tejidos simbolos

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CUANDO EL AYLLU TEXTIL HABLA
Ensayo tejido en torno al imaginario indígena
“.... la Mama Trama (textil) es la tierra misma, que la gente es como el telar y que los productos son como
el caito que va de un lado al otro en el tejido.” (Arnold. 1996:375)
Introducción
Este es un trabajo que presenta diferentes aspectos y directrices que pueden tomar el
imaginario indígena desde la perspectiva de la complementariedad presente hasta en la
más mínima expresión de las culturas indígenas.
En principio cabe hacer notar que se revisó una gama de estudios acerca de este tema,
y también en relación al textil, el cual no escapa a esta lógica autores como Teresa
Gisbert, Waldo Jordán, Denise Arnold, Gail Silverman y otros, han visto al textil desde
distintas perspectivas llegando a emitir aportes significativos a la investigación social.
Pero mientras más se investiga más posibilidades se abren para la investigación,
aspecto positivo ya que el conocimiento acerca de la historia andina, que es bastante
extensa, no por los periodos históricos que abarca sino por los saberes y conocimientos
que deben ser redescubiertos. Pueden aportar al fortalecimiento de la identidad andina
que aglomera distintas culturas cuyo eje común es la historia que los une y se convierte
en la referencia para la recreación de las culturas- aymara y quechua- en un ámbito que
cada vez inculca valores extranjeros y vacíos a una población con una riqueza cultural
que pervive.
En cuanto a los estudios realizados acerca del textil andino y las diferentes perspectivas
que le han sido otorgadas y los estudios sobre la interpretación textil, éste (el textil) se
ha convertido en un elemento cargado de significados; las investigadoras Teresa
Gisbert, Silvia Arce y Martha Cajias han desarrollado una clasificación de estilos textiles
y técnicas de tejido para hacer ver que cada población posee una identidad que puede
ser reconocida a través del textil. Otro trabajo que sigue esta línea es la de Waldo
Jordán Zelaya, quien reconoce que los textiles de Charazani contemplan un mensaje
emblemático de identidad clara que representan las tejedoras de ese lugar.

2. 2
Por otro lado Verónica Cereceda ha descubierto las relaciones históricas vivas en los
costales de Isluga cuyo uso del color conlleva la convivencia de tiempos históricos y
míticos. El caso de Gail Silverman quien en los textiles de Q’ero de Perú han concebido
una forma de gravar los productos producidos en el lugar, así mismo ha interpretado la
manera cómo los Q’ero han podido plasmar su historia mítica. El caso de Denise Arnold
quien también reconoce en el textil un instrumento esencial participativo de las
actividades rituales de producción de la papa, en la región de Omasuyus, y la
construcción de la casa Qaqacaca en el departamento de Oruro, aspectos íntimamente
relacionados a la vida cotidiana de la sociedad aymara. Ambas, Gail Silverman y Denise
Arnold, han planteado que en el textil se encuentra también la expresión del cuerpo por
tanto el textil conlleva términos que hacen alusión al cuerpo de una persona que se
construye en el telar.
Todos estos trabajos permiten ampliar el conocimiento de la ciencia social pero sobre
todo alimentar las bases identitarias de los habitantes indígenas.
Breve Análisis Histórico del Arte Textil
El estudio retrospectivo de la aparición del tejido se ha dividido en periodos históricos
que aclaran los cambios que se sucedieron en el textil a nivel material, utilitario y en su
contenido simbólico y social.
Comienza con el Período Arcaico entre el 6.000 y 1.000 a.C. con las técnicas del torzal
y la amarra con que los pueblos recolectores y cazadores confeccionaban faldines,
bolsas y esteras.
Ya en el Período Formativo (1.000 a.C. y 500 d. C.) se utilizaba el telar que, junto con
la agricultura y la producción de cerámica, se iba convirtiendo en una especialización.
Las culturas representativas de este periodo son Chavin y Paracas. Chavin con una
iconografía compuesta primordialmente por cabezas de puma y víbora en una sola
representación encontrándose en los diseños de Paracas representaciones similares
con figuras zoomorfas de cuyas bocas salen figuras que se asemejan a serpientes.

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En el Período Medio (500 – 1000 d.C.) se encuentran culturas como Tiwanaku y Nazca
introduciendo al textil complejos motivos iconográficos geométricos y antropomorfos. En
la cultura Nazca en cuyas representaciones se encuentran serpientes bicéfalas y
algunas con cabezas de puma. En cambio con Tiwanaku se puede apreciar figuras de
rostros humanos antropomorfos e iconográfica de cabezas de peces, pumas y
cóndores.
Con el Período Intermedio Tardío (1000 – 1470 d.C.) entre el desarrollo del Imperio
Wari, la posterior desaparición de Tiwanaku y el asentamiento de los señoríos aymaras,
los textiles continúan siendo enriquecidos con representaciones zoomorfas de llamas,
serpientes, pumas y la simetría en el tejido es más notoria entre el uso de la pampa, las
listas y la salta. Las figuras de los textiles se diversifican tomando el principio de las
figuras geométricas como la cruz cuadrada y sobre todo la representación del mundo
circundante ya que se puede apreciar figuras de llamas, aves silvestres, flora y otros.
El Período Tardío (1400 – 1500 d. C.) tiene que ver con el imperio incaico y su
extensión territorial entre puna, valle y costa , en este período de tiempo el textil se
convierte en el instrumento de intercambio económico y adquisición de prestigio, así
mismo la existencia de grupos sociales especializados en la producción textil como los
cumbicamayos y las ajllas o ñustas que engrandecen la creación del textil cumbi que
era el tejido fino que era destinado a la elite inca, debido a su importancia el textil
también se convierte en el medio de pago de tributo que continua con la invasión
española en 1532 con la instauración de los Obrajes donde muchos indios e indias
murieron por enfermedad a causa del exceso de trabajo.
Los Obrajes fueron las empresas industriales de elaboración textil, eran impulsadas por
un lado por indios e indias endeudados y por otro a causa del establecimiento de la
encomienda.
Pero en las comunidades donde el kuraka organizaba la mano de obra para trabajos
agrícolas, la mita y los obrajes se encargaban también de reclutar esclavos para tejer
telas de algodón y lana, para entregar al comerciante español.

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Tantas vejaciones sufridas en los trabajos forzados en la mita, en el trabajo agrícola y
textil quedan en la memoria de aquellos que conocen la historia real de los sucesos
acontecidos con los pueblos indígenas que ahora reclaman sus derechos y aquellos
que han sido conseguidos sólo quedan en el papel. En el altiplano andino aparecen
varios estilos de textiles, reminiscencia de tiempos pasados que tenemos que remontar
a diversos momentos históricos. Son la expresión tangible de una cultura que se resiste
a desaparecer y que da testimonio de un mundo diferente del occidental.
Ayllu Textil
Ahora bien, cuando nos referimos a Ayllu Textil hablamos de la diversidad de una
unidad que forma parentescos culturales.
“Cada ayllu tenía terrenos dispersos en las diversas áreas geográficas (…). La
gente de un mismo ayllu tiene un trozo aquí, otro allá, etc., vivía en áreas
dispersas, no era pues una comunidad en el sentido que se entiende ahora (una
jurisdicción pequeñita y circunscribible a un único lugar del espacio). Esto último es
un producto de la invasión, de la conquista española. Pero originariamente cada
ayllu estaba organizado de modo que cada unidad compartía los distintos recursos
del paisaje andino, tenía acceso a todos los lugares. Esta era la riqueza del ayllu:
ganados, papas, maíz, algodón, pescado, tenía acceso a la coca. Se llegaba a
tener control de los distintos recursos al nivel de cada unidad ayllu.” (Albo y
Bardanas, 1984:21)
La complementariedad produce territorio cultural a partir de la propia memoria. Lo que
significa que todo tejido constituye un territorio indígena donde se da el parentesco
cultural.
A un nivel micro, la complementariedad se da en tanto y cuanto urdimbre y trama se
entrelazan. De esta forma, entendamos la Urdimbre como la Naturaleza y Trama como
la Cultura. A nivel macro, estos siete Ayllus : Coroma y Calcha; Layme, Macha y
Llallagua; Chipaya y Sica Sica; Charazani y Calamarca; Omasuyos, Challa y Leque;
Jalq’a y Tarabuco se complementan de la misma manera. En caso de haber

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predominancia de uno sobre otro (naturaleza – cultura) la complementariedad no seria
posible. Por ejemplo: en el tejido Omasuyos se piensa que la naturaleza se subordina a
la cultura por la presencia de la letra. Sin embargo la letra es producto del
entrelazamiento de Urdimbre y Trama (naturaleza – cultura).
En este sentido, surge la siguiente pregunta ¿Qué nos hablan estos tejidos? Pues las
lecturas que ofrece el material textil son múltiples. No obstante, el nivel social sería el
más importante. El tejido fue una expresión de la posición de los individuos en la
comunidad a la que pertenecían, de su acceso al poder y a los recursos. Incluso rasgos
de la organización política de un grupo pueden interpretarse a partir de los tejidos. Así
ocurre, por ejemplo, con ciertos diseños Incas como los Tocapus1 Estos elementos
técnicos, los diseños y la composición de una sola pieza pueden convertirse en un
símbolo de resistencia y reivindicación del pasado orden político.
Esta tradición textil hunde sus raíces en tiempos remotos a lo largo de los cuales fueron
adoptando personalidades propias que en su diversidad forman la unidad que
mencionamos anteriormente.
1 Figuras geométricas encerradas en cuadrados o rectángulos que poseía un significado simbólico que aludió, según
se demostró recientemente, a linajes o familias reales incas.

6. 6
CELEBRACIÓN DE LA MEMORIA
S. Ximena Castrillo H.
Recuerdo que cuando era niña llamaban mi atención los tejidos que mi madre
guardaba de los tiempos de antes de la revolución de 1952. Los tejidos sobre los que,
más de una vez, escuché que tenían valor por su lana, por sus diseños, por su
“antigüedad”. Cuando fui joven y me fui a caminar por otros senderos, crucé el océano
llevando a cuestas algunos de estos tejidos. Me acompañaron bastante tiempo, y otros
se quedaron en manos amigas con la íntima esperanza de que los lazos entrecruzados
no se desatarían desenredando olvidos ingratos y perdidos en el tiempo. Sabía que me
recordarían por las ch´uspas y tejidos chuquisaqueños que había llevado como parte
de mi identidad.
Sólo ahora, que ha corrido el tiempo, me doy cuenta que los tejidos son algo más que
una identidad, parte de una cultura, una seña de territorialidad o un lazo que activa un
recuerdo, un rostro. Entonces pienso que la memoria sí tiene un cuerpo, una forma
tangible que puede ser vista y reconocida. Así como yo me llevé tejidos al otro lado del
mundo y los presenté como mi “otro yo”, así también son la memoria y la identidad
reconocible de muchos pueblos que conforman mi “otro país”, ése que se ha construido
con el eco de su pasado para no morir. Y esa esperanza rebelde, desfigurada por
haber sido vapuleada, quebrada, insiste en que la conozca hilo por hilo.
Tensando los hilos
Y si fue una vez el modo de decir que mi “otro yo” se hallaba en esos tejidos, era de
esperarse que quienes hayan elaborado esos textiles tenían algo que decir de sí, de su
historia, del lugar donde vivieron, de la gente que conocieron. Los tejidos se diferencian
unos de otros y sin embargo poco a poco me di cuenta que existe algo en común entre
ellos y es el modo de tejer o, más bien, de tejerse. Porqué, ¿cuando se habla de tejidos
se dice que es parte de identidad? La búsqueda de respuesta a esta pregunta hizo que
por primera vez me diese cuenta que los textiles no son sólo cruzar, entrecruzar
urdimbre con trama. Este cruce de hilos resulta de la elaboración de toda una gama no
sólo de colores sino también de todo un entretejer imaginación, compromiso y puesta

