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Tomás Maldonado
LO REAL Y LO VIRTUAL
MULTIMEDIA CINE

Título de la obra en italiano: Reale e virtuale
© 1992. Glangiacomo Feltrinelli Edi/ore. Milán
Traducción: Alberto Luis Bixio
Supervisión técnica: Simón Feldman
Segunda edición, junio de 1999, Barcelona
Derechos para todas las ediciones en castellano
Copyright by Editorial Gedisa S.A.
Muntaner, 460, entlo., l'
Tel. 93 201 6000
08006 - Barcelona, España
e-mail: gedisa@gedisa.com
http://www.gedisa.com
ISBN: 84-7432-515-3
Depósito legal: B. 25.93911999
Impreso en Limpergraf
Calle Mogoda, 29-31, Barbera del Valles
Impreso en España
Printed in Spain
, .
prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de
impresión, en fonna idéntica, extractada o modificada, en castellano o
cualquier otro idioma.
INDICE
PREsENTACIÓN y AGRADECIMIENTOS ....... ...... .......... ..
(DLo real y lo virtual ............................................
Notas ..............................................................
2. irtualidad y nuevos matertales .......................
Notas ..............................................................
3. La patente: entre la virtualidad de la invención
y la realidad de la innovación .........................
Notas ..............................................................
4. Modelo y realidad del proyecto .........................
Notas ..............................................................
y ciencia ...................................................
APÉNDICES
11
90
111
118
121
139
143
150
151
1. Apuntes sobre la iconicidad ............................. 167
Notas ................................................................ 195
n. Entrevista ....................................................... 205
BIBLIOGRAFÍA .. ..... .... ..... ............ ... .. ....... ............ ... . 221
INDICE DE NOMBRES ....................... .. ...................... 251
202081
7

.'

)

genstein, algunos de ellos quedaron parcialmente supe-
rados por sucesivas publicaciones de escritos del propio
Wittgenstein o de estudios sobre él. Una observación
análoga se puede hacer sobre Frege. Después de mu-
chas vacilaciones, he decidido excluir todos los puntos
polémicos respecto de la semiótica de Umberto Eco que
estaban en la versión original. Creo que en el actual con-
texto de la argumentación, esos puntos han perdido
mucho de su Interés. Sobre esta cuestión véase también
la nota 108 del capítulo Lo real y lo virtuaL El segundo
apéndice, Entrevista, se había publicado en forma redu-
cida en la revista Flash Art.
También en esta ocasión quisiera expresar mi grati-
tud a Medardo Chiapponi, Raimonda Ricclni y a Liliana
Tato por la ayuda que me prestaron durante todas las
fases de la elaboración de este libro. También debo agra-
decer a Costanza Pratesl y a Anna Poli su asistencia en
la investigación y en la elaboración bibliográfica.
10
1
LO REAL Y LO VIRTUAL
Antes de que iniciemos el rawna-
miento sobre ver la imagen que flota
en el aire, enseñaremos cómo puede
ser que veamos las imágenes pendien-
tes en el aire de cualquier cosa; y esta
maravilla será la cosa más admirable
de todas las cosas maravillosas. ma-
yormente stn espejo y stn el objeto vi-
sible... Pero digámoslo... como se ve
una imagen en el aire en el tnterlor de
una cámara stn que se vea el espejo
ni el objeto de la cosa visible; pero
moviéndote alrededor una y otra vez
verás la imagen en todas sus partes.
Giovan Battlsta Della Porta. 1589
La relación entre la realidad y sus representaciones
está provocando un renovado Interés por cuestiones ya
largamente debatidas y está suscitando otras absoluta-
mente inéditas. Sin duda. un fuerte Impulso dado a este
fenómeno se debe al grado de sofisticación alcanzado por
las técnicas de modelaclón de la realidad y acaso tam-
bién a las expectativas más o menos fundadas de poste-
riores y prodigiosas realizaciones en este campo. Ello no
11

obstante, los interrogantes que el fenómeno suscita y las
oportunidades que derivan de él trascienden ampliamen-
te los confines de la tecnología. En este núcleo proble-
mático pueden confluir múltiples contribuciones de di-
versas disciplinas y se pueden verificar reincidencias en
numerosos sectores, desde el sector filosófico y episte-
mológico al de la comunicación y desde la historia del
arte hasta el sector de la cultura material.
Para abordar con éxito esta compleja temática o por
lo menos para plantear correctamente el problema, me
parece Indispensable someter al análisis critico una teo-
ria que en la actualidad está alcanzando gran éxito en
diferentes esferas del saber (y del no saber). Me refiero
a la teoría que prevé una gradual pero Ineludible
"desmateriallzaclón" de nuestra realidad. Estoy conven-
cido de que si queremos comprender, siquiera aproxi-
madamente, la dirección de la marcha del mundo en
que vivimos es Imprescindible tratar de valorar la con-
sistencia (o no) de esta Inquietante hipótesis, para de-
cir poco.
En el discurso sobre la desmaterializaclón está implí-
cita la Idea de que existe una sustancia -la materia pre-
clsamente-, cuya materialidad puede ser afectada. En
suma, la desmateriallzación presupone una materia pre-
existente. Desde el principio, pues, nos topamos con la
vieja cuestión de la materia. Una cuestión que siempre,
y todavla hoy, ha dividido a los filósofos y a los hombres
de ciencia. Con todo, debemos admitir que en nuestro
siglo se han producido algunas novedades al respecto.
Ahora es seguro que el tradicional concepto intuitivo de
materia -la materia como una "cosa simple, palpable,
resistente, que se mueve en el espacio"_1 no ha resisti-
do el enfrentamiento con algunas importantes contri-
buciones teóricas y experimentales de la ciencia contem-
poránea. Pienso concretamente en los modernos avances
de la fislca y en su impacto desestabilizador sobre supues-
tos epistemológicos del conocimiento científico en general.
Esta cuestión fue central, por ejemplo, en la controversia so-
12
la mecánica cuántica, principalmente en la interpre-
brelón que ha suministrado de ella la llamada Escuela
tac 2
de Copenhague.
Pero mientras las estimulantes y fecundas hipótesis
urgidas en aquella memorable controversia asumían su
s leno significado en el universo discursivo de la m1crofi-
;Ica, ahora se trata de hacerlas valer fuera de ese con-
texto específico. En realidad, hay hombres de ciencia,
sociólogos, ingenieros, filósofos, artistas, economistas,
arquitectos Y periodistas que emplean hoy el término
"desmaterializaclón", pero esta vez en la escala de la
macrofislca, es decir, en la escala del mundo tal como lo
perciben diariamente nuestros sentldos.3
En esta acepción, encontramos el término empleado
en especulaciones sobre la función de la ciencia y de la
tecnología en el próximo siglo XXI. En dichas especula-
ciones, según se sostiene a menudo, el impacto de las
tecnologías que van naciendo (Informática, telecomuni-
cación, bioingenieria, robótica y tecnología de los mate-
riales avanzados) llevaría a un progresivo rebajamiento
de la materialidad del mundo, a una desmateriallzación
de nuestra realidad en su conjunto. En otras palabras,
se producirá una contracción del universo de los objetos
materiales, objetos que serian sustituidos por procesos
y servicios cada vez más inmateriales.'
El tema merece un análisis cuidadoso por cuanto así
vuelven a aparecer subrepticiamente ciertas temáticas
que ocuparon la atención del pensamiento filosófico du-
rante siglos, como, por ejemplo, el problema de la exis-
tencia real (o no) del mundo material o bien el problema
no muy diferente de la relación que hay entre mente y
materia.5
No se trata aquí de volver a considerar una vez más
semejantes temáticas. Yo quisiera recorrer otra trayec-
toria. El fislco Alfred Kastler ha hecho resaltar que, en la
escala de nuestros sentidos, estamos acostumbrados a
reconocer en aquello que llamamos objetos dos propie-
dades fundamentales: la permanencia y la indivlduali-
13

dad. propiedades que fueron caracteristicas en la mecá-
nica clásica y que hoy faltan en la microfisica.6
Dejemos a un lado la microfisica y tratemos de con-
centrarnos en las cuestiones correspondientes a la esca-
la de la macrofisica. es decir. la escala a la que deberia
extenderse. según algunos. el fenómeno de desmate-
rialización generalizada. En este punto. la pregunta que
corresponde formular. siguiendo la guia de Kastler. es la
siguiente: ¿es realmente cierto que la permanencia y la
individualidad de los objetos han comenzado a rebajar
su valor caracterizante en el orden material de nuestro
mundo?
A decir verdad. algo está ocurriendo al respecto y se-
ria necio negarlo. No hay duda de que en los países alta-
mente industrializados tiende a acortarse la duración de
la permanencia y de la individualidad de los objetos. Pero
éste no es un fenómeno reciente. como se quiere hacer
creer. Recordemos la tendencia. sobre todo a partir de la
crisis de 1929. a abreviar cada vez más el ciclo de vida de
los productos. Se trata del bien conocido fenómeno de la
obsolescencia. Para mi. la novedad está más bien en el
hecho de que también se abrevia el ciclo de vida de fami-
lias enteras de productos. En otras palabras. no sólo los
individuos técnicos7
declinan cada vez más rápidamente.
sino que también declinan las tipologías a las cuales ellos
pertenecen.
Pero ¿autoriza esta comprobación a hablar. como
suele hacerse con harta desenvoltura. de un proceso
efectivo de desmaterialización? ¿Es creíble (en el sentido
de verosímil) que nuestra realidad futura llegue a ser un
mundo constituido sólo por presencias inefables. un
mundo desprovisto de materialidad y de carácter fisico?
¿Es razonable pensar que en el siglo XXI tendremos que
vémoslas sólo con realidades intangibles. con imágenes
ilusorias. evanescentes. con algo semejante a un mundo
poblado de espectros. de alucinaciones. de ectoplasmas?
Personalmente no estoy convencido de ello. En esta
especulación hay algo que se opone fuertemente a lo in-
14
tuitivo. En ciertos aspectos la del horno sa-
tens es asombrosa. pero esta vez -penrutaseme decir-
fo--se exagera. Semejante posición significa verdad
salirSe del buen sentido y suponer como plaUSible que
n el futuro la vida de los hombres. la vida de todos los
pueda desarrollarse dentro de los de
una densa telaraña de espejismos de la cual nadie esta-
ria en condiciones de evadirse. Se olvida que nuestra
relación de la experiencia individual y colectiva con el
carácter fisico del mundo no puede anularse con un gol-
pe de varita más o menos mágica. Esa relación forma
parte de nosotros mismos puesto que biológicamente y
también culturalmente nosotros somos el resultado de
un proceso filogenético en el cual. como se sabe: dicha
relación de experiencia tuvo un papel determmante.
Guste o no guste. estamos condenados. como todos los
seres vivos. a contar con nuestro carácter fisico y con el
carácter fisico del ambiente. N somos "cerebros meti-
dos en una vasija".8 Yaun si lo deberiamos de
todas formas. en nuestra co . -"s. preci-
samente en nuestra condicióll -,,-
00 con nuestro propio caráctel
fisico de la vasija que nos aloja.
No hay. pues. manera de eludir el vinculo de
Se pueden crear (como lo demuestran ampliamente la"
últimas realizaciones de la informática) filtros y
diafragmas que en el nivel perceptivo están en condicio-
nes de alejarnos de la experiencia directa de lo fisico. Sin
embargo. es irrazonable conjeturar. como algunos se
aventuran a hacerlo hoy. que los hombres en su vida
cotidiana puedan a la larga desembarazarse definitiva-
mente de la exigencia elemental y demasiado tosca e in-
genua. como se dice. de querer siempre y de todas ma-
neras tocar con la mano las cosas de este mundo. En
verdad. falta toda apariencia de prueba de que efectiva-
mente pueda suceder tal cosa.
Es bastante probable que detrás del discurso sobre la
desmaterialización se esconda. una vez más. un abuso
15

