Dossier sobre el genial director húngaro-francés MEDVECZKY

1. DIOURKA MEDVECZKY
Traducción del francés:
©Julio Pollino Tamayo
cinelacion@yahoo.es

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Biografía de DIOURKA MEDVECZKY
Escultor y realizador, György Lajos Medveczky, conocido como Diourka Medveczky,
nació el 16 de marzo de 1930 en Budapest (Hungría), hijo de un padre biólogo y de una
madre profesora.
En 1948, a la edad de 18 años, se fuga clandestinamente de Hungría con un amigo y
se dirige a París con el deseo de convertirse en escultor. Ejerce varios oficios (obrero en
un circo, jardinero, etc.) antes de aprender alfarería en los Talleres de Foncarrade, en
Montpellier (Hérault). Con el diploma en el bolsillo, se instala en Vallauris (Alpes-
Maritimes) donde recibe el apoyo de Pablo Picasso y entabla amistad con el ceramista
Gilbert Portanier.

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Al principio de los años 50, se instala en Saint-Rémy-de-Provence (Bouches-du-
Rhône) donde desarrolla su actividad de escultor. Después de un desplazamiento a
París, convence a R.A. Augustinci, el director de la Galería Rive Gauche (Orilla
Izquierda), para presentar su obra. La colaboración durará de 1953 a 1960, y culminará
con una exposición personal en la que, del 23 de octubre al 14 de noviembre de 1959,
presenta una veintena de esculturas talladas directamente de la piedra. En la revista Arts
(Artes), Michel Courtois escribe que “el joven escultor húngaro Diourka afirma un
sentido del volumen vivo y de un justo tratamiento de la materia que conduce al respeto
y deja buenos augurios de su trabajo de escultor”.
Primera exposición
En 1963, expone en la Biennale de París y, dos años más tarde, obtiene el Gran
Premio de escultura joven con Le Grand Germe (El Gran Germen), inmensa escultura
en granito belga. Al margen de una escultura instalada en el Pasaje Cottin (París, XVII),
su obra hoy día es únicamente visible en colecciones privadas.
En 1958, Diourka Medveczky conoce a la actriz Bernardette Lafont con quien tendrá
tres hijos: Elisabeth (nacida en 1960), Jean-David (nacido en 1961) y Pauline (1963-
1968). Este encuentro va a cristalizar en un deseo ya viejo de realizar películas. Más
exactamente tres películas en blanco y negro, de una poesía visual a todas luces
singular, realizadas en el intervalo de dos años.
Con la ayuda del historiador del cine Noël Burch, rueda en 1967 su primer
cortometraje, Marie et le curé (María y el cura), inspirada en el caso real de un cura de
Uruffe. Bernardette Lafont interpreta el papel de la criada al lado de Jean-Claude
Castelli. La primera “exhibición” fue en la Galería Givaudan (París), en 1968, la
película será, dos años más tarde, difundida en salas por Argos film, en el programa
“Cine diferente 3”. En 1968, Diourka realiza Jeanne et la moto (Juana y la moto), con
Isabelle Mercanton, conocida como Poussine y Alain Fradisse. Poema de amor cruel, la
película no fue mostrada más que en algún festival, sin tener jamás difusión comercial.

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Bernardette lafont y sus dos hijas, Elisabeth y Pauline
El año siguiente, Mag Bodard acepta producir su primer largometraje, Paul. Retrato
de un joven en fuga arrojado a una comunidad vegetariana, la película está interpretada
por tres figuras de la Nouvelle Vague (Nueva Ola), Jean-Pierre Léaud, Bernardette
Lafont y Jean-Pierre Kalfon. La prensa entusiasta habla de “una indiscutible obra
maestra” (Michel Capdenac), y hace referencia a Bresson y Buñuel. Llevado por este
éxito el fin consigue numerosos premios entre ellos el Gran Premio en los Encuentros
del Cine Joven de Hyères de 1969 y el Premio Georges Sadoul. Contra todo pronóstico,
la película jamás será distribuida en salas.
A principios de los años 70, Diourka escribe, en colaboración con Roland Topor, el
guión de Margaret (Margarita), en el cual los miembros de una familia se matan. La
película obtiene un anticipo pero no se llegará a realizar.
En 1972, Diourka Medveczky golpeado por una crisis de identidad se retira de toda
vida social. Desde hace algunos años, vive en el corazón de los Cévennes de Gard, en
una casa de madera construida por sus manos y amueblada por sus propias esculturas.
En el 2011 André S. Labarthe y Estelle Fredet van a su encuentro para consagrarle un
inspirado retrato, Diourka, à prendre ou à laisser (Diourka, o lo tomas o lo dejas).
Bernard Bastide