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en escena de toda una serie de elementos que forman parte de una vida, de un grupo
de gente, de una historia, de una relación. Si bien cada textil tiene una especie de
“marca” a través del cual es posible reconocer la región de donde proviene –como
cuando “sabemos” que un tejido es quechua o aymara- es más sugestivo cuando de
pronto descubrimos que los indígenas pueden reconocer hasta el lugar exacto de
donde son. Esto sucede a todo lo largo y ancho de lo que hoy es Bolivia -en el
altiplano, en los valles y hasta más allá donde el horizonte se funde con el mar-, todos
los que se cruzan en los caminos dialogan con la mirada, en silencio.
Así es como uno comienza a silenciar el pensamiento y abre el corazón para oír y
escuchar de otro modo, ver y mirar más allá de lo evidente.
Establecer el vínculo entre la tierra y el tejido suele exigir de uno algo esencial, y es la
facultad de reconocer que los tejidos son expresiones de hombres y mujeres que viven
estrechamente ligados a su lugar de origen como un punto de partida. La vida y todo lo
que hay alrededor forma parte de esa existencia. Por eso la tierra, el cielo, el agua, las
estrellas, los alimentos, animales y personas son aquello que mueve el mundo y crea
recreando el espacio que habita; el diálogo que se abre entre todos ellos es lo que
expresan y guardan los tejidos: nada corresponde a un “hilo suelto”.
El tensar los hilos en la urdimbre tiene un significado mayormente relacionado con la
parte masculina de la pareja. Es el origen, el lugar que no se mueve, pero no tiene que
ver con lo estático sino con el punto de origen que se lleva a todas partes. Si nosotros
no pudiésemos saber de dónde venimos y cuál es nuestra historia, quizás no
entenderíamos cabalmente nuestro camino. Así se dijo siempre. La trama es el hilo que
cruza formando las ideas y las figuras, es el trazo del camino realizado por la mujer y
que el hombre sigue. Es el movimiento de los elementos que se combinan para formar
un todo en el espacio de un tejido y que también es el espacio de un territorio. El lazo
entonces es como trabajar la tierra.
Cuando vemos los tejidos vemos que existen franjas extensas o estrechas como así es
la tierra; las figuras o colores tienen un sentido en estas pampas pues nada es fortuito.
La pampa recorre no sólo el arriba y el abajo, se entrama con la tierra a través de las

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manos tejedoras, manos traductoras de imágenes que recuerdan, que memorizan y
adquieren formas. Son ecos desde lo más lejano en el tiempo que construyen la propia
voz. Son imágenes que dibujan cómo el universo se entrelaza en un sinfín de
combinaciones, así como los hilos de la urdimbre y que sólo en la trama encuentra su
figura final y donde el espacio juega con la apertura hacia atrás, hacia el eco
retumbante de las voces antiguas.
Los ancestros, que tejieron sus vidas y sus conocimientos, buscaron dejar un legado
que bien podría ser continuado y enriquecido. En última instancia fungen como
contenedores de memoria inmemoriada como en los tejidos Coroma2. El territorio se
identifica y muestra la pampa en lo más crudo de la naturaleza: lisa, llana e
interminable, donde caben los primeros de la comunidad que de tiempo en tiempo
serán convocados ahora, para hacerles saber a los que fueron y a los que serán, que el
lazo no se ha roto.
Este diálogo entre el pasado y el presente es importante para la comunidad Coroma y
para muchas otras comunidades porque no se puede seguir avanzando sin tener en
cuenta lo que fue antes. No es el afán de mirar hacia el pasado, sino que los ecos de
quienes estuvieron en un principio siguen vivos en los hijos de hoy, siguen vivos porque
la memoria se enriquece tanto de ello como de lo que es ahora. Los tejidos Coroma
tienen como colores todos esos que se mimetizan con la tierra y todo lo que rodea:
marrones, blancos y el rojo como el más vivo porque su fuerza proviene de la sangre,
de aquélla que la mujer posee, por que se preña de nueva vida. Dice doña Elvira
(tejedora) “Primero se incorpora el conocimiento a este ovillo de hebras sanguíneas,
luego se lo pasa al sistema sanguíneo del corazón, por esta vía hacia la cabeza y
finalmente hacia la voz, el medio oral por el cual se transmite el conocimiento.”
2 La comunidad de Coroma pertenece actualmente a la provincia Guijarro del departamento de
Potosí, colinda con el departamento de Oruro y está históricamente ligada a esta región. Los
actuales pobladores de Coroma, de ascendencia aimara, pertenecieron a uno de los grupos que
constituían el reino precolombino de los Quillaza-Azanaque. Este señorío, situado al sur del lago
Aullagas (actual Poopó), fue ampliamente estudiado por Waldemar Espinoza, quien divide el
reino Quillaza en siete diferentes grupos.

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En este sentido fue un duro golpe cuando los tejidos de la comunidad de Coroma se
vendieron –sustrajeron- sin conocimiento y sin consentimiento de los mayores. Es que
el lazo es muy estrecho entre su pasado y su presente. Son tejidos que contienen el
espíritu de los comunarios y les recuerdan que la guía de los antiguos debe extenderse
a los cuatro puntos cardinales del territorio, y por eso los colores son fuertes, firmes,
abstractos como para abrir el espacio de comunicación entre ambos mundos –de los
ancestros y de los hijos-; son contenedores, como los ajayus albergados en el cuerpo
de esa identidad reconocible para todos los que están alrededor. C. Bubba comenta
que en los ponchos tejidos habitan las primeras almas, llamadas Jach´atata y
Jach´amama (grandes padres y grandes madres). Los más ancianos y líderes de la
comunidad se visten con ellos una vez al año en un ritual con el cual se practica la
danza que simboliza la fertilidad humana.
Así que sin aquéllos que componen una de las partes del ajayu de la comunidad, los
tejidos sagrados, estaban incompletos. Los tejidos tenían que regresar. Los esfuerzos
constantes, la espera, el deseo del retorno no reconocían tiempo transcurrido. 14 años
después el retorno de los ancestros fue posible.
Tejiendo lo cotidiano
Las manos de las tejedoras tienen una estrecha relación con las imágenes que se
perciben en la mente y las traducen en figuras o en colores o simplemente en texto
entrecruzado que será leído y protegido por los jira maykus –los guerreros- que habitan
ese tejido. Explica Cristina Bubba que los bultos de tejidos de la herencia familiar no
son como sosas inertes, sino que en sí son seres ancestrales vivientes, encarnaciones
de la substancia humana, como señalan los comunarios del lugar, porque dentro de los
tejidos moran espíritus guerreros (jira mayku). Es importante, además, que el tejido
debe estar con punto acabado; no dejar deshilachado, sin espacio por donde pueda
escapar algún maligno molesto.
La Pampa, por un lado, se transforma en fundamento de los elementos que van
delineando la vida diaria, van aceptando colores como recreando esas pequeñas
novedades, al mismo tiempo van formando figuras abstractas o en zigzag que de pronto

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pueden ser leídas como documentos históricos. En la distribución de espacios se
incluye naturaleza -a través de la pampa- en el tejido, y existe una nueva organización
espacial con las listas que son más estrechas. Paralelamente, el ordenamiento de
figuras abstractas a lo largo de la pampa son percibidas como intervención de una
cultura que se va construyendo continuamente; es lo que vemos en los tejidos
provenientes de Calcha.
En todo caso ambos tejidos promueven la memoria pues se ve en ellos -con sus figuras
y símbolos- que se remontan hasta el comienzo de sus recuerdos y la intuición de su
principio. Es comprensible entonces que los tejidos “antiguos” sean de incalculable
valor. Sin embargo –reitero- no es que la importancia del diálogo con el pasado sea lo
primordial, lo que sucede es que respecto a la mirada actual, el saber de dónde se
“viene” es parte de una identidad y una cultura forjadas en un territorio que forma parte
de cada ser vivo que no puede vivir sin la naturaleza, sin la pachamama. La tierra es
perfecta, como perfecto es el cuerpo del ser humano. La espiritualidad que esto
representa es lo que hace que se creen vínculos con el movimiento del mundo, del
universo, de la historia.
Esta explicación del universo -y el sentido de la existencia del hombre sobre la tierra- se
complejiza en una creación cultural que va integrándose, por ejemplo, a la pampa de los
tejidos Calcha y muchos otros. Las figuras abstractas responden de alguna manera a
esa ambigüedad que representa esta construcción del modo de vida. Se trata pues de
una lectura de cómo el ser humano se instala y se instaura como parte de este cosmos.
Esto es lo que significan los tejidos desde antes. Nuestro modo de leer el pasado nos
permite (re)conocernos a pesar de las diferencias con que cada grupo humano
formalice este conocimiento en cada expresión: el tejido. Esto es artesanía, es hecha
por la mano de Hombre. La urdimbre y la trama son dos hilos que en su dualidad
forman una unidad que a su vez forma un todo a pesar de su distinción. Son ambos en
un espacio que se nutre de todo lo diverso (co) existente y siempre será así.

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URDIENDO LAS HEBRAS CON RITMO
Mónica Choquehuanca Yapu
Torcer, cruzar, hilar, teñir, machacar, pintar, sellar, diseñar. Son los verbos que se conjugan cuando se
habla de textiles en Bolivia3.
Hoy me puse a recapitular los diferentes cantos que formaron y forman parte de mi
vida, desde aquellos cantos que mamá solía cantarme, cantos en la horas cívicas del
colegio, cantos en la iglesia y hasta aquellos cantos que hoy en día provocan en mí
hasta el más inquietante movimiento en la pista de baile.
Con esto, no pretendo ser una tejedora de cantos ¿Cómo pretendería ser una tejedora
de cantos, si ni siquiera sé tejer?...bueno simplemente puedo afirmar que no es mi
ámbito, sólo considero que mediante el canto es que reconozco al otro, reconozco su
variedad.
El canto4- que necesariamente va acompañado de cierto ritmo musical- , es para
muchos, una de las grandes adicciones que no se puede dejar, es como una sombra
inefable que nos acompaña siempre, no creo que haya persona alguna que niegue
haber cantado alguna vez en su vida –aunque sólo haya sido en la ducha- o en todo
caso haber cantado eufóricamente por el desengaño de una mujer x en cualquier
cantina y ni qué decir de las mujeres que cantan cuando realizan sus actividades
cotidianas.
¿Será que el canto posee ciertas dotes de poder de convencimiento o de sometimiento
tal vez? A simple vista parece que sí. Hay que reconocer que no dejamos de cantar.
Desde que nacemos y a medida que cumplimos años, es infaltable el ¡Feliz
Cumpleaños! o para los que prefieran el ¡Happy Birthday! – Al fin y al cabo son lo
mismo- inclusive hasta el último día de nuestra vida, seguimos siendo motivo de canto,
3 Encontrado en ESCAPE. Revista de Comunicaciones El País Nº 43 del 3 de Marzo del 2002
4 Entiéndase canto como aquello que se compone de notas diferentes en forma y duración y se puede acomodar a
distintos ritmos o compases.