metafórico y que aquello que se quiere decir sea algo di-
ferente. Si así no fuera. si se pensase seriamente en un
drástico proceso de desmaterialización. nos encontrarla-
mas frente a una nueva proposición de ciertas formas
exasperantes de misticismo o por lo menos de idealismo
subjetivo. Probablemente haya malentendidos termino-
lógicos por más que algunos de ellos seguramente sean
residuos de problemas teóricos que hasta ahora no han
sido resueltos en la esfera de la fllosofía de la ciencia y de
la técnica.
En 1948. Norbert Wiener. elfundador de la cibernéti-
ca. formulaba su famoso juicio apodíctico: "La informa-
ción es información. no materia o energía".9Algunos años
después. Gotthard Günther remachaba: "La infonnación
es información. no espiritu o subjetividad".1O Pero. a de-
cir verdad. la naturaleza de la información continúa sien-
do un problema teórico relativamente en pie. No hay que
asombrarse pues de que en una sociedad como la ac-
tual. en la que la información está asumiendo una fun-
ción fundamental. algunos tiendan a ver en el proceso
de información en marcha una especie de desmate-
rialización global y hasta de espiritualización del mundo
en que vivimos.
Influencias significativas han tenido sobre esta creen-
cia cuestiones igualmente no resueltas acerca de la na-
turaleza de los procesos de los signos en el campo de los
estudios lingüísticos y más específicamente en el campo
de los estudios semióticos. Aquí frecuentemente vuelve
a proponerse. en diversas formas y con terminologías di-
ferentes. la teoria de la "semiosis ilimitada" -la infinite
regression de Charles S. Peirce-.II en la cual los signos
son remitidos siempre a otros signos al infinito y en la
cual al infinito se remite la posibilidad de individualizar
un referente material.
Prescindiendo por el momento de estos aspectos ex-
quisitamente epistemológicos. es evidente que algunas
de las más frecuentes atribuciones de inmaterialidad
distan mucho de ser convincentes. Es discutible. por
16
ejemplo. definir como inmaterial el software.12 Mirándo-
lo bien. el software es una tecnología. es decir. un ins-
trUmento cognoscitivo que de manera directa o indirecta
contribuye en definitiva a cambios sin duda de naturale-
za material. Piénsese tan sólo en los programas destina-
dos a administrar las conductas operativas del robot en
la producción industrial. De manera que mejor seria
hablar. como hacen muchos estudiosos norteamerica-
nos. de tecnologiadelpensamiento.Verdad es que el pro-
blema presenta dos aspectos: por un lado. todo medio
que tenga efectos materiales debe considerarse segura-
mente tecnología; por otro lado. como lo han señalado
Allen Newell y Herbert Simon. toda tecnología es conoci-
miento. es decir. resultado del pensamiento. Entre lo
mental y lo material hay. pues. una sutil relación dialéc-
tica. una relación de interdependencia y de interacción."
LA FANTASMAGORlA
Sin embargo. la cuestión no se agota aquí. Faltarla
comprender cómo pueda existir hoy una difundida y cada
vez más obsesiva mania por los mundos evanescentes.
una voluntad febril de proyectarse. por lo menos
ilusoriamente. al rarefacto mundo de las no cosas. un
mundo que en la actual imaginación colectiva asume
ciertamente la forma de una desmateria!ización. aunque
más correcto seria hablar de una fantasmagorización.
Porque. si bien las cosas de ese mundo soñado pierden
su materialidad. las no cosas resultantes se viven siem-
pre en definitiva como simulacros de cosas. O. mejor
dicho. como si se tratase de cuerpos sin cuerpo. fantas-
mas de cuerpos. fantasmas de cosas.14
Stanislav Lem ha elaborado una articulada (y provo-
cativa) teoria sobre las causas y los efectos de esta extra-
ña predilección de la cultura moderna por construccio-
ilUSOrias con función vicaria. sustitutiva y por aña-
ura alternativa de la realidad. 15 Fantasmologia es el
17

nombre que. no por casualidad. Lem dio a su teoría.
Además ha propuesto. en estrecha conexión con la teo-
ría. también una técnica (o. para ser más exactos. una
metatécnlca): la jantasmática.
En la óptica del filósofo polaco. fantasmología y
fantasmática deberían tratar juntas de indagar por qué
y cómo nuestra sociedad ha tenninado por Identíficarse
con una · formidable megamáquina creadora de
fantasmagorías. una megamáquina destinada a produ-
cir "un mundo en el que". como dice Lem. "por príncipio
.y sin excepción es válida la regla de que nadie pueda
sentirse seguro de vérselas con la realidad natural".16 Lo
cual es cierto. Cada día verdaderamente nos resulta más
dificil distinguir los simulacros de acontecimíentos y los
aconteclmíentos mísmos.
Lem que. además de filósofo. es un atento estudioso
(y autor burlón y profano) de ficciones científicas ha con-
tribuido a poner de manifiesto el papel ambiguo. el papel
que está en equllibrío entre ciencia y paraciencia. de este
popular género narrativo. En la ficción científica todos
los mundos son posibles y aún más aquellos que. en el
estado actual de nuestros conocimíentos. parecen impo-
slbles.17
y sin embargo. en estos nuevos contes dejées. no se
da ningún espacio a la utopía. ya positiva. ya negativa.
La utopía se refiere a algo posible-Imposible. deseable o
indeseable; en cambio la ficción científica describe o
cuenta algo posible-Imposible y nada más. Un presagio
rosado o sombrío sobre nuestro futuro es ajeno a su
horizonte.
Cuando en un relato (o en una película) de ficción
científica se presentan seres horrendos. repelentes o
desagradables o bien cuando se describen situaciones
de un sadismo inaudito. la finalidad es no incitar a con-
denar un mundo en el que están presentes semejantes
seres y puedan tener lugar semejantes situaciones. En
este caso específico. la finalidad es otra: es estetizar y,
por lo tanto. hacer admisible y hasta deleitoso y agrada-
18
ble aquello que nos repugna. lo maravilloso
COIDOInstancia suprema para todo. aun
quello que en nuestra vida cotidiana ordinaria sena
!eguramente objeto de condenación o por lo menos de
di 18
repu o.
En este punto y hablando de lo maravilloso. resulta
obllgado recordar a quienes contribuyeron mayormente
dentro del ámbito artístico y literario al cultivo de lo
warav!lloso. Me refiero a los surrealistas.19 Por más que.
como se ha dicho. lo maravilloso surrealista y lo nuevo
warav!lloso de la ficción científica se diferencian por la
naturaleza Y la cantidad de los medios utilizados para
descl1blr lo maravilloso. En el primer caso. los medios
son todavía aquellos bastante modestos de la narración
tradicional; en el segundo. en cambio. se movilIzan re-
cursos notoriamente más sofisticados. ya en el plano de
la inspiración científica o paracientífica. ya en el plano
de lo Imaginario tecnológico. Piénsese en las películas de
ficción científica sobre viajes (y/o guerras) Interestelares.
Mirándolo bien. estamos ante una verdadera indus-
tI1a de lo maravilloso. Ylos productos que esa industria
lanza al mercado recurren con frecuencia a la ficción
desmaterializante. como en el caso de las space operas.
P?r ejemplo. al pasar de una astronave a otra vemos
como los protagonistas pasan del estado corpóreo al es-
ectoplasmático. y viceversa. Es decir. se
hesencarnan y vuelven a encarnarse a voluntad. Aveces
u:atamblén presencias (presumiblemente seres)
lateriales y por lo tanto invisibles que se introducen
en s astronaves y pueden influir sobre la mente y la
de la tripulación y hasta someterla. Además
ho cclon desmaterializante no falta ni siquiera en
líe;;;:./llms· Los repulsivos monstruos que en estas pe-
atacan (y frecuentemente a los seres
de están generalmente dotados de la capacidad
"--'e lar de estado: del estado inmaterial que les con-
......... una aparie . in' b
J)asan nCla Vlsl le a los ojos de sus víctimas
al estado de una materialidad sui generis. una
19

materialidad gelatinosa, viscosa pero siempre provista
de dentadas fauces para satisfacer su voracidad.20
Aceptamos con ligereza ficciones de este tipo, por más
que tengamos plena conciencia de que se trata sólo de
ficciones. A decir verdad, en esto no habria nada de ex-
traordinario pues se trata de nuestra normal actitud ante
todas las ficciones descritas en leyendas, fábulas ,
consejas o relatos fantásticos de toda clase. Pero el asom-
broso y a veces prodigioso realismo de la representación
que nos ofrece el medio fIlrnico (o televisivo) cambia, y no
poco, la naturaleza de nuestra enajenación. Aunque se-
pamos permanentemente que nos encontramos ante una
ficción, ahora ya no estamos tan seguros de ello. 10 in-
creíble se hace más creíble.
Sugiero que no se minimice la importancia de este
fenómeno. El tema de la mayor credibilidad atribuida a
la ficción (de la cual la ficción desmaterializante es sólo
un caso) es inseparable del tema sobre el papel que es-
tán desempeñando en nuestra cultura las técnicas, cada
vez más refinadas, de la representación del mundo visi-
ble.
y estas técnicas tienen también una historia. Son el
resultado de un proceso de desarrollo que ha durado más
de cinco siglos. Hoyes evidente que el descubrimiento
de la representación (y de la reconstrucción) en perspec-
tiva del espacio tridimensional, descubrimiento realiza-
do por matemáticos, arquitectos y artistas del siglo XV,
debía fatalmente conducir, como en efecto ha ocurrido,
a producir imágenes cada vez más fieles a la realidad.
Una prueba de ello es el advenimiento de la fotografía,
de la cinematografía y de la televisión y más reciente-
mente de la gráfica computarizada y de la holografía.
Cada civilización tiene su sistema propio de represen-
taciones, y la nuestra ha hecho una elección precisa: un
sistema que produce imágenes destinadas a ser experi-
mentadas, según algunos, como más reales que lo real
mismo.
Pero ¿cuáles son las motivaciones históricas de fondo
20
d semejante elección? ¿Por qué nuestra civilización
moderna civilización euroccidental, para entender-
os- en un determinado momento echa a andar por la
ti nda que la conduce a identificarse con una cultura
:mo la actual en la que las imágenes de altafidelidad.
tienen una parte, si no única, seguramente dominante?
Por qué el paso de una cultura basada antes sólo en la
y la escritura a una cultura basada también en
la Imagen impresa21
está acompañado por la adopción
de un sistema de representación visual así diseñado?
¿Cuál es la relación funcional que existe entre semejan-
te sistema y la aparición de la imprenta? Y, además,
¿cuáles fueron los cambios sociales y culturales que es-
tuvieron en la base de esta opción?
LA PERSPECTIVA
Nos hemos referido a la función precursora de la pers-
pectiva del Renacimiento.22 No corresponde ilustrar aquí
una vez más la encendida controversia desarrollada an-
tes de Panofsky, y después de él, sobre la naturaleza sim-
bólicamente convencional -mítica, para decirlo con
Cassirer-23 de la perspectiva lineal. Tampoco cabe tra-
tar aquí la originalidad (o no) de esa perspectiva respecto
de otras formas de representación en perspectiva practi-
cadas en el pasado o bien referimos a la mayor o menor
naturalidad. (o sea, realismo) de la perspectiva curvilínea
respecto de la perspectiva rectilinea. Resulta superfluo
hacer hincapié en que esa controversia fue culturalmen-
te inuy fecunda. Lejos de mi la idea de relativizarla. Pero
corresponde admitir que esa controversia ya cumplió su
tiempo. Ami juicio, los argumentos y contraargumentos
utilizados en ella no pueden ayudamos hoya encontrar
reSpuestas plausibles a las preguntas que antes formu-
larnos.
Entre las temáticas discutidas entonces, la del realis-
mo es quizá la menos actual. Hoy ya no es objeto de dis-
21

