Creación de nuevos espacios al servicio de la liturgia Maestría de Bienes Culturales de Origen Eclesiástico UPAEP - Puebla (México)

1. Semana 6 · La arquitectura religiosa actual
La arquitectura religiosa del siglo XX: Europa

2. A mediados de los años cuarenta, las peculiares circunstancias históricas
posibilitaron que, tras muchos años de desinterés general, en toda Europa se
redescubriera el arte sacro. La conciencia de la debilidad de la especie
humana y su gran capacidad de destrucción encaminó a muchos artistas hacia
campos cercanos a lo religioso.
Años atrás, en 1924, se había constituido en Roma la Pontificia Comisión de
Arte Sacro. La revista «Fede e Arte» (Roma, 1951) fue el medio que utilizó la
Pontificia Comisión de Arte Sacro para dar cauce a la mentalidad renovadora.
Su programa editorial se apoyaba en la «Instrucción sobre el Arte Sacro» de
1952 y pretendía responder a los deseos de los artistas que deseaban saber
exactamente qué era lo que quería la Iglesia en cuestiones de arte.

3. El renacimiento del arte sacro: el vitral
Herbert-Stevens, Zack, Rouan. Francia, 1930/50

4. Sin embargo, todavía faltaba un gesto oficial que despejase definitivamente el
camino entre los mundos del arte y de la religión. Este gesto se dio en la
Exposición Universal de Bruselas de 1958.
Por primera vez en la Historia, la Iglesia Católica hacía acto de presencia en
una exposición internacional. En el centro del Parque Heisel, frente a los
pabellones de Estados Unidos y de la URSS, se perfilaban los blanquísimos
muros de la popularmente llamada «Civitas Dei».
Esta presencia de la Iglesia en Bruselas tuvo la virtualidad de dividir las
opiniones. Por lo general, los visitantes septentrionales se extrañaron de su
aspecto conservador y se lamentaron de que la Iglesia no hubiera propuesto
algo todavía mejor que Ronchamp, mientras que los mediterráneos se
asombraron de la modernidad de aquellas nuevas arquitecturas.
Con todo, el resultado fue ciertamente positivo, y la convicción de que la
Iglesia, al asumirlas, canonizaba las nuevas formas de arte religioso se
convirtió en el eslogan del momento.

5. Pabellón de la Santa Sede Civitas Dei en la Expo’58 Paul Rome, Bruselas (Bèlgica), 1958

6. El día 7 de mayo de 1964, el Papa Pablo VI aprovechaba una audiencia pública
concedida a un numeroso grupo de artistas italianos para proponer un gran
pacto de reconciliación entre la Iglesia y el Arte en el marco de la constitución
«Sacrosanctum Concilium».
Pablo VI reconocía la necesidad que la Iglesia tenía de los artistas, ya que si su
ministerio era el de predicar y hacer comprensible el mundo del espíritu, lo
más propio del arte era precisamente su capacidad de advertir por otros medios
aquello que no se podía racionalizar; de tal modo que, sí éste faltaba, el
ministerio de la Iglesia se volvía incierto. Por eso proponía: «¿Hacemos las
paces? (...) Tenemos que volver a ser aliados».
Su visita al Pabellón Vaticano de la Feria Mundial de Nueva York (1964/65),
en donde se exponía la «Piedad» de Miguel Angel, constituyó un hecho insólito
que fue muy celebrado.
A continuación, expondremos la evolución de la nueva arquitectura litúrgica en
los principales países de Europa.

7. Pabellón Vaticano en la Expo’64 Nueva York (EEUU), 1964/65

8. Alemania

9. Cuando en las primeras décadas del siglo XX, el «Kulturkampf» comenzó a
remitir, la Iglesia católica pudo tener en Alemania la suficiente libertad de
acción como para permitirse una reflexión pausada sobre su arquitectura
eclesial.
Este proceso revistió en este país una sistematicidad especial, de tal modo que
las realizaciones germanas se consideraron durante todo el siglo XX como el
mejor ejemplo de arquitectura adaptada a la liturgia. Inicialmente la discusión
se centró en torno a las figuras del altar y la pila bautismal. La importancia
creciente de los sacramentos de iniciación cristiana invitaba a una renovación
de sus ritos específicos, y en el caso concreto del bautismo, a concederle una
mayor presencia en el ámbito del templo.
La discusión teológica y los primeros tanteos de ubicación alternativa hicieron
considerar la inadecuación planimétrica de muchas de las iglesias existentes,
de tal modo que la arquitectura eclesial empezó a sentirse como problema, un
problema que se agudizaría en 1918, tras las traumáticas experiencias vividas
durante la Primera Guerra Mundial.