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“Hacer un cine que sea como un bajo-relieve en movimiento”
Entrevista con Diourka Medveczky
Diourka en su casa silvestre
-Bernard Bastide: ¿usted nació en Hungría?
-Diourka Medveczky: Nací en Budapest (Hungría), el 16 de marzo de 1930. Mi padre
era un profesor de bioquímica muy estimado; buscaba una solución para curar la
tuberculosis, una enfermedad muy extendida en Hungría en razón del clima cálido y
húmedo del verano. Mi madre era profesor y hacía muy bellas acuarelas. Contando a mí
media-hermana éramos siete hermanos: cuatro chicos y tres chicas. Mi padre era de
ascendencia noble pero, bajo el régimen socialista, éramos pobres hasta el punto que en
la escuela me llamaban “el proletario”.
-BB: ¿Qué estudios hiciste?
-DM: ¡No gran cosa! No me gustaba el colegio. Lo amé al principio, hasta que aprendí a
leer y escribir. Después un día, pregunté a mi padre: “¿Es verdad que los reyes de
Hungría son los más clarividentes, como nosotros lo aprendemos en la escuela?”
“¡Por supuesto que no, hijo mío! ¡Son fabulaciones!”. Él no hacía trampas. Entonces, a
los 14 años, dejé la escuela. Hice un intercambio con un soldado ruso: mi reloj de
pulsera contra una gran moto recuperada de la armada alemana. A partir de ahí,
vagabundeé, estudié Hungría y sus paisajes.

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-BB: ¿Por qué tomó la decisión de dejar Hungría a la edad de 18 años?
-DM: En 1947, estábamos en pleno periodo socialista. El presidente era Matyas Rakosi,
un lúgubre seguidor del régimen estalinista. Como dibujaba muy bien y soñaba con
hacer escultura, pasé el concurso de entrada de Bellas Artes en Budapest. La prueba
consistía en realizar un cartel sobre el tema del tabaco. Realicé una pintura más o menos
discutible, pero que no tenía nada de cartel. El jurado me dijo: “¡Eres un inútil! ¡Y a
mayores tienes origen aristócrata por parte de tu padre!” –lo que era verdad. En esta
época, un campesino o un obrero eran favorecidos, podían ser admitidos en Bellas Artes
incluso aunque fueran mediocres.
-BB: ¿Fue una decisión personal o familiar la de partir?
-DM: Tomé solo la decisión de partir en 1948, sin hablarlo con mi familia. Vendí mis
motos a mi hermano, que se había agenciado un poco de dinero francés. Un amigo,
Szabolcs Csükasy, se presentó en mi casa para decirme “Coge tus cosas, nos vamos”.
Mi madre se opuso diciendo que yo sería minero. Tenía 18 años y, en esa época, la
mayoría de edad estaba en los 21 años. Además, era peligroso franquear el telón de
acero: los soldados tiraban sin compasión. Mi padre se puso de mi parte. “Escucha. Ya
es mayor. Quiere irse y convertirse en escultor. Yo le comprendo, ¡habría hecho lo
mismo!”. Finalmente, mi madre me dejó partir llorando, de mala gana. Durante años, me
escribió largas cartas a las cuales yo no respondía.
Dibujos de Diourka