cusión establecer si el espacio figurativo construido con
ayuda de la perspectiva lineal corresponde
te al espacio real. En la actualidad nadie se atrevena a
sostener una tesis de este tipo. Ahora se sabe, por enci-
ma de toda duda razonable, que la perspectiva lineal, lo
mismo que cualquier otro dispositivo apto para reprodu-
cir ilusoriamente el espacio en un plano, tiene una natu-
raleza en parte convencional. Esto no impide sin embar-
go que la representación en perspectiva haya sido un
paso revolucionario (por decir poco) en la historia de
técnicas tendientes a suministrar una representaclOn
cada vez más verosímil de la realidad.
Un importante esclarecimiento sobre esta cuestión lo
debemos a D. Gioseffi. En su contribución a un congreso
sobre la perspectiva renacentista, reunido en Milán en
1977, Gioseffi afirmaba: "En cuanto lenguaje o sistema
de signos, la perspectiva es arbitraria o convencional; en
cambio es natural como ley adecuada para describir un
conjunto de fenómenos fisicos y perceptivos",24Siguien-
do la linea del operacionismo de P. W. Bridgman y de H.
Dingler, el autor se remite a una teoría operativa de la
verdad. En desacuerdo explicito con otros estudiosos,
especialmente con M. Goodman, Gioseffi rechaza coI?o
"curiosa" la teoria de la "no naturalidad de la perspectiva
en cuanto ley natural'.
En definitiva, Gioseffi sostiene que en tales argumen-
taciones hay malentendidos de fondo sobre la naturale-
za de la "codificación de la perspectiva". A su entender,
es descaminado atribuir a esa codificación un valor ab-
soluto. Demuestra con un ejemplo muy convincente que
el realismo de una representación en perspectiva no
puede valorarse sin tener en cuenta nuestra plasticidad
de reconocimiento.
Es casi un lugar común afirmar que nuestra acción
perceptiva no es ni pasiva ni neutra. Se trata siempre de
una acción intensamente participante. Se sobreentien-
de sin embargo que es participante en la medida en que
es selectiva. Generalmente, el observador sigue su pro-
22
lo camino y no siempre comparte los juicios referentes
p la falta de realismo de la perspectiva lineal. Lo que en
:1 plano geométrico de la configuración en perspectiva
uede parecer demasiado deformante (o poco deforman-
fe) es un aspecto desdeñable para el observador,.que en
el nivel subjetivo siempre puede enderezar, por ejemplo,
las curvas demasiado curvas y curvar las rectas dema-
siado rectas.
En términos más que sintéticos, se puede decir que
para Gioseffi el problema de la entre
perspectiva y realidad no es una cuestion que deba re-
solverse en el plano teórico y especulativo, sino que debe
hacérselo en el plano práctico y operativo. No importa
tanto saber abstractamente si hay una correspondencia
biunívoca total entre una representación en perspectiva
y la realidad que ella se propone represent:ru:._Más razo-
nable es tratar de establecer si la representaclOn en pers-
péctiva, para emplear una expresión favorita ?_
el
operacionismo, Junciana (o no) como representaclOn
plausible, no de una realidad genérica, sino antes bien
de nuestra percepción de la realidad. En otras palabras,
si esa representación es utilizable en nuestra relación
operativa con el mundo.
Hemos analizado en detalle la teoria de Gioseffi por
cuanto en ciertos aspectos tiene elementos que la distin-
guen de las teorias elaboradas hasta ahora por la gran
mayoria de los estudiosos de la perspectiva. A mi juicio,
la novedad de la posición de Gioseffi está en la critica
Implícita al convencionalismo figurativo de corte
neokantiano. Gioseffi coloca en el centro de su análisis
las implicaciones epistemológicas de la perspectiva y va
mucho más aliá de la perspectiva misma para abarcar la
más vasta cuestión del valor cognoscitivo de todo tipo de
representación ilusoria de la realidad.
Personalmente estoy persuadido de que una historia
diferente de la perspectiva lineal puede semos de gran
utilidad en la actual reflexión sobre los problemas rela-
cionados con los nuevos medios de producción de imá-
23

genes, medios que, como ya dijimos, están modificando
radicalmente los supuestos de nuestro universo comu-
nicativo. Pongo en bastardilla la palabra diferente por-
que la historia tradicional, a pesar del nivel de excelen-
cia alcanzado en el pasado, ha quedado limitada a una
visión predominantemente artística de la perspectiva. En
resumidas cuentas, la historia de la perspectiva enten-
dida sólo como un capítulo, si bien importante, de la
historia del arte. Ese enfoque ha sido muy útil, pero el
interés obsesivo por los aspectos simbólicos de la reali-
dad representada ha determinado a veces no tener debi-
damente en cuenta otros importantes aspectos de la
cuestión.
LAffiSTORIA
Lo cierto es que una historia diferente está indi-
solublemente vinculada con la posibilidad de una histo-
ria del arte igualmente diferente. F. SaxI (1965, págs. 163
y siguientes) ha evocado con mal disimulada amargura
los repetidos fracasos, desde el último decenio del siglo
pasado en adelante, de las tentativas de redefinir los
fundamentos y métodos de la historia del arte. En reali-
dad, cada generación de estudiosos de esta disciplina
expuso puntualmente la proposición de una historia del
arte diferente, sin excluir la generación de la cual el pro-
pio SaxI fue un exponente.
Hay que admitir sin embargo que la historia del arte,
a pesar de las no pocas iniciativas meritorias, no logró
liberarse de las ambigüedades de fondo que desde sus
orígenes caracterizaron su planteamiento como discipli-
na. La historia del arte permanece aún prisionera -{:omo
sostiene H. Belting (1983) siguiendo las huellas de
Schlosser (1924), Gombrich (1960 y 1966) Y Alpers
(1960)- dentro de las cuatro matrices que Vasar! reco-
gió de los autores de la Antigüedad: vida de los artistas
(Plutarco), descrípción retórica de las obras (Filostrato),
24
Instrucciones técnicas y didácticas (Vitruvio), desarrollo
de los estilos (Cicerón).
Simplificando un poco las cosas, quizá más de lo que
fuera legítimo, se podría decir que las diferentes mane-
ras de entender (y practicar) la historia del arte, desde
Vasar! hasta hoy, pueden reducirse a las diferentes elec-
ciones de los historiadores del arte tocante a las cuatro
matrices vasar!anas. Algunos autores prefirieron poner
énfasis en la vida de los artistas y, por lo tanto, también
en el contexto social, político y económico; otros prefirie-
ron mostrar los contenidos simbólicos de las obras para
determinar el "espíritu del tiempo" dominante en cada
período histórico; otros en cambio se concentraron en el
examen de las técnicas de representación; y otros, por
fin, trataron de describir la dinámica de los estilos, sus
continuidades y discontinuidades.
Digamos que, con un poco de buena voluntad y co-
rriendo el riesgo, lo admito, de forzar algunas cosas, se
podría teóricamente colocar a una gran parte de los his-
toriadores del arte de estos tres últimos siglos en uno de
los grupos mencionados. El problema está en que las
cuatro matrices vasar!anas han entrado en crisis y esto
ocurre por el simple hecho, que me parece dificilmente
discutible, de que ya no están en condiciones de sumi-
nistrar respuestas adecuadas a una vasta gama de fenó-
menos artisticos, paraartisticos y antiartisticos propios
de la cultura pluralista de nuestro tiempo.
Esto plantea la cuestión, agudamente formulada por
Belting, de las dificultades en que se debate ahora la
historia del arte, por lo menos la historia del arte como
se la ha entendido tradicionalmente, es decir, como una
diSCiplina cuyo fin principal es documentar, describir e
interpretar las obras de arte. La notable empresa Cientí-
fica de un Gombrich tendiente a superar esta impasse,
su intento de abordar el arte contemporáneo recurrien-
do a nuevos instrumentos de análisis -psicología de la
percepción, ciencias cognitivas, etc.- es un intento
importante, pero aislado. Lo mismo puede decirse de
25

Baxandali (1972) que. apoyándose en un economicismo
fuerte -las obras de arte concebidas como "fósiles de la
vida económica"-. ha Intentado Invalidar las interpre-
taciones canónicas del siglo XV. Por lo demás. no es fácil
imaginar cómo los futuros historiadores del arte podrán
escribir con un minimo de coherencia el universo artís-
tico del siglo XX.25
Sin embargo me apresuro a aclarar. para evitar equí-
vocos. que la costumbre firmemente arraigada de consi-
derar la historia de la perspectiva como parte de la histo-
ria del arte no carece en sí misma de fundamento. No se
puede ciertamente ignorar que la representación iluso-
ria del espacio. prescindiendo de las técnicas utilizadas
para ese fin. se identificó siempre con la figuración artís-
tica. Esto resulta partícularmente cierto en el caso de la
representación en perspectiva lineal. Basta con recordar
aquí que fueron precisamente artistas de la importancia
de Giotto. Lorenzetti. Brunelleschi. van Eyck. Donatello.
Paolo Uccello. Masaccio. Alberti. Piero della Francesca.
Mantegna. Leonardo. Bramante. Vlator y Durero los que
con sus obras y tratados contribuyeron al desarrollo de
la perspectiva lineal.
No hay que asombrarse de que semejante concentra-
ción de personalidades artísticas de primer orden. todas
entregadas en mayor o menor medida a la fascinante
aventura de la perspectiva lineal. haya hecho pasar a un
segundo plano la circunstancia de que la perspectiva fue
también el resultado de una serie de factores ajenos al
arte. factores que hicieron posible (y necesaria) su apari-
ción en aquel determinado momento histórico.
Generalmente se recuerda la influencia que tuvieron
escritos sobre perspectiva pictórica en el desarrollo de la
geometria (el ejemplo más repetido es el de la Influencia.
por lo demás segura. que tuvo el tratado De pictura de
Alberti en los trabajos cientificos del matemático. arqui-
tecto e Ingeniero Glrard Desargues. precursor en el siglo
XVII de la moderna geometria proyectiva). En cambio.
rara vez se reconoce la influencia que ejercieron la geo-
26
rnetria de la Antigüedad y la óptica medieval en el naci-
miento de la perspectiva. Algunos de la
rnatemática sostienen que la contribu.clon origmal de
la perspectiva renacentista a la geometria fue que
la contribución que normalmente se supone. Segun este
juiCiO. en la perspectiva no nada .no estuviera
ya presente in nuce en la tradlclon geometrica de la An-
tigüedad. en Euclides. en Apolonio. en Arquímedes y en
Pappo. sin olvidar a ptolomeo con su contribu:lón a la
astronomía. a la óptica y a la geografia matematica.
Por otro lado. existen buenas razones para conside-
rar que. contrariamente a lo que suele afirmarse. no se
produjo una ruptura de la continuidad entre la perspec-
tiva óptica de la Edad Media y la perspectiva lineal del
Renacimiento. Ahora se sabe que los trabajos de los óp-
ticos de los siglos anteriores eran conocidos por los más
atentos de los que cultivaban la perspectiva. los
florentinos del siglo XV; seguramente eran conocidos por
Brunelleschi. Alberti. Piero y Leonardo. Las teorias ópti-
cas del árabe Alhazen. divulgadas por el monje polaco
Wltelo (Vltulione)26 eran estudiadas con Interés por los
d . d 27
artistas Ylos humanistas e ese peno o.
LOS ICONOCLASTAS
Entre los factores extraartísticos que a menudo olvi-
dan los historiadores de la perspectiva hay uno que. se-
gún me parece. desempeñó una parte decisiva. aunque
a primera vista pueda parecer que no tiene ninguna re-
laCión con la cuestión tratada. Me refiero a la categórica
exigencia de la Iglesia (después de haber derrotado a los
iconoclastas en el siglo IX) de desarrollar un
sistema de Imágenes destinado a hacer su credo mas
inteligible y. por lo tanto. más accesible a una vasta masa
de creyentes reales o potenciales. creyentes en su mayor
Parte privados de la posibilidad de leer los textos sagra-
dos y escasamente accesibles a la predicación oral.28Este
27