10. Esquemas del libro Liturgie und Kirchenbau (Liturgia y construcción de iglesias)
Rudolf Schwarz, h. 1936

11. Durante el periodo de entreguerras, tanto el discurso católico sobre arquitectura
religiosa como el protestante giraron en torno a media docena de temas: la
liturgia como fundamento del culto, el espacio central, la necesidad del
campanario, la legitimación de los nuevos materiales, la crítica a la indignidad
del historicismo o el ecumenismo, por citar los más importantes.
Esta nueva manera de afrontar la arquitectura sagrada se proyectaba en tres
campos: el humano, el espiritual y el religioso.
El primero se refería a las nuevas condiciones de vida creadas por la naciente
industrialización; el segundo estaba cercano al mundo de las formas,
consideradas en abstracto; y el tercero se refería a los valores estrictamente
litúrgicos.

12. Capilla permanente y Sala de los Caballeros
Rudolf Schwarz y Romano Guardini, Castillo de Burg-Rothenfels (Alemania), 1928/29

13. En 1922 apareció el ensayo «La construcción cristocéntrica de iglesias», del
sacerdote Johannes van Acken. Se trataba de un estudio revelador que
denunciaba el esteticismo y la apatía vital de la arquitectura sagrada del
momento, proponiendo como alternativa el «cristocentrismo», incluso desde
un punto de vista estríctamente físico.
El altar debía de ser el punto de arranque y el centro que estructurase la
edificación y la decoración de la iglesia: es decir, debía de ser el núcleo del
templo.
Las ideas de Van Acken influyeron de manera notable en la arquitectura
religiosa de Dominikus Böhm y de Otto Bartning, que con el tiempo se
convertirían en los referentes para los constructores de iglesias católicas y
protestantes de Alemania, respectivamente.
En 1927, Böhm declaraba que la función de la iglesia era únicamente el
sacrificio; por eso se destacaba especialmente el lugar del sacrificio,
acentuándose su presencia por medio de la orientación de la luz. El trabajo de
Dominikus Böhm supuso una ruptura evidente con los «revivals» de la época.

14. Iglesia rural
Dominikus Böhm, 1938
Sternkirche (iglesia estelar)
Otto Bartning, 1922/24; poroyecto

15. En este contexto sobresale la figura de Rudolf Schwarz (1897/1961),
estrechamente vinculada a la del teólogo Romano Guardini.
Schwarz construyó entre 1928 y 1930 la que a la postre sería su obra maestra:
la «Fronleichnamenkirche» (Templo del Día de Corpus), en Aquisgrán. Con
este proyecto primerizo, el arquitecto intentaría desprenderse con un solo gesto
de la solemnidad que impregnaba las iglesias de la época, incluso de las de su
maestro, Dominikus Böhm.
En 1938 salió a la luz «Vom Bau der Kirche», la obra teórica que fundamentó
su producción arquitectónica posterior.
Se trata de un estudio acerca de los problemas técnicos, sociales y teológicos
que se pueden presentar en la construcción de iglesias en el que analiza siete
modelos proyectuales: cuatro centrales y tres longitudinales.

16. Templo del Día del Corpus (Fronleichnamskirche)
Rudolf Schwarz, Aquisgrán (Alemania), 1928/30

17. Los primeros se entienden como símbolos de la unión que convierte a la
comunidad en el cuerpo místico de Cristo, mientras que de los segundos se
valora el simbolismo del templo como itinerario que acompaña a la comunidad
en su peregrinar hacia Dios.
Los títulos de los modelos dan una idea de la influencia que Schwarz concedía
a las formas entendidas en relación con las actitudes y reacciones psicológicas
de la comunidad orante: cáliz oscuro, cáliz luminoso, bóveda luminosa,
impulsión sagrada, catedral de todos los tiempos, etc.
Terminada la Segunda Guerra Mundial y siempre contando con el respaldo
intelectual de Guardini, Schwarz abordó una renovación sistemática de la
arquitectura sagrada que le llevaría a convertirse en el constructor de iglesias
europeo más respetado y referenciado de la segunda mitad del siglo XX.
Algunos hitos en la evolución de su arquitectura eclesial fueron los templos de
San Miguel, en Francfort (1952/56), Santa Cruz, en Bottrop (1952/57), Nuestra
Señora Reina del Cielo, en Saarbrücken (1954/61), o la Sagrada Familia, en
Oberhausen (1955/58).

