Este documento resume la evolución de la lírica del Barroco en España. Explica que el Barroco no fue solo un estilo artístico sino también una estructura cultural dirigida por la Iglesia y la monarquía. Los poetas cultivaron nuevos géneros y formas líricas como la glosa, la décima o la epístola, y trataron temas como la religión, el amor, la muerte y el desengaño. Los estilos literarios predominantes fueron el conceptismo, que buscaba relaciones ingeniosas entre conceptos

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TEMA 51. LA LÍRICA DEL BARROCO.
GÓNGORA. QUEVEDO. LOPE DE VEGA.
INTRODUCCIÓN:
El Siglo de Oro puede verse desde una doble perspectiva que
incluye las formas de Renacimiento y Barroco como concepciones
diferentes del arte. Maravall ha mostrado cómo el Barroco no es
solo un estilo, sino una estructura cultural dirigida, urbana y
conservadora, que ha pasado de la expansión política y cultural de
Carlos V a un recelo ante el estudio de los textos bíblicos y el triunfo
del ideal educativo de la ratio studiorum jesuística y su disciplinado
conformismo de la Contrarreforma y Felipe II, además del Concilio
de Trento.
Los escritores se siente moralmente responsables de las
consecuencias de sus escritos, con una fuerte religiosidad que se
expresa por medio de la sensualidad. El ámbito cultural español es
la esencia de la cointidentia oppositorum, una interacción entre
arte y vida que produce diversidad de estilos poéticos.
Poesía lírica + teatro = logros de la hegemonía literaria
española en el XVII, apoyadas en el siglo anterior.
Ausencia de ediciones en vida de algunos de los mejores
poetas (Garcilaso, Aldana, los Argensola, Góngora o Quevedo) >
Arbitrariedad en la transmisión de los textos y falsas atribuciones.
> Circulación de manuscritos y antologías generales o cancioneros
para uso privado (movilidad de estudiantes, funcionarios o
comerciantes). à Reuniones de ingenios en academias,
certámenes poéticos en provincias para garantizar una puesta al día
de las convicciones estéticas del momento.
1. EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS Y TEMAS DE LA LÍRICA
BARROCA
1.2. La dialéctica Renacimiento/Barroco
Origen del término no del todo claro (latín VERRUCA, ‘mancha
de una piedra preciosa, defecto’; portugués barroco, ‘piedra
irregular’; española barrueco, relacionado con silogismos
escolásticos complejos). Cronológicamente se sitúa entre el
Renacimiento y la Ilustración y engloba el manierismo y el rococó.
Weisbach, al definirlo como un “producto de la
Contrarreforma e influjo de la Compañía de Jesús”, excluye a los
países protestantes, sin embargo, sí que lo hay en toda Europa
(Welleck habla de un “Barroco protestante”), de forma que como
proponía Maravall, esta concepción del arte y la vida “depende de
un estado social en virtud del cual y dada su extensión, todas las
sociedades del occidente europeo presentan aspectos comunes o
conexos”. Así, el Barroco abarca corrientes como el conceptismo,
culteranismo, gongorismo, eufismo inglés, marinismo italiano, los
poetas metafísicos y el preciosismo.
Es Wöllfflin quien rescata al movimiento, dentro del marco de
la historia del arte, de la descalificación, pero mediante una
concepción formalista y externa. En Renaissance und Barrock
(1888), formula la relación dialéctica con el Renacimiento, de forma
que se vuelve al estilo “ático”, breve y conceptuoso de Séneca o
Tácito, modelos de Quevedo o Gracián.
Eugenio d’Ors (Lo barroco) concibe, dentro de esta dialéctica,
que es una constante histórica que alterna con etapas de clasicismo
desde las raíces de la historia humana (cuenta hasta 22
movimientos). Sin embargo, el trasfondo social, los factores
históricos son diferentes. Las técnicas artísticas son limitadas, no
así las vivencias. En este caso, factores históricos como las guerras,
absolutimo y el empobrecimiento; y estéticos como el agotamiento
de las formas renacentistas, crearon una “relativa homogeneidad
en las mentes y comportamientos de los hombres” que permite la
aparición del Barroco (Maravall).
1.2. Preocupaciones y temas del Barroco
a) Persuasión religiosa à alianza Iglesia-Monarquía que
impregna el orden estético, festivo y ceremonial (Maravall).