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-BB: ¿Cuál fue vuestro itinerario?
-DM: El fin de nuestro viaje era París, el ombligo artístico del mundo. Picasso, Matisse,
Laurens, Brancusi: todos los más grandes escultores del mundo viviendo entonces en
Francia. Pero nos quedamos cinco o seis meses en Austria. El ejército de ocupación
francés nos propuso la nacionalidad francesa a cambio de enrolarnos en la Legión
extranjera para ir a combatir en Indochina. Lo rechacé. Llegados a París, a la estación
del Est (Este), fuimos parados y encerrados en la Santé (Salud) porque no teníamos
papeles en regla. Si hubiera dicho que habíamos franqueado el telón de acero nos
hubieran acogido como héroes. Pero hice la tontería de evocar nuestra estadía en
Austria. De golpe, las autoridades no sabían si éramos pro-comunistas u opositores al
régimen.
“He sentido una gran nostalgia de Hungría y de sus paisajes”
-BB: ¿En qué trabajaste al llegar a París?
-DM: Al principio hice gestiones para entrar en la escuela de Bellas Artes. Me dijeron:
“Es posible, dibujas bien”. Pero no esperé. Tenía ganas de ir al campo porque tenía,
muy rápido, una gran nostalgia de Hungría y de sus paisajes: el lago Balaton, el
Danubio, etc.
Por la Cruz-Roja de Meudon, encontré un puesto de obrero en el circo Amar, para
montar y desmontar la carpa. Me entendía muy bien con los artistas, pero no demasiado
con los otros obreros, de aspecto poco recomendable. Vivíamos todos en un vagón de
tren. Poco tiempo después de mi llegada, un domingo, hicieron venir a una prostituta
desagradable y vulgar y me dijeron “Tú, el recién llegado, ¡puedes comenzar!”. ¡Me
escapé! He puesto esa historia en mi película, Paul.
Después, durante dos años, hice diversos trabajos: campesino en los alrededores de
Toulousse, jardinero en una familia de Rusos blancos de Niza... Renuncié a las Bellas
Artes, donde se enseñaba la pintura académica, y me inscribí en los talleres de alfarería
de Foncarrade, en Montpellier. Amaba la alfarería, tocar esa materia simpática.

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-BB: ¿En qué momento te instalaste en Vallauris (Alpes-Marítimos)?
-DM: Una vez tuve mi diploma de alfarero en el bolsillo, me dirigí hacia Vallauris, la
villa de la alfarería. Me encontré con un ceramista de mi edad, Gilbert Portanier que me
acogió en su pequeña casa. Me daba arcilla y la cocía en su horno. Al principio, busqué
un empleo de alfarero. Pero cuando vi el trabajo de los viejos alfareros, me sentí
acomplejado de su maravillosa destreza. No podía competir. Entonces, en lugar de hacer
alfarería de un modo clásico modelaba con formas un poco anarquistas, surrealistas.
Algunos meses después, al final de la estación turística, todos los alfareros de Vallauris
se reunían en una exposición colectiva, incluidos Picasso y su mujer, Françoise Gilot.
Un día, vi llegar a mi puesto a un hombre bajito muy bello y sonriente, Picasso. ¡Estaba
emocionado como si hubiera visto a Dios Padre! Miró mi trabajó y me lanzó: “¡Pero, tú
no eres alfarero! Tú eres escultor. ¡Es bello lo que tú haces!”. Y yo le respondí: “¡Pero
usted tampoco, usted no es alfarero. Usted es pintor!”. “Ah, gran bocazas, ¿en cuánto
lo vendes?”. Le di una suma. “¡Pero estás loco, te quedarás en la miseria toda tu vida!
¡Es preciso poner al menos dos ceros! Cuando yo tenía tu edad, era tan bruto como tú.
Nadie me quería comprar mis pinturas y mis dibujos. Mi padre, que era profesor de
Bellas Artes, me dijo: “¡Vende más caro, quizá de esa manera, los snobs se interesarán
en lo que haces!”.
A partir de se encuentro, Picasso me invitó a visitarle a su taller. Pero no fui a
menudo: tenía miedo de molestarle.
Después de Vallauris, me instalé en Sain-Rémy-de-Provence, al pie de los Alpes. Un
paisano me dio una casa en ruinas a cambio de la construcción de una cabaña para
guardar sus herramientas.
Me puse a esculpir cada vez más. Yendo a París, encontré una galería parisina para
exponer mi trabajo de escultor, la Galería Rive Gauche (Orilla Izquierda), en la Calle de
Fleurus, 44, dirigida por un italiano, R.A. Augustinci.
“Hacía esculturas abstractas en mármol y en piedra”