18. Los siete esquemas teóricos sobre la configuración del espacio de culto
Rudolf Schwarz, ‘Vom Bau der Kirche’, 1938

19. El discurso vertido en su arquitectura religiosa se puede condensar en los
siguientes puntos:
1.- Unidad; el santuario y la comunidad se alojan en un solo volumen espacial.
2.- Sencillez y desnudez en el espacio; no existe otro color ni otra decoración
que los que ofrecen los propios materiales en su aspecto originario.
3.- El espacio es una forma cultual y espiritual plena de sentido, pues el objeto-
espacio anhela una fuerza cósmico-simbólica que lo determine.
4.- El vacío del espacio es símbolo del silencio en el que se manifiesta la
presencia de Dios.
5.- La luz es símbolo de un mundo superior; por eso las vidrieras siempre han
de ser blancas y traslúcidas, pero nunca transparentes.
6.- El acento espacial recae sobre el altar, que siempre está situado en el foco
principal que determina la geometría. El altar se realza con la desnudez del
muro testero, cuyo vacío le sirve de retablo.

20. Cuatro iglesias de Rudolf Schwarz
San Miguel (Francfort, 1952/56), Santa Cruz (Bottrop, 1952/57), Nuestra Señora Reina del Cielo (Saarbrücken, 1954/61) y la Sagrada
Familia (Oberhausen, 1955/58).

21. Tras la nueva derrota sufrida en la Segunda Guerra Mundial, Alemania se
encontró en una situación crítica. La magnitud del proceso destructivo había
sido enorme, especialmente en el ámbito de los espacios de culto. Ante esta
catástrofe sin precedentes, hubo que plantearse el modo de acometer la
reconstrucción.
En un primer momento se comenzó a reconstruir las iglesias tal cual estaban,
pero conforme pasaban los años fue ganando fuerza la opción de completar las
ruinas utilizando las técnicas actuales. Se volvió a las viejas prácticas
religiosas, dejando de lado las experiencias litúrgicas de la posguerra.
El mestizaje interconfesional, motivado por las deportaciones y las
emigraciones (sólo en Alemania hubo doce millones de refugiados), provocó
que los templos se compartieran entre los distintos credos. En total, se estima
que entre 1945 y 1955 se restauraron y construyeron unas ocho mil iglesias,
entre católicas y protestantes.

22. Dornenkrone (Corona de espinas)
Rudolf Schwarz y Theo Heiermann, Colonia (Alemania), 1956

23. En 1954, el Sínodo Diocesano de Colonia pidió que se evitase la separación
entre los fieles y el celebrante, aconsejando a los primeros que rodearan por
tres lados el altar.
A partir de 1952, la actividad constructora de los obispados católicos se volvió
tan intensa, que prácticamente todos los domingos se consagraba una iglesia
nueva. Cada diócesis contrató a sus propios arquitectos, que trabajaban bajo las
directrices de las oficinas diocesanas de construcción. En este sentido, el
arzobispado de Colonia se convirtió en un foco irradiador de entusiasmo por la
nueva arquitectura religiosa.
La nueva arquitectura eclesial se dio a conocer a través de muestras como
«Arte Cristiano Actual» (Colonia, 1946), «Deutsche Gesellschaft fur
Christliche Kunst» —exposición itinerante por Alemania (1947) y Roma
(1950)—, «Arte Litúrgica in Germania 1945/1955» (Roma, 1956), o el
Congreso Eucarístico Internacional de Munich (1960).
Por aquellos años también surgieron las revistas especializadas «Baukunst und
Werkform» (1948) y «Das Münster» (1947).