Los misterios.
b) Impulso de infinitud
c) Atrapar lo instantáneo à en clave religiosa y como fugacidad
de la vida (“soy un fue, un será y un es cansado” Q) o como
intrascendente anecdotismo (“Prisión del nácar era
articulado”, G). La Epístola moral a Fabio de FERNÁNDEZ DE
ANDRADA es una síntesis perfecta del contentamiento epicúreo
con los placeres de la existencia tranquila y sin tensiones que
lleva a la exaltación de la aurea mediocritas.
d) Tensión entre realidad y apariencia à Se llega con Descartes
al solipsismo, por el cual la realidad pasa a ser una fantasía
imaginada por el sujeto pensante. Lleva a una suerte de
impresionismo que no refleja lo que el objeto es, sino lo que
parece a los ojos del espectador. Esto lleva a la deprecación
de la realidad, la vida como sueño.
e) Desalegorización de la materia amorosa.
f) Pesismismo y desengaño, fundamentados en las adversas
condiciones político-económicas y la presión política de la
clase dominante que trata de impedir la movilidad social.
g) Ideal de Arte total: mezcla de disciplinas artísticas, como con
el nacimiento de la ópera (Monteverdi, 1607).
h) Naturalismo panteísta en que se adoptan procedimientos
similares a los descritos por la Naturaleza.
O.H.Green considera que los motivos renacentistas se
reinterpretan en el Barroco. Los instrumentos son los mismos, pero
la materia que debe expresarse es distinta. Petrarquismo limitado,
fosilización de recursos, reiteración y lexicalización de imágenes. El
Barroco trata de captar la naturaleza en su complejidad, frente a la
idealización renacentista. También encontramos serenidad:
bodegones o cantos de flores. La regeneración barroca tienda a
ampliar los campos del interés artístico y a romper con los moldes
fijados por las preceptivas. Mientras que el arte renacentista actúa
por eliminación, el arte barroco actúa por acumulación.
Aparecen otros motivos como el del hombre como
microcosmos, el desengaño, el mundo al revés, pesimismo, locura
asociada a la necesidad y la simpleza, nostalgia del Paraíso perdido,
transformación de los temas clásicos, mundo como teatro,
reinterpretación de la mitología (Welles señala que la inventio
triunfa sobre la imitatio), la soledad, temas escabrosos y la
meditación del hombre sobre la muerte, que puede llevar a un
carpe diem o a un memento, homo, peor incluso el primero con
apresuramiento acongojado y amargura.

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1.3. Géneros y formas líricos del Barroco
La poesía es el género dominante del Barroco, hasta el punto
de invadir otros géneros y estilos.
v Poesía popular: Se renueva la afición a los romances con un
público adicto y entusiasta. M. Frenk nos habla del romance
artístico, el villancico, la seguidilla y la letrilla. Los grandes
poetas cultivaron estas formas.
v Lírica culta en metros castellanos: Se generalizó la técnica de la
glosa, casi siempre en quintillas o redondillas dobles. Se fijó la
décima o espinela, apta para la poesía conceptuosa y
argumentativa. También se sirvió de estas estrofas la poesía
satírica, burlesca, la poesía social… Los versos más intensos los
debemos al CONDE DE SALINAS y al DE VILLAMEDIANA.
v Poesía amorosa de carácter petrarquista: pero renovada de
distintas maneras dependiendo del autor, hasta incluso
desautomatizarlo. Se adensa y trasciende a soneto metafísico.
v Inspiración horaciana: metros italianistas para cantar la aurea
mediocritas en lenguaje equilibrado. Epístola en tercetos, como
género para recoger convicciones filosóficas.
v Poesía sacra, moral y metafísica: la exterioridad del Barroco se
lleva a las justas de poemas religiosos, a menudo rayanos en lo
grosero e irreverente. Lope de Vega y Quevedo cultivaron estos
temas en su poesía.
v Poesía narrativa y descriptiva: Utilización de los materiales
petrarquescos, intensificados y retorcidos para reflejar un
mundo externo y casi siempre brillante. Como culmen tenemos
la Fábula de Polifemo y Galatea de G., la Fábula de Faetón,
CONDE DE VILLAMEDIANA, La Circe, de LOPE y el Orfeo de JÁUREGUI.
v Poesía burlesca y paródica: consecuencia del cansancio
estilístico, de la deprecación de la realidad y la ampliación de
los motivos poéticos. Los tonos son muy diversos, desde la
ferocidad de Q. a la simpatía de las Rimas de Tomé de Burguillos,
de LOPE.
v Poesía épica: Lope quiso ser el poeta épico nacional, y por ello
presenta en su evolución todos los matices del género.
Quevedo, aunque intentó la épica sacra, tuvo mayor fortuna
con una sorprendente, feroz y bellísima parodia de Ariosto:
Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el
enamorado. Junto con La Gatomaquia de Lope, son el mejor
reflejo del desengaño vital del momento, pues asistimos con
ellos a la desintegración de la épica heroica.
1.4. Los estilos literarios del Barroco: conceptismo y
culteranismo.