aspecto lanza una luz bastante clarificadora sobre uno
de los motivos, ciertamente no el menos importante, de
la batalla entablada por la Iglesia en la Edad Media con-
tra la posición iconoclasta.29
Pero la cuestión de la iconoclastía no puede limitarse
sólo al periodo del conflicto teológico y político de la
Blzancio de los siglos VIII y IX. El fenómeno va mucho
más allá y toma a surgir con particular virulencia en
sucesivos periodos históricos, por ejemplo, durante la
Reforma y, por añadidura, en nuestro propio siglo.30 Por
eso, tiene razón F. Yates cuando, al hacer la reseña de
un ensayo de J. Philips precisamente sobre el resurgi-
miento iconoclasta que tuvo lugar en Inglaterra desde
1535 a 1660, Insiste en la necesidad de que el fenómeno
Iconoclasta "sea tomado seriamente, que se examinen
sus aspectos psicológicos y se valore su significación
histórica".3 1
Es evidente que el fracaso del intento de imponer al
Cristianismo el repudio de las imágenes en los lugares de
culto (y también fuera de ellos) ha sido decisivo en el pro-
ceso de fundación de la cultura occldental.32 Y por eso
resulta forzoso pensar que aquel resultado no fue ajeno a
la explosión de las imágenes que se produjo en los siglos
siguientes. Teniendo en cuenta todos los riesgos que im-
plica recurrir a lo condicional, hasta se podria aventurar
la siguiente pregunta: ¿habria podido existir un Renaci-
miento y hasta, digamos, un mundo moderno si la acti-
tud iconoclasta hubiera triunfado? Interrogarse además
sobre cuáles habrian podido ser las consecuencias de un
determinado acontecimiento si se hubiera dado de mane-
ra diferente de como realmente sucedió puede ser un ar-
tificioso ejercicio de fantasía en modo alguno concluyen-
te. Sin embargo, la finalidad de esta actitud es obligamos
a pensar con mayor libertad en el suceso que queremos
analizar, es decir, en la naturaleza del suceso realmente
ocurrido. En este caso, en las causas y en los efectos del
fracaso de la posición iconoclasta.
Tratemos ahora de movemos en esa dirección. Lo
28
rimero que comprobamos es que fueron múltiples las
del enfrentamiento -que duró más de un siglo
( flclalmente desde 726 a 843 d. de C.)- entre
10onófobos e Iconófilos, entre iconoclastas e iconólatras,
los favorables y los contrarios al uso de las imá-
Es dificil admitir que se haya tratado, como sos-
tiene C. von Schónborn, de una cuestión delicadamen-
te teológica, referente sólo a la disputa sobre la legiti-
midad de representar a "Cristo Dios y hombre". Este
ilustre historiador de los iconoclastas formula una dura
critica contra el modo "sospechoso" -bastante difun-
dido, según él, entre sus colegas- de encarar la histo-
ria, es decir, una tendencia a "buscar casi siempre
motivos inconJesados que se ocultan detrás de los mo-
tivos expresados".33
Entre los motivos de ese enfoque sospechoso para
explicar la posición iconoclasta, von Schónborn enume-
ra "motivos políticos, motivos económicos, motivos mili-
tares". Sin querer minimizar la importancia de la cues-
tión teológica, me parece poco convincente el intento
bastante evidente de von Schónborn de excluir los alu-
didos motivos o de ver en ellos sólo el capricho de algu-
nos historiadores demasiado maliciosos. Si es cierto que
en algunos casos, la sospecha excesiva puede conducir
a interpretaciones erróneas sobre la naturaleza de los
acontecimientos históricos examinados, no es menor el
riesgo que se corre cuando, por una posición tomada, se
renuncia a cualquier forma de sospecha al considerar
los acontecimientos mismos, es decir, cuando se renun-
cia a "comprender la historia mejor que sus protagonis-
tas".34 En verdad se puede decir cualquier cosa, salvo
que en el conflicto planteado alrededor de las Imágenes
no haya habido también una cuestión de poder, ese con-
flicto en el que, por un lado, entraron dos emperadores
bizantinos (León III y Constantino V) y, por el otro, la
Iglesia y sus instituciones.
Por cierto, la posición de la Iglesia frente a los icono-
clastas no tenía que ver, como lo han demostrado
29

espléndidamente G. Ostrogorsky35 y A. Grab¡¡r36 sólo con
la obtención de un predominio político y social genérica-
mente entendido. Para la Iglesia también estaba en jue-
go sobre todo la eficacia de los medios de comunicación
utilizados en su obra de proselitismo. Se podían hacer
pactos sobre muchas cosas pero no sobre la prohibición
de las Imágenes cuyo empleo la Iglesia consideraba Irre-
nunciable para propagar la fe. La ya débil (e inconse-
cuente) posición de los primeros cristianos contra la ido-
latría quedó ulteriormente más debilitada a partir de la
ambigua conversión de Constantino y por la progresiva
!nfluen,cla de la tradición artística grecorromana, una
tradlclon que notoriamente se valia de las Imágenes para
celebrar a los dioses y legitimar a los poderosos.37 En
suma, era una tradición que hacía del culto de las imá-
genes un formidable Instrumento de poder.
Pero una verdadera y propia politique de l'icóne, como
la llama Grabar,38 resulta timida (apenas verificable) en
el período que va desde la muerte de Constantino (337)
al edicto iconoclástico de León III (730) Y esto es así a
pesar de la intervención del papa Gregorio Magno contra
iconoclastas, con sus dos famosas cartas (599 y 600).
Citadas con tanta frecuencia y dirigidas al obispo icono-
clasta Sereno de Marsella, cartas en las que Gregorio
asume la defensa del uso de las Imágenes. Sobre esas
cartas, H. Feld observa: "Se ve que Gregorio, que antes
fuera un gran misionero, sentía el valor de propaganda
que tienen las Imágenes".39
De cualquier manera, a partir de los siglos XlII YXIV
se marllfiesta cada vez con mayor claridad la voluntad
de la Iglesia (y también de los poderes seculares) de ela-
borar las bases de un sistema de Imágenes que s.e acer-
cara a la comprensión, como dice SchIosser (1923, pág.
32). de, los (die Ungelehrten) y de los pobres
de esplritu (dte Armen im Geiste). Esta tendencia ya se
adv,ertía, según el mismo Schlosser, a lo largo de todo el
penodo formativo del "lenguaje artístico medieval".
En otras palabras, la Iglesia, una vez superado el trau-
30
¡na de la iconoclastía, se orienta decisivamente hacia un
sistema de Imágenes apropiado para satisfacer la difun-
dida necesidad de un mayor verismo en la representa-
ción de la realidad.40
Los historiadores (o teóricos) del
arte nunca han aceptado -o han aceptado de mala
gana- la eXistencia de semejante necesidad. General-
mente la han confinado a la esfera olf-limits de las obras
que, a su juicio, debían considerarse, si no privadas de
valor artístico, extrañas al gran arte.
LA CEROPLASTICA
Quisiera examinar un caso que me parece
sintomático sobre este partícular. En un ensayo muy
documentado sobre los trabajos de cera (retratos de
busto o de figura entera, máscaras del rostro de difun-
tos, ofrendas votivas destinadas a los altares, prepara-
dos anatómicos, muñecas, títeres, maniquíes, etc.).
SchIosser, ya en el lejano año 1910, trataba de mostrar
la parte que desempeñaban estas prácticas en la histo-
ria de la representación figurativa.4
! Ajuicio del autor,
dichas prácticas no deben limitarse, como se ha soste-
nido a menudo, a la categoría de los objetos curiosos
destinados al ámbito de un arte del retrato naify un
poco macabro. NI siquiera deben limitarse sólo a los
objetos utilizados como talismanes o como medios de
exorcismo en los lugares de cuIto.
Schlosser Invita a considerar esos objetos como una
prueba o síntoma de lo que él mismo llama la "Inheren-
te tendencia al naturalismo".42 Esa tendencia es discer-
nible, con técnicas e intensidades diversas, en todas
las épocas históricas Independientemente de las pres-
Cripciones favorables o adversas al naturalismo sancio-
nadas por el arte oficial. El eminente estudioso austría-
co, discípulo de Wlckhoff, Riegl y Dvorak, no ahorra
criticas bastante severas contra sus colegas ofuscados
31

por la estética idealista y normativa que atribuye un va-
lor absoluto a la contraposición de arte y no arte.43
En los retratos hechos de cera en los que se busca la
fidelidad a la naturaleza (Naturtreue). este empeño tiene
un carácter obsesivo para decir poco y Schlosser entrevé
en ellos, sobre todo en la contribución de los artífices
que trabajan con cera, los ceraiuoliofallimaginidel siglo
XV florentino, una fuerte influencia sobre los escultores
del Renacimiento. El caso de Verrocchio es, entre mu-
chos otros, el más conocido. El vinculo de amistad y de
trabajo entre Verrocchio y el ceraiuolo Orsino está expli-
citamente ilustrado por Vasari. Muy a menudo másca-
ras de difuntos (y a veces hasta de personas vivas) he-
chas con cera servían como base para realizar escultu-
ras de bronce."
Pero la influencia se hace sentir también en los pinto-
res. Representar el espacio mediante la perspectiva li-
neal implica necesariamente dar mayor realismo a las
figuras representadas y, por lo tanto, plantearse el pro-
blema del claroscuro, del volumen, del modelado. La in-
vestigación de la espacialidad 45 se presenta desde el
principio como investigación de la corporeidad. Ese es el
camino originariamente abierto por Giotto y recorrido
luego por Masaccio y posteriormente por los grandes
protagonistas de la pintura florentina y toscana de los
siglos XV YXVI.
Sin embargo la perspectiva lineal y la corporeidad no
son los únicos medios para llegar al fm de una espaciali-
dad verosímil, es decir, muy cercana a lo verdadero. No
menos importante es un minucioso tratamiento realista
de los detalles particulares. El efecto de verdadero del
conjunto depende también del efecto de verdadero del
detalle. Por ejemplo, en la pintura de la figura humana
tiene una parte esencial la escrupulosa exactitud con que
se representan los mínimos aspectos del rostro, del cuer-
po y del vestido. Esto presupone una visión muy cercana
a la realidad, una visión de primerisimo plano. Piénsese
sobre este particular en los pintores flamencos del siglo
32
xy y en los pintores de los siglos siguientes.4ó En sus
obras, el verismo pictórico parece haber alcanzado su
más alta expresión. La atmósfera de recogimiento y de
contemplativa intimidad que esas obras nos comunican
se debe, como es obvio, al hecho de que el espacio repre-
sentado sea por lo común un interior doméstico, pero no
es esto lo único. El verismo intimista de la escena se
explica también por el impecable cuidado del detalle
particular, por "una minucia que desafia la lupa de au-
mento".47
El papel que Schlosser atribuye a las figuras de cera
en la historia de la "inherente tendencia al naturalismo"
se manifiesta cada vez más increíble desde este punto de
vista. O, si deseamos ser más cautos, no se puede conti-
nuar, como lo han hecho hasta ahora los historiadores
del arte, minimizando la influencia de dichas figuras y
con el solo argumento de que no eran bellas y hasta que
eran de una fealdad aberrante, repulsiva.48 Es dificil
imaginar que los pintores empeñados en alcanzar en
todos los niveles la mayor verosimilitud posible hayan
podido ignorar el ímpacto realista de las figuras de cera,
impacto hecho aún más grosero y vulgar en algunos ca-
sos por haberse recurrido al agregado de cabellos, cejas,
barbas y dientes verdaderos, así como eran verdaderos
los vestidos, los guantes y los zapatos con que se ador-
naban esas figuras.
Por otro lado, esta tradición de verismo y naturalismo
con sus aspiraciones, directas o indirectas, al gran arte
no se detiene en el Renacimiento. Esa tradición cobra
fuerza en el siglo XVII con el abate siracusano G. G.
quien, con sus ceroplásticas anatómicas, deja en
orencia, donde trabaja durante algunos años invitado
por Cósimo III de Toscana, un importante patrimonio de
expeI1enCia técnica. PosteI1ormente, en el siglo XVIII, los
grandes maestros florentinos y boloñeses de esta espe-
;::Udad_convertirán en capital ese patrimonio.49 Entre
recboloneses, además de E. Lelli YG. Manzolini, hay que
ordar a Anna Morandi Manzolini, que realiza también
33