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sólo escuchen una de las tantas canciones del tan conocido grupo musical Los
Korihuaras que se ejecutan en algunos velorios.
Es un tanto curioso estar sometidos a algo que nos agrada, a un hecho al que no se
puede decir ¡no! y que no se puede discutir ,porque inclusive – para algunos- es un
mundo al que muchos pretenden inscribirse, muchos intentan impregnarse de ese
mundo lleno de canto y de esta manera ingresar al mundo de las diferentes disqueras
del mundo, disqueras que de algún modo sutil se van introduciendo en el mercado de
cada país, porque saben que su público espera con ansias el lanzamiento del más
reciente disco de x o y artista, un disco como quien diría “recién salidito del horno”.
¿Por qué cantar? Tal vez cantar sea para muchos un manifiesto de voz que
necesariamente pide no ser callada, para seguir sembrando frutos en un tierra estéril
que sólo ofrece una lluvia ácida, un canto que a la vez es un tejido viviente, un canto
que se va entretejiendo, ya que cada nota será una hebra que será tejida por las manos
del tiempo.
En todo momento y lugar, observamos que cada objeto quiere cantar y contar algo,
pero extrañamente - y esta es una duda que me inquieta desde hace no muy poco-, me
dirigí a al Museo de Etnografía y Folklore de la conocida calle Ingavi de la ciudad de La
Paz. Uno de los lugares donde encontramos en constante muestra toda una gama de
textiles puestas a disposición al ojo del visitante.
Curiosamente se exponen – subrayo lo de exponen- piezas de tejidos de diferentes
regiones de Bolivia; a comparación de otras salas, la sala de tejidos me causó cierta
inquietud, porque al ingresar sólo pude percibir un silencio realmente aterrador. Lo
único que se puede notar, además de la belleza estética que presentan los tejidos, es el
gran silencio al que tuvieron que someterse; es increíble que estos tejidos estén en el
museo con un sólo objetivo: ser muestras que sólo pueden ser visto y quizá tocadas – si
es el guardia no te descubre- por un solo momento.
Pero bien, como dije en un principio no me interesa ser una tejedora de cantos, sino
formar un coro con los tejidos que se encuentran crucificados en las paredes de un
museo. Ahora, no me concierne ejecutar un solo canto, sino ejecutar un coro de tejidos

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que no quieren ser callados, por lo que es necesario darles la voz para que griten – si
es necesario- aquello que no se encuentra en los museos.
Aquí es necesario hacer un canto de hilos, un canto de colores, de diseños, de figuras,
de formas y de todo aquello que involucra un tejido. Sin embargo, como en todo coro,
encontramos la presencia de un contralto, tenor, soprano, etc., aquí no me interesa en
lo absoluto esas clasificaciones, simplemente quiero que estos tejidos canten y sean
parte del coro.
Como en cualquier coro, el papel de la memoria5 juega un papel importante, ¿Qué
sería un coro sin la presencia de la memoria? Pues para cantar necesitas saber y
aprenderte la letra y la melodía de la canción. ¿Pero que ocurre en el caso de los
tejidos?
“El cantar es tejer” diría una mujer perteneciente a un ayllu Qaqachaka, un ayllu en el
que a semejanza de otros, las artes verbales andinas o de canciones populares o
canciones a los animales, están intrincadamente entrelazadas con las artes del tejer. Al
cantar se va tejiendo la historia de un pueblo.
Pero para empezar a formar este coro textil, necesito la presencia de voces. Voces que
forman un ayllu en su territorio y que a la vez formarán parte del Coro del Ayllu6 textil;
son voces que a pesar de pertenecer a distintas regiones, no dejan de ajustarse a una
cierta continuidad, porque eso es lo que son los tejidos: un registro de continuidad, un
registro de identidad, puesto que en el momento en el que me relaciono con el otro, es
cuando existo y me identifico.
5 Entiéndase memoria “como un conjunto de saberes y prácticas fortuitos que generan identidades y
comportamientos también fortuitos, circunstanciales, producto de procesos que remiten a constantes cambios de
escenarios, de campos de sentidos determinados. La memoria, en este sentido, constituye una forma de redefinición
continua de todos aquellos valores, creencias y prácticas cotidianas que preservan las culturas y las comunidades
andinas de la degradación a la que se verían condenadas si la memoria se limitara únicamente a repetir tradiciones o
preservar rituales del olvido”. (Víctor Hugo Quintanilla)
6 Entiéndase Ayllu como una “unidad de parentesco”. Cada ayllu tenía terrenos dispersos en las diversas áreas
geográficas… la gente de un mismo ayllu tiene un trozo aquí, otro allá, etc., vivía en áreas dispersas, no era una
comunidad en el sentido que se entiende ahora (una jurisdicción pequeñita y circunscribible a un único lugar del
espacio)” (Albó y Barnadas, 1984:21)

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Las voces que cantarán para esta ocasión son los tejidos de Llallagua, Layme y
Macha7. ¿Por qué estos tejidos?
Créanme que no es nada fácil hacer una selección de tejidos que jugarán a dar su voz
en este coro, por lo que poco a poco se irá dando la respuesta a esta pregunta que a
muchos de seguro empieza a inquietar.
El tejido Llallagua8 resultaría ser una voz que no te responderá si no se le pregunta.
Mediante su patrón de diseño o mejor mediante su helicóptero “animalizado” te está
dando a conocer más que una respuesta. Ya se sabe, y se dice que este pequeño
helicóptero sería una forma de manifestar la historia vivida, unos por allí dirán que “el
helicóptero recuerda al Presidente Barrientos quien se desplazó hasta las minas y las
zonas rurales en este vehículo en el cual finalmente murió”9, en este caso se comenta
lo que el tejido supuestamente quiere decir o lo que los demás quieren que diga, digo
supuestamente, porque no es una verdad tajante.
Pocos saben, en cambio, la historia completa que encierra esta pequeña voz, situada
en una de las regiones pertenecientes a Los Charcas.10
Este tejido no nos querrá cantar nada sin antes remitirnos a su pasado, porque como
dicen por ahí “no se puede conocer el futuro sin antes re-conocer tu pasado”.
7 Estos tejidos pertenecen al segundo grupo de la selección.
8 La región de Llallagua cubre una zona que abarca el norte de Potosí y comprende los pueblos de San Pedro de
Buenavista, Caripuyo y las minas de Llallagua. Llallagua (Gisbert y otros)
9 Gisbert, Teresa,Silvia Arze y Martha Cajías en Arte textil y mundo andino.
10 Situada en la zona Central de Bolivia (Norte de Potosí, sur de Cochabamba y parte de Oruro) constituía el
“habitat” del dominio Charca. Posteriormente, Los Charcas sufrieron cambios significativos, que van desde el
cambio de capital, de Sacaca a Chayanta, y sus respectivas divisiones en cantones, cambio de nombres, mismas que
ocasionaron el debilitamiento de la tradición. Cabe mencionar que todos estos cambios estuvieron sujetos al
Corregimiento de Chayanta, que pasa después a manos de la Intendencia de Potosí y finalmente al
dominio de la República. (Gisbert y otros)

15. 15
Por lo tanto, es necesario indicar el papel que posee la inserción de un helicóptero
moderno junto con la pampa. Por lo que se hablaría de una coexistencia entre
naturaleza (pampa) y cultura11 (helicóptero).
Muchos pensarán que la inserción de elementos modernos dentro del patrón de tejido
sería una muestra de resistencia para que este tejido no sea olvidado, pero en realidad,
lo que se pretende buscar es sacar a flote la memoria viva y, esto será posible por la
recuperación y renovación de ciertos patrones. En este caso, la llama, que alguna vez
me sirvió como un medio de transporte, será renovada por el helicóptero, el helicóptero
pasará a formar parte de mi patrón de diseño, será mi helicóptero “animalizado”. Por lo
tanto, se va renovando la memoria viva mediante la inclusión.
Entonces se diría que: Yo tejido Llallagua vivo, reconozco y resisto el presente
incluyendo el helicóptero. Si antes se hablaba de una exclusión de todo tipo, ¿por qué
ahora no se puede hablar de una inclusión?
Pero más allá de presentar su helicóptero “animalizado” dentro de su patrón de diseño,
esta a la vez, aquello que quiere cantar: Yo vivo en este mundo y hago que este mundo
participe de mi identidad personal, por decirlo de alguna manera, esta afirmación sería
- si se quiere- el canto que irá ejecutando en el Coro textil.
Pero no todo termina aquí, es imprescindible que esta memoria viva corresponda a una
reaparición en otro escenario, esta memoria es capaz de explicar por sí sola los viajes y
retornos que hace en diferentes regiones y espacio. Por lo tanto, esta memoria
Llallagua no cae en fijaciones, sino que “referirnos a la memoria como transcurso
11 La cultura, según la define Geertz en La interpretación de las culturas (1973), es un “sistema de concepciones
expresadas en formas simbólicas por medio de las cuales la gente se comunica, perpetúa y desarrolla su
conocimiento cobre las actitudes hacia la vida.”La función de la cultura es dotar de sentido al mundo y hacerlo
comprensible. Nuestra tarea, por tanto, es intentar (pues la comprensión total de los hechos sociales no es posible)
interpretar los símbolos clave de cada cultura. Por su parte, en la Introducción a la obra de Marcel Gauss
(Antropología y sociología), Lévi- Strauus escribe: “La cultura puede considerarse como un conjunto de sistemas
simbólicos que tienen situados en primer término el lenguaje, las reglas matrimoniales, las relaciones económicas, el
arte, la ciencia y la religión. Estos sistemas tienen como finalidad expresar determinados aspectos de la realidad
social, e incluso las relaciones de estos dos tipos de realidad entre sí, y las que estos sistemas simbólicos guardan los
unos frente a los otros” (Citado por Shimose)

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implica, necesariamente, poner alguna atención en el modo de actualización,
representación y reconfiguración (…)” (Quintanilla: 3)
Consiguientemente “Nuestra memoria y nuestro presente van marcando los senderos
del mismo camino, nuestro camino. Así formaremos un gran tejido, un tejido de tejidos
que se enlazan el uno al otro, se tejen llenando espacios, respondiéndose entre ellos, a
ellos y por ellos” (Shimose, 2009: 2)
Asimismo, el hecho de presentar en mi patrón de diseño a un helicóptero “animalizado”
representa mi actualización, un no perderme en el pasado, sino tener miras para el
presente y futuro.
Aunque para algunos ayllus la presencia de lo moderno vendría a ser una invasión con
tintes negativos tal como indica el kuraj mallku del Consejo de Ayllus Originarios
Killakas, Qhara Qhara y Lípez del Suroeste de Potosí Joaquín Mamani Janco: “No
somos de hoy. Nuestra identidad cultural ha nacido con nuestra Virgen de Pachamama.
Después sabíamos caminar al mando del Imperio Incaico y los españoles que nos
maltrataban…Igual seguimos manteniendo nuestros usos y costumbres (…) Sin
embargo, estamos perdiendo nuestra cultura. Nuestros hijos ya no hablan quechua
como antes, nos estamos olvidando de phuscar (hilar) y awar (tejer) (…) Nuestros hijos
están abandonando nuestras tierras para ir, como ellos mismos decían, a ser el
muchachos, trabajando como pongos para la gente de la ciudad. A veces la agricultura
no es suficiente para mantener a nuestras familias y tenemos que trabajar en las
minas…También tenemos la llama que siempre nos da vida dentro nuestro Ayllu.
Nuestra llama no sirve solamente para la carne, sino también vale su huano, y tejemos
de su fibra nuestros ponchos, aguayos y ch´ulos.”(Citado por Andrade)
Por su parte, Tito Fajardo sostiene que: “La tecnología ha traído grandes cambios,
como los televisores que antes no conocíamos...Ahora, los grandes y pequeños nos
dedicamos a mirar el televisor (…) La radio de nuestro Ayllu Yura es bienvenida, porque
mediante ella estamos haciendo conocer nuestra cultura…Pero también le meten
música ajena que influye a nuestra juventud…Siempre viene una cosa buena y trae una
cosa mala. (…)” (Citado por Andrade)

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Tal vez para muchos la inserción del helicóptero “animalizado” sería una “traición” a la
cultura, pero también hay que enfatizar que no se produce una negación sino una
inclusión con miras positivas, porque sino hubiera ocurrido la inclusión del helicóptero
en su patrón de diseño, este tejido y esta comunidad quedaría enmarcada en uno de
los tantos tejidos existentes en Bolivia, el hecho de presentar a los demás un
helicóptero “animalizado” es pues una forma de llamar la atención y la curiosidad ante
los demás. Tal vez con el tiempo encontremos dentro del patrón de diseño Llallagua la
inclusión de televisores, radios como una forma de ver y escuchar su cultura. Sólo el
tiempo se encargará.
De esta manera el tejido Llallagua canta una canción que se va renovando, al que se le
va cambiando la letra, pero manteniendo siempre un cierto ritmo.
Ahora bien, en nuestro vasto territorio nacional notamos que el color juega un papel
importante, por ejemplo basta con mencionar a nuestra bandera tricolor, colores que
tienen una carga simbólica que de alguna manera vienen a explicar lo que es Bolivia. El
rojo representa la sangre de nuestros héroes que murieron por defender la patria, el
amarillo representa la riqueza mineral de nuestro país y el verde es la riqueza animal y
vegetal. Son parámetros que nos son inculcados desde muy temprana edad. Otro
ejemplo claro y contundente está en los colores de nuestra pasión, es inevitable hablar
de los colores que representan al equipo de nuestros amores, unos optarán por el
clásico blanco y celeste de la Academia del Club Bolívar y otros en cambio optan por el
negro y amarillo del Club Strongest, sea como fuere los colores vienen a ejecutar un
papel de diferencia e identificación ante los demás.
Pero además, hay que mencionar que una gran mayoría de las personas habitantes de
este mundo tienen una predilección a un color determinado, pues éste determina tu
estado emocional, determina tu personalidad, entre otros. Claro, que hay también
aquellas personas a quienes les gusta combinar los colores. Un ejemplo claro es el de
las mujeres, que combinan accesorios desde los adornos para el cabello hasta el color
de los zapatos. Unas dirán que es importante el combinado de los colores a la hora de
vestir, pues así demuestras tu buen gusto, pero hay otras que dirán que el combinado
de la vestimenta implica todo un proceso, pues si tu bolso no combina con tus zapatos