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-BB: ¿Qué tipo de galería era?
-DM: Una pequeña galería bastante modesta que exponía a algunos jóvenes artistas que
enseguida se convirtieron en célebres. Tenía también, en depósito, algunas obras de
artistas célebres como Max Ernst o Zadkine. En esa época, hacía esculturas abstractas
en mármol y en piedra. Estuve siete años con él, de 1953 a 1960 más o menos. Tenía un
contrato, lo que me dispensaba de tener un segundo trabajo para vivir. Al principio,
había siempre algunas de mis esculturas en la galería. En octubre-noviembre de 1959,
me consagró una exposición personal, con edición de un catálogo.
-BB: ¿Con qué artistas se relacionaba?
-DM: En Saint-Rémy, me encontré con una mujer pintora, próxima a Nicolas de Staël,
Herta Hausmann; su pintura era mediocre, pero la mujer era maravillosa. Me alentó
mucho y me hizo conocer a numerosos artistas: Hans Bellmer, Ernst Reichl y escultores
suizos de los que he olvidado el nombre.
-BB: En 1958, un encuentro iba a cambiar su vida...
-DM: Vivía con una griega, profesora de gimnasia, que tenía mucho temperamento. En
Saint-Rémy-de-Provence, un amigo pintor manchista, Claude Favori, me dijo un día
“¿Por qué te aburres con esta chica? Conozco a una más joven y al menos tan bella.
Cuando vengas a París te la presentaré”. El día que fui a devolverle la visita a su taller,
situado en un hotel particular, conocí a la bella chica de la que me había hablado. Era
Bernardette Lafont, ¡el día de su 20 cumpleaños! Tenía una gran nariz roja y de
pequeños ojos tristes. Le dije “Debo ir a Bellas Artes para la inauguración de un
compañero, ¡ven conmigo!”. Ella comenzó a animarse, a volverse más alegre... ¡Fue un
flechazo!

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-BB: ¿Tenía proyectos de realización de películas antes de encontrar a Bernardette
Lafont, su esposa?
-DM: Después de la revolución de Budapest, en octubre de 1956, Hungría se liberó del
comunismo durante algunos meses. Atraparon a los policías del antiguo régimen,
después les colgaban para quemarlos vivos, con los libros marxistas. El cardenal
Mindszenty, ferviente anti-conmunista, se declaró favorable al desarrollo de la
insurrección. Eso me escandalizó y quise hacer un largometraje de animación sobre el
asunto, Le petit Zenty (El pequeño Zenty). Escribí un guión en forma de tebeo que tenía,
como hilo conductor, el personaje de Lulu, de tres años, que era el cardenal
Mindszenty. Encaramado en su poltrona, recorre Budapest y mira todos los horrores con
indiferencia, sin intervenir jamás. Para los personajes, había esculpido pequeñas
muñecas de madera, un poco como lo hacía Jiri Trnka. Había empezado a encontrar
financiación para la realización de la película –sobre todo del Partido comunista
francés- y un estudio en Checoslovaquia. Finalmente, el proyecto fue enterrado: la
consigna del PC (Partido Comunista) francés era no hablar de ese asunto.
-BB: ¿A partir de qué momento tuvo el deseo de dirigir a Bernardette Lafont en una
película?
-DM: El verano de 1959, cuando Bernardette partió para rodar L´eau à la bouche (El
agua en la boca) de Jacques-Doniol-Valcroze en Ceret (Pirineos-Orientales), la seguí.
Llevé mis útiles y me alojé en una pequeña cabaña para poder esculpir mientras
Bernardette rodaba. Fuera del rodaje, encontré a Michel Galabru y quedé deslumbrado
por este buen hombre. Enseguida, tuve ganas de escribir una película para Galabru y
Bernardette, adaptación de una novela de Marcel Aymé, Le Passe-muraille (El Paso-
muralla). Enseñé el guión a Doniol-Valcroze que me dijo “te presentaré a Mag
Bodard”. Y después, por una oscura razón, ya no me gustaba el guión. Escribí dos o tres
más, sin realizarlos.
“Esa doble muerte me impresionó mucho”
-BB: ¿Cómo se produjo el salto a la realización con Marie et le curé (1968)?
-DM: Después de haber vuelto a París, Bernardette y yo nos instalamos en una casa
escuela en Fresne-Léguillon (Oise), con nuestros tres hijos. En 1958, hubo el proceso
del cura de Uruffe, que había asesinado a su criada y al niño que esperaba. Esta doble
muerte me impresionó mucho. Hablé con Chabrol que comenzó a hacer el argumento.
Después, una serie de desgracias se abatieron sobre él: divorcio, accidente,
investigación fiscal. Le entró el miedo y paró la búsqueda. Algún tiempo después, me
encontré con el historiador del cine Noël Burch que me dijo “Tu escultura es, en cierto
modo, ya obra de director de cine, hay movimiento. ¿Te interesa el cine?”. Atendiendo
a mi respuesta positiva, me dijo que sabía manejar una cámara y que podría ayudarme.
Le hablé del cura de Uruffe, de Chabrol y de Bernardette. Algunos días después, volvió
con un compañero, Daniel Maldinez, un joven de origen español que trabajaba en la
ORTF y poseía una Caméflex 16 mm. En ese momento, para el kinescopado, la
televisión francesa utilizaba, en cada toma, una bobina de cien metros, lo que generaba
muchas colas. Es con esas colas, aportadas por Maldinez, que rodé Marie et le curé.

