Este documento resume la épica medieval europea y española, con un enfoque en el Cantar de Mio Cid. Explica que la épica medieval se diferencia de la griega y latina por tener autores desconocidos y ser concebida para recitaciones públicas. Describe los principales cantares de gesta en cada región europea, incluyendo El Cantar de Mio Cid como el más importante de España. Explica que los cantares se transmitían oralmente antes de ser escritos y analiza distintas teorías sobre sus orígenes. Finalmente, resume la información

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TEMA 42. LA ÉPICA MEDIEVAL. LOS
CANTARES DE GESTA. EL CANTAR
DE MIO CID.
INTRODUCCIÓN
La historiografía literaria romántica privilegió el estudio de la
poesía medieval que parecía más acorde con la rudeza de la
época y su imaginario, así como con el Volkgeist de la
Romania germanizada por las invasiones bárbaras.
Es poesía heroica aquella que canta las proezas bélicas o
cinegéticas de una figura dotada de extraordinario valor o un
grupo de ellos, los héroes. Esta poesía heroica podía darse
bien en forma de panegírico, bien de épica, en la que se refiere
por extenso a las acciones del héroe.
Ya Aristóteles incluía la épica dentro de los tres modos
privilegiados de literatura, junto con la tragedia y la comedia,
y la definía como la “narración verista de hechos nobles por
personajes elevados en verso”. Sin embargo, la épica
medieval tiene rasgos que la diferencian de la grecolatina y de
los poemas renacentistas, fundamentalmente el hecho de que
su autor sea desconocido, puesto que estaban concebidos
para recitaciones juglarescas en público, por lo que muchos
de sus rasgos característicos provienen de esta relación de
oralidad.
El centro europeo de la épica medieval es, indiscutiblemente,
el francés, con la Chanson de Roland a la cabeza, pero ello no
quita que hubiera en otros países germánicos y románicos,
como veremos a continuación. En el caso español, se
conservan únicamente cuatro textos fragmentados, de los
que el más completo e importante es, como analizaremos más
adelante, el Cantar de mio Cid.
1. PRIMITIVA ÉPICA EUROPEA
Ámbito escandinavo
STURLUSON (XIII) escribió el tratado mitológico Edda, con
panegírico al rey Hakon de Noruega. El término edda se aplica
a esbozos heroicos y ciclos como el de los nibelungos. El
Cantar de Völundr es referente del tema de Sigfrido. El tipo de
poeta más señalado es el escalda, con temas encomiásticos
y un estilo similar al de los trovadores del sur de Francia. A los
siglos IX-X pertenece el Cantar de Hakon de Eyvind
Skaldaspillir, con motivos mitológicos de Odín y las valquirias.
Frente a ellos están los sagnamen, narradores profesionales
que conservan sagas y que a partir del S. XIII pasaron a la
escritura.
Ámbito alemán: Heldenepos
El cantar épico más antiguo de héroes (Heldenepos) está
escrito en alto alemán antiguo, en el S. VIII, dedicado al
caudillo ostrogodo Teodorico (Hildebrandslied). La creación
más poderoa de la épica germánica está relacionada con la
leyenda de los nibulungos y Sigfrido, esbozados en los eddas
en el S. VIII-IX y puestos por escrito en los S. XII- XIII. El tema
de Sigfrido se fundió con leyendas del Rhin para unirse luego
al de los nibelungos.
El poema culto Nibelungslied fue escrito hacia 1200 por un
caballero-poeta austríaco, con la figura de Crimilda como
centro, que pasa de ser una mujer joven y delicada a alguien
cruel y vengativa.
Ámbito anglosajón
El poema Beowulf, hacia el año 800, toma el tema del rey godo
Beovulfo (S. VI) y presenta un escenario de dragones y
hombres-monstruo en un ejercicio de depuración de leyendas
tradicionales.
Ámbito francés: La Chanson de Roland.