24. San Lorenzo
Emil Steffan, Munich-Gern (Alemania), 1952/57

25. Francia

26. En Francia, el renacimiento del arte religioso comenzó a través de la pintura,
en concreto, de algunos cuadros que, en principio, no estaban destinados al
culto público.
Maurice Denis y Georges Desvallières habían fundado en 1920 los «Ateliers
d’Art Sacré». Aunque sus propuestas se situaban en el límite de lo tolerable
por el público, ellos pretendían distanciarse de los artistas especializados en
arte religioso que marchaban separados del camino general de las artes y, por el
contrario, compaginar la vanguardia con la ortodoxia.
Gracias a un acuerdo entre el arquitecto Paul Rouvière y la Orden de los
Capuchinos, otro grupo, la «Union des Artistes Modernes» (UAM, 1929/58),
pudo intervenir en la basílica de las Tres Avemarías («Notre-Dame-de-la-
Trinité») de Blois (1936/49).
En su decoración colaboraron los pintores de vidrieras Louis Barillet, Jacques
Le Chevallier y Théodore Hanssen, el orfebre Jean Puiforcat y los escultores
Jan y Jöel Lambert-Rucki, todo envuelto en un gusto por lo primitivo que fue
común a muchos de los artistas de esta generación.

27. Basílica de las Tres Avemarías (Notre-Dame-de-la-Trinitè) Paul Rouvière, Blois (Francia), 1936/49

28. Poco a poco, entre los clérigos franceses se fue abriendo camino la idea de
implicar en la construcción del templo a los mejores artistas
contemporáneos.
El primer paso consistió en nombrar al abad Morel, también artista, como
capellán-interlocutor de los artistas de París.
Sin embargo, la verdadera iniciativa corrió a cargo de la revista «L’Art Sacré»
(1935/69), especialmente durante los años en que fue dirigida por los
dominicos Marie-Alain Couturier, Pie-Raymond Règamey, Auguste-Maurice
Cocagnac y Jean Capellades.
Particularmente severa en todo lo referente al valor estético de cuanto se
proyectaba para la Iglesia, la revista resultó muy orientadora en el plano
litúrgico y sumamente crítica con las formas pseudoartísticas que se
multiplicaron en esos años por las iglesias bajo el nombre de arte moderno.

29. Marie-Alain Couturier op 1897-1954

30. Unos meses después de la celebración de la Exposición de Artes Decorativas
de París, se realizó una pequeña exposición colectiva de arte contemporáneo a
la cual asistió el abad Jean Devémy, a la sazón párroco de la iglesia de «Notre-
Dame-de-Toute-Grâce», que el arquitecto Maurice Novarina estaba
levantando en Assy (Alta Saboya). Devémy pensó que alguna de las vidrieras
de Rouault encajaría estupendamente en su iglesia y adquirió una de ellas.
Alentado por Couturier, le pidió a Jean Lurçat un gran tapiz para el ábside que
reprodujese algunos aspectos del Apocalipsis. Fernand Léger decoró la fachada
con un mosaico sobre las letanías a la Virgen. Matisse se ofreció para realizar
sobre un panel cerámico sobre Santo Domingo.
Georges Braque cinceló las puertas del sagrario y Jacques Lipchitz la pila de
agua bendita. Marc Chagall cubrió con terracota la pila del baptisterio y
Georges Rouault policromó las vidrieras de la capilla fúnebre, mientras que el
polémico Cristo crucificado de Germaine Richier pasó a presidir el altar
mayor.

31. Notre-Dame-de-Toute-Grâce
Maurice Novarina, Assy (Francia), 1938/41

32. Ya al final de su vida, Henri Matisse se ofreció a las Madres Dominicas de
Vence —una pequeña población de la Costa Azul— para remodelar la capilla
de «Notre-Dame-du-Rosaire». El autor del convento —con sus sencillos
volúmenes blancos, en su ciprés y en su palmera— había sido el dominico
Louis-Bertrand Rayssignier.
Matisse dirigió personalmente las obras, asesorado en todo momento por
Auguste Perret. La luz es el agente que anima el espacio, pues a determinadas
horas del día los reflejos de las vidrieras —de tonos amarillos vivos,
combinados con verdes y azules, en formas vegetales idealizadas— se
proyectan sobre los paramentos blancos, creándose una suerte de relación
mágica entre ellos.
Precisamente, los dos grandes paramentos recubiertos de azulejo blanco
muestran las figuras de la Virgen y de Santo Domingo, esbozadas con trazos
negros, fuertes y esquemáticos.
Los años que Matisse dedicó a esta capilla le condujeron finalmente al
cristianismo; de esta forma, Vence se convertía en el mejor argumento para
defender la inclusión de artistas no cristianos en la arquitectura religiosa
contemporánea.