retratos de sorprendente realismo.50 La tradición habrá
de continuar hasta el día de hoy. La volvemos a encon_
trar en las realizaciones del Musée Grévin y en las he-
chas con fibra de vidrio y resina de los escultores
Wperrealistas norteamericanos y europeos de las déca-
das de 1960 y 1970.51
En la misma tradición, si bien con premisas técnicas
y finalidades diferentes, se situar los autómatas
antropomórficos.52 Aquí la intencion verista y naturalIs-
ta da un paso más, ya que confiere movimiento.real a las
figuras. También en la larga Wstoria de los automatas el
momento decisivo de cambio se puede situar en el Siglo
XVIII. Es en ese período cuando, no por casualidad, La
Mettrie teoriZaba sobre el hombre máquina con el que
decisivamente comienza el proceso que conduce en nues-
tro siglo al desarrollo de autómatas
aptos para reproducir a la perfección la compleja d',lla-
mica del cuerpo humano con el auxilio de una sofistica-
da tecnología.53
LA TEATRALIDAD
Examinemos ahora otro factor que tuvo una impor-
tante influencia en la génesis de la figuración naturalis-
ta moderna. Me refiero al fenómeno que comienza a fines
de la Edad Media y que consiste en el proceso por el cual
la pintura y la escultura se adueñan de
la representación propia de los grandes espeCtácul?s de
masas de aquella época, es decir, las representacIOnes
sagradas (misterios, milagros, pasiones,.vidas de san-
tos, etc.), las fiestas urbanas y los espectaculos de cere-
monia de todas clases (entradas triunfales, fiestas corte-
sanas abiertas al público, tableaux vivants, escenas tea-
trales' torneos, etc.). Naturalmente éste no es un tema
nuevo para los Wstoriadores. En realidad, el fenómeno de
la transferencia (o transmigración) de estructuras na-
rrativas desde la esfera de las manifestaciones públicas
34
uglosaS o profanas) a la esfera de la pintura o de la
:cultura siempre suscitó gran interés en los histo-
riadores.
El aspecto que aquí más nos interesa es el hecho de
ue este proceso se presenta como una respuesta del
tradicional y de sus normas al desafio lanzado, en
ttrmlnOs de eficacia comunicativa. por los espectáculos
de las masas de aquel tiempo. Si bien muchos artistas
eran ellos mismos hábiles autores y realizadores de se-
mejantes manifestaciones y, por lo tanto, profundos co-
nocedores de sus componentes narrativos, el desafio no
era de poca monta. En definitiva, se trataba de competir
no sólo con la vivacidad agresiva, con la inmediatez y el
realismo de dichos espectáculos, sino también con la
fuerte atracción que ejercía la activa participación popu-
lar. En la práctica, esto significaba que los artistas de-
bian desvincularse poco a poco de los engorrosos pre-
ceptos del "libro bizantino de los pintores",54 cuyas rígi-
das aplicaciones generaban seguramente imágenes apro-
piadas para sugerir y suscitar veneración pero estaban
muy lejos de la experiencia cotidiana de la gente que,
entonces como hoy, se expresaba en función de una re-
lación espontánea con el mundo.
De modo que, si no se quería perder la clientela, o sea,
ver declinar el interés y la presencia de los creyentes en los
lugares de culto, era menester un cambio aun al precio de
tener que sacrificar los códigos y normas figurativos que
hasta ese momento eran fuertemente obligatorios.
Sobre este punto es esclarecedor el caso de las imáge-
nes pictóricas de las representaciones sagradas.ss Es
evidente que tales imágenes no habrían sido posibles sin
un cambio decisivo, tanto en el modo de concebir el es-
pacio pictórico como en el modo de situar a los persona-
dentro de la acción descrita. G. Duby (1966, traduc-
cion italiana, pág. 292) observa justamente: "La grande-
za de Giotto consiste sobre todo en el hecho de haber
:;Ido mejor que cualquíer otro de sus precursores mon-
a la perfeCCión en las paredes de las iglesias la se-
35

cuencia de los actos de una especie de misterio. Director
teatral de genio, Giotto perpetuó una acción teatral".
Este papel del artista entendido como director de es-
pectáculos representados en las paredes de las iglesias
se afinna con el tiempo. Para citar sólo dos ejemplos,
considérese la representación de los Milagros de San
Antonio de Donatello y el Triunfo de César de Mantegna.
El artista, además de desempeñar la parte de director
teatral, asume el papel de escenógrafo de una historia
en la que los episodios forman parte de un relato unita-
rio con un desarrollo generalmente lineal, en secuencias.
Todo esto se hará aún más explícito cuando en los siglos
XVI y XVII el teatro conquista una posición central al
convertirse en un verdadero punto de reunión (y de irra-
diaCión) de todos los procesos constitutivos de un nuevo
sistema de representación figurativa.56
Para ser más exactos seria mejor hablar, no de teatro,
sino de teatralidad, sólo que este término puede suscitar
malentendidos en el lenguaje cotidiano. En efecto, hace
pensar, por ejemplo, en el patetismo retórico. Pero, por
otra parte, la palabra teatralidad expresa bien la idea de
un teatro que es al mismo tiempo causa y efecto de una
multiplicidad de factores, teatro como causa y efecto del
modo de entender la urbe, como causa y efecto de una
representación en perspectiva lineal del espacio pictóri-
co; como causa y efecto de un repaso (y de una revisión
creativa) de los tratados clásicos sobre la arquitectura y
la escenografia.57 Y, por último, como causa y efecto de
un nuevo mundo comunicativo.
En este concepto de teatro entendido como teatralidad
está presente in nuce la tendencia hacia una
"espectacularización" visual global, tendencia que la ac-
tual sociedad de masas, no en vano llamada sociedad
del espectáculo, llevará notoriamente a sus consecuen-
cias extremas. Teóricamente la espectacularización de-
bería identificarse con la democratización de lofestivo.58
Sin embargo, este proyecto ha suscitado con frecuen-
cia sospechas. Significativa sobre este punto es la pOSI-
36
ción de Rousseau. En el contexto de su célebre contro-
versia con d'Alembert sobre precisamente la función del
teatro, Rousseau formula una serie dejuicios críticos so-
bre los eventuales efectos culturales y sociales perver-
sas del espectáculo en general, juicios que anticipan la
lIlodema crítica a la sociedad del espectáculo.59 Rous-
seau es de los primeros en expresar su desconfianza ante
una realidad en la que todo aquello que se "especta-
cuJariZa" "on ne l'approchepas de nous, on l'enéloigne".60
Desconfianza que tiene su antecedente más lejano en
la actitud al mismo tiempo de atracción y de repulsión
de San Agustín tocante a los spectacula theatrica. 61 En
nuestro tiempo, Benjamin y Adorno expresan esa des-
confianza de manera particularmente incisiva. En po-
cas palabras, la espectacularización del mundo, en
cuanto estetización, nos hace perder irremisiblemente
el mundo.
Esta, hoy lo sabemos, es una tesis que describe bas-
tante bien una parte pero no todo lo que verdaderamen-
te sucede en la relación de espectáculo y mundo. Por su
carácter incompleto, esa tesis ha dado lugar a desen-
vueltas es¡;»eculaciones de toda clase. Piénsese en el pa-
recer del último Baudrillard, para quien la dicotomia
espectáculo-mundo es un falso problema. En realidad,
Baudrillard llega a sostener, sin la menor apariencia de
fu
prueba, que el mundo es espectáculo y que nada hay
era de el.
ltL REcONOCIMIENTO
Hasta a . h
los ¡¡ qUI emos tratado de indagar cuáles fueron
que más contribuyeron al nacimiento y al
de re olio (desde el siglo XV en adelante) de un sistema
visual caracterizado por un sello de
"'_p o y naturalismo. En el curso de nuestro análisis
"'-".reet '
deItdad d s uvo presente el discutido problema de la fi-
e este sistema respecto de la realidad. Al exa-
37

minar la perspectiva lineal, nos negamos a tomar po-
sición en la controversia sobre su naturaleza conven-
cional.
Personalmente comparto la tesis de que la construc-
ción de la perspectiva lineal, con la vasta gama de va-
riantes a que ha dado origen, suministró (y continúa
suministrando), si no ya la representación de la reali-
dad, seguramente la mejor representación convencional
alcanzada hasta ahora. y lo digo porque en el pasado
ninguna otra perspectiva supo responder mejor a nues-
tras exigencias de una eficaz relación operativa -:-? sea,
comunicativa y productlva- con el mundo. RelaclOn efi-
caz que depende primordialmente, hoy más que nunca.
de la confiabilldad, precisamente operativa, de nuestras
representaciones visuales.
Verdad es que hay quienes piensan de otra manera.
que continúan, según ya lo señalamos, poniendo énfasis
(contra toda evidencia) en la naturaleza meramente con-
vencional y simbólica de toda representación. Los tales
niegan que en los sistemas de representación tenga sen-
tido hablar de mayor o menor realismo, ya que la rela-
ción de una imagen ilusoria con la realidad es siempre y
de todas maneras el resultado de una operación de codi-
ficación y descodificaclón por parte del com?,
no existe, y verdaderamente no existe, el ojo Inocente
(innocent eye),62 todo lo que el ojo ve no es otra cosa que
una invención mentirosa suya. En el contexto de esta
terca autocomplacencia de considerarse uno como cons-
tructor ex nihilo del propio mundo, en el cual represen-
tar es solo representarse, la cuestión del realismo práC-
ticamente no puede proponerse y, por lo tanto, menos
puede proponerse la pretensión de medir el mayor o
menor realismo, es decir, la mayor o menor fidelidad a la
realidad de una imagen figurativa.
En la base de esta posición está ciertamente el recha-
zo de la idea de que pueda existir algo semejante a la
"inherente tendencia al naturalismo" teorizada por
Schlosser. El naturalismo seria un fenómeno Incidental.
38
esporádico, fugaz y, desde el punto de vista de la historia
del arte, por añadidura a veces reprobable. Sin embargo
yo sostengo que, guste o no, la tendencia al naturalismo
debe considerarse una constante, si no quizás en la his-
toria del arte, seguramente en una historia que todavia
hay que escribir por entero (o volver a escribir) de la re-
presentación visual concebida como medio de conoci-
miento del mundo exterior y como medio de comunica-
ción entre nosotros y con nosotros mismos.
En esta óptica, se manifiestan poco convincentes, por
su inutilidad a lo en lo tocante al tema que aquí
discutimos, las teonas cuya finalidad es demostrar la
naturaleza relativa, no universal, de las imágenes realis-
tas. Entre ellas, por ejemplo, las teorías que se apoyan
en el escaso o nulo carácter reconocible del contenido
referencial de tales Imágenes cuando se las muestra a
de culturas extrañas a la tradición represen-
tativa OCCIdental. Lo cual se expresa en la afirmación de
que dichas culturas primitivas son incapaces de recono-
cer a las personas y los objetos representados en pintu-
ras y en fotografias.
El problema es ciertamente complejo. No hay duda de
que para reconocer algo, el sujeto debe conocer antes lo
que está representando. Es decir, debe haber tenido
experiencias perceptivas con el objeto en
cuestlon. y esto tiene que ver no sólo con las imágenes
sino también con nuestríl relación directa con
realidad, una relación no comunicada por las imáge-
nes.
d terrrútaseme recordar la dramática y terrible escena
... encuentro de Francisco Pizarro y Diego de
;;;;¡;;;tCO
con el emperador Inca Atahualpa.63 Como es
en o, en ese encuentro los conquistadores españoles
la Justificación (¡en apariencia teológica!)
una deSalOjar de su trono a Atahualpa y para perpetrar
Pre verdadera carnicería en miles y miles de Indígenas
Pea. El coloquio entre dos civilizaciones -la euro-
y a InCaica- que hasta aquel momento nunca ha-
39

bían tenido contacto, se desarrolla a traves de un mu_
chachito indígena, Filipillo, que oficia de poco diestr
intérprete. Concluidos los saludos de la ceremonia.
terviene fray Vicente, quien exhorta al emperador en tQno
expeditivo e intimidatorio a que se convierta a la religióh
cristiana.
Atahualpa expresa dudas sobre las ventajas de la re_
ligión cristiana respecto de la suya propia ypide ulte no_
res aclaraciones; fray Vicente declara que la Verdad está
escrita en el libro del Evangelio; Atahualpapide ver aquel
objeto, que debe ser portador de la Verdad,una clase de
objeto -un libro-- que nunca había visto antes. Ni si-
quiera había visto antes los trazos (signos de escIitura
alfabética dispuestos en cierto orden) que él distingue
ahora en las hojas y, por lo tanto, no puede imaginar
que sirvan para comunicar algo y menos aún para reve-
lar la Verdad.
Cuando fray Vicente pone el libro en las manos de
Atahualpa, éste lo examina con atención yreplica: "A mí
no me dice nada, no me habla". y arroja lejos el libro.
Fray Vicente proclama a gritos que aquelloes un sacrile-
gio y exhorta a los conquistadores a reaccionar como
corresponde: "Aquí, caballeros, estos Úldios gentiles es-
tán contra nuestraJe".* Al instante, como si esperasen
una palabra de consigna ya establecida, los españ·oles
apresan al emperador y comienzan la camiceria.
El ejemplo quiere llamar la atención sobre un hecho
que al fm de cuentas es conocido por todos. que ver ¡pre-
supone saber, que la experiencia de percibir un objeto (y
aprehender o no su significación) está indisolublemente
vinculada con la experiencia tenida (o no tenida) aIltes
con ese objeto. Pero las cosas se complican cuando() se
trata de percibir un objeto desconocido que no ha :sido
presentado antes, sino que está representado. En este
caso es decisiva la familiaridad que tenga el observé3.dor
con el uso del medio de representación, porque cua¡J1do
"En español en el original ITI.
40
es escasa o falta en absoluto las cosas
e!a fi complicarse aún más.
a la situación extrema sobre la que existen
anécdotas, por lo general científicamente
lIucbltendll1les; se trata del caso de un observador per-
a una cultura prímítiva que se muestra inca-
discernir cuál es el objeto representado en una
rzoografia. N0 hay que excluir la posibilidad de que pue-
d:darse semejante situación, pero para dar un juicio
sobre su validez universal se deberian tener en
C1enta las que en la investigación empirica se llaman
condiCiones del test o del experimento que se realiza.54
En ese casa específico, surgen de manera ineludible
las siguientes preguntas: ¿es icónico (píctoríal
erwtronment) o aicónico (apíctoríal environment) el am-
biente en que el observador vivió siempre? ¿Se trata de
un ambiente en el que se recurrió a menudo a imágenes
figurativas o en el que, por el contrario, esto no ocurrió
nunca o sólo ocurrió raramente? ¿Cuál es, en otros tér-
minos, el grado de aculturación icónica del observador?
Además, ¿cuáles son las caracteristicas de la imagen
fotográfica exhibida? ¿Es la fotografia en blanco y negro
o en colores? Si es en blanco y negro, ¿cuál es el grado de
contraste del claroscuro? Si es de colores, ¿cuál es la
intensidad y la variedad de los colores? ¿Es amplio o li-
mitado el encuadre del campo de visión escogido? ¿Se
presenta la imagen de o de lejos, de frente, de per-
fil o en escorzo? ¿Cuál es el grado de exactitud de los
detalles? y por último, ¿es el objeto que el observador
debe reconocer parte del universo de experiencia de ese
observador o bien se trata de un objeto desconocido para
él? ¿Ha hecho ya el observador uso continuo o esporádi-
co de la fotografia como medio de representación o bien
es la primera vez que entra en contacto con la fotografia?
SI de estas preguntas surgen respuestas, digamos,
menos favorables, nos encontraremos ante un caso limi-
te: un observador icónicamente no aculturado, una foto-
grafla en blanco y negro con un claroscuro poco contras-
41