El inicio escrito del cantar heroico se da en francés en torno a
tres ciclos:
1) Reyes de Francia: mocedades de Carlomagno,
Mainet, Chanson de Roland.
2) Garin de Monglane: se pretende restaurar el poder
real tras la muerte de Carlomagno: Chaçun de
Willelme.
3) Doon de Mayence: héroes feudales rebeldes al poder
real. Gormont e Isembart y Girart de Rosilhó.
El más importante es Chanson de Roland, mitificación épica
de hechos concretos ocurridos cuando Carlomagno, aliado
de los musulmanes, manda en el 778 un ejército que somete
Pamplona y asedia Zaragoza. Al regreso, una emboscada de
sarracenos aniquila la retaguardia del ejército franco en
Roncesvalles y entre los muertos se encuentra el conde
Roland.
El poema ficcionaliza los datos: Roldán es sobrino del
emperador, quien tiene 200 años; surge el amigo Olivier para
crear la pareja heroica; la expedición es una cruzada de siete
años; el ejército musulmán cuenta con 400 000 caballeros; se
inventa la traición de Ganelón, culpable de perder la batalla y
también la venganza de Carlomagno y el castigo de Ganelón.
Esto se produce para avivar sentimientos nacionales y
antipaganos en los franceses.
Los últimos versos plantean el tema de la autoría: “Turoldo
declinet”, que puede significar ‘compuso’ o seguir el relato de
un cronista, o un copista que transcribe, incluso un juglar que
recita.
La Chanson de Roland se conserva en un manuscrito de
Oxford (1100) y está escrito tres siglos después de los hechos,
por lo que se necesita la divulgación de la gesta en cantares
interpretados por juglares (cantilenas). Testimonios de
popularidad son el hecho de que se pone de moda bautizar a
hermanos con los nombres de Roldán y Oliveros (Lejeune y
Aebisher, en Martín de Riquer, 1983). Riquer estudia el influjo
de la Chanson en España. Existieron hacia 1075-1100
cantares épicos del ciclo de Roncesvalles, quizás más
históricos que sus modelos franceses, como prueba la Nota
Emilianense encontrada por Dámaso Alonso.
Ámbito español
Los cantares de gesta españoles, en contraste con la
regularidad del verso francés, es anisosilábico (oscila entre las
12 y 16 sílabas). Se dividen en dos hemistiquios separados
por una fuerte cesura y su rima es asonante. Los versos se
repiten en un número variable que constituye una unidad
temática: la tirada.
Es significativa la tendencia arcaizante que caracteriza el
estilo de los cantares a fin de ambientar mejor el relato de
unos hechos cada vez más lejanos en el tiempo.
La épica castellana ha dejado pocos restos, frente al millón de
versos franceses, sólo se han conservado 5000. Contamos
con:
- Cantar de Mio Cid, del que solo falta un 4% (tres
hojas).
- Roncesvalles (ca. 1270), fragmento de 100 versos.

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- Mocedades de Rodrigo (ca. 1360), del que falta el
final.
- Epitafio del Cid, (ca. 1400)
El resto de textos los conocemos por referencias indirectas o
por las prosificaciones, que permiten clasificar la épica
española en tres ciclos:
1) Condes de Castilla: Poema de Fernán González, Los
siete infantes de Lara, Romanz del infant García)
2) Ciclo carolingio: Cantar de Roncesvalles, Mainete,
Bernardo del Carpio.
3) Ciclo del Cid: Cantar de Mio Cid, Cantar de Sancho
II, Gesta de las mocedades de Rodrigo (fin del XIII
refundido por un clérigo de Palencia en el XIV con
finalidad propagandística).
2. PROBLEMA DE LOS ORÍGENES DE LA
ÉPICA MEDIEVAL.
Los modelos interpretativos del origen de la épica medieval se
han sucedido.
1) En un primer momento, se partió del estudio de la épica
homérica, por lo que se supuso que a partir de breves
cantos primitivos de homenaje a un héroe, luego fueron
refundidos por poetas hasta formar poemas mayores o
ciclos.