Los estilos son realmente variados, sin embargo, si algo
predomina en el XVII es el “concepto”. De hecho, el nombre
empleado para la literatura que se cultivaba era el de “concepto
ingenioso” o “agudeza”, es decir, la iluminación del ingenio que
alumbra una relación entre conceptos remotos. Gracián lo define
como “acto del entendimiento que exprime la correspondencia que
se halla entre los objetos”. Los antiguos inventaron los métodos
lógicos (silogismos) y los retóricos exploraron las reglas de la
agudeza (“valentía del ingenio”), cuyo producto más depurado era
el concepto, “hijo del esfuerzo de la mente”, que acercaba
realidades por semejanza, desemejanza o misterio.
Lázaro Carreter señala que el conceptismo es usado como
señuelo para atraer a todo tipo de público, en la labor de
vulgarización y propaganda de una cultura masiva como el Barroco.
Es una manera de propiciar la complicidad del lector, que se siente
orgulloso de su triunfo intelectual, motivo por el que es muy usado
en la literatura religiosa.
El cultismo literario es una tendencia a crear una lengua
poética culta, autónoma e independiente en cierta medida de la
lengua cotidiana y la naturalidad y llaneza de la literatura vulgar.
La oposición entre conceptismo y culteranismo proviene de
Fernando de Herrera a Garcilaso, como señala Aurora Egido. El XIX
adjudicaría los significados de “vicio de contenido” al conceptismo
y “vicio de forma” al culteranismo, término acuñado por Jiménez
Patón y que hace referencia luteranismo como forma de constatar
lo herético del estilo.
Pese a ello, ambos coinciden en cuanto a desrealización
grotesca del mundo representado por estilización, o hacia lo
repugnante, con ejercicios estéticos dirigidos a élites intelectuales.
Ya en 1952, A. Parker mostró que la oposición era falsa. El valor
estético del grado de léxico con que los “conceptos” transmitían la
experiencia humana.
2. GÓNGORA.
Luis de Góngora y Argote (1561-1627) es el inventor de una
“nueva poesía” que capta la esencia misma de las cosas y exalta el
mundo recreándolo. Anuncia la poesía moderna: la voluntad de
liberar de una vez por todas el lenguaje poético de la lengua
natural.
Vida: nació en Córdoba en una familia de caballeros. Por su padre,
jurista y hombre culto, su familia estaba vinculada a los regidores
locales: esos cargos (veinticuatrías) eran más o menos hereditarios, de
tal forma que algunos miembros de su familia integraron el consejo
municipal de Córdoba. Por su madre, Leonor de Góngora, tenía raíces
en la Iglesia, su tío Francisco era racionero en la catedral de Córdoba.
La dignidad eclesíastica era importante para una familia, y por ello con
catorce años, Góngora es llamado a suceder a su tío y por ello, lleva el
primer apellido de la madre. En 1585 recibió las primeras órdenes
mayores ya terminados sus estudios en Salamanca (entre 1576-1580)
Los inicios:
Para 1585, ya había escrito unas sesenta poesías que
circulaban de forma manuscrita: sonetos petrarquizantes,
romances populares y letrillas irreverentes, escritas en Salamanca.
En el centro de esas creaciones está el amor, platónico en los
sonetos y a menudo picante y descarado en los romances y las
canciones.
Los viajes que realizó por la Península, fruto del trabajo
eclesiástico que desempeñaba, alimentaron su obra,
especialmente en el plano emocional, con Córdoba y Madrid como
polos simbólicos. El rechazo hacia las capitales (Madrid, Valladolid,
Lisboa) en sus sátiras (hedor de Valladolid, lecho seco del
Manzanares) es fruto de su apoliticismo insolente, en contra de las
iniciativas políticas y empresas militares de la monarquía. Lo mismo
le ocurre con el clero, al que también desdeña, igual que al amor
caballeresco del que se burla.
La celebridad le llegó por diversos canales de expansión de su
obra que, como hemos dicho, nunca publicó: la difusión
manuscrita, la transmisión oral por los textos musicales en letrillas
y romances con estribillo (se han encontrado veintiséis partituras
de sus poesías), pequeños romanceros o romancerillos impresos y,

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ya con fama, en el Romancero general de 1600 y las Flores de
poetas ilustres de Pedro Espinosa, con la parte consagrada a
Góngora como la predominante.
A partir de 1605, con la muerte del hijo mayor de su hermana,
y unido a ello la pérdida de bienestar económico (por el juego,
entre otros motivos), hace que su carrera de un giro decisivo. En
1609 corrobora que la justicia no funciona en el pleito por el
asesinato de su sobrino, y es cuando escribe los famosos «¡Mal
haya el que en señores idolatra!», en el que se reprocha haber
querido ser poeta de la corte y haber adulado a los grandes. En ese
momento, considera que lo mejor que puede hacer es atender un
huerto en su Córdoba natal, allí, en «soledad». Entre 1610 y 1614,
liberado de sus obligaciones capitulares por su sobrino Saavedra,
es cuando escribe las obras mayores.