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es necesario comprar otro bolso o cambiar de zapatos ¡todo un lío! En fin, el color
siempre determina algo y ese algo puede ser tu personalidad, tu estado emocional o tu
identidad.
Pero dentro del tejido y la comunidad el color juega un papel relevante, por ejemplo,
para los qaqachaka, existe un sentido individual en el que los colores pertenecen a una
familia o caso contrario a una persona y a la vez existe un sentido de totalidad de los
colores, mismo que es característico del repertorio que usa toda la comunidad. Otro
ejemplo claro es la de los Chipaya y su infaltable línea azul en sus tejidos, línea que
viene a recordar su origen y su diferencia con los demás “Cada prenda…expresa una
perspectiva más individual del territorio de su vida” (Arnold y Yapita, 2000:47)
Los colores que se añaden dentro del tejido son porque los colores cumplen otra
función fuera de la dualidad de mundo.
Pero ahora es necesario hablar de un canto de colores, colores que además de llevar
una carga simbólica, son lo que identifican a uno.
En primer lugar tenemos el caso del tejido Layme, la principal característica de este
tejido – en la mayoría de los casos- es la presencia de un fondo horizontal que es
surcado verticalmente por el qhosi, una franja de color que ilumina un sector del diseño.
Además es característico de los textiles Layme diseños más abstractos como alas de
águila estilizada, rombos, ganchos en zigzag, ramas de tipa que decoran los textiles
más antiguos. Es decir, naturaleza y cultura se mezclan. Sin embargo, un color que no
pasa desapercibido dentro del tejido Layme es el color fucsia, color que quiere cantar,
tal vez resulta ser una voz un poco chillona, pero que no pasa desapercibida.
Martha Cajías afirma que hay elementos para que los colores no sean efímeros sino
resistentes y perdurables en el tiempo. El color fucsia vendría a perdurar en la memoria
del tiempo, se hace todo lo posible para que este color no desaparezca con la primera
lavada. Se siguen un sin fin de procesos de teñidos- sean estos naturales o artificiales-
para lograr un resultado que venga a llenar las expectativas buscadas.

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El papel de la voz fucsia pasa a ser una muestra de identificación – pues a pesar de
que en la región Layme la identificación haya llegado en forma de papel, un papel que
muestra el cuándo y en qué lugar naciste, además de quiénes son tus padres, este
papelito es importante, porque con ello demuestras al mundo entero que existes- en
comparación con mis otros vecinos, yo no opto por colores que son recurrentes en los
tejidos de los demás, yo quiero lucir, quiero lucir mi tejido ante los demás, quiero
reconocerme y a la vez ser reconocido por el otro.
La naturaleza nos enfoca la pampa, pampa que es surcada, pampa que es teñida por
colores más vivos, más atrayentes, tal vez de un color que quiere ser personaje dentro
de la trama del tejido.
El hecho de presentar un color vivo al extremo del tejido acompañado de elementos
foráneos, es para no dejar ser absorbido por lo otro, no ser dominado por figuras que no
pertenecen a mi comunidad.
“Cada textil tendría: (…) su textura, voz, cualidad, táctil, codificación de color, patrón de
organización de diseño, y también los aspectos territoriales y temporales encajonados
en el diseño (…)” (Arnold y Yapita, 2000: 15)
Por lo tanto, ¿qué quiere cantar este color?
A simple vista el color te llama la atención, color que empieza a perfilarse y se muestra
de una manera exhibicionista.
Si bien, en este caso ya no se opta por un helicóptero “animalizado”, ahora se opta por
colores chillones que piden ser conocidos. Ahora se trae a los tejidos colores que
llamen la atención de los extranjeros, ellos no quieren colores k`aymas sino alegres,
muy al estilo europeo.
Ahora creo que los colores chillones, esos que te gritan a diario por la calle Sagárnaga
y otras calles adyacentes, te piden que los compres, entonces se diría que se empieza
a tejer para el otro, ya no se teje para uno.

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Está claro que los tejedores Layme no buscaban eso, sino sólo querían ser reconocidos
mediante su color fucsia, pero hay que aceptar que estos colores llaman e invitan a ser
comprados por miradas que no son similares a la nuestra.
El papel del comercio invade poco a poco las sendas del tejido, el comercio va
expandiéndose dentro del mundo textil. El vellón adquiere matices del color del dinero,
ya no se optan por los colores “naturales” que se encuentran en los vellones del
rebaño.
Es como si la madre tierra se revistiera no sólo de una nueva estética, sino también de
predestinación. “¿Qué es predestinar sino el destinar anticipadamente? Destinar el
camino de nuestra cultura, un destino común que nos hace sentir la necesidad de tejer,
de ser tejidos.” (Shimose, 2009: 2)
En segundo lugar tenemos al canto del tejido Calcha12, que no presenta un color
representativo, sino varios colores, es un tejido que juega con los colores, colores que
corresponden a una manera subjetiva de relacionarse estrechamente con la naturaleza.
La inclusión de otros colores, como en el Calcha que incluye los colores verde y
amarillo, coinciden con la diferenciación de espacios naturales en los que se mueven
cada una de las comunidades. El tejido Calcha viene añadir colorido a su patrón de
diseño. Así, el color verde es la relación que se tiene con la naturaleza (pampa),
naturaleza que predomina en el tejido. Pero aquí es necesario decir que en el tejido
Calcha se observa una diversidad de estilos, entre ellos el denominado “boliviano” que
mantiene una “gama de colores vivos predominando el rojo, amarillo, verde y el
morado” (Gisbert y otros: 288). Entonces este tejido da a conocer un gusto por el color
estridente que se asocia a la bandera boliviana, aquí se rompe de alguna manera con el
individualismo del tejido, pues ya no se elige un color/es que vienen a representar, sino
que ahora los colores engloban a toda una nación dentro de un solo tejido.
12 Los chichas formaban parte de la Confederación Charca. Sus territorios se situán al sur del actual departamento de
Potosí y fueron encomienda de Hernando Pizarro (…) sus capitales eran Tolima y Calcha, Hoy el centro textil más
importante es Calcha. (Gisbert y otros: 287)

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En tercer lugar se tiene al tejido Coroma13, a pesar de presentar dos colores (rojo y
negro) abstractos en sí mismos, corresponden a una manera de abrir lazos naturales
con sus antepasados. Es decir, la complementariedad interna se abre creando la
posibilidad de un manejo de espacios, espacios que tienen que ver con la
complementación de colores naturales (negro) con colores teñidos con elementos de
hierbas y minerales (rojo).
En cuarto lugar, se hace presente el tejido Chipaya, tejido que con su línea azul situada
al borde, viene a decirte y recordarte su origen, aquel origen que no pierden por nada
del mundo. A pesar de que ciertos rasgos de modernidad hayan llegado a esta región,
no significa que vengan a renovar el color en su patrón de diseño, pues “El diseño,
como la identidad, muta nos antecede, acompaña y nos sucederá” (Massa.s.r.a: 8) ellos
asumen la modernidad, pero no la incluyen dentro de su forma de concebir el mundo,
pues su mundo vendría a ser esa línea azul presente en su tejido, y no sólo en su tejido,
sino en las paredes de su comunidad, en su plaza, en su vestimenta, etc. Por lo tanto,
su canto azul denota un origen, un canto que no cambiará la letra de su canción, un
canto que no se mezclará con otros cantos, porque su canto es único. La línea azul
viene a ser su identificación, su carnet de identidad dentro de la multitud de tejidos
bolivianos.
Ahora bien, una vez establecido los colores presentes en los diferentes cantos que
formarán el Coro del Ayllu textil, es necesario delimitar una forma que venga a mostrar
los lugares de las voces en este coro, las voces no se pueden mezclar, debe haber un
orden, sino la canción sería todo un chairo.
Dentro de este coro hay no una sino varias voces que se encargan de seguir a las
demás voces pero de una manera en particular. El tejido Macha14 es una voz que
preserva su timbre o en este caso sólo reproduce y repite el mismo patrón de diseño. El
hecho de repetición corresponde a una forma cíclica necesariamente, pero también a
13 La comunidad de Coroma pertenece actualmente a la provincia Quijano del departamento de Potosí, colinda con
el departamento de Oruro.
14 El pueblo de Macha se ubica en el Norte de Potosí.

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“una restauración de símbolos, ya que la interpretación – al igual que la lengua y la
cultura- es dinámica en el tiempo. Esto es lo que , precisamente, hace a estos tejidos
valiosos, puesto que mediante el rescate de estas piezas, conocemos formas de pensar
que nos permiten a su vez leer una historia distinta a la contada por aquellos que
vencieron, una narración subyacente nos abre paso a leer nuestra propia historia
contada por los hilos conductores de nuestros antepasados.” (Shimose, 2009: 2)
El tejido Macha expone una mayor presencia de formas abstractas: ganchos, rombos y
líneas zigzagueantes que colindan con la pampa (naturaleza). El hecho de presentar
formas abstractas dentro del tejido tiene un fin por conseguir: retrotraer el mito de
origen, una reminiscencia del momento de la fecundación cósmica y por lo tanto se
procede a retrotraer también una memoria.
Si por algo es conocido el tejido Macha es por la duplicidad y la complementariedad
entre hombre y mujer, la mezcla entre rombos, ganchos y otros complementados con la
presencia humana. Pero para que el tejido Macha sea de verdad el mismo, hay que
retornar a sus inicios. Allí es donde se llena de personalidad, se prepara para cantar a
cada momento, pero es una canción que sólo repite lo mismo. Es en ese momento en el
que el tejido calla. Las formas presentes dentro del tejido quieren ser algo más y
reclaman su lugar, pero ese lugar nunca llegará y todo gracias al hecho de que ellos
buscaron su destino, de nada sirve que las formas abstractas se instalen dentro de la
pampa, de nada sirve el grito de los ríos zigzagueantes.
En este sentido, la urdimbre del tejido se va desarrollando con bifurcaciones, pues
mientras que otros tejidos van actualizando su medio de transporte y otros van
incorporando colores para no desaparecer, hay otros que sólo se dedican a reproducir
lo mismo, el tejer se asemeja a una máquina fotocopiadora, donde sólo se reproduce y
reproduce.
¿Qué se consigue con la reproducción? Casi nada o bien para algunos puede ser un
medio para no desaparecer, porque basta tener una “copia” del tejido. Una copia que no
dice nada, que no canta nada nuevo porque en cualquier momento puedes volver y
volver a escuchar la misma voz.

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Y esta reproducción servirá a los demás para formar una individualidad que se encierra
en sí misma, sin la posibilidad de insertar otros elementos. Finalmente se trata de un
canto que repite, se repite y seguirá repitiéndose.
¿Formar un coro? ¿Cantar? ¿Por qué, para qué y para quién?...Pues, por que sí
¡Entonces, manos a la obra, hay que cantar! Cantar a esa memoria pasada que pide no
ser olvidada, no busca un retorno, sólo busca ser recordada y reconocida. Cantemos…
pero antes esperemos al director del coro, aquel que tiene el poder de decisión sobre el
repertorio que se cantará para el público que viene a observar y escuchar y que con
vítores y aplausos o caso contrario con silbidos y desaprobaciones son los que juzgarán
al final.