2) Tesis individualista: Bédier (Les légendes épiques) y
sus seguidores sostienen que los cantares se componen
después de los hechos que se narran, están escritos por
poetas cultos que toman datos de fuentes escritas; se
componen hasta los siglos XII y XIII. Según él, los monjes
letrados, especialmente los cistercienses, vinculados a
santuarios de peregrinaciones del héroe, aportaban
materiales para la creación de los cantares épicos.
Pauphilet, sin embargo, a subrayado que los santuarios
estaban desiertos sobre 1100, y es la divulgación de las
gestas la que vitaliza estos centros. E. Curtius abona
esta postura con los topoi procedentes de la retórica
latina en los cantares de gesta: la fortitudo-sapientica, el
puer-senex. Peter Russel (Temas de «La Celestina» y
otros estudios, 1978), señaló el papel del monasterio de
Cerdeña y el culto al sepulcro del Cid como origen del
CMC, alumbrando asuntos legales en el seno del poema,
lo que implicaba un clérigo letrado capaz de acceder a
archivos.
3) Tesis tradicionalista y neotradicionalista: Wolf en el
XIX y Gaston Paris. Los cantares épicos comienzan por
cortos poemas creados por el genio colectivo, las
cantilenas, que representan una sensibilidad, y que
luego el escritor organiza. En España Menéndez Pidal
recupera esta teoría para subrayar la cercanía de los
juglares a los hechos históricos, por lo que la difusión
sería mixta, oral y escrita, aunque esencialmente oral.
Esto implica que los orígenes de la épica son muy
anteriores a las versiones que se conservan.
4) Épica oralista viva: El estudio de la épica oral aún viva
en las montañas adriáticas de los Balcanes permitió
explicar de modo satisfactorio recursos estéticos de
aquellas arcaicas narraciones heoricas, escritas alguna
vez pero sobre todo memorizadas y recitadas. Milman
Parry y Albert B. Lord pusieron de manifiesto la
existencia de un lenguaje formular y la reiteración de
motivos como recursos básicos. En 1963, Harvey mostró
que el CMC procede de un texto dictado de juglar a
copista y, por tanto, que se había compuesto oralmente.
Los cantares épicos en lengua vulgar son obra de poetas
cultos, expertos en técnicas de la tradición oral, que escriben
para un público que escucha y no para lectores.
Raíces de la épica castellana: Hay diversos puntos de vista
- Procedencia germánica (Menéndez Pidal, Los godos y la
epopeya española).
- Origen francés (Gaston Paris, Eduardo de Hinojosa).
- Arábigo-andaluz (Ribera, «Épica andaluza romanceada»,
1928)
- Latino (Martínez El «Poema de Almería» y la épica
románica, 1975).
3. LA FIGURA DEL JUGLAR
S. VII: jocularis o joculator que divertía al rey o al pueblo,
descendiente del espectáculo popular romano, de los
escopas nórdicos y emparentado con los cantores
musulmanes. En España hay noticias de ellos desde 1116-36
en la corte de León.
Debemos estudios sobre la juglaría en el S. XIX a Menéndez
Pelayo, para quien la juglaría era un tipo de mendicidad alegre
y socorrida, gente sin fortuna, vagabunda, con alguna aptitud
artística y que gustaba de la vida al aire libre. Menéndez Pidal
matiza el componente artístico, y los definía como quienes se
ganaban la vida actuando ante un público para recrearle con
la música, la literatura, charlatanería, juegos de mano,
acrobatismo, mímica, etc.
Podemos entender en el caso de los cantares de gesta al
juglar como aquel que cantaba acompañado o no de
instrumentos musicales, o recitaba de memoria ante un
público diverso.
Se discute la diferencia entre juglares y trovadores. Riquier de
Narbona (Suplicatio a Alfonso X), es juglar quien toca un
instrumento para la diversión del momento, y trovador quien
sabe hacer buenos versos. En el XIV el juglar cortesano ha
decaído y se sustituye la palabra por “menestrel” o “ministril”.