PERIODIZACIÓN Y ESTILO DE GÓNGORA:
Durante un tiempo se habló de los periodos de claridad y
oscuridad (Cascales aludía al príncipe de la luz/tinieblas). En los años
20, Dámaso Alonso señaló paralelismos entre sus poemas «fáciles»
y «difíciles». Recreaba la belleza de la realidad y rechazaba con
melancolía el convencionalismo. Para Parker, la forma intelectual y
la materia verbal eran en él inseparables.
Modo manierista (1580-1609): E. Orozco observa rasgos como
el diálogo de lo popular y lo culto o correspondencias con los
manieristas italianos y la pintura en los siguientes elementos:
- pluritematismo
- distribución de temas meditada con intención artística
previa
- relegado a un fondo lo fundamental
- subrayado de los materiales con que está hecha la obra
2) Modo barroco (1609-1627): Emprende la fusión de lo culto
y lo burlesco, el desengaño, el sensualismo y la recuperación de la
fábula mitológica, la oda heroica y el descriptivismo. Hay un
aumento de elementos cultos, surge la nueva poesía.
Su obra promueve un estilo que quiere elevar la lengua
española a la latina, para lo que se basa en metáforas, sinestesias,
ennoblecimiento de vocablos humildes, cultismo léxico y sintáctico,
hipérbatos, ablativos absolutos, acusativos griegos, herméticos
referentes mitológicos o fórmulas estilísticas del tipo A no B
añadiendo capacidad rítmica y musical (D.Alonso). El diseño
retórico se basa en antítesis, bimembraciones y correlaciones de
tentación pictórica (E. Orozco)
El Polifemo:
Poema de 504 versos, compuesto durante el año 1612 y
difundido en copias manuscritas a partir de 1613. La crítica actual,
aunque todavía bajo la fórmula de la oposición entre
«monstruosidad/belleza», ha contribuido a la interpretación al ver
que se transforma el sistema ovidiano del mito, de modo que el
cíclope es moralmente menos monstruoso que el original y que,
por amor, se humaniza. El poema se divide en tres: Cíclope y Silicia,
los amores de Alcis y Galatea y el canto de Polifemo. La parte
central la ocupa la seducción de la ninfa, las miradas, las actitudes,
como un «ballet silencioso» (Robert James, «Góngora y la poesía
lírica»). Además del gran tema del amor entre Polifemo y Galatea y
la elusión de prohibiciones morales, tiene otros tres temas
secundarios: la abundancia pastoril y rústica, los ríos y fondos
submarinos y los naufragios y navegaciones lejanas. Desde el punto
de vista formal, es su poema más perfecto.
Las Soledades:
El «Polifemo» lleva el germen de las Soledades, redactadas a
continuación dentro del mismo impulso.
El comentarista antiguo Díaz de Rivas, aseguraba que el plan
inicial abarcaba cuatro Soledades: de los campos, de las riberas, de
las selvas y del yermo, pero es seguro que acudió secundariamente
a otras taxonomías con prestigio literario como las cuatro edades
del hombre y del mundo o las estaciones del año (F. Rico «Mil años
de poesía española»). La primera Soledad fue el acontecimiento
literario de la época. Por un lado, tuvo gran éxito, pero también
fuertes ataques en forma de cartas anónimas (Lope), críticas
(Jáuregui) o sátiras (Quevedo). Dio lugar a que lo llamaran
«culterano», término escogido por asociación con «luterano», es
decir, hereje, por parte de aquellos partidarios de la poesía clara y
la tradición castellana. El debate, principalmente formalista, sobre
este poema ha sido enorme, fue desdeñado durante el XVIII y el
XIX, pero el siglo XX y en especial la Generación del 27 lo recuperó.
Fue entonces cuando empezó a verse que lo que Góngora
pretendía era «alcanzar la cosa última», llegar a la esencia de las
cosas más simples venidas de la tierra (por ejemplo, para hablar de
la tabla del náufrago hace un rodeo por el árbol sacudido por el
viento). Este poema, pues, abre territorios poéticos inexplorados
hasta entonces.
Góngora cortesano:
A pesar de sus propias convicciones, Góngora fue a partir de
los cincuenta cortesano. Sus amigos, su fama y, especialmente, sus
necesidades económicas, hacen que abandone Córdoba. En 1617
se ordena sacerdote y entra como capellán de honor de Felipe III.