tado, un objeto representado desde lejos y en escorzo.
Además, objeto y medio utilizado para representarlo se-
rian del todo desconocidos para el observador en cues-
tión. Pero este caso limite es demasiado artificioso, de-
masiado construido ad hoc para demostrar la tesis que
se propone sostener el relativismo cultural de toda re-
presentación ilusoria de la realidad. A decir verdad, se
trata de un caso que resulta dificil encontrar hoy en las
llamadas culturas primitivas, sometidas de todas mane-
ras hasta en los lugares más remotos del planeta, a la
influencia más o menos directa de una cultura
hipericonizada como la cultura occidental.
Ello no obstante, si se quiere todavía insistir teórica-
mente en el análisis de este hipotético caso pueden se-
ñalarse algunos hechos de relieve. Es bastante plausible
que la reacción espontánea del observador ante una si-
tuación así configurada pueda ser semejante a la reac-
ción de Atahualpa: arrojar, quizá con el mismo desdén (y
esperemos que no con las mismas consecuencias), la
fotografia, considerada tan sólo como un mero trozo de
cartón, puesto que en modo alguno está en condiciones
de hacer inteligible la imagen de que pretende ser ve-
hículo. Lo mismo que el emperador inca, el observador
podria afirmar: "A mi no me dice nada, no me habla".
Sin embargo, el valor probatorio de este ejemplo puede
quedar invalidado con el procedimiento llamado de
copresencia. Por copresencia se entiende aquí un procedi-
miento bastante obvio que consiste en tratar de confrontar
el objeto real desconocido (o también el objeto conocido] y
la imagen que lo representa fotográficamente.65 Se invita al
observador a que realice un esfuerzo para descubrir, si es
necesario con el apoyo o mediación verbal del experimen-
tador, las semejanzas entre la presencia real y la represen-
tada. Esta simple operación, como lo ha probado a menu-
do el trabajo sobre este tema, puede facilitar en cierto tiem-
po relativamente breve el reconocimiento del objeto repre-
sentado y la apropiación definitiva, en el nivel perceptivo,
del medio de representación.
42
Si bien estos procedimientos son necesarios en el caso
de imágenes estáticas y en blanco y negro (y de poca cla-
ridad], lo son mucho menos cuando las imágenes son
dinámicas y en colores como las que suministra por
ejemplo hoy la cinematografia o la televisión. En esas
imágenes el proceso de reconocimiento y de apropiación
es casi inmediato.66
De esta circunstancia se podria inferir que cuantas
más cualidades tiene la imagen para garantizar una ele-
vada versión realista, tanto mayores serán las posibili-
dades de que el objeto representado sea reconocido aun
por los miembros de esas comunidades que los antropó-
logos culturales y los etnólogos consideran poco
Iconizadas o nada iconizadas. Parafraseando la conoci-
da anécdota que cuenta Plinio sobre Zeuxis, se podria
decir que cuanto más realista es el racimo de uvas pinta-
do, tanto mayor es la posibilidad de que los pájaros -
todas las especies de aves- acudan a picotearlo.67
En
teoria, esto parece ser cierto.
Sin embargo, valdria la pena considerar una de las
objeciones que más frecuentemente suscita esta tesis.
'Si el verismo más extremado, con todo lo que presupone
su pretensión de máxima fidelidad descriptiva, garanti-
za por sí solo el reconocimiento del objeto representado,
¿cómo se explica el hecho de que imágenes de escasa
fidelidad descriptiva no sean siempre obstáculo para re-
conocer algo? en el proceso perceptivo
directo, es decir, inmediato de la representación iluso-
ria, estamos en condiciones de reconocer a una persona
am.¡ga a una gran distancia, lo cual significa que para
reconocer un objeto no es tan Importante la fidelidad
de todas las partes como la de la parte se-
manticamente (y pragmáticamente] privilegiada, que
Puede dar con un mínimo de información una posibili-
dad de reconocimiento. En las caricaturas, como se sabe,
se explota este elemento.
d Hace algún tiempo e inspirándome en los conceptos
e fonema y grafema de la lingüística, llamé iconema a
43

esa parte privilegiada.68 El iconema desempeña una fun-
ción fundamental en todo reconocimiento, directo o in-
directo, y no sólo en la percepción humana.
El zoólogo alemán B. Grzirner,69 que recurre a la anéc-
dota de la yegua y del potro pintados por Apeles, comenta
en estos términos los resultados de su investigación em-
pirica sobre la capacidad de discriminación perceptiva de
los caballos: "Apeles habria quedado pasmado al ver has-
ta qué punto imágenes de caballos simplificadas y defor-
madas son aceptadas como caballos, tratadas como ca-
ballos y totalmente reconocibles como tales".
Aun abrazando la concepción de que para reconocer
un objeto no es siempre precisa y de todas formas una
representación absolutamente realista, puesto que en
muchas situaciones basta con el iconema, hay que ad-
mitir que semejante representación ofrece en la práctica
al observador un campo de elección seguramente dema-
siado redundante pero, por cierto, más abigarrado. Este
es un aspecto no poco importante. En efecto, no hemos
dicho que exista un iconema y sólo uno apto para asegu-
rar eficazmente el proceso de reconocimiento. Diferentes
observadores pueden privilegiar iconemas diferentes. En
el ejemplo de la persona amiga, algunos pueden privile-
giar el modo de andar de esa persona, otros, su modo de
vestir. En sintesis, podemos admitir que el reconocimien-
to de una imagen puede realizarse aun cuando los datos
accesibles al observador sean pocos o estén deformados.
siempre que quede a salvo el determinado iconema que
un observador dado privilegia como tal. Por otro lado. es
cierto también que la representación realista, indepen·
dientemente del hecho (según vimos) de que para reco-
nocer algo generalmente basta con un iconema, ofrece a
los fines del reconocimiento más posibilidades que una
representación con una baja tasa de realismo.
Volviendo a la cuestión del reconocimiento de las imá-
genes por los miembros de las llamadas culturas primi-
tivas, es evidente que en losjuicios formulados sobre este
punto influyen fuertes prejuicios de claro corte
44
etnocéntrico. Actitudes de esta naturaleza se comprue-
ban de manera manifiesta en algunas memorias de na-
vegantes, exploradores y colonizadores en las que se
habla de espejitos regalados a los aborigenes con el fin
de granjearse su amistad o aplacar su hostilidad. El éxi-
to que tenían estos obsequios entre los aborigenes se
explicaba generalmente por el hecho de que los indíge-
nas tenían por primera vez la oportunidad de ver su pro-
pia imagen reflejada. Sin embargo, el entusiasmo con
que acogían tales regalos se debía, por el contrario, más
bien a la fascinación de un objeto que tenía las mismas
(o casi las mismas) propiedades reflectantes de la super-
ficie del agua en calma. En otras palabras, la admira-
ción de los indígenas era técnica, no perceptiva.
En esas fantasiosas narraciones hay de todas mane-
ras una valoración relativamente benévola, por cuanto
después de todo se admite en ellas que los aborigenes
pueden reconocerse en el espejo. Hay en cambio otros
casos en los que tal hecho se pone en duda. y aquí el
etnocentrismo degenera en verdadero racismo. Mientras
se acepta, como veremos luego, que esa capacidad se
puede encontrar en los grandes simios, se la níega en
hombresjuzgados primitivos. En rigor lógico, así se pue-
de llegar a sostener, como hacen algunos más desapren-
sivos, que los primitivos son psíquicamente menos evo-
lucionados que los monos.
EL ESPEJO
La idea de la existencia de un pensamiento "prelógico'
de los primitivos -idea sostenida, como se recordará
por Lévy-Bruhl (1922) en contraposición al
de Boas (19ll) y de Wundt {l9l3 y 1916)_70 vuelve a
en la forma de un pensamiento "preicóníco·.
ay mas de un motivo para considerar que no exista o
nunca haya existido una cultura sin níngún tipo de ex-
perienCia con las imágenes. Con todas las precauciones
45

obligadas, podemos afirmar que desde los tiempos más
remotos el hombre ha sabido que algunas superficies
reflectantes, en virtud de su propiedad especular, pue-
den dar imágenes apropiadas para duplicar iluso-
riamente la realidad. El hombre lo ha sabido desde el
momento en que comprobó que la superficie del agua
reflejaba su imagen, y no sólo la suya, como podria ha-
cer creer el mito de Narciso, sino también las imágenes
de los otros hombres, de los animales, de las montañas,
de la luna, del sol. Los hombres, como aftrmajustamen-
te Eco, son "animales catópticos, o sea animales que han
tenido experiencia del espejo".71
Pero falta todavía comprender por qué se ha conside-
rado que los hombres son los únicos animales catópticos,
cuando en verdad muchos otros animales son también
manifiestamente capaces de percibir imágenes en super-
ficies reflectantes y, por añadidura, son capaces de dis-
tinguir -como en el caso del chimpancé y del orangu-
tán-72 su propia imagen de la imagen de otros indivi-
duos de la misma especie. A mi juicio hay que buscar la
respuesta en la experiencia particular que los hombres
tienen con el espejo. De todos los animales catópticos,
nosotros somos los únicos que tomamos el espejo como
modelo para producir construcciones icónicas, construc-
ciones de la representación vísual de la realidad.
El desarrollo de esta capacidad fue, se presume, un
momento decisivo del proceso de hominización, es decir.
de sapientización del horno sapiens. Hay sin embargo
motivos para pensar que la capacidad de producir imá-
genes, asi como la capacidad de fabricar utensilios, "an-
tes que ser un resultado de la hominización fue uno de
sus factores".73
Probablemente no sepamos nunca cuál fue el itinera-
rio filogenético que nos ha permitido pasar desde la per-
cepción de imágenes reflejadas al desarrollo de tecnolo-
gías tendientes a la producción artificial de imágenes.
Algunos estudiosos confían en que con la ayuda de un
enfoque filogenético y ontogenético al mismo tiempo74 se
46
uedan quizás aclarar algunos aspectos importantes de
Pómo se verificó ese proceso. Otros en cambio alimentan
dudas al respecto. Sospechan, y no sin
mento, que se quiere a solo en
un nuevo ropaje, la teona de la recap!tulacwn de Haec-
kel: los procesos de desarrollo -embrionario y posem-
brionario- de un organismo recapitulan en su conjunto
la historia evolutiva del grupo taxonómico al que perte-
nece el organismo. Digámoslo con la conocida enuncia-
ción de Haeckel: "La ontogenia es la breve y rápida
recapitulación de la filogenia".
No hace mucho tiempo, el paleontólogo y biólogo S. J.
Gould75 propuso reabrir la víeja controversia sobre el
tema, una controversia a decir verdad que ya parecía
arrinconada en la comunidad cientifica. Nos parece que
hay que reconocer en Gould el mérito de haber determi-
nado un nuevo enfoque de la compleja problemática re-
ferente a la relación de ontogenia y filogenia, lo cual no
es poco.
Quede sin embargo en claro que no queremos (ni po-
demos) adentrarnos en los detalles particulares de esta
teoria o de otras. Lo que nos interesa aqui es sólo expo-
ner algunas reflexiones sobre nuestra hipótesis (que to-
davía falta verificar en su totalidad). según la cual la
experiencia especular está en los origenes de la expe-
riencia figurativa.
Por supuesto, C!lmo ocurre siempre en esta clase de
COgitaciones, las conjeturas forzosamente serán más
abundantes que las certezas. En nuestro caso especifi-
co, un modo de hacer más plausibles nuestras conjetu-
ras es enfocar desde diversos puntos de vísta la realidad
del objeto espejo que está en el centro de nuestra hipóte-
sis: un objeto que para la física no es más que un cuer-
po, cuya superficie tiene un alto y uniforme coeficiente
de reflexión.
La primera observación que hay que hacer es que el
se presenta como una fuente muy peculiar de
Itnágenes. Sus imágenes no pertenecen seguramente a
47