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-BB: ¿Cómo encontró a Jean-Claude Castelli, el intérprete del cura?
-DM: Lo conocía como pintor, un muy buen pintor del que era amigo desde siempre.
Cuando decidí hacer la película vi a dos o tres tipos en los ensayos. Él me convenció,
comprendió que es lo que quería. Por ejemplo, le expliqué todos los detalles, como veía
sus expresiones. Pronto me comprendió y fue todo bien.
-BB: ¿Hiciste un guión técnico detallado o un story-board?
-DM: No, pero hice algunos dibujos. Lo que era formidable, es que la película estaba en
mi cabeza. Como solo rodaba los fines de semana, tenía el tiempo de preparar durante la
semana. Pero a pesar de eso, no siempre rodé exactamente lo que había decidido. A falta
de una escaleta detallada, tenía incluso una trama. Además, mi película es casi idéntica
al desarrollo de la historia. No me alejé mucho de la realidad. Evidentemente, no he
enseñado al cura en la iglesia – eso hubiera resultado anti-clerical- y quise evitar eso.
-BB: ¿Cómo se desarrolló el rodaje?
-DM: Reuní un poco de dinero, con la ayuda de amigos. Una suma insuficiente para
hacer la película. El realizador Pascal Aubier albergó la producción de la película en su
sociedad, Las Películas de la Comuna. Rodamos principalmente en nuestra casa y en las
calles de Fresne-Léguillon, solamente los sábados y domingos. Maldinez, el operador, y
Jean-Claude Castelli, el intérprete principal, no estaban libres durante la semana. Al
principio compré un gran magnetofón para registrar el sonido directo, pero era
demasiado complicado. Me dije “No puedo tener otro tipo para el sonido y un pértiga”.
Abandoné la idea. La película está enteramente rodada muda, después post-
sincronizada.
-BB: ¿Qué rol jugó Noël Burch en el rodaje?
-DM: Él era cámara. Y aunque hizo la iluminación conmigo, no era verdaderamente
operador. Me decía “Diourka, ¿qué tipo de imagen quieres?”. Yo le decía “Como mis
esculturas, con el máximo de relieve posible. Soy escultor. Quiero hacer un cine que
sea como un bajo-relieve en movimiento”. Entonces hizo una iluminación clásica, 180º
con respecto al sujeto, con focos de luz. Pasamos mucho tiempo para regular todo eso
con una célula semi-profesional. Era un poco bricolaje. Quería rodar ciertos planos con
la cámara al hombro pero, como temblaba un poco, inventé un zócalo recubierto de
espuma de colchón: cada vez que el actor se desplazaba, Burch posaba la cámara sobre
el zócalo. En imagen, se asemejaba a un travelling o a un movimiento de grúa.
-BB: ¿Cuál fue la difusión de Marie et le curé?
-DM: La Galería Givaudan –una galería parisina de escultura que conocía mi trabajo de
escultor- decidió, en 1968, hacer una exposición de cine con una decena de pantallas
mostrando películas de artistas nombrados William Klein, Charles Matton y Martial
Raysse.