Se instala en Madrid para poder mantener desde allí a sus sobrinos.
Entre 1617 y 1626 (regresó después de una congestión cerebral a
Córdoba, donde murió un año después), se multiplican las obras de
convencionalismo social (parabienes, ditirambos, crónicas
mundanas rimadas…), conjunto del que surge en fabuloso
«Panegírico al duque de Lerma», de seiscientos treinta y dos versos
en octavas y que no pudo terminar por la desgracia del ministro.
También son de este momento algunas sátiras y, especialmente
relevante, el romance de Píramo y Tisbe, la tentativa más original
de buscar una promoción estética y burlesca al mismo tiempo.
Tras adquirir un cartapacio con su obra, Góngora la legó
aclarada y depurada a la modernidad. Hizo la revisión con su amigo
Antonio Chacón, y el manuscrito que conserva su obra tiene,
indicados por él, la fecha, asunto y a veces circunstancias de sus
poemas. Cernuda llama a este cordón umbilical que une los poemas
con su autor “historial de un libro”.
Paradójicamente, su condición de cortesano le inspira los
últimos grandes versos: poesías a la muerte trágica de sus
protectores, cinco sonetos de 1623 en los que refleja la amargura
del cortesano decepcionado, su martirio cotidiano y la esperanza
Argumento de las Soledades:
1ª Soledad: una tempestad arroja a un náufrago al pie de
un acantilado, cuando se recompone ve una luz a lo lejos de un
fuego, y penosamente llega hasta allí. Está con unos cabreros
y llega gente: es una boda en el pueblo, con fuegos artificiales
y festejos. Al día siguiente come con la gente del pueblo y
pasan los novios camino al tálamo.
2ª Soledad: El viajero va con unos pescadores a la orilla de
una ría. Lo llevan a una isla donde viven con sus hermanas y su

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insensata, suicida, como un jugador incapaz de retirarse. Fueron
diez años difíciles pero no estériles.
QUEVEDO
Quevedo (1580-1645) pertenece a la aristocracia. Su familia
era de origen montañés (Santander), su padre era un gentilhombre
que se casó con una dama de honor de Su Majestad. A los catorce
años, heredó por la muerte primero de su hermano mayor y luego
de su padre, y es considerado lo que se llamaba un «mediana
sangre», es decir, tenía bienes modestos. Hizo estudios en
Valladolid (Teología) y Alcalá. Durante 22 años litigió para conseguir
ser finalmente señor de La Torre de Juan Abad. Bajo la protección
del duque de Osuna fue a Nápoles y Sicilia, participó en la
conjuración de Venecia, en la que desveló secretos a Richelieu, y
fue encarcelado por ello. Después de que cayera en desgracia el
conde de Osuna, le dio protección el duque de Uceda y, finalmente,
el conde-duque de Olivares, a quien le dedicó en 1624 su Epístola
satírica y censoria.
Teniendo la situación política de su época, es posible
comprender las contradicciones de Quevedo en un mundo
convulso. Al hacer literatura, no distinguía lo que le ennoblecía de
lo que le rebajaba. Se encontraba entre el impulso reaccionario de
un anacrónico hidalgo con ambiciones y un humanista tardío (Vida
de Marco Bruto). En los tercetos de su Epístola satírica y censoria
habla de la edad de oro militar, pero siempre evadió impuestos
para el ejército; despreció aparentemente las honras, pero pleiteó
para ser señor de Torre de Juan Abad; se burló del patriotismo, pero
defendió que Santiago fuera patrón de España por encima de Santa
Teresa de Jesús; protestó contra la economía mercantil y en pro de
la moralización pública, pero dilapidó dinero y fue amante de
actrices de dudosa reputación. Y escribió algunas de las más
elevadas meditaciones morales de su tiempo, pero al mismo
tiempo fue autor de una indecorosa Execración contra los judíos
(José-Carlos Mainer, Historia mínima de la literatura española).
Quevedo veía absurdo el mundo, y fruto de esa vivencia es la
invención de un género literario en prosa, los sueños, donde
profesiones (médicos, letrados) o instituciones como la justicia
aparecen degradadas. Brutal, machaconamente antisemita,
grotesca y vulgarmente machista, patriotero y casticista hasta el
extremo, pero también un extraordinario crítico de la sociedad
decadente, fantasiosa y vulgar de su tiempo; terrible
desmitificador, noble pensador político obsesionado por la
dignidad humana, sabio y erudito, poeta metafísico, brillante en la
novela picaresca y uno de los grandes poetas de la larga tradición
petrarquista.