Para Alberto Montaner, el juglar es el ejecutor profesional de
la rapsodia y el canto. En ocasiones era también poeta y
elaboraba sus propias piezas. Podía salmodiar con un
instrumento, recitarlo de memoria o leer del manuscrito (caso
menos frecuente, pero bien documentado). La Crónica
General de 1344 distingue entre juglares “así de boca como
de péñola”, los primeros eran recitadores/cantores de poesías
acompañados de instrumentos, los segundos quienes
tomaban la pluma para escribir textos a otros.
Edmund de Chasca (El arte juglaresco en el CMC) estudia la
aptitud creadora del juglar, que junto a sus dotes histriónicas
le permite sobrevivir a pesar de ser analfabeto.
Había tres posibilidades en los juglares:
- Los que pedían la voluntad en plazas de aldeas,
itinerantes.
- Los que tenían sueldos permanentes en concejos para
actuar allí y para los grandes señores.
- Una clase intermedia que tiene residencia fija y actúa por
encargo.
Son afines al juglar los goliardos (clérigos vagabundos) que
contribuyen a la decadencia de la juglaría. También hubo
juglaresas, así como soldaderas (que actúan por un sueldo al
lado del juglar o trovador, muchas veces de instrumentista) y
las cantaderas, que aparecen en el LBA.

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4. EL CANTAR DE MIO CID
TEXTO: FECHA, CRONOLOGÍA Y AUTORÍA
El manuscrito del CMC fue escrito a mediados del siglo XIV en
letra gótica, deteriorado en varias partes entre otras cosas por
el uso de reactivos para leer partes con dificultades. El CMC
presenta un explicit que reza: Per Abbat le escriuió en era de
MCC XLV annos, pero ese 1245 se corresponde en años de la
era cristiana a 1207. El espacio grande entre MCC y XLV llevó
a MP a pensar que había una C en medio, lo que situaría la
copia cerca del momento de creación, lo que lo dotaría de
mayor antigüedad. Esta discusión quedó zanjada después de
una exploración micrográfica que demostró que no era así.
El “le escriuió” que aparece, para MP alude al acto físico de
copiar, y aunque algunos estudiosos lo han entendido en el
sentido de “compuso”, parece más razonable que, como
ocurre en la mayoría de textos medievales, se refiera a la
copia.
Tras el éxplicit, copiado por una mano distinta y posterior a la
del manuscrito, aparece una fórmula juglaresca que insta a la
audiencia a que le dé una recompensa, huella de que se
declamaba en voz alta.
Es un texto humilde, en papel pequeño con letras capitales al
inicio de cada tirada, lo que significa que, como el de la
Chanson de Roland de Oxford, estaba destinado a uso de los
juglares, no a una biblioteca conventual o señorial.
La historia del manuscrito que conocemos empieza a finales
del XV. Se ha propugnado que se compuso en el scriptorium
del monasterio de Cardeña, ligado al Cid. Las primeras
noticias lo sitúan en el Archivo del Concejo de Vivar. Sabemos
que también estuvo en manos de Llaguno y Amírola, cuyos
herederos lo vendieron al bibliófilo Pascual de Gayangos, que
a su vez lo vendió al bibliófilo Pedro José Pidal. Permaneció
en manos de la familia Pidal hasta 1960, cuando fue adquirido
por la Fundación Juan March y cedido por esta al estado, que
lo conserva en el BNE.
Tres teorías sobre el autor y la fecha: :
v MENÉNDEZ PIDAL, primera versión:
Ø Autor: juglar activo por Medinaceli (conocimiento de
topónimos, diferencia de extensión entre hechos
importantes en Valencia y en la zona, Castejón y
Alcocer, además de alusiones locales como la
Afrenta de Corpes, con leyendas de la zona).
