pregun-
tado si es la naturaleza la que hace a un poema digno de elogio o si es el arte; yo no
veo a qué servirá el trabajo sin una rica vena ni el genio sin pulir; cada uno pide la
ayuda del otro, y ambos conspiran juntos amistosamente".]
Como es bien sabido, Aristóteles aludía en su Poética también a la oposición arte /
naturaleza (1451a, en referencia a Hornero), como puede ilustrarse en el siguiente
texto:
"Por eso el arte de la poesía es de hombres de talento o de exaltados;
pues los primeros se amoldan bien a las situaciones, y los segundos salen de
sífácilmente" (l455a).