Si Góngora era un poeta de la vida, del «Renacimiento» en el
que el alma y el cuerpo se expresan, Quevedo lo es de la muerte en
sentido medieval; la opacidad del cuerpo y el alma no se pueden
expresar porque están corruptos y empapados de pecado. El
mundo ha dejado de ser bello: es pecaminoso. Así pues, mientras
Góngora materializa lo espiritual, Quevedo espiritualiza lo material,
dado que esto último está corrompido. Personifica los elementos
del poema como si fueran figuras del teatro, como sombras. En sus
poemas predomina un concepto del mundo como imperfecto en
cuanto que rectilíneo, y solo con sentido si:
Ene 1613 sufrió una crisis espiritual. Escribió unos poemas que,
según sus cartas, iban a ser un libro, el Heráclito cristiano, basado
en el tempus fugit (no te bañarás dos veces en el mismo río, idea
esta retomada en la dialéctica de Hegel). En Quevedo, de nuevo, las
signaturas de Dios no son signos arbitrarios, sino que llevan su
firma. Su poesía, se entiende, pues, dentro del organicismo
medieval que retrotrajo la Contrarreforma.
(Estilo): Presenta una colosal condensación y una capacidad
afectiva de enorme fuerza, que aúna el pesimismo y la apasionada
violencia, a veces con tono desmesurado (D. Alonso). Según Lázaro
Carreter, usó del lenguaje como disfraz. La metáfora es su forma
habitual de la creatividad. No se fía del lenguaje y descubre en él,
antes de usarlo, su verdad y sus mentiras. Quevedo, para Lázaro
Carreter, encarna la pura literatura.
La fuerza paródica de su lenguaje fue estudiada en
profundidad por Emilio Alarcos en «Quevedo y la parodia
idiomática».
Obra poética
Quevedo no publicó su obra, pero sí que la dividió, para que
González de Salas la publicara, en nueve «musas», cada una con un
tema concreto. Esta división temática no nos permite garantizar la
cronología de su obra, pero sí comprobar cómo el autor y sus
contemporáneos discernían temáticamente en el género poético.
A la muerte de González Salas, en la sexta musa, es su sobrino Pedro
de Aldrete quien publica las otras tres, con más descuido que el
primero.
Poesía amorosa
Altera y desautomatiza el petrarquismo con la angustia y la
soledad, aunque mantenga los topoi del discurso amoroso
renacentista. Para Pozuelo Yvancos esta obra deriva de los
márgenes neoplatónicos, y debe leerse en conjunción con los
Diálogos de amor de León Hebreo y Los Asolanos de Bembo. Aquí
amar es la contemplación de la belleza inaccesible de la dama y Lisi,
a quien dedica los 64 sonetos que más destacan, no es más que la
recreación de una pasión. El amor es pasión y aflicción en “Fuego,
llama, corazón ardiente”. También son mencionables A Flora, A
Doris o el majestuoso y ligado a lo metafísico “Amor constante más
allá de la muerte”, reflejo del organicismo en el que todo se traduce
a “polvo enamorado”.
Poesía satírica
Las modalidades poéticas anteriores habían alcanzado ese
grado de desarrollo que fomenta la aparición de la parodia y de la
burla sobre los mismos temas, motivos y estilos que se prolongan.
Cultivó la sátira en su modalidad seria y moralizadora al modo de
Juvenal, pero también ligera al modo de Marcial. Desfilan ante él
todo tipo de personajes y profesiones, así como los desajustes de
la vida pública como en la mencionada Epístola al Condeduque o
en el Memorial a S.M. el Rey Felipe IV. Entre las sátiras personales,
destacan las que van contra Góngora. De estas cabe destacar,
quizás, «Receta para hacer Soledades en un día», por cuanto nos
demuestra tanto el ingenio verbal de Quevedo como el brillo que
proporcionó al la lengua española su enemigo.
Hace un tratamiento paródico del género amoroso (“Rostro de
blanca nieve, fondo de grajo”); no es oculta su misoginia con la que

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trata a la mujer como bruja, alcahueta, dueñas y prostitutas.
También trabaja la parodia de tema histórico (Poema de las
necedades y locuras de Orlando), ofrece la deformación de una
temática épica de la que se siente cierto hastío. Su metaforismo
deformante, feísmo expresionista. Asimismo, tiene un registro de
censor moral de modas («Mujer puntiaguda con enaguas») o
contra costumbres («Si el mundo amaneciera cuerdo un día»),
donde la locura del mundo, el lujo y la destrucción de los ideales
constituyen el horizonte de su artificio verbal.
Entre las formas tradicionales cabe recordar las letrillas Con su
pan se lo coma, Poderoso caballero, Punto en boca, Yo me soy el rey
Palomo, etc. Entre sus romances «Aquí ha llegado una niña»,
«Pariome adrede mi madre», «Mi marido, aunque es chiquito» o
«A la corte vas, Perico». Las jácaras en romance cuentan la vida de
pícaros reales y sus coimas. También fue autor de mojigangas o fin
de fiesta, subgénero entre lírico, dramático y musical que recrea
ambientes satíricos del hampa o la vida poltrona.