Ø Fecha: 1140, aduce una serie de razones de tipo
textual e histórico.
v MENÉNDEZ PIDAL, versión a los 93 años:
Ø Autor: dos autores, uno de San Esteban de Gormaz,
que escribe en 1110; otro de Medinaceli que refunde
el texto en 1140. Dos zonas muy detalladas en el
texto, los datos de 1140 no concuerdan con el
desconcimiento de esa zona.
v COLIN SMITH, teoría individualista: Autor culto,
conocimiento sobre elementos legales; referencia a
instrumentos jurídicos posteriores a 1175.
Ø Autor: Per Abbat. Es el primer cantar de gesta,
escrito desde el monasterio de Cardeña. Per Abbat
es un abogado que en 1223 participó en un pleito por
la propiedad de un bien inmueble aduciendo un
diploma falsificado en que diez de los otorgantes son
personajes del CMC. Su conocimiento de las
fórmulas épicas de la Chanson pudieron venirle de su
estudio de la carrera de Leyes en Francia.
v JULES HORRENT, hipótesis mixta:
Ø Acepta la tesis de M.P. de génesis y da crédito a
1140.
Ø Problemas con los procedimientos jurídicos y
documentos legales, así como con el conocimiento
del nombre de los tres reyes magos.
Ø Primera versión en 1120, apegada a la historia con
elementos ficcionales ya. Versión refundida hacia
1140-1150. Refundición moderna.
Francisco Rico nos recuerda que este tema aún no está
zanjado.
TEMAS, ESTRUCTURA Y ESTILO
Argumento de la obra: Cid literario frente a Cid histórico.
M.P. siempre defendió la historicidad del CMC, pero es cierto
que hay similitudes y diferencias entre el relato y la trayectoria
histórica de Rodrigo Díaz de Vivar. Las hazañas y victorias
previas del Cid no son ni siquiera aludidas en el CMC, lo que
ser por el sobrado conocimiento sobre la figura del Cid, algo
que se aparta del contenido normal de la gesta. El fragmento
que se toma corresponde con el final de su vida: un destierro
que transforma en poderío con la conquista de Valencia.
Realidad Ficción
- Hubo dos destierros
- Asedio de Zaragoza,
en que ayuda a los
reyes moros
- Ruta seguida por el Cid
- Álvar Fáñez no lo acompañó
- Episodio de los judíos
- Bodas con los infantes de Carrión y
afrenta de Corpes
- Episodio de las Cortes toledanas.
La obra tiene un fondo de historicidad y un tono general de
verismo. La única aparición sobrenatural, la del ángel Gabriel,
se produce en sueños, por lo que tampoco perturba este tono.
Como héroe, se lo caracteriza con hazañas creíbles, a
diferencia de las canciones de gesta. El autor supo partir de
una peripecia real para construir una trama narrativa
adecuada a sus fines artísticos sin perder de vista la
verosimilitud.
Los valores del héroe épico y la trama del relato: El CMC
sigue los parámetros prototípicos del poema épico: héroe,
dificultades o enemigos del mismo, el conflicto o
enfrentamiento del héroe y finalmente, su triunfo. Rodrigo Díaz
de Vivar supera una serie de adversidades de forma que
culmina una progresión que lo deja en una situación mejor de
la que tenía en su inicio. La preocupación del Cid es la
recuperación de la honra perdida a manos de los “enemigos
malos”.
- El Cid como personaje virtuoso à la mesura: al
comienzo del destierro y al recibir la noticia de sus hijas,
no desea nunca enfrentarse con su rey y sigue
respetando el vínculo de vasallaje (a lo que no estaba
obligado) y le envía dones. Resuelve el episodio de la
afrenta de Corpes mediante un proceso judicial.
Generosidad con los vencidos y mesura política (tras
vencer a los marroquíes no cree factible una incursión en
Marruecos).