33. Notre-Dame-du-Rosaire
Henri Matisse, Vence (Francia), 1948/52

34. Algunos años más tarde, Maurice Novarina repitió la experiencia de Assy en el
templo del «Sacre-Coeur», en Audincourt, en las montañas del Jura.
A pesar de que en este caso la colaboración se limitó a pocos artistas plásticos
—Fernand Léger (vidrieras y tapices), Jean Le Moal (pavimentos y mosaicos) y
Jean Bazaine (mosaicos y vidrieras)—, la repercusión de la iglesia fue
importante, pues Audincourt fue una de las primeras iglesias donde el tema
religioso se encontró perfectamente ilustrado desde un punto de vista
abstracto. En ella sólo se trabajó con formas y colores que traducían las
intenciones y sentimientos del artista.
La inauguración de esta iglesia fue un acontecimiento nacional en Francia.
En cualquier caso, la construcción de Assy, Vence y Audincourt generó una
gran curiosidad por el arte sacro, cuyo renacimiento fue reconocido como uno
de los hechos más importantes en la trayectoria del arte contemporáneo.
Pero todavía tenía que aparecer Ronchamp.

35. Sacre-Coeur
Maurice Novarina, Audincourt (Francia), 1950/52

36. «Notre-Dame-du-Haut» probablemente sea el edificio más famoso del siglo
XX. Y todo ello gracias al tesón que demostraron los editores de la revista
«L’Art Sacré» en su afán por prestigiar la nueva arquitectura religiosa.
A finales de los años cuarenta, Le Corbusier recibió el encargo de reconstruir la
ermita de Ronchamp, que había sido destruida durante la Segunda Guerra
Mundial.
El programa era sencillo: se trataba de construir una pequeña capilla y un gran
espacio exterior, con su presbiterio al aire libre, capaz de acoger dos
peregrinaciones multitudinarias al año. Además, al arquitecto se le indicó
expresamente la conveniencia de elaborar un minucioso estudio de recogida de
aguas pluviales. El impacto que produjo la ermita entre los arquitectos fue
inmediato.
Las críticas vertidas sobre Ronchamp fueron casi tan abundantes como los
elogios recibidos. Sin embargo, la mayor parte de las objeciones no parecían
dirigirse al edificio en sí, sino al hecho de pretender auparlo como paradigma
de la arquitectura sagrada del siglo XX.

37. Notre-Dame du Haut
Le Corbusier, Ronchamp (Francia), 1950/55

38. Notre-Dame du Haut
Le Corbusier, Ronchamp (Francia), 1950/55

39. Notre-Dame du Haut
Le Corbusier, Ronchamp (Francia), 1950/55

40. A mediados de los años cincuenta, mientras en los países del norte el debate
litúrgico ya estaba avanzado, en Italia y España todavía se estaba comenzando a
plantear. De hecho, el 90% de las construcciones religiosas modernas
estaban al norte de los Pirineos y de los Alpes y el 10% restante en Italia.
Aunque la mayoría de las iniciativas corrieron a cargo del cardenal arzobispo
de Bolonia, Giacomo Lercaro, el primer gesto significativo se daría en la Bienal
de Venecia.
Desde 1894, los Patriarcas de Venecia habían ido prohibiendo
sistemáticamente a sus diocesanos la visita a la muestra, cuya apertura se había
celebrado con un violento talante anticlerical, típicamente decimonónico.
Con el tiempo, la animadversión hacia la Iglesia Católica había ido
desapareciendo, hasta tal punto que el Cardenal Roncalli (que posteriormente
sería elegido Sumo Pontífice como Juan XXIII) levantó el veto e incluso llegó
a visitar personalmente la Bienal.
También consagró la nueva basílica subterránea de Lourdes, recorriéndola
en automóvil.

41. Basílica subterránea de San Pío X
Pierre Vagò, Pierre Pinsard y Andrè Le Donne, Lourdes (Francia), 1956/58

42. Italia

43. En los dieciséis años que Giacomo Lercaro pasó al frente de la diócesis de
Bolonia (1952/68), la construcción de iglesias en los suburbios —donde
entonces vivían unas doscientas mil personas— fue una de sus máximas
prioridades.
Lercaro empleó todos los medios a su alcance para convencer a los ciudadanos
de la necesidad de conseguir financiación para las nuevas iglesias; para
recaudar fondos llegó incluso a recurrir a golpes de efecto, como habilitar el
patio del palacio arzobispal como aparcamiento público, o proponer la venta
del seminario mayor para sufragar el coste de las nuevas iglesias.
El 26 de junio de 1955, entre un vistoso cortejo de automóviles, desfiló y tomó
posesión simbólica de once solares que se habían adquirido en la periferia de la
ciudad, plantando en cada uno una gran cruz y un llamativo cartel que
decía: «Aquí, con la ayuda de Dios y del pueblo boloñés, se levantará una
nueva iglesia parroquial».