Su inspiración grotesca hace que procure creaciones
caricaturescas en las que lo vivo se caracteriza en cosa inerte.
Poesía seria
Usa motivos y topoi de raigambre ética, comunes al discurso
religioso, cristiano, corrientes neoestoicas y filosofía moral del
Renacimiento. Son excepcionales Lágrimas de Hieremías
castellanas y el Heráclito cristiano (1613), de tensión filosófica y
relacionada con tratados en prosa como La cuna y la sepultura,
funde lo religioso con lo moral y metafísico: es una reflexión sobre
la propia existencia, un diálogo con la divinidad, una honda ansia de
regeneración y un amargo desencanto de las cosas terrenas.
Aparecen temas estoicos: el nacimiento como empezar a morir, la
vida como llanto, la muerte como única realidad. Son interesantes
sus 99 sonetos «morales», 15 salmos bajo el título «Lágrimas de un
penitente», sus poesías religiosos y las del grupo «varias» (Al sueño,
A una fuente…).
Es importante su poesía metafísica, una corriente definida a
principios del XX por T.S. Eliot. Los temas metafísicos son la unión
del espíritu y el cuerpo, la limitación del hombre unida al ansia de
inmortalidad, el misterio del amor como creador de unidad a partir
de lo diverso. Este tipo de poesía abunda en conceptos, creados por
una ruptura entre los extremos que se correlación y que tienen
identidad o referencia. Cabe recordar «¡Cómo de entre mis manos
te resbalas!», «Si hija del amor mi muerte fuese» o «Cerrar podrá
mis ojos la postrera» (ya comentada).
4. LOPE DE VEGA
Lope de Vega fue llamado «Fénix» por sus contemporáneos,
dado que, efectivamente, cada género que tocaba renacía y se
desarrollaba en sus manos. Nació en Madrid en 1562 y desde
pequeño resultó ser un niño precoz y brillante. Después de asistir
al colegio de los teatinos, entró hacia 1576 al servicio del obispo de
Ávila, y estudió en la Universidad de Alcalá. Se enamoró de la hija
de un actor, Elena Osorio, que al mismo tiempo tenía relaciones
con Francisco Perronet de Granvela, con quien acabó casándose.
Lope fue acusado de hacer circular libelos injuriosos y difamatorios
sobre su familia, por lo que fue primero encarcelado y luego
desterrado dos años de Castilla y ocho de Madrid. Cuando sale de
la cárcel rapta a doña Isabel de Urbina y Cortinas, se casa por
poderes y se enrola en la Armada Invencible hacia Lisboa. Después
del desastre se establece en Valencia, donde muere su mujer.
Después de pasar cinco años en Toledo y Alba de Tormes al servicio
de la familia de Alba, vuelve a Madrid, donde es secretario del
marqués de Sarria. Se casa con Juana de Guardo, al mismo tiempo
que mantiene una relación con la actriz Micaela Luján. En 1605 se
instala en Toledo y conoce al duque de Sessa, mientras mantiene
dos hogares. En 1613 Juana de Guardo muere y su hijo Carlos Félix
también, por lo que toma los hábitos en 1614 y publica las Rimas
sacras. En 1616 conoce a Marta de Nevares y la cuida cuando
queda ciega. En 1627 el papa nombra a Lope caballero de la orden
de San Juan. Un año después, Marta enloquece. En 1632, año de
publicación de La Dorotea, ella muere y su vida se ensombrece.
Escribe en 1633 la égloga Amarilis dedicada a ella. En 1634 muere
su hijo Lope Félix en un naufragio y raptan a su hija Antonia Clara.
Lope de Vega muere el 27 de agosto de 1635.
Es significativa su relación con el poder y con el resto de
escritores, teniendo en cuenta un hecho relevante de su
personalidad, como es el que fuera agente de la Inquisición en
1608.
1.1. Poesía
Su vida es especialmente relevante en relación con su obra, ya
que este es uno de los factores clave que le da coherencia. Al
mismo tiempo, es su biografía sentimental la que va transformando
los tópicos petrarquistas al tiempo que estos van transformando su
modo de sentir. De esta manera, Rozas dividió su obra en «ciclos».
La transposición de lo vivido pasa por seudónimos, a veces
anagramáticos y marcas de autenticidad autobiográfica: Lope es
Belardo, Tomé de Burguilos y Zaide. Estos ciclos son:
• Ciclo de Filis (Elena Osorio, 1583-1587): atiende sobre todo al
soneto y al romancero morisco. Su comedia Belardo el furioso
sugiere la relación con el amante preferido de Elena. La Dorotea
(1632) recuerda el despecho sufrido.