- Piedad religiosa: aparición del arcángel, envío de dones
a la catedral de Burgos y al monasterio de San Pedro de
Cerdeña (donde dejó recogida a su mujer e hijas), repone
sede episcopal en Valencia. Constantes invocaciones a
Dios, la Virgen y los santos.
- Amor por la familia: despedida dramática cuando parte
al destierro, alegría del reencuentro y placer del Cid de
combatir ante su mujer e hijas. La mayor deshonra que
se le causa es a través de sus hijas.

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- Valeroso e inteligente guerrero: moro Búcar o toma de
Alcocer como estratega. Responde al tópico retórico
clásico sapientia et fortitudo.
Dos pruebas avaloran la condición heroica de Rodrigo en el
Cantar: superar su caída en desgracia ante el monarca del que
es vasallo y reparar la deshonra de sus hijas à dos núcleos
del poema, relacionados entre sí por partir ambos de los
“enemigos malos”. La primera caída viene por el conde García
Ordóñez y cuando esta se resuelve, la de los Infantes de
Carrión cuando Alfonso VI quiere honrar al Cid. Estos se
plantean el matrimonio a medida que el Cid va ganando
territorios y son parientes de García Ordóñez, lo que da unidad
a la trama.
Otra presencia importante es la del rey, que destierra primero
al Cid y luego, de forma involuntaria, desencadena el segundo
episodio.
Así, el Cid no se opone a don Alfonso cuando conquista
Valencia, puesto que sigue considerando al rey como señor
natural por vínculo de naturaleza y no solo por relación de
vasallaje. Renunciar a esa ligazón habría sido
desnaturalizarse, perder la conexión con su patria y la
identidad. Se trata, pues, de devolver la situación al orden
natural mediante un procedimiento arbitrado en leyes:
entregar parte del botín obtenido en batalla tres veces.
- Procedimientos rituales (meticulosidad jurídica)
- No combate por creencias religiosas, sino por ganarse la
vida (“espíritu de frontera” à intereses de los colones
cristianos que poblaron zonas limítrofes à “fueros de
extremadura”).
- Capacidad de mejorar la situación social mediante el
propio esfuerzo
Rodríguez-Puértolas: función propagandística à extracción
del héroe indica cierta movilidad social donde la rancia
nobleza leonesa ha perdido prestigio.
Motivos convencionales del género épico que aparecen:
- Batallas, viajes y asambleas.
- Engaño del cofre de arena, motivo que aparece en la
Disciplina clericalis.
- La afrenta es un caso de incorporación de materiales
procedentes de la tradición martirológica (resumido en
Ruth House Webber “La narrativa medieval:
consideraciones estructurales”).
La(s) estructura(s) del CMC: Se puede considerar tanto
tripartita, por los límites estructurales del texto, como
bipartita, por los límites temáticos.
- Menéndez Pidal fue el primero que advirtió la condición
tripartita y en sus ediciones dividió la obra en tres
cantares:
o Cantar del destierro (vv. 1-1086)
o Cantar de las bodas (vv. 1087-2277)
o Cantar de Corpes (vv. 2278-3730)
Las divisiones se deben a diversas expresiones
relacionadas con la lectura del poema en público, lectura
que no podía comprender más de una sesión. Esta
división podía deberse, pues, al azar de la división
asignada por un juglar.
M.P. defendía que esta división estaba vinculada al plan
estructural de la obra, para apoyar la teoría de los dos
autores.
- Erich von Richthofen vio que el 2º cantar pudo ser el
originario y los otros dos ampliaciones.
- Garci-Gómez propone dividir el Cantar en dos partes:
Gesta del Mio Cid, con la deshonra y la recuperación de
la honra en el contexto de pobreza à riqueza. Razón de
Mio Cid, la psicología de los personajes como deus ex
machina que completa la gloria de Mio Cid, cantar III.
- Juan Carlos Conde: primero menoscabo de la honra
pública o política, y luego honra personal. Los procesos
son simultáneos. La estructura del poema en el
desarrollo de su trama puede representarse con una W.