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Calcular, ensartar y anudar…cosamos
Lena Wendy Pérez Varela
Ensartar por el ojo de la aguja siempre era algo que mi abuela no podía hacer. Ella
tenía miopía, por lo menos eso fue lo que me dijo mi papá. En cuanto mi papá se casó
con mi mamá, los problemas de mi abuela desaparecieron, porque ya tenía a alguien
que le ensartaba el hilo en la aguja con mucho gusto. Mi madre dice que se sentía muy
feliz y útil al hacerle ese favor a la mama Isa. A mi no me cuesta mucho ensartar el hilo
en el ojal de la aguja y eso que padezco de miopía y astigmatismo, eso se debe a que
uso lentes, un gran producto de la modernidad.
La primera vez que yo cosí algo tenía seis años y recuerdo que era una de las patitas
de mi Ositita (una osa de peluche que tenía) me salió tan horrible, que creo que mi osa
hubiera preferido quedarse coja. Mi mamá, en el intento de mejorar lo que hice, desató
mi costura y a medida que descosía y volvía a coser me decía las cosas básicas para
esa extraña labor. En la revistas salen tips para hacer mejor las cosas, en ese entonces
mi madre me daba de la misma manera cuatro tips para mejorar mi costura: primero: se
debe buscar un hilo que sea casi del mismo color de lo que pretendo coser, es decir,
que si es una ropa roja el hilo tiene que ser rojo y si la ropa es blanca, el hilo igualito
tiene que ser blanco, etcétera. Segundo ensartar el hilo en el ojal de la aguja si no
podía hacerlo podía solucionarlo buscando una aguja con un ojal más grande para que
ensartar no sea algo muy complicado. Tercero era hacer un pequeño nudo en el
extremo del hilo, con tal que no se suelte cuando jale (luego me enteré que también se
podía coser sin nudo, pero eso ahora no importa). Cuarto juntar las dos telas o lo que
fuera que cosa de manera muy equilibrada, ya que me dio un parámetro y dijo que tenía
que unirlas casi como si fueran una sola pieza y si tenía figuras o algo para guiarme al
coser las debía unir con tal de que no se note que alguna vez estuvo rota. Al terminar
de unirlas simétricamente aceptable y en lo posible casi perfecto ya podía coserlas. Ese
día ella (mi mamá) cosió a mi Ositita y creo que lo hizo para que mi peluche no quiera
cortarse la pierna, recuerdo que la costura era tan fina que casi no se notaba, desde
ese día intenté perfeccionar mi punto al coser.

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Creo que todas las personas deberían ser buenas costureras, porque coser no implica
sólo juntar dos piezas que son iguales o distintas, sino significa unir de manera
armónica, dos elementos y que casi logren ser uno. Y que cuando veas las piezas, veas
sólo una, porque mediante la costura el pedazo supuestamente ajeno, ya no es del todo
ajeno, porque ya son uno.
Isabel Aquino Vila de Pérez, de esa manera mi abuela intentó coser la ausencia, con un
aguayo. Ella murió a los cincuenta y dos años de cáncer, no conoció a los últimos nietos
en los que me incluyo. Sin embargo, dejó un aguayo antes de morir en manos de mi
madre, esa era la forma de mostrarse o hacer presencia, con un aguayo que expresaba
su nombre, el año en que dejaba de recuerdo su aguayo y el lugar de donde ella era.
No nos conoció de manera corporal, no obstante nosotros si la conocimos mediante su
aguayo, porque era el texto de su vida y su identidad.
Mi abuela fue una gran costurera y tejedora, lo sé por su tejido, ya que ella logró
coserse dentro de su aguayo, es por medio de él que la conozco o por lo menos
conozco su pueblo.
Un día vi un tejido de Sicasica15, yo estaba segura que era de Sicasica, porque de la
misma manera que el tejido de mi abuela tenía incorporada la letra y decía: Braulia
Quispe viuda de Choque y el año (supongo) en que fue tejido el aguayo. No se cómo lo
logró, pero al incorporar su letra se hacía conocer, por lo menos yo la conocí y oí el
nombre de su pueblo. No se si ella fue la tejedora o si sólo era la dueña del tejido, pero
las letras mostraban la firma de una autoría, tanto de un pueblo como de un individuo.
Para coser una prenda, el costurero debe ser bastante minucioso para que no exista
ninguna falla y la costura no esté chueca ni torcida y, por sobre todo, que el tamaño de
la otra tela que está siendo cosida sea del mismo tamaño que la otra, para que no sean
desiguales.
15 Sicasica se encuentra camino a Oruro al sur de Calamarca.

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La distribución de espacios para la unión entre dos cosas es imprescindible, ya que sin
ello, el producto final no es integral y por encima de todo no es agradable a los ojos de
los demás. El tejido de la señora también tenía una equilibrada distribución de espacios,
porque si contabas las líneas de la pampa (que acostumbra reproducir muchas veces -
según algunos antropólogos- el paisaje de la región) del tejido eran exactamente
iguales en ambos lados del aguayo. Se veía una línea amarillo tierra, luego veía una
mucho más gruesa café y ahí venía la letra y el otro extremo usaba la misma lógica,
haciendo que los colores de ambos lados sean complementarios y si doblabas el tejido
por la mitad, las letras chocaban desde una misma distancia, se unían, puesto que
habían sido incorporadas de manera etérea. Porque si yo no hubiera sabido leer las
letras hubieran pasado como adornos que tienen los tejidos aymaras: rombitos, patitos
y una especie de plantitas, que dicen que remite al mito de origen.
En algún momento se me pasó por la cabeza que el aguayo no estaba bien costurado,
porque era como si las letras encerraran al tejido, sin embargo luego pensé que uno no
podía existir sin el otro y sin las líneas (pampa) la letra no sería más que letras dentro
de cualquier tela.
Cuando viajé a Sucre un señor que creo que era tarabuqueño me ofreció un tejido con
muchos colores y formas, que incluía personas, zorritos, llamitas y aves extrañas. Él me
dijo “porque sólo nosotros tejemos de ese modo, porque los de La Paz, son pura pampa
de colores y eso nomás se repite, pampa nomás”. Yo no le dije nada y mi excusa para
evitar su insistencia fue que el dinero no me alcanzaba. Llegando a La Paz me di
cuenta que el señor tenía razón, pero no del todo, ya que no son pura pampa, porque
como dije anteriormente también tienen figuritas incluso otros como el tejido Sicasica
incluye letras.
Algunas personas dirán cómo le van a meter letras a un tejido, si el tejido no necesita
letra para decir algo, pero quizás para mostrar tú obra necesitas poner tú firma, para
mostrar a tus hijos (que en una gran mayoría no sabrán tejer) que su madre tejía y que
lo hacía bien.

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Una señora me decía “la letra es pues para que me conozcas, yo pongo mi nombre
para que digas ahh la señora tal es pues de Sicasica y no de otro lugar”. Es la manera
de mostrarse y diferenciarse de otros tejidos, como por ejemplo el tejido tarabuqueño y
se diferencian desde su tejido (texto) y se incluye. Lo bueno es que lo hace sin alterarlo
(al tejido). Como dicen los maestros sastres es una obra bien acabada, con un estilo
propio, manteniendo el diseño clásico (pampa y figuras abstractas) pero con un detalle
que innova y reinterpreta la concepción de “prenda” (aguayo) que se tenía.
Siray (costura en uru), Cirani (hacer costura o
labrar en quechua), sahuani (entrelazar, echar
lazo corredizo a uno en aymara)
Mi padre siempre dijo que para ser exactos, para usar una palabra se debería ir a su
etimología. Pero yo creo que no es tan posible encontrar algo totalmente exacto, por
ejemplo si me remito al origen del hombre, hay una serie de contradicciones y siempre
se opta por el lado que más conviene o ser descendiente de un mono o ser producto de
una entidad superior. Creo que no en todo se encuentra una respuesta o se puede ser
exacto. Quizás lo más exacto sean las ciencias puras como las matemáticas, aunque
ahora tengo mis dudas.
Yo quiero o por lo menos pretendo encontrar un buen costurero, pero no quien sea o de
donde sea. Quiero además uno que realmente lo sepa hacer, no como la joven que al
coser se pinchó el dedo y cayó en un sueño profundo, del cual sólo despertaría cuando
su príncipe azul venga a darle el beso del verdadero amor. Quiero encontrar a alguien
del territorio indígena como doña Braulia Quispe o como mi abuela, que merezca
llamarse maestro sastre, alguien que logre unir el cielo y la tierra de manera que no se
note que son dos cosas distintas, sino que son parte de un mismo planeta cada uno con
propia inmensidad.
Al hacer la investigación para encontrar al maestro costurero me topé con un posible
origen de la palabra costura y que me daba un guiño sobre mi búsqueda. Ligaba de una
manera bastante extraña a la costura con los piojos y con los hombres de agua. Uno
nunca sabe con lo que se va a topar cuando busca. Muchos dicen al buscar uno

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encuentra, pero ahora yo creo que se confunde y muy pocas veces logra encontrar.
Todavía no logro asociar la costura, los piojos y el agua.
Encontré mi primera respuesta sobre los hombres de agua, dicen que son lo contrario
que los hombres secos. Antes a los hombres de agua los llamaban Huruhuru que
significaba “al margen de la ciudad o no pertenecientes a la comunidad”, era a
consecuencia de su origen, ya que ellos decían que no eran ni aymaras ni quechuas,
porque se consideraban chullpas.
Como estoy buscando el origen es necesario ver la red semántica que plantea Wachtel,
él dice que el término es producto de la ramificación en torno a las palabras que
designan al piojo (quechua ussa; aymara: lappa; uru: sami) y sigue dos direcciones: La
primera red semántica (según Bertonio) proviene de dos nombres: Sahuarisay y
Pitusaray16, que son mencionados junto a la acción de la proliferación de piojos, que se
relaciona con la idea de una relación sexual delictuosa e incluso incestuosa. La
segunda red semántica responde a que (según Bertonio) la proliferación de piojos se
opone a la idea del despiojamiento mutuo, ya que el acto es demostración de afecto y
metáfora de la unión sexual, legítima, entre marido y mujer. Esta conjunción positiva
corresponde en el lenguaje textil, también, a la idea de una costura bien hecha.
(Wachtel, 2001:548).
Creo que a partir de esa red semántica el paisaje se va aclarando, se menciona
también que “costura bien hecha” o el despiojarse nace del término Uru. Es por eso,
que para que los Uru entren al orden del Tawantisuyu el Inca les pedía mensualmente
un tributo que consistía en un puñado de piojos: (…) y a los inútiles, como eran los Uros
que es gente de safia e inútil en que cada uno de ellos diese al mes un cañuto de piojos
de tassa, todo en orden a que nadie estuviese ocioso (Cita de cita, Wachtel, 2001: 545)
16 El mito de Sahuarisay y Pitusaray (hermanos gemelos) cuenta que cuando fueron descubiertos por su hermano
mayor Manco Capac cometiendo incesto, él se enojó tanto que los convirtió a ambos en montañas.

29. 29
Después de despiojarse o saber más o menos de dónde puede venir la palabra de
costura, se puede ver además (según Ramiro Molina) que los chipayas eran los únicos
que sabían tejer antiguamente, pero que no tejían con lana, porque vivían en el lago;
sino que tejían con totora y algas, que les servía como lana para confeccionar su ropa y
mantas para cubrirse. Tenían que haber sido demasiado buenos tejedores como para
tejer con totora y algas. Yo apenas y logro hacerlo con aguja e hilo.
Este oficio además de ser complicado, a los chipayas les resultó problemático (señala
Wachtel), porque en el tiempo de la conquista las mujeres chipayas eran esclavizadas
sólo para que cumplieran con esta labor “en la casa de los sacerdotes habían dos indias
chipayas encerradas, que sólo les servía para tejer” (Wachtel, 2001: 475).
Algunos dirán ¿y en qué se parece el tejer con el coser? Pues en mucho, ya que en
ambas artes se tiene que unir dos piezas distintas para que sean una. Y tiene que ser
de forma invisible, con tal de que las personas que miren, piensen que son uno, por eso
es que deben ser sólo un pedazo, una obra y una identidad.
Los chipayas son grandes costureros, ellos sí saben unir dos cosas para convertirla en
una. Su tejido se caracteriza por ser gris, es por eso, que los llamaban Hururu que
quiere decir “entreverado de blanco y pardo, dícese de los cauallos, Carneros (…)
(Watchel a partir de Lucca).El color hace referencia al simbolismo de las rayas
verticales que conjugan términos opuestos a la alternancia de lo claro a lo oscuro.
Creo que estoy encontrando a mis costureros, pero para comprobarlo necesito ir ahora
no a la etimología de la palabra, lo que necesito es buscar entre los orígenes de mis
posibles buenos costureros, ya que muchos dicen que la “buena mano” puede ser
hereditaria.
Se dice que nuestros grandes (por ahora) costureros eran chullpas. Los chullpas
responden a tiempos inmemoriales, porque más o menos se calcula que son de hace
2500 años a.c, es decir que se remontan a una de las culturas más antiguas. Que
supuestamente ya para Bertonio estaba desaparecida.