la categoria de los sucedáneos. Por sucedáneos hay que
entender, segúnJ. J. Gibson (1953), esas Imágenes arti-
ficialmente producidas por tecnologías icónlcas -por
ejemplo la pintura, la fotografia y la clnematografia- en
las que los objetos, los lugares o los sucesos representa-
dos están ausentes en el momento de ser percibidos.
Ciertamente no es éste el caso de las imágenes refleja-
das en el espejo. Es una perogrullada decirlo, pero sin la
presencia de algo que pueda ser reflejado nada se refle-
ja, lo cual no significa que esa presencia deba necesaria-
mente Identificarse con la presencia de un observador.
'Sin embargo, la cuestión del observador, sobre todo
cuando el observador es al mismo tiempo el objeto refle-
jado, tiene una importancia decisiva en nuestra hipóte-
sis. Tanto en términos filogenéticos como en ténnlnos
ontogenéticos, atribuir a un sujeto la facultad de obser-
var-y por añadidura, en el caso en cuestión, la facultad
de observar su propia imagen reflejada- es ya decir
mucho sobre el nivel alcanzado por su Inteligencia, so-
bre el grado de crecimiento de su psiquismo.
Observar (dellatin ob, hacia, y seroare, mirar) supo-
ne examinar atentamente un objeto. No se trata sólo de
mirar sino que se trata de una conducta orientada hacia
la discriminación. En su fase primordial, el hombre, lo
mismo que otros prlmates,16ha tenido esta facultad. Pero
en su caso esa facultad asume desde el comienzo un
carácter particular. SI bien el hombre tiene en común
con todos los primates unavisión binocular estereotipica.
hace de ella un uso por entero particular.
Sobre esta cuestión es Interesante tratar de recons-
truir en la medida de lo posible los primeros contactos
del hombre con su propia Imagen reflejada. Superado el
primer estupor ante el fenómeno, el hombre no se da por
satisfecho con una observación de intensidad sostenida
pero relativamente superficial, como la de los monos de
Yerkes y de K6hler. El hombre a punto de convertirse en
tal se ceba, se ensaña.
En la ontogenia, podemos comprobar la misma con-
48
ducta en el niño durante sus primeras experiencias con
el espejo. El niño vive este fenómeno como un desafio.
Su curiosidad se moviliza al máximo. Lo que está enjue-
go es Importante: se trata de pasar de la curiosidad
perceptiva a la curiosidad epistémico,77 de la percepción
a la apercepción. El salto que hay que dar es muy dificil.
Ha sido dificil para el hombre en sus orlgenes y es igual-
mente dificil para el niño de hoy. A decir verdad, hasta a
nosotros, adultos de una civilización en alto grado
iconiZada, el espejo nos plantea problemas teóricos que
todavía no están del todo resueltos.78
Entre los más diflcultosos están aquellos problemas
que se refieren precisamente a las implicaciones
perceptivas de la imagen reflejada. Por su naturaleza,
esos problemas someten a dura prueba muchos de los
refinados modelos Interpretativos de la percepción visual
que la psicología experimental había desarrollado labo-
riosamente a partir de la década de 1930. Aludo espe-
cialmente al modelo de "psicología ecológica" de E.
Brunswik a quien se debe, entre otras cosas, el primer
intento de un estudio probabilístico de la percepción del
espacio, un espacio dominado por lo Incierto pero en el
que es siempre Intulble por parte del observador un pro-
ceso de causalidad y consecuencia. No en vano,
BrunsWik lo llama "espacio causal" (Kausalraum). El
objeto percibido tiene evidentemente un nexo de causa y
efecto con la fuellte luminosa que lo hace visible. El pri-
mero es un objeto próximo (proximal), el segundo es un
Objeto alejado (distaO del observador.79
Hasta aquí, como se puede intuir, se trata de una ele-
mental óptica fisica. La contribución de Brunswik con-
siste en haber examinado en todas sus modulaciones el
:empre accidentado recorrido causal que desde la fuen-
Vi lUminosa pasa por el objeto y llega al observador, y,
do
ceversa, el no menos accidentado recorrido en el senti-
Por más que ésta sea una versión grosera-
Puede reductlva del refinado modelo brunswikniano
e sin embargo ayudarnos a los fines de nuestro
49

tratamiento. Puede permitirnos poner de manifiesto el
hecho de que si se quisiera volver a proponer los reco-
rridos hipotéticos de aquel modelo en el caso del espe-
jo, la empresa es desesperada. y lo seria por el simple
motivo de que la cadena causal no asumiria (como ocu-
rre, según Brunswik, en una percepción directa de la
realidad) la forma de un ininterrumpido flujo de ida y
vuelta de información, o sea, un flujo en el que en todo
viaje de ida y de vuelta el observador enriqueceria cada
vez su experiencia con el objeto percibido y con la fuen-
te luminosa.
No hay duda de que cuando el espejo entra a formar
parte de un sistema, especialmente cuando el observa-
dor coincide con el objeto reflejado, el carácter lineal y la
coherencia de la cadena causal se alteran. De pronto todo
se hace menos claro y el circuito aparece ambiguo, con-
tradictorio, inescrutable. El papel del observador, hasta
entonces eje del sistema, aparece ahora incierto. Desde
el momento en que el sujeto que percibe es al mismo
tiempo objeto percibido, el observador ya no está en con-
diciones de captar lo que es proximal y lo que es distal.
El mismo es proximal pero también distal, puesto que se
puede aducir que para el espejo el observador en defini-
tiva cumple la función de fuente luminosa o por lo me-
nos que desempeña vicariamente ese papel.
En un cuadro tan lábil, mi identidad como observa-
dor queda ofuscada en parte. ¿Soy yo que me observo en
el espejo o bien es mi Imagen la que me observa? Por
cierto, puedo eliminar Inmediatamente esta duda, como
todos sabemos, recurriendo a una muy simple opera-
ción auxiliar, por ejemplo, haciendo un movimiento con
el brazo que me permita ver el movimiento puntualmen-
te reproducido por mi imagen del espejo. De esta mane-
ra se manifiesta de modo evidente quién es el verdadero
y quién es el fingido, digamos, director de escena. Pero si
éste es un procedimiento descontado para un adulto
poseedor de una cultura especular plenamente interio-
rizada, no lo es para un niño que se encuentra en los
50 ...
primeros meses de su vida, ni tampoco, según cabe pre-
sumir, para nuestros remotos antepasados en los pri-
meros pasos de su desarrollo cognitivo. NI tampoco para
los slIJlÍos. .
y sin embargo esta situación descrita, si bien es com-
pleja, es la más simple de todas las que pueden ser obje-
to de hipótesis. En el fondo, se trata de un solo observa-
dor situado frente a un solo espejo. Como se sabe, hay
situaciones mucho más complejas. Por ejemplo, cuando
el observador se encuentra entre dos espejos colocados
paralelamente. y esto forma parte de nuestras cotidia-
nas vivencias especulares, pues todos experimentamos
el efecto agobiante de la situación, un empequeñecimien-
to de la misma imagen, como un juego de cajas chinas
proyectado al infInito. Y esta situación no es todavia la
más compleja. Piénsese en la disposición de los espejos,
disposición muy explotada en los parques de diversio-
nes, donde el observador o los observadores son lanza-
dos a un espacio cubierto de espejos desde el cielo raso
al suelo, como le ocurre al seráfIco Michael en La dama
de Shangai de Orson Welles. Por lo demás, la compleji-
dad del espacio puede aumentar ulteriormente si la dis-
posición no es rectangular; si es triangular o circular, si
la superficie de los espejos no es continua sino biselada,
como en la pelicula de Welles.
Por todo esto y por muchas otras razones, desde los
tiempos más el espejo nos ha Inquietado, en-
cantado, deslumbrado. Pero no sólo eso. El espejo ha
estimulado fuertemente nuestra curiosidad. En primer
lugar, por supuesto, la curiosidad por nosotros mismos,
Por nuestro aspecto y nuestra fisonomía, por nuestra
bnagen corpórea.so Sin embargo, nuestra curiosidad iba
Illucho más allá de este importante aspecto de la viven-
Cia. especular. Considerándolo bien, el espejo nos ha in-
trtgado siempre también en su condición de artefacto,
de dispositivo técnico que reproduce artiÍJ.cialmente la
Se trata de un singular artefacto que obra por
81 I11ismo, sin nuestra intervención. En defInitiva, un
202081 51

observació?- que a de nosotros nos pareció en-
algun tanto cnptica. Al examinar una descrtp-
clan .del .de la Divina Comedia, en la que el
conflicto entre y realidad aparecía superado por
capacidad que tiene el arte de conciliar el sentido de la
vista c.on otros senU?os -"los ojos y la nariz"-,
Gombnch Lo que Dante no podía saber,
porque nunca habla visto pinturas realmente ilusionis-
tas, es que este conflicto puede extenderse hasta la esfe-
ra d,e la visión". Y agregaba: "Creo que tenemos
aqw la razon por la cual la perfección de la ilusión ha
marcado también la hora de la desilusión".s9 No hay duda
que, hoy ?-os estamos aproximando a ese umbral crío
tico del cual la "perfección de la ilusión" se nie-
ga SI que si la ilusión ya no se puede
distinguir de la realidad no puede imaginarse ninguna
ulteríor perfección de la ilusión.
Para evitar malentendidos hay que observar, como lo
ha hecho a menudo el propio Gombrích, que no se debe
el indiscutible progreso registrado en la repre-
sentaclOn naturalista del espacio a un presunto progre-
so del puesto que semejante supuesto significaría
en la pra:tica considerar el realismo como la única fma-
lidad legitima de la creación artística. Ese supuesto ha
sid? negado o relativizado por no pocos movimientos
artísticos de nuestro siglo y también del siglo pasado. Si
se excluye este aspecto de la cuestión, que es sin embar'
go queda el muy actual problema del impac'
to tecnico producido por la reproducción ilusoría del
mundo visible en un soporte real o virtual.
En un libro que tuvo una vasta (y merecida) influen-
cia en la década de 1950, P. Francastel90 ha examinado
agudamente la planteada por las artes figurati-
vas de fmes Siglo XIX y del presente siglo en lo tocan-
te a la herenCia del espacio pictóríco del Renacimiento·
El e"!oque de Francastel indica sin embargo claramente
las dificultades de método en que se encuentra una in'
terpretación que aborda esa herencia predominantemefl"
56
te con las categorías de la historía del arte y de la teoría
del arte.
Por cierto, el arte contemporáneo se ha arrancado de
raíZ la idea de que la representación en perspe,cii:va del
espacia tenga en sí y por sí misma un valo: ab-
soluto. Por otra parte, se admite que el SI n0'ya
laletra, de este mismo sistema de rep.resentaclOn ha sld?
llevado hoy en día a sus :memas po: VI-
gorosOS medios técnicos de comunicaclOn, como el cme-
matógrafo, la televisión Yla gráfica computartzada, me-
dios que a causa de su distan mucho
de poder considerarse en SI y por SI vehiculos de va-
lor artístico absoluto. Con esto no queremos deCir que
eSOS medios sean artísticamente poco aprovechables (o
nada aprovechables), sino que sencillamente afirmamos
que ellos, a diferencia de los tradici0.nale.s ?el
arte, expresan una realidad mucho mas compleja. SI
los productos realizados con estos medios puedan Juz-
garse a veces obras de arte, en general no lo son. O por
lo menos, si queremos ser prudentes, digamos que, si lo
son, lo son de una manera diferente.
Tal vez sea superfluo, por ser demasiado evidente,
recordar que algunas peliculas pueden ser obras de arte,
pero no me parece razonable considerar que la trivial
entrevista televisiva de un líder político o la transmisión
de un partido de fútbol puedan entrar en esta categoría.
Tampoco puede entrar en ella la simulación tridi-
mensional de la carrocería de un automóvil por obra de
la gráfica computarizada, aun cuando con este medio
hoy se están realizando , como veremos luego,
experimentaciones artísticas de indudable interés.
LAVIRTUALIDAD
a considerar aquel punto decisivo pronos-
bIe la°.por Gombrtch, más allá del cual ya no sería posi-
perfeCción de la ilusión", se puede afrrmar de he-
57