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Compraron los derechos no comerciales de mi película, lo que permitió cubrir los
gastos. Su idea –no demasiado mala o delirante- era vender copias de las películas en 16
mm. como se vende grabados numerados. Después de su presentación en el Festival de
Oberhausen, la película fue comprada en Alemania. Universal también compró los
derechos para la distribución universitaria en los Estados Unidos. El problema es que
cortaron el final de la película. El coche se va y nada más. ¡No hay la muerte! En 1970,
la película se hinchó a 35 mm. y fue distribuida por Argos Films, en un programa
titulado Cine diferente 3.
“Como no tenía más ganas de esculpir, piqué en el cine”
-BB: ¿Cómo nació Jeanne et la moto (Juana y la moto), vuestra segunda película?
-DM: Cuando Bernardette partió, estaba un poco triste, y comprendí que necesitaba
activarme. Como no tenía más ganas de esculpir, piqué en el cine e hice Jeanne et la
moto (Juana y la moto) con otra chica, Isabelle Mercanton, de seudónimo Poussine
como actriz. En esa época, ella era la amiga de Charles Matton, el pintor, que ya había
realizado una película mostrada en la Galería Givaudan, La pomme (La manzana).
Poussine y Charles Matton habían creado una sociedad de producción, Les films du
Hibou (Las películas del Buho), especialmente para producir Jeanne et la moto (Juana y
la moto).
-BB: ¿Por qué dice que Jeanne et la moto (Juana y la moto) es una película
inacabada?
-DM: Porque muchas cosas que había escrito y dibujado no se encuentran. Al principio,
como había un poco dinero, la comencé en 35 mm. y en color. Y después, rápidamente,
comprendí que me haría falta demasiado dinero. Para mí el color, en una película como
en un cuadro, es preciso que sea armonioso. Cuando realizas el montaje de una película
en color, te apercibes de que el rosa no armoniza con el amarillo. Realizar una película
en color es muy difícil, es por eso que abandoné. Finalmente, las partes rodadas en
color, las hice tirar en blanco y negro. Enseguida, como estábamos en mayo del 68,
había muchos planos que había previsto y que no pude rodar por falta de dinero. En el
montaje que había realizado, había dos guardias al principio. Durante el rodaje, el
segundo guardia se rompió la crisma y, en mi montaje, conservé la caída de la moto. El
montaje final no es el mío, no sé quien lo ha hecho.
“Lo que me interesa en principio, es la composición plástica de la imagen”

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Story-board de “Jeanne et la moto”
BB: ¿Cuál fue la idea de partida de Paul?
DM: Cuando rodé Marie et le curé (María y el cura), Jean-Claude Castelli me habló de
su hermano. Hacia 1948, a la edad de 18 años, ese joven de excelente familia había
dejado a sus padres para ir a juntarse, en el sur de Francia, a una secta de inspiración un
poco hinduista, las Comunidades del Arca, creadas por Lanza del Vasto. Pero no
pudiendo soportar durante mucho tiempo esa vida reaccionaria, se fue antes de
desaparecer del todo.
-BB: ¿Tenía escrito un guión?
-DM: No, solamente un esbozo de intenciones. Todo estaba en mi cabeza. Cuando se
hace escultura, se coge el hábito de memorizar para saber como no ir demasiado rápido
sobre una piedra. Si se va demasiado rápido, estás perdido.
-BB: ¿Cómo encontraste a la productora Mag Bodard?
-DM: Comencé la película antes de tener un productor, con mi propio dinero y con
Jean-Pierre Léaud, que me había enviado Truffaut. Es Philippe Rousselot, joven
diplomado de la Escuela Louis Lumière, quien hizo la imagen de los 10 primeros
minutos de la película. Jean-Pierre Léaud conocía a Philippe Dussart, el director de
producción de Mag Bodard en Parc Film, fuimos a enseñarles las imágenes rodadas y
les convencimos de producir la película. Debo decir que Dussart tenía un buen
conocimiento de la técnica cinematográfica pero, humanamente, era un tirano. ¡Nos
entorpecía todo el tiempo!