30. 30
Antes y en la actualidad estos hombres (los chipayas) son considerados como chullpa-
puchu, porque son los restos inmemoriales de la humanidad primordial, que vivían bajo
la claridad difusa de la claridad de la luna y estrellas, cobijándose en grutas y
cubriéndose con hojas y pieles de animales. Los adivinos predijeron el nacimiento del
sol, pero no pudieron precisar por dónde surgiría: ¿por el norte?, o ¿por el sur?, ¿por el
oeste? Para protegerse, los chullpas construyeron sus chozas cuyas entradas se abrían
hacia el este: cuando el sol salió, casi todos murieron quemados por el fuego celeste.
Sólo sobrevivieron unos cuantos que se habían refugiado en el lago Ajllata, cerca del
río Lauca. De aquellas “sombras” descienden los chipayas, últimos testigos en este
mundo de una humanidad primordial. (Wachtel, 2001:15).
Ya tengo su origen, pero creo que tengo que ir viendo que les sucede con el tiempo,
para que indiscutiblemente sean mis maestros sastres.
Hace muchos años los chipayas fueron sometidos al igual que muchos pueblos
indígenas a la colonización y a la supuesta evangelización, la cual fue muy dura, pero a
los chipayas les afectó mucho más porque ellos a pesar de dar tributo y ya ser parte del
Tawantisuyu eran despreciados por los demás pueblos, entre ellos aymaras y
quechuas. Porque supuestamente eran “menos civilizados”.
Todos los chipayas tenían un solo nombre y apellido, que era: Chipaya, pero con la
llegada de la evangelización les cortaron la cabeza a quienes se negaban a “tener un
nombre cristiano” ¿Cómo se reacciona entonces con una sociedad tan hostil? ¿Se opta
por hacer batallas para recuperar el territorio y la libertad? Se someten ante la mayor
autoridad y ya no se llaman chipayas, sino juanes, marías, joses, etc.
Con la colonización muchos de ellos, por lo menos la mayor parte de la población dejó
de realizar sus costumbres, pero a pesar de ello (en 1976) seguían sacando los cráneos
de sus muertos en la fiesta de Todos Santos17, para armar su mesita de bienvenida. Es
interesante ver que a pesar de la herida que se abre con la marginación, explotación,
17 Todos Santos es una fiesta de Latinoamérica que se celebra en honor a la llegada de los muertos. Esta fiesta se
celebra el 1º de Noviembre al medio día, puesto que llegan las almas del más allá y se van el 2º de noviembre a las
doce del medio día. En honor a su llegada en Bolivia se acostumbra preparar una serie de alimentos para que el alma
se alimente.

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pobreza, estos hombres la cosen de la mejor manera con el reconocimiento de su
identidad.
Es una herida profunda que algunas veces quiere abrirse, por la modernidad y la
máquina que introduce y saca recuerdos que se llaman memoria, pero ellos aún siguen
costurando, de tal modo que no se note, de manera simétrica y armónica. No importa
que la gente ahora se llame Lindas, Ninoscas, lo que importa es que aún se consideran
chipayas.
Las heridas profundas siempre dejan marcas, aunque sea una pequeña sombra en la
piel. La herida de los chipayas se ve en la sombra del recuerdo, la sombra de sus
ancestros, la sombra de los chullpas.
Si las parcas eran las encargadas de romper los hilos de la vida, los chipayas no cortan
sino cosen el tiempo en sus tejidos, puesto que viven en una sociedad moderna, pero
traen el pasado en sus tejidos. Incorporando de manera armónica su identidad cultural
chullpa, en una manifestación indígena, que engloba las identidades indígenas.
Ellos incorporan su mito de origen no en aves, rombos, plantitas, sino en su línea azul,
que contiene además su nombre no de manera literal como la señora Braulia o como mi
abuela, sino con un nombre común, el de chipaya.
Su herida la costuran con lana celeste azulada en sus tejidos, para recordar a sus
antepasados y que sea su nombre, su lugar, su origen, es ser chipaya, es ser indígena.
Algunas veces pareciese que la línea azul suprime la belleza del resto del tejido e
irrumpe haciéndose protagonista, pero yo creo que es un equilibrio, porque ocupa un
espacio privilegiado, pero de manera reducida respecto al resto del tejido.
Cuando otras personas pregunten por el significado de la línea, alguien como doña
María18 que tiene dieciocho años, pero esta casada y tiene dos hijos responderá que
es un adorno, que todos los chipayas usan. Y otras personas como doña Cecilia19 dirá
18 María Chambi habitante de Chipaya, que fue entrevistada el 18 de octubre de 2009.
19 Cecilia de Condori, de aproximadamente 40 años. Entrevistada el 18 de octubre de 2009

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que (…) los antiguos, los antepasados antes vivían del agua, comían del agua ahí
también... De nuestros antepasados viene, ellos se vestían así.
Ellos, a medida que llega la modernidad, hacen que sus antepasados regresen cuando
los costuran en su vestimenta, los unen e incorporan de tal forma, que lo que ellos son
ahora lo cosen desde lo que eran antes. No como un regreso mesiánico, sino como un
ideal de lo que quieren ser o habrán sido. Como dice Wachtel: Partiendo de un confín
del mundo y del presente en busca de un pasado a veces perdido, a veces perpetuado,
y de una totalidad concebida como un modelo ideal, optamos por un camino que se
mezcla confusamente pero dentro de ciertos procesos inteligibles, los órdenes sociales
y sus transformaciones, lo necesario y lo contingente, la memoria y el olvido. (Wachtel,
2001: 22).
Estos son los mejores costureros, porque engloban si identidad chullpa-indígena, su
nombre y su tiempo que se sumerge en la memoria, que no son iguales a otras culturas,
pero que ocupan un mismo territorio, el espacio cultural.

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“.... la Mama Trama (textil) es la tierra misma, que la gente es como el telar y que los productos son como
el caito que va de un lado al otro en el tejido .” (Arnold. 1996)
TEJIENDO DE DÍA SIN DESTEJER DE NOCHE
Elizabeth Ramos Escóbar
El día que debían entregar el premio aquel, a Joaquín se le habían pegado las sabanas
(Joaquín Flores: joven de 26 años de edad, estudiante de Etnografía). Cuando despertó
el reloj daba las 11:30am, inmediatamente se levantó para poder alcanzar el micro “2”
que pasaba cada muerte de obispo. “la semana anterior había soñado que recibía el
premio de manos del presidente y que éste le felicitaba por su arduo trabajo en
investigar los tejidos Calamarca y Charazani”. Meses antes se había dedicado por
completo a estudiar los mismos, lo que más llamaba su atención era la técnica de los
tejidos Charazani, se preguntaba por qué el uso de las series de urdimbre en color
blanco y la otra de hilos de varios colores, una vez tejidos producían rayas.
Tal vez esto se debía a que en el pallai predominan el carmín y el verde. Y como
resultado de esta disposición en los colores de las urdimbres, una de las caras del
dibujo tiene dibujos en blanco sobre un fondo a rayas y la otra, dibujos de varios colores
(a rayas) sobre un fondo blanco. No podía dejar de pensar en ello, aquel premio
significaba para él, el resultado de cinco años de investigación, fue tanta la motivación
que decidió comenzar a escribir la historia del diseño y las técnicas de los tejidos. De
Charazani, escribió “Los tejidos de la zona de Charazani se hacen en telares
horizontales rústicos. Para la pampa utilizan la técnica del tejido llano tipo “reps”20, para
el pallai se utiliza en general la técnica de tela doble con urdimbre vista, enlace 1/1 que
produce un tejido de doble cara con los colores invertidos. Para esta tela son utilizadas
dos series de urdimbres que se trabajan con cuatro “illahuas”; cada una de estas series
se entrelaza con la trama. Un caso especial en cuanto a la técnica es el del pueblo de
20 En un estudio de Girault sobre los textiles de Charazani no se menciona el uso de esta técnica, pero ciertas
láminas son tomadas para explicar esta técnica y para indicar el uso del ikat en esta zona.

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Amarete. A pesar de estar en la zona de Charazani y de encontrarse relativamente
cerca de este pueblo, los tejidos Amarete son, formal y técnicamente distintos.
En Ulla Ulla y en las comunidades aledañas de Wakochani, Ucha-Ucha, Kañuña,
Ichicollo, es característica la técnica decorativa conocida con el nombre de Ikat,
denominada “watado” en quechua. Esta técnica que tiene antecedentes precolombinos,
consiste en el teñido de los hilos de urdimbre previo al tejido. En los tejidos realizados
durante los últimos años podemos ver la inclusión de letras como motivo ornamental”21
Durante su estadía en Charazani Joaquín adquirió una lliclla en la que la tejedora había
copiado en el pallai los rótulos de envases comerciales vacíos: la etiqueta de una
conocida marca de café y el emblema de una fábrica de cigarrillos, acompañado de una
leyenda alusiva al producto. Su rostro develaba la emoción que sentía aquel momento.
Mientras esperaba el micro que lo llevaría a su destino anhelado, continuaba
recordando los momentos que pasó en Charazani junto a los Kallahuayas ya que
cuando llegó, justamente los del pueblo estaban de fiesta y se oían los “Cantus” por
doq,uier. Y Al estilo de quenacho y zampoña Joaquín escribía todo lo que veía a su
alrededor. Justamente se encontraba envuelto en una manta que alguien le ofreció para
que se cubriera del frío, con mucho detenimiento vio que aquel tejido presentaba la
pampa (espacio sin iconografía) en un espacio mínimo con relación al pallay (espacio
con iconografía), de color natural; las uñas, espacios monocromos que son un tipo de
listas anchas que se acomodan entre cada pallay, que pueden ser tejidos o watados
(pintados). Pensó entonces en los diseños, claramente se distinguían figuras
antropomorfas, zoomorfas y geométricas con letras y leyendas figurativas.
Había escuchado en algún lugar que estos tejidos también presentaban piezas de la
región de Ulla Ulla cuya influencia llegó hasta Charazani.
21 Extraído del libro de Teresa Gisbert, “Arte textil y mundo andino”. La Paz 1987.

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Al momento de que él subiera en el micro, yo le hablé al celular, le dije que había
revisado con detenimiento su trabajo sobre los tejidos, que me llamaba mucho la
atención el hecho de que los textiles de Charazani develen identidad.
A lo que él respondió, … tienes mucha razón amiga mía, este discurso textil transcurre
entre zonas de pampa, kata (llano) que podríamos comparar con los silencios de una
composición musical, zonas de bandas conocidas como listas, e imágenes de mayor
definición en el diseño llamadas pallay. Por lo visto no te detuviste a pensar en eso, me
dijo. Los textiles de Charazani y Calamarca contemplan un mensaje emblemático de
identidad clara que representan las tejedoras de ese lugar. Donde el textil es un
instrumento esencial participativo de las actividades rituales de producción de la papa,
en la región de Omasuyus , y la construcción de la casa qaqachaca en el departamento
de Oruro, aspectos íntimamente relacionados a la vida cotidiana de la sociedad aymara.
Me dijo también que la historia kallawaya está escrita en los tejidos que hacen las
mujeres. La historia de la comunidad y de la persona que crea una pieza está presente
en cada tejido. Los elementos que rodean su cotidianidad -sol, agua, tierra, aire- se
representan de alguna manera y también se incluyen los momentos afortunados o
tristes por los que ha pasado la tejedora.
Piensa me dijo que…los textiles son como libros para quien sabe leerlos. Cada
elemento de las llicllas, cuyo uso varía según el tamaño convirtiéndose en tapetes,
manteles, cubrecamas y ponchos, es una señal de identidad, de modo que sólo con ver
la ropa ya se sabe de dónde viene quien la usa. Ya había escrito varías páginas antes
de decirme aquello. Pues el motivo de su viaje fue precisamente para saber por qué la
tierra está representada según los colores: si en algún lugar ésta es negra, se tiñe el
hilo de azul; donde es rojiza, se respeta la tonalidad encarnada. Sobre eso, Don Ovidio
quien se había hecho muy amigo suyo le había revelado algo muy importante…el wajra
pallay es un entramado de círculos, rombos y nudos que sirve para la protección tanto
de la mujer como del hombre contra pensamientos y habladurías. La wincha es una
prenda casi siempre femenina -el varón sólo la usa en caso excepcional- cuyo valor