44. Giacomo Lercaro 1891-1976

45. La nota más destacada de los once templos promovidos por Lercaro en la
diócesis de Bolonia es su extraordinaria adecuación litúrgica; una liturgia
ordenada y jerárquica, que contaba con la participación inteligente, activa,
inmediata y directa del pueblo.
Además, como partidario decidido y entusiasta de la liturgia popular, la
estimuló y ensayó en su diócesis según las orientaciones del Movimiento
Litúrgico. Más tarde, llevó sus convicciones al Concilio (fue uno de los cuatro
moderadores), donde colaboró activamente en favor del acceso del pueblo a la
liturgia.
Siguiendo el ejemplo del dominico Marie-Alain Couturier, Lercaro también
invitó a algunos de los principales arquitectos del momento —Alvar Aalto, Le
Corbusier y Kenzo Tange— a construir iglesias en su diócesis. Por desgracia,
sólo el primero —y además, de modo póstumo— consiguió terminarla (Santa
María Asumpta, en Riola di Vergato, 1966/78).
Su caso todavía es citado como un ejemplo de óptima sintonía entre la
Jerarquía eclesiástica y los arquitectos.

46. Santa María Asumpta
Alvar Aalto, Riola di Vergato (Italia), 1966/78

47. Finalmente, se puede decir que el arquitecto italiano más notable del siglo XX,
en cuanto a producción religiosa se refiere, fue Giovanni Michelucci. Ya
desde sus primeras iglesias mostró un refinado gusto por la fidelidad a los
principios de la liturgia y un intenso sentido lírico de la arquitectura.
Entre sus diecinueve templos construidos y sus nueve proyectos sin realizar,
destacan las iglesias de Collina (1946/53) y de Larderello (1956/59), el
santuario de Nuestra Señora de la Consolación (San Marino, 1961/67), la
iglesia de la Inmaculada Concepción (Longarone, 1966/78) y la capilla de
San Juan Bautista en la «Autostrada dell’Sole» (Florencia, 1960/64), sin duda
su obra más publicada.
Erigida en memoria de los fallecidos durante la construcción de la autopista, la
capilla se alza aislada en plena campiña toscana, actuando como mediadora
entre la velocidad del tráfico rodado y la soledad del misterio. El volumen
del templo, articulado libremente en su figuración dinámica y anticlásica y
continuamente evasivo, evoca en el visitante la sensación de refugio e invita a
la oración.

48. San Giovanni Battista
Giovanni Michelucci, Campi Bisenzio (Autostrada del’Sole, Italia), 1960/64

49. La Inmaculada Concepción
Giovanni Michelucci, Longarone (Italia), 1966/76

50. La arquitectura eclesial comenzó a perder interés a principios de la década de
los años sesenta. Varios factores contribuyeron a ello: la saturación del
discurso; la falta de nitidez en los terrenos artístico, teológico o
(paradójicamente) litúrgico; y la progresiva disolución de los valores cristianos
frente a la naciente sociedad del bienestar.
Además, la construcción de iglesias pasó a depender de una generación de
arquitectos mucho menos comprometida que la anterior. Todos estos
fenómenos se darían en Europa coincidiendo con el final del Concilio
Vaticano II.
Así, la comunicación entre la Iglesia y el Mundo se vería reflejada
arquitectónicamente a través de construcciones cada vez más permeables y
transparentes, que utilizaban patios interiores y grandes paños de vidrio para
introducir la naturaleza en el recinto sacro.
De alguna manera, la iglesia ya no era fortaleza de Dios, ni castillo, ni refugio,
sino una simple cabaña de acogida y reunión; sin duda, el concepto de casa
de Dios edificada con muros inconmovibles se había resquebrajado en sus
mismos cimientos.

51. San Eugenio (modelo de iglesia provisional)
Glauco Gresleri, Bolonia (Italia), 1956