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Escultura pública en París
-BB: La forma de Paul parece inspirada por la escultura...
-DM: Para mí, las situaciones son secundarias. Lo que me interesa en principio, es la
composición plástica de la imagen. El emplazamiento de un personaje puede revestir
muchas significaciones, como en la escultura que se compone de diferentes formas en el
interior de un mismo bloque y donde todo está en función del lugar del ojo que lo ve. El
cine se compone de diversos elementos, la escultura igual. El modo será diferente si
eliges el granito en lugar de yeso. Se puede por ejemplo partir de un andamiaje de hilos
de hierro, después, trozo a trozo, transformarlo en una forma definitiva. En escultura,
como en el cine, es preciso ver en el espacio. En fin, en lo que concierne al trabajo, el
escultor debe pasar por mediadores y el resultado dependerá de su relación con ellos.
Así, un fundidor tiene una importancia tan grande como la de un operador o un
ingeniero de sonido.
-BB: ¿Por qué hay tan pocos diálogos en Paul?
-DM: La palabrería en cine es a menudo una solución cómoda. Para evitar el diálogo, he
renunciado a desarrollar ciertos detalles, y me ha obligado a encontrar junturas entre los
puntos de referencia para que el ensamblaje constituyera el argumento. Busco siempre
una solución directamente visual.
Prefiero un gesto a todas las frases del mundo. Así, en la aparición de los paisanos
furiosos, primero he mostrado los objetos rotos que, en desorden, cubren el suelo. Si lo
hubiera hecho de otro modo, habría estado obligado a hacer dialogar a las gentes y esa
explicación demasiado precisa habría hecho arrojar sobre ellos un juicio maniqueo.
-BB: ¿Cómo dirige a los actores?
-DM: Me gusta que el actor sea elástico, que no se esfuerce en meterse en la piel de un
personaje para, digamos, ayudar al director. Sobre Paul, mi trabajo consistió al
principio en encontrar las expresiones. Lo que interesa de un actor, es su cualidad
humana, la riqueza de su interior y las posibilidades que veo en su rostro, en su manera
de andar. Su aspecto plástico en cualquier forma.

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-BB: ¿Cómo trabajó el sonido?
-DM: No había sonido directo durante el rodaje. Grabé los diálogos de Paul en mi casa.
Pero para el acabado, tuve que ir a un estudio. Como había sobrepasado bastante el
presupuesto previsto, la producción no quería pagar el alquiler del estudio. Conseguí
sacar tres horas de estudio para la mezcla sonora, lo que es muy poco.
-BB: ¿Cómo fue convencido para hacer de actor en Jaune le soleil (Amarillo el sol)
de Marguerite Duras (1971)?
-DM: Herta Hausmann conocía a Duras que, en esa época, había realizado dos películas
y deseaba adaptar al cine su novela Abahn Sabana David. La película, que se titula
Jaune le soleil (Amarillo el sol), es mi única película como actor. Como cuenta la
historia de un Cristo moderno, Herta le dijo enseguida a Duras “¡Conozco a alguien que
sería perfecto para ese papel!”. Me acuerdo del maravilloso director de fotografía,
Néstor Almendros, que consiguió filmarnos en una pequeña habitación sin la
deformación del gran angular. Duras comenzó a registrar mis palabras en sonido
directo. “Está bien”, decía ella. Yo no estaba de acuerdo con ella. “No, está feo haberlo
registrado así. No está bien”. Finalmente, me escuchó. Se me ve con frecuencia en la
imagen, pero no hablo. Hablo por la boca de Sami Frey o de los otros actores. Todos los
actores participaban en cooperativa y jamás vi un euro. Tuve que pelearme con el
director de producción para obtener que Duras me reembolsara, al menos, la gasolina de
mi coche para volver del rodaje, ¡a 150 kilómetros de París!
-BB: Con la perspectiva del tiempo, ¿cuál de sus películas prefiere?
-DM: No lo sé. Soy un poco como todos los padres, no tengo un hijo preferido. A veces
prefiero Marie et le curé (María y el cura), otras veces Jeanne et la moto (Juana y la
moto). Son de todos modos tres caminos muy diferentes. Se diría que están hechas por
tres hombres diferentes. Reflexionando, creo que es Paul la que prefiero, incluso
aunque la banda sonora sea nula.
Diourka y su hija Pauline rodando un vídeo casero
Entrevista realizada por Bernard Bastide en Montreuil, el 18 de enero del
2010 y en París, el 4 de septiembre del 2012.

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Sillón escultura

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Mesa y silla escultura

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Cama escultura

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Diourka en 2008