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simbólico radica en el nexo mágico que surge entre un hombre y una mujer que se
quieren. La viuda debe tejerse una wincha con franjas negras para que se conozca su
estado.
Joaquín pudo comprender entonces, por qué cuando un varón se aleja de la
comunidad para recorrer otras localidades y curar a los pobladores, la mujer está
obligada a esperarlo y los demás hombres saben por su wincha que no deben
acercársele. Si pese a todo ella comete adulterio, está obligada a efectuar un ritual de
despedida para arrojarse luego a un abismo. Recordaba y valoraba todas aquellas
experiencias recogidas en aquel último viaje
Será difícil olvidar todo eso se dijo, cuando llegó el momento de subirse al micro. Al
entrar tomó un asiento hacia la ventanilla, desde la que pudo ver a un hombre que en
pleno centro de una plaza exponía tejidos de Calamarca a venta, eran tejidos
ceremoniales, que se utilizaban exclusivamente en las fiestas y matrimonios donde el
pallai es más amplio y tiene un repertorio formal. Consistía en la representación de
cóndores y un signo denominado punku que representa la puerta del Sol de
Tiahuanacu, aquellos tejidos alternaban representaciones de bueyes, vacas, caballos y
maíz, de la misma forma hexágono que muestra los suyus. Llamó su atención las
pequeñas mantas o iscayos decorados con fajas anchas rojas y azules sobre fondo
negro y marrón que tenían líneas dobles, blancas y rojas en su parte media.
Inmediatamente Joaquín pudo darse cuenta de que todas esas piezas eran muy
antiguas (datables del siglo XIX) y que además tenían un tejido muy fino. Era imposible
contenerse ante semejante belleza, quiso bajar del micro, pero la hora apremiaba,
debía llegar.
Pensó entonces otra vez en lo valiosos que son los tejidos, en la identidad que
producen, se dio cuenta que a diferencia del tejido Chipaya, el de Charazani teje la
pampa como lugar en el que distribuye figuras abstractas combinándolas con figuras
zoomorfas y que junto a Calamarca compartían el mismo espacio aunque las figuras
abstractas están, comparativamente, en mayor escala que las figuras zoomorfas. Estas

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últimas son cóndores de alas desplegadas que ocupan un sitio común o “vacío”. Los
colores que predominan en estos tejidos son el rojo y el blanco.
Al abrir la libreta de anotaciones que tenía en su bolsillo, encontró algo que decia, entre
las figuras abstractas, siempre se incluyen aquéllas que se refieren a los médicos
callahuayas, quienes pertenecen a la zona. Se busca mostrar una identificación además
de la importancia de inclusión de un grupo como los callahuayas. Esta dinámica
subraya el movimiento de un “afuera” y un “adentro”. Además conforma la
complementariedad con el tejido Chipaya en el sentido de resaltar la propia identidad y
mito de origen. Con los tejidos de Calamarca se observa la separación de espacios que
ocuparían las figuras abstractas y zoomorfas. Gracias a estas anotaciones descubrió
que todas esas figuras obedecían a una particular concepción del mundo andino.
Con un profundo suspiro, Joaquín se acercaba cada vez más al lugar anhelado. Aquel
día se había vestido con sus mejores galas, había lavado tres veces la única camisa
blanca que tenía y aunque su pantalón tenia doble raya, era lo de menos para él. Se
disponía a bajar del micro cuando a lo lejos vio cómo en el palacio de gobierno el
Presidente -avalado por un jurado a quienes el país después tendrá que deberles un
homenaje por su “solitario y persistente trabajo”, entregaba un tractor a la comunidad
cochabambina de Japo cuyo urkho había ganado el primer premio en el 1° concurso
nacional de ponchos y tejidos. Ese momento vivió una paradoja. Una entrañable alegría
por esta muestra de respeto y abrazo a lo mejor de nosotros mismos. Y al mismo
tiempo una gran vergüenza por la improvisación, la precariedad y el contraste era
devastador. Aquel concurso significaba mucho para él, pero sólo era, como en algunos
otros casos, arranques de espontaneidad de nuestro Presidente. Arranques que tuvo
como; las universidades indígenas antes y la escuela superior de música en Oruro o el
Ministerio de Culturas después, el concurso de tejidos no tenía ni pies ni cabeza. No
forma parte de una política cultural que le de fundamento y sostenibilidad a los mismos
tejidos, ni está integrado a una propuesta de descolonización que le de peso político
estratégico.

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Pero, ahí estaba Joaquín, esta vergüenza no logró esquilmarle el orgullo. Todos los
tejidos y en particular los de Charazani y Calamarca para él siempre serían muy
importantes. Pero ahí estaba, erguido en toda su belleza, el urkho y 187 otros tejidos.
Después de todo el premio fue para otro tejido, no había mayor consuelo. Sin embargo
esto no lo desanimó, sabia que él continuaría su trabajo. Debo tomar decisiones se dijo
así mismo. Yo le llamaba al celular pero no había respuesta, antes de que se dirigiera a
la entrega de premios quedamos en almorzar juntos, como una manera de festejar.
Pero nunca llegó al encuentro. Supe después que había entregado el cuartito en el que
vivía que tomó lo poco que tenía, se llevó sus libros, tiró el celular a la basura y su fue
rumbo a Charazani. Quiso aprender todos los conocimientos de los Callahuayas y si era
posible, convertirse en uno de ellos.

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Escribiendo con hilos
Miriam N. Serrudo Peralta
Ella entrelazaba los hilos, media la distancia, el largo, la tensión, estaba escribiendo con
sus manos, no había lápices ni papel, sólo sus manos y los hilos, y aún así ella escribía,
escribía con sus manos. Mantenía la mirada fija en lo que hacía, sus dedos se
deslizaban con una agilidad única, como si caminaran por territorios conocidos,
sabiendo de antemano hacía donde iba el siguiente sendero, sabiendo que cada paso
estaba decidido antes de darlo, y todo parecía tan sencillo, tan simple como respirar.
Pero ahí estaba yo preguntándome porque parecía todo tan nuevo y antiguo al mismo
tiempo, viendo a una mujer como muchas otras, haciendo lo que durante generaciones
otras mujeres como ella habían hecho lo mismo, una y otra vez, y es casi seguro que
habrán otras como ella que repetirán la tarea. Pero algo había en lo que ella hacía que
congeló mi mirada en sus manos, en lo que hacían, en el telar que utilizaba, no eran
sólo los colores, el ir y venir de los hilos, las figuras que se iban construyendo con cada
nuevo hilo, ni la ambigua complejidad y simpleza de la tarea, era el acto en sí, la
totalidad del momento. Ese momento único y al mismo tiempo tan cotidiano, era la
esencia de ese transcurso, de esa secuencia de instantes, lo que me llamaba la
atención. Ella estaba tejiendo.
En ese simple presenciar me di cuenta de algo que había estado rondando las muchas
charlas que había sostenido y que aún sostengo con mi grupo de trabajo. En medio de
esas charlas entre nosotras, supe desde el principio que nos adentrábamos en un
campo totalmente nuevo, para nuestra tarea era necesario tener la mente abierta, saber
que nada estaba escrito en piedra y que tampoco nosotras dejaríamos algo concreto y
duradero a largo plazo. Particularmente sé que el día de mañana cualquier cosa que
diga en estas páginas podrá ser rebatido, pero eso no le quita el mérito que mientras lo
escribo realmente crea en ello y que cuando lo hago lo haga pensando muy seriamente
en los tejidos, sin ser necesariamente una tejedora.

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Los tejidos son las expresiones culturales de los grupos indígenas que pueblan el
territorio boliviano, no hay que olvidarnos que muchas expresiones indígenas se han ido
perdiendo por la colonización, la modernidad, por la llamada globalización o
simplemente por el paso del tiempo, pero ¿qué es lo relevante de los tejidos? Pues tal
vez lo relevante se encuentra en su permanencia y en su capacidad de transformación.
Los tejidos, aún hoy en pleno siglo XXI, son parte importante de las culturas indígenas,
aún se practican y aún tienen valor, pero no como simples expresiones culturales (a
pesar de que la cultura es todo menos simple) ni como expresiones identitarias. Los
tejidos son expresiones culturales, son expresiones identitarias, pero también son algo
más, algo que nos muestra cómo a lo largo de los siglos, de las trasformaciones
políticas y sociales los pueblos indígenas han encontrado formas para narrar, contar su
actualidad, respondiendo a las necesidades de su presente sea cual sea el presente
que les toco vivir y la crisis que les toco sobrellevar.
¿Por qué ver los tejidos? ¿Por qué encontrar a una mujer tejiendo me resulta un acto
tan extraordinario? No es que la experiencia haya sido una revelación espiritual, ni que
haya tenido una experiencia que tocaba las fronteras de lo sobrenatural. Por el
contrario, el acto era simple y llano, simplemente una mujer estaba tejiendo, en un telar,
ella sólo cruzaba hilos para hacer una manta.
En mi vida he visto a muchas mujeres tejer, de las más diversas formas y momentos,
incluso debo admitir que yo he pasado por esa experiencia en más de una ocasión. Aún
recuerdo a mi madre sentada tejiendo, tranquila, serena como si el tiempo no existiera,
como si sólo hubiera espacio para hacer eso: dejar pasar la vida y seguir ahí tejiendo,
sintiendo el frío de los azulejos bajo los pies. Y extrañamente encuentro que mi madre
no se diferencia mucho de aquella indígena del telar, ambas entrecruzan hilos, pasan el
tiempo dando trabajo a sus manos, creando prendas que serán usadas por otros o por
ellas mismas y siguen así tejiendo.

41. 41
Sin importar las diferencias que separan a mujeres de mundos tan distintos, en un acto
tan simple y sencillo las encuentre tan semejantes. Yo una citadina neta, que no puede
vivir en el campo y que no sabe hablar ni aymara ni quechua, yo una mestiza que anda
por el mundo. Pero aún así, descubro en ese encuentro en mis recuerdos, entre esa
mujer de mi infancia y la mujer del telar, un sentimiento de armonía, un diálogo que se
entabla entre dos mujeres que se encuentran en el tejido, que comparten los silencios y
los hilos que manejan sus hábiles manos. Dos mujeres que escriben con sus manos,
entrelazando hilos, formando figuras, dejando que la trama avance, entre encuentros y
desencuentros.
Y así como ellas se hallan en el tejido, también ellas se encuentran a sí mismas en los
productos de sus manos, los tejidos que ambas hacen dicen algo de su presente, de las
horas que pasaron tejiendo y de sus historias. Así ellas escriben, escriben con los hilos,
recobrando su pasado, tiñéndolo con su presente y dejando el futuro que se guarda en
cada hebra. Así es como ellas escriben y nos escriben.
Para que, luego, ellas puedan leer, leer lo que hicieron y para que otros también
puedan leer. Leerlas y leerse. Y así yo también puedo leer y leerme en el producto de
las manos de estas dos mujeres, sin importar las diferencias; porque no son sólo ellas
las que se encuentran en entre esos hilos, entre las hebras se encuentra representado
todo un mundo, con sus diferencias y sus similitudes, todo un universo de colores e
hilos. Porque al momento de tejer las hebras se bañaron en el entorno, absorbieron
todo a su alrededor, recogiendo historias, momentos e imágenes.
Es por ello que miro los tejidos, es por ello que ver a esa mujer indígena sentada
tejiendo me resulta tan revelador, me muestra que los tejidos indígenas, cada uno de
ellos, con sus distintos diseños, viniendo de pueblos distintos, usando colores tan
diversos, nos hablan a todos y a cada uno. Cada tejido es una muestra del ayllu al que
pertenece, pero aún así no es que hable solo, que exista solo, así como esas dos
mujeres tan distintas y diversas se encuentran en el tejido, los tejidos se encuentra,
aunque provengan de ayllus distintos, aún así ellos se hablan, se reúnen.