El CMC como poesía: el estilo de la épica juglaresca.
- Versos largos con tendencia al anisosilabismo y
divididos por una cesura. Establecen entre sí rimas
asonantes que se mantienen a lo largo de series de
versos (las llamadas tiradas), de longitud variable y
definidas, por lo general, por una cierta unidad temática.
El 90% de los versos oscila entre 12 y 16 sílabas con
combinaciones de hemistiquios de entre 5 y 8 sílabas.
Tendencia general a la regularidad de las asonancias que
a veces sufre la alteración por la modernización de
formas lingüísticas.
- Uno de los elementos que explica algunas incoherencias
en la regularidad de la asonancia del texto es la –e
paragógica, una –e añadida al final de algunas palabras
como licencia poética a fin de mantener la asonancia (en
dos casos, alaudare, Trinidade) y es de suponer que en
el originario debieron de existir más pero los sucesivos
copistas fueron suprimiéndolas.
- Las tiradas: lo normal es que las asonancias cambien de
una tirada a otra. Tienen una extensión variable entre los
tres versos y los 190. Para encadenar tiradas
consecutivas se reponen palabras o ideas contenidas en
los últimos versos de la primera dentro de los primeros
versos de la segunda, con su asonancia
correspondencia, para mantener el hilo de la recitación.
Aparecen series gemelas. Tiradas consecutivas que
tratan la misma materia pero con distinta asonancia.
También presente en la épica francesa.
- Fórmulas épicas: secuencia de palabras fija o estable
empleada con regularidad en unas mismas condiciones
métricas y que expresa una idea esencial dentro del
texto. Suponen un 30% del texto. Ocupan uno o los dos
hemistiquios del verso y pueden pertenecer a
prácticamente todas las esferas temáticas del poema
(relativas a la batallas, al acto de cabalgar, viaje y su
itinerario, a gestos, etc.). El epíteto épico es aquel que se
aplica sistemáticamente a la caracterización de un
personaje (el Campeador, el que en buena ora naçió; el
que en buena ora cinxo espada, para el Cid; mio diestro
braço para Jimena, por ejemplo). Además de fisonomía
estilística, para el juglar estas fórmulas cumplen una
función de apoyo mnemotécnico y para el público eran
indicadores de la correcta interpretación.
- Utilización de estilo directo
- Extrema libertad en el uso de los tiempos verbales.
Stephen GIlman (Tiempo y formas temporales en el
“Poema del Cid”, 1961) observa que los saltos
temporales se dan en los fragmentos narrativos porque
el poeta no adopta un punto de vista fijo.
Las tres pruebas lordianas aplicadas al CMC. Edmund de
Chasca aplicó al Cid las tres pruebas de Lord para determinar
el carácter oral de un poema:
1) Contenido formulario:
a. Epíteto épico: Smith cree que cada ocho versos,
hay un epíteto.
b. Voz narradora para estimular la atención.
c. Enfáticas, con tonos emocionales.
d. Bimembraciones

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e. Paralelismos antitéticos (e faziendo yo a el mal e el
a mi grand pro).
f. Vocativos encabezados por la partícula árabe ya.
g. Pleonasmos (llorando de los oios que non viestes
atal).
h. Fórmulas de acción de gracias.
i. Expresiones estereotipadas.
2) Temática: se combina la ficción con la historia.
Contempla tres temas épicos habituales: contienda
familiar, venganza, asamblea.
3) Encabalgamiento.
a. Los versos independientes en sentido gramatical
(no encabalgados), son el 64%
b. Los que pertenecen al tipo que Parry y Lord llaman
“encabalgamiento no periódico” (el pensamiento
continúa en el verso siguiente), son el 29%
c. Solo un mínimo, el 7% corresponde al llamado
“encabalgamiento necesario”, propio del estilo
escrito e incompatible con el oral.
Los temas y motivos del CMC (extra)
Ø La honra/el honor: La honra es el núcleo central del CMC.