ción. El pintor Lucas de Heere, ante las obras de van
Eyck, observa con admiración: "Son espejos, sí, espejos
yen modo alguno pinturas".S5
Pero detrás de la atracción casi hipnótica ejercida por
el espejo en los pintores se esconde el embriagante delei-
te de la imitación. Como ya se ha dicho, el placer de la
imitación tuvo una función generativa importante en el
desarrollo de nuestro establecimiento cognoscitivo. En
un conocido texto sobre el espejo, del cual personalmen-
te no compario todos los puntos de vista, Lacan se detie-
ne a considerar lo que él llama stade de miroir, es decir.
"la transformación que se produce en un sujeto cuando
éste se apropia de una imagen".S6 y aquí, refiriéndose al
primer contacto del niño con el espejo, Lacan habla de
una "apropiación jubilosa (assumptionjubilatoire) de su
imagen especular".
Pero esta alegria de la apropiación de un objeto en
virtud de su imagen especular tiene que ver no sólo con
la experiencia del niño en la fase de descubrimiento de
su propia identidad. También se ha manifestado en la
evolución de nuestra especie como un elemento cons-
tante de la siempre renovada necesidad, para todos no-
sotros, niños y adultos, de construir una representación
nuestra del mundo.
El trompe-l'oeil marca ese momento bastante impor-
tante en el cual la alegría de la apropiación de la imagen
especular termina por identificarse plenamente con la
alegria de la imitación. Con todo, el trompe-l'oei!. como
imagen que representa con alto grado de definición una
realidad tridimensional en un soporte bidimensional, tie-
ne un límite que no puede sobrepasar. Me refiero al he-
cho de que esta modalidad de representación estuvo
siempre relacionada con un virtuosismo predOminante-
mente manual, o sea, con un virtuosismo ariesanal de la
virtualidad.
En los primeros decenios de nuestro siglo, se da un
fenómeno bastante paradójico. Mientras en el arie el
paradigma del realismo tradicional era atacado por las
54
vanguardias históricas, al mismo tiempo y fuera del arie
lITUmpía un deseo generalizado de representaciones ilu-
sorias cada vez más realistas, tan realistas que hasta las
viejaS técrucas utilizadas en el pasado por el naturalismo
y el verismo más extremados (piénsese precisamente en
el trompe-['oeil) están ahora muy por debajo de las nue-
vas exigencias y expectativas.S7
El fin del trompe-['oeil tradicional marca el comienzo
de un nuevo modo de entender (y de producir) el trompe-
['oei!. que se vale de tecnologías con un sello realista cada
vez mayor y que se emancipa así definitivamente de los
lazos del virtuosismo manual. Se trata además de un
trompe-['oeil que, a diferencia del pasado, cuando las
obras de este·género estaban destinadas al deleite inti-
mista de príncipes o caudillos más o menos desencanta-
dos, reaparece ahora provisto de una enorme capacidad
de propagarse en el nivel de las masas. Está presente en
todas paries y es accesible a todo el mundo. y todos no-
sotros, conscientemente o no, nos hemos convertido en
industriosos productores e insaciables consumidores de
trompe-l'oeil.
Se ha definido nuestra civilización como una civiliza-
ción de imágenes. Se puede aceptar esta defInición, por
más que mirándolo bien todas las civilizaciones fueron
civilizaciones de imágenes. La definición sería más ver-
dadera si agregáramos que la nuestra es una civilización
en la que un tipo particular de imágenes, las imágenes
trompe-['oeil., alcanzan una prodigiosa verdad realista
gracias a la contribución de nuevas tecnologías de pro-
ducción y de difusión icónica. Esto se manifiesta clara-
mente con el invento de la fotografia y luego, de manera
más evidente, con los inventos de la cinematografia y de
la televisión. La confirmación más aguda es hoy el adve-
ntmiento de la gráfica computarizada, sobre todo si se
Piensa en sus últimas realizaciones, que tienden a pro-
dUcir realidades virtuales.88
Hace treinta años, cuando no se hablaba todavía de
estas cosas, E. Gombrích en passant había hecho una
55

artefacto al mismo tiempo autónomo respecto de noso_
tros y heterónomo respecto de la realidad que refleja.
¿Cómo se desarrolla en realidad el fenómeno? ¿Cómo
funciona el mecanismo que lo hace posible? Seguramen_
te, la óptica fisica y la óptica geométrica, desde la anti-
güedad hasta hoy, nos han dado respuestas cada vez
más plausibles sobre estos interrogantes. Pero esto no
quita que durante un largo período de nuestra histOria
los hombres hayan vivido ignorando estas respuestas.
Con todo eso, como suele ocurrir frente a un fenómeno
que no se logra comprender inmediatamente, se ha re-
currido al expediente de buscar su funcionamiento en la
imitación.
En este punto, es obligado referirse a J. Piaget quien,
con la colaboración de A. Henriques-Christophides, ha
estudiado empíricamente las diferentes fases del conoci-
miento del niño en el empleo del espejo.81 Piaget demues-
tra que el niño pasa de una fase inicial, en la que el es-
pejo no es más que una "máquina de producir imáge-
nes" a una fase en la cual mediante un uso activo, no
sólo contemplativo, de la máquina espejo el niño logra
comprender su funcionamiento. Lo comprende porque,
después de muchos tanteos, ha aprendido a usar el es-
pejo, y de aquí a emplear este conocimiento a los fmes de
la representación figurativa no hay más que un breve
paso.
El propio Piaget ha explicado en varias ocasiones
cómo se da este proceso desde el punto de vista genético
y epistemológico (1948 y 1973). Empleando su termino-
logía (1967). se puede hablar de una asimilación cogniti·
va del espejo. Sin embargo un acto de asimilación, se-
gún Piaget, no es un puro acto de realización. El esque-
ma de acción descubierto termina un proceso, pero al
mismo tiempo abre la posibilidad de servirse de él en un
ulterior proceso de asimilación en un campo diferente.
En el caso del espejo esto es particularmente cierto.
Adquirir conciencia del esquema de representación pro-
cura los elementos cognoscitivos para forjarse uno una
52
presentación figurativa artificialmente producida. En
re
traS palabras, el contacto del hombre con el espejo se
contagioso: ése es el primigenio foco de infección
del que surgen los principales sistemas de representa-
ción. Me valgo de una metáfora epidemiológica, siguien-
do aquí la idea del antropólogo D. Sperber, quien, a su
vez siguiendo a Lévi-Strauss, ha considerado precisa-
mente una "epidemiologia de las representaciones".82
Independientemente de la metáfora, la idea que ella
sustenta me parece convincente. El espejo fue y conti-
núa siendo el principal modelo en el desarrollo históri-
co de las representaciones. En todo momento decisivo
de cambio en el modo y las técnicas de representación
del espacio, el espejo ha reaparecido siempre explícita
o implícitamente. Recuerdo sólo las famosas tablillas
de Brunelleschi en las cuales el espejo desempeña una
parte decisiva en la verificación de la perspectiva como
medio de representación realista del espacio. En reali-
dad, su primera perspectiva "no fue en modo alguno
construida, puesto que fue calcada pintando sobre el
espejo".83
TROMPE-L'OEIL
El espejo está presente como fuente de inspiración
-y a menudo c.omo verdadero instrumento de determi-
nación y cotejo-- también en los cuadros de trompe-l'oeiL84
Sobre este punto es interesante recordar cuáles fueron
los procedimientos a que se recurrió frecuentemente en
la realización de tales pinturas. A veces se pinta la reali-
dad partiendo de la realidad misma, pero durante la eje-
Cución la imagen que poco a poco va surgiendo se some-
te a la prueba (o contraprueba) del espe
jo. Otras veces en
cambio el pintor copia la realidad a través del espejo. Se
comprende que en ambos casos se reconoce el espejo
como Instancia última, como instancia suprema para
Juzgar sobre la confiabilidad realista de la representa-
53

cho que las realidades virtuales parecerian indicar como
probable un fenómeno semejante.9 1 Digo parecerían por-
que, contrariamente a lo que se lee en las obras de divul-
gación popular sobre el tema, no es cierto que el camino
abierto por esas realizaciones pueda recorrerse fácilmen-
te y menos aún que en poco tiempo se pueda llegar a los
clamorosos resultados divulgados como ya logrados por
los grandes medios de difusión.
Los representantes más atendibles de la investigación
en el campo de las realidades virtuales tienen, en efecto
abultadas dudas al respecto y tratan de enfriar los entu:
siasmos. Y hasta expresan preocupaciones sobre las
maneras en que la prensa no especializada presenta el
tema. Henry Fuchs, de la Universidad de North Caroli-
na, un conocido estudioso de este campo, juzga por ejem-
plo muy negativamente el actual interés de los grandes
medios de difusión por las realidades virtuales. Según
este estudioso, se trata de un interés sensacionalista que
hace nacer en la gente falsas expectativas de inmediata
aplicación, cuando, a decir verdad, estamos apenas en
los comienzos de un programa de investigación, segura-
mente fascinante, pero en el que hay todavía que resol-
ver muchos problemas, problemas que tardarán años,
quizá decenios,' en madurar.92
Si bien estas precauciones son más que pertinentes
desde el punto de vista científico, no hay duda de que la
versión ofrecida por los medios de difusión, aunque sea
descaminada, puede ser de cualquier manera útil en el
nivel de análisis general en que nos estamos moviendo.
En esa versión se da por descontado que las realidades
virtuales ya han logrado invadir gran parte de nuestra
vida cotidiana, o bien que nuestro mundo ya está (o está
a punto de serlo) totalmente virtualizado. Sabemos que
esto no es así. Pero en principio no cabe excluir la posi-
bilidad de que tarde o temprano podamos estar viviendo
en un mundo así constituido.93
Un paso evidente en este sentido es el hecho de que,
por ejemplo, proveyéndonos de un casco ocular (eye-
58
han), calzándonos un guante inteligente (data-glove) y
con un mono inteligente (data-suit) esta-
mOS en condiciones de entrar en una realidad ilusoria y
de vivirla como si fuese real (o casi real). Ahora estamos
en condiciones de explorar desde el interior una realidad
que es la contrafigura de la nuestra. En la práctica esto
seria como proyectarse dentro de un videogarne. Lo cual
podemos hacer sin correr nosotros ningún riesgo por
cuanto nuestra acción en ese espacio se realizaría sólo
con la vicaria complicidad de un sosia nuestro, de un
alter ego digital.94
Pero en el caso en el que el videogame sea un
wargarne, esta presencia y ausencia del operador puede
tener empleos completamente diferentes de empleos lú-
dicos. Ejemplos premonitorios de tales empleos los he-
mos entrevisto en algunos de los dispositivos adoptados
en la guerra del Golfo (1991), dispositivos que, siendo de
alguna manera incipientes, se valieron de técnicas
informáticas aptas para permitir la presencia-ausencia
del operador. Así nació la llamada guerra limpia.95
Lim-
pia seguramente para quienes utilizaban estos disposi-
tivos (o bien para los espectadores televiSivos), pero te-
rriblemente sucia en cambio para quienes tuvieron que
sufitr sus efectos, o sea, para las víctimas de la pobla-
ción civil.
J. F. Lyotard, en una entrevista concedida a la televi-
sión italiana, ha llamado a la guerra del Golfo, con un
fondo de mal disimulada admiración, la "primera guerra
posmoderna de la historia", lo cual supone mucho sobre
el concepto de posmoderno.
De la guerra del Golfo se ocupó también J. Baudrillard
(1991) en tres ensayos escritos en tres fases diferentes de
la evolución de los acontecimientos: La guerre du Golfe
n'aura pas lieu (14-1-1991); La guerre du Golfe a-t-elle
vratment lieu? (febrero de 1991); La guerre du Golfe n'a
pa,s eu lieu (marzo de 1991). En el primer escrito, el soció-
logo francés pronostica -equivocándose, como lo sabe-
mos ahora- que la guerra será sólo virtual. es decir, sólo
59

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