42. 42
¿Por qué se hablan entre ellos? Porque vienen de la misma urdimbre. Ellos conforman
un gran tejido, el tejido de tejidos que conforma el ayllu textil, un ayllu que representa el
imaginario indígena. Entre los tejidos se entablan diálogos, encuentros y
desencuentros, ellos se complementan y se responden, comparten un parentesco, un
parentesco cultural, todos contienen una misma cultura, en sus distintas
manifestaciones.
Así como esas mujeres tan diversas se encuentran en el tejido, del mismo modo en los
tejidos se encuentran los colores, las formas, las letras; los símbolos los diferencian
pero en el tejido se encuentran, se hablan, comparten los hilos, los colores, se leen, se
encuentran y se comunican. Se complementan, no pueden verse los unos sin los otros,
no pueden ser sin el otro. El tejido los entrelaza, haciendo que dialoguen
La cultura y la naturaleza se mueven entre los hilos de todos los tejidos. Los tejidos
Leque22, Challa23 y Omasuyos24 son tejidos que se encuentran imbuidos por la
cultura y la naturaleza, pero parten de una misma urdimbre y todos se forman a través
de la trama. Está claro que no cuentan lo mismo ni de la misma forma. El mito y el
símbolo son parte de todo tejido en mayor o menor grado, hay aquellos que conservan
el mito de origen, también hay aquellos que muestran claras marcas de modernidad y
de la ‘civilización’, pero ninguno de ellos deja de ser un tejido. Tejidos indígenas que
aún permanecen y que aún son hechos, aún nos hablan.
¿Qué es la trama? Según como la entiendo la trama es la acción de subir y bajar hilos,
ese ir y venir de los hilos a través de la urdimbre, combinando los colores, dando vida a
22 El pueblo de Leque se encuentra en la provincia de Tapacarí en el departamento de Cochabamba, lindado por el
este con el departamento de La Paz.
23 El pueblo de Challa se encuentra en la Provincia de Tapacarí en el departamento de Cochabamba.
24 Los tejidos de este estilo se producen en una zona en la orilla oriental del lago Titicaca, donde actualmente se
encuentra conformada por las provincias Omasuyos y Camacho y parte de Andes. En la Colonia este territorio
correspondió a la provincia de Omasuyos.

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las formas, pero también es a través de ella que se incluyen las variantes, las
renovaciones y al mismo tiempo se conserva. Entonces, pregunto de nuevo, ¿qué es la
trama? La trama son los hilos que cruzándose, subiendo y bajando conforman el tejido.
Todos los tejidos usan la trama, suben y bajan los hilos tejiendo, su historia, su cultura,
su ayllu textil.
El tejido Leque plasma entre sus hilos las imágenes de animales míticos con una
representación radiográfica de la realidad. Sin mucho esfuerzo encontramos los
animales representados en colores tan llamativos como el amarillo, rosado con un color
oscuro de fondo. Este tejido de acuerdo a Teresa Gisbert representa la tierra, el cielo y
el agua ampliando su poder de representación. Este tejido se mueve entre el mito y el
símbolo, entre la naturaleza y la cultura, los animales que se forman por los hilos se
encuentran bañados por la cultura y la naturaleza.
Si bien el espacio de la pampa (asimilándola como naturaleza y mito) se ha reducido,
siempre se encuentra por debajo, no se puede hablar de uno sin el otro. Así es como
Leque nos cuenta, nos teje entre rojos, blancos y rosados, entre flores y animales que
no son de este mundo, que en realidad son de la tierra, del cielo y del agua. Nos teje
entre naturaleza y cultura, entre mito y símbolo.
El tejido Omasuyos se encuentra dominado por una mayor presencia de pampa, pero
hay un detalle que llama la atención de todo aquel que encuentra un tejido de este
estilo, en medio de la pampa, entre los colores, justo en el medio del tejido nuestros
ojos pueden encontrar la presencia de letras, nombres y fechas, pero ¿qué hacen ahí
las letras? Pues conviviendo cordialmente con la pampa. Las letras son un símbolo de
la modernidad, de la cultura occidental en medio de un tejido indígena.
¿Es por ello menos el tejido Omasuyos? No, por el contrario. Es un claro ejemplo que
los tejidos en la actualidad enfrentan cambios y crisis, que se expresan gráficamente
por la letra en medio de la pampa; nos dice que la cultura ha sido asimilada, que cultura
y naturaleza conviven en un mismo tejido. Es cierto que la letra se encuentra al medio

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del tejido pero no hay que olvidar que se encuentra rodeada de pampa, todo su entorno
es pampa, bañada por ella, como tampoco hay que olvidar que la misma trama, que ha
formado la pampa, también ha formado la letra, se encuentran estrechamente unidas.
El tejido Challa nos muestra las imágenes de cóndores, con las alas desplegadas, entre
un zigzag de los hilos. Así el tejido Challa entre blancos, rojos y rosados nos cuenta su
cultura, la naturaleza detrás de ella, los mitos que se filtran a través de los símbolos, así
nos dice, nos lee, nos cuenta que la trama que avanza sobre los hilos para formar el
tejido, el tejido con los cóndores que sobrevuelan nuestros ojos y nuestros sentidos, esa
trama esta formada indivisiblemente por cultura y naturaleza, entre un ir y venir
constante y permanente.
¿Cuál es la trama por la optan los tejidos Leque, Challa y Omasuyos? La trama por la
que optan y la que los une es aquella en la que los hilos de la cultura y la naturaleza, en
la que símbolo y mito coexisten, conviven, puede que la cultura sea más evidente y el
símbolo sea el que se lea más. Pero siempre tendrán por debajo el hilo de la naturaleza
y el mito para sostenerse, no es que uno invalida al otro, por el contrario se apoyan.
Nadie puede decir que no tiene un pasado a cuestas, nuestra comunidad de origen nos
trajo al presente en el que vivimos, no se puede deshacer lo que ya está tejido y
tampoco se puede olvidar que para continuar la trama, es necesario ver lo que se hizo
antes.
Así es como se forma el ayllu que conforman Leque, Omasuyos y Challa, así es como
la trama los hermana y los pone en diálogo. Así se forma el ayllu con animales míticos,
con letras y cóndores desplegando sus alas por la pampa. Complementándose
mutuamente, entrelazando hilos entre ellos, enredándose para formar un ayllu, que se
comunica con los otros ayllus, con el que antecede estas líneas y con el que les sigue.
Entonces ¿qué es lo que nos queda ahora? Pues lo que nos toca es tejer, los hilos
están puestos, la urdimbre esta tendida esperando por unas manos ágiles y unos dedos

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dispuestos a tejer, a contar, a escribir con hilos, con colores, con letras, con pampa, con
naturaleza, con animales míticos, con el mito, con el símbolo, con la cultura, lo que nos
toca ahora es empezar a tejer, los hilos están puestos.

46. 46
Desde el presente tejen mis dedos que recorren el pasado
con mis wjutas hilando al ritmo del pujllay.
Crónica de un transitar bailado
Mitsuko Shimose
Siempre quise aprender a tejer, desde niña. Me preguntaba cómo era posible que se
formaran figuras a partir sólo de hilos. Creía que las tejedoras usaban algún elemento
mágico para incrustarlas. Además, me llamaba la atención el intercalo de colores en el
textil, pero sobre todo, su precisión del color exacto a la hora de la unión. Me gustaba
ver cómo los hilos verticales hacían de base, de suelo para ser habitado: urdimbre
tensada que se predispone a ser recorrida por hilos horizontales. Así, estos hilos
horizontales pasean el espacio vacío y dejan su huella marcando de esta forma su
territorio.
Por mi parte, mis paseos por la calle Sagárnaga recién comenzaron el año 2000. Mi
amiga, la hippicha del curso, me llevó a conocer las artesanías que a los turistas les
gustaba y llamaban la atención por la apariencia exótica que poseían. Me alucinaron los
colores y las figuras, los diseños y las formas… en fin, fue amor a primera vista. Sin
embargo, como todo amor a primera vista, éste tampoco se salvó de ser superficial:
comencé a vestirme con chompas con motivos autóctonos tejidas a mano (según las
vendedoras), mientras que mi amiga no hacía otra cosa que preguntar por ponchos
para cubrirse del frío, según ella.
Pasó el tiempo y nuestro gusto por las artesanías se conservó intacto. Mientras las
demás adolescentes iban a shoppings a comprar sus ropas, ella y yo lo hacíamos en
esta tradicional calle. Nuestro recorrido era mucho más interesante de lo que podía
hacerse en cualquier gran tienda: pasábamos por la tradicional calle de las brujas para
ver qué clase de mesas se preparaban y para qué servía cada una de ellas. Algunas de
las caseras nos explicaban muy amablemente, pero otras nos miraban con cara de “si
vas a comprar, te digo, si no, no me hagas perder el tiempo”. También transitábamos
por las tiendas de instrumentos (es que yo era una fanática de la guitarra, pero al final
terminé aprendiendo a tocar un par de tonadas en charango).

47. 47
Fue así, a través de su vestimenta, que comencé a valorar esta cultura, cultura indígena
que es la nuestra, que es la mía. Ya no solamente me gustaban los atavíos por sus
colores o por sus diseños, sino por lo que representaban, por lo que se quería expresar
en ellos: es increíble cómo los hilos pueden adquirir voz.
El silencio es lo que se calla, aquel secreto que no se quiere compartir. Pero que
nuestra sordera no sea excusa para justificar ese supuesto egoísmo. El hecho de que
no sepamos escuchar, no quiere decir que no se comparta. Pongo como una de las
más claras muestras de reciprocidad, las comunidades que visitó mi papá hace algunos
años, donde los pobladores le regalaron media docena de ponchos para demostrarle su
agradecimiento, ponchos que conservamos (especialmente yo) como una especie de
joya, y no por su valor material que vendría a resultar lo de menos, sino por lo que
representan.
Recuerdo que la última vez que estuve en la Sagárnaga fue el año pasado,
precisamente cuando se llevaban a cabo los ritos de agosto como una especie de
anticipación a lo que vendría a ser la fiesta de Todos Santos. Las calles aledañas eran
un caos total: el tráfico, el sonido no sólo de las bocinas sino también de cuerdas, de
percusiones, de vientos… y para entonar el ambiente, yatiris leyendo la suerte en coca
y caseras rezando ante la wajtha humeante…
El carbón, el alcohol, todo estaba listo. La brasa quería ser fuego incandescente. Fuego
que se resiste, fuego que se desplaza: fuego nómada que se instala en una memoria en
constante traslación, pero que rota sobre su propia esencia.
La luminosidad del fuego resaltaba sobre el fondo negro del carbón. La combustión
deseaba moldear una figura, pero lo único que conseguía era algo ambiguo, informe:
predominancia total del caos. La llama seguía ardiendo mientras el hilo se entrelazaba
entre mis dedos, mientras lo sagrado se resistía a adoptar forma alguna. La oscuridad
dominó mi paisaje en tanto miraba y remiraba un tejido jalq’a.

48. 48
Escuché voces venidas del silencio. Mis oídos no las entendían, pero mis dedos sí. No
las oía, pero las sentía. Mis dedos comenzaron a moverse. Mientras una de mis manos
predisponía los hilos verticalmente, la otra se movía de manera horizontal, como
queriendo traducir aquellas voces lejanas. Se empezaba a vislumbrar un tejido con
formas de animales que no eran de este mundo, pero que, sin embargo, algo dentro de
mí los (re)conocía.
(Pre)sentía que las voces continuaban hablando de manera silenciada. Comencé a
observar detalladamente las formas que mis manos estaban (re)produciendo… me
sentí mareada y entré en un estado de trance: estaba dentro del tejido.
Mis oídos escuchan susurros mientras paseo por lugares que no son del todo
(des)conocidos para mí. No obstante, aquellos murmullos guían mi caminar. Mis pies
son capaces de tocar los colores. Así, mi andar transcurre entre rojos y negros, andar
distraído que de pronto tropieza con la cola de un extraño ser. Me habla en un idioma
tan raro como él, que, a pesar de no entenderlo, lo comprendo. Tiene una joroba en la
cabeza y en la espalda. A su lado, yace una pequeña vicuña fundida a una víbora. Más
allá miro a varios cuadrúpedos con alas y a un enorme pájaro con varias crías en su
interior. Alzo la mirada y me encuentro con un hermoso arrebol que no necesariamente
implica un ocaso. Arrebol que tiñe de rojo el cielo y de negro el suelo que piso. Así
continúo mi recorrido: viendo, sintiendo, recordando… Sin embargo, a pesar de todas
las maravillas que presencié, creo que una de las cosas que más me impresionó fue ver
que del interior de un personaje jorobado surgía una mujer-sapo. Me volví a marear
producto de un humo venido de no sé dónde, que era tan fuerte que logró hacerme
perder el conocimiento…
Desperté en una comunidad Jalq’a que rezaba en quechua a sus deidades. Sólo así se
podía preservar la memoria colectiva. Repetían, una y otra vez, el mismo rezo, como si
la intención fuera grabárselo o, ¿acaso sería la conformación de una especie de
novenas comunitarias? De todos modos, estas oraciones no sólo eran representaciones