• Ciclo de Belisa (Isabel de Urbina, 1588-1596): en relación con la
casa de Alba: romancero pastoril, La Arcadia (1598), La
Dragontea (1598) y el Isidro (1599).
• Ciclo de Camila Lucinda (Micaela Luján, 1599-1608): Rimas
(1602) con sonetos petrarquistas y poemas épico líricos como
La hermosura de Angélica de 1609, que augura una renovación
paralela a la del Arte Nuevo.
• Ciclo de de la crisis religiosa en torno a la muerte de Juana de
Guardo: maduración estética y espiritual antes y después de la
muerte de su esposa. Son de entonces las Rimas sacras (1614)
en las que humaniza el sentimiento religioso. El amor a la
divinidad queda enteramente asimilado a la pasión cordial que
desata el amor humano. Se recrea en la visualización de cristo.
También de entonces son novelas espirituales como Los
pastores de Belén (1612). Lope ya reflexiona sobre la literatura
(de este momento es el Arte nuevo). En 1619 se publicó un
Romancero espiritual.
• Ciclo de Marcia Leonarda/Amarilis (Marta de Nevares): Lope
estaba en el cénit pero era censurado por sus amores
prohibidos, ya siendo sacerdote. Quería ser el eje del panorama
literarario y mantiene batallas literarias contra aristotélicos,
gongorinos y cervantinos, confiando su defensa al género de la
epístola en verso. Son de este momento La Fiomenta (1621) y
Circe (1624).
Sus últimos años presentan una escritura distanciada en la que
adopta el nombre de Tomé de Burguillos (Rimas divinas y humanas

6. 6
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del licenciado Tomé de Burguillos, 1634), para dar salida a la función
paródica y burlesca. A él le atribuye La Gatomaquia, parodia de la
poesía épica. También da a la imprenta la «acción en prosa», La
Dorotea.
El otro punto eficaz para dotar de coherencia a la obra es el
lenguaje poético. En un sentido amplio, constituye la materia
común del teatro, de las rimas, de las églogas, de los poemas
mitológicos, las epopeyas, las prosas y las novelas. Tienen el
soporte de una materia verbal, matafórica y asociativa
perfectamente probada y estructurada por ritmos familiares, así
como un repertorio adaptable de formas y sintaxis siempre
semejantes y siempre renovadas. El efecto de «naturalidad» que
proporciona se debe a un dominio perfecto de la materia erudita.
Sus poemas conjugan las formas y los metros tradicionales, el
conceptismo de los cancioneros y las invenciones de la poesía del
renacimiento. Su estilo muestra, pues, la intensidad y la amplitud
de sus registros. Lope intentó fundir el concepto con el ornato
italiano, lo que le permitió un barroco equilibrio siempre inestable
entre lo medieval y el Renacimiento, la depuración técnica de la
escritura y la incitación permanente a que la vida lo empujaba.
CONCLUSIÓN
La poesía del Siglo de Oro es densa, profunda, brillante, en
todos los géneros, modos y estilos, de lo culto a lo popular, lo
religioso a lo profano. La poesía es fruto de un momento histórico
determinado en que es fácil ver el surgimiento técnico de violentas
superposiciones, perspectivas vertigionosas y contradicciones
(Wölfflin).
Mientras que en Góngora cantaba a la vida, mientras que
culminaba la tradición petrarquista que había pasado por Garcilaso
cantando a las almas bellas y extrayendo la esencia de las cosas,
Quevedo se situaba dentro de un conjunto social orgánico, en el
que Dios era el centro y la vida una simple forma de alcanzarlo de
nuevo a él, o a Satán. Lope, por su parte, supo conjugar a la
perfección las tendencias de su época con una técnica impecable y
con un desbordamiento de su obra/vida absoluta, no en vano sus
versos a Lupercio Leonardo de Argensola:
¿Que no escriba decís o que no viva?
Haced vos con mi amor que yo no sienta,
que yo haré con mi pluma que no escriba.
La fuerza descomunal de estos tres escritores he
ensombrecido a otros grandes poetas (se dice que los grandes
escritores nunca aparecen en el vacío), como lo son Villamediana,
Bocángel, Medrano o Soto de Rojas. Especialmente relevante es
también la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz y su magnífico Primer
sueño. También esa fuerza hizo que la Generación del 27 celebrara
el aniversario de la muerte de Góngora y diera nombre a su grupo,
que Alberti escribiera la Tercera Soledad, o que Borges afirmara con
rotundidad que más que un poeta, «Quevedo es una literatura».
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