Una manifestación importante de la misma es la relación
entre la barba y el personaje de Rodrigo Díaz de Vivar. Casi
todas las apariciones de la palabra en el texto (23 de 24)
se refieren a él, algo llamativo cuando en la época era
normal que todos los varones llevaran pelo largo y barba,
por lo que tiene un valor simbólico. Era una parte del
cuerpo privilegiada en su consideración, los fueros
consideraban grave ofensa cortar o arrancar la barba a
alguien, o solo tirar de ella. La pena asignada en ellos era
la misma que castigaba la castración y más grave que la
amputación de extremidades, lo que es claro indicio del
carácter emblemático de la misma: signo externo de la
honra y la virilidad. Dejarse crecer el pelo y la barba era en
la EM expresión de luto à pena por su condición de
exiliado. En las Cortes de Toledo, el Cid se recoge con un
cordón la barba, lo que era un modo de protegerla y evitar
que tiraran de ella, pero en un acto público también
suponía reconocer que podría llegarse a la lucha o al
enfrentamiento. Una mención importante es que a García
Ordóñez, persona deshonrada que no podía volver a
intervenir en las cortes, sí que le arranca el propio Cid la
barba.
Ø Nueva nobleza y antigua nobleza: Late en el CMC un
conflicto social entre la vieja nobleza de linaje, apegada a
sus feudos y a sus viejos privilegios, y la nueva nobleza de
rango inferior, cuya base es la riqueza conseguida a través
del esfuerzo personal. La contraposición entre el bando
del Cid (baja nobleza, plebeyos y burgueses) y los del
bando de la vieja nobleza (el conde García Ordóñez, los
infantes de Carrión o el conde de Barcelona) gira en torno
a la polaridad hacer/decir. El Cid es condenado al destierro
por los “malos mestureros”, es decir, los cortesanos
intrigantes que aprovechaban su cercanía al monarca para
influir en su ánimo mediante difamaciones: los
comentarios de los miembros de la corte causan la
desgracia del Cid. Mientras que el Cid se apresura a
actuar, los personajes hablan sin actuar, hablan a
escondidas y utilizan el lenguaje para confundir y
conspirar.
Conclusiones
à Incompatibilidad de la composición escrita del clérigo y la
oral del juglar en la génesis del cantar de gesta à existencia
del clérigo ajuglarado. Para Menéndez Pidal las refundiciones
escritas pueden hacerse no desde el pergamino, sino
oralmente y por dictado, sobre la memoria del juglar.
à La función autorial se ejerce a la manera juglaresca sin
desconocer las sutilezas del poeta que ha tenido experiencia
literaria y conserva en la memoria textos cuyo brío expresivo
procede de la literatura.
à Historia/ficción: Diego Catalán ha afirmado que historia y
relato no se oponen y es necesario superar la aparente
contradicción entre ambos universos. La necesidad básica es
la de representar dramáticamente ante el público una relación
de hechos con la intención de crear un efecto estético capaz
de evocar tanto el tiempo pasado como el deseo de un
presente compartido por el pueblo.
à Pervivencia de la figura del Cid en la literatura española: no
ya a lo largo de la EM o los Siglos de Oro, sino incluso en
nuestro siglo, con lo que nos hallamos no ante continuación
de una línea literaria tradicional, sino de un rescate. Uno de
los ejemplos más conocidos es la obra de Manuel Machado,
incluido en Alma (1900) («El ciego sol se estrella/en las duras
aristas de las armas»). La impronta de las ideas de Castilla,
España y su pasado, sostenidas por la generación del 98 —a
la que pertenecía Menéndez Pidal— no está alejada de este
texto. La presencia del CMC es obvia, se recrean sus versos
y se reproduce más o menos el v.47 «Çid, en el nuestro mal
vós non ganades nada».
à Mainer: «Sea lo que sea, nos hallamos ante la más
inexcusable referencia narrativa de la primera literatura
hispánica».
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