Un siglo de renovacion en la musica para piano 1838-1934. Rojas Huespe

1
Un siglo de renovación en la música para piano

3
Un siglo de renovación en la
música para piano
1838-1934
Santiago Rojas Huespe

5
A mi familia;
a Lidia Mazzieri;
a Marisa Restiffo;
a Jorge Fontenla;
a Marita Zimmer;
a la Universidad Nacional de Córdoba.

7
ÍNDICE
AL LECTOR__________________________________________________________________________11
CONSIDERACIONES GENERALES
Aspectos históricos de la edad contemporánea. Desde 1750 hasta 1930.________________________13
El sustento económico del músico desde el siglo XVIII a la actualidad 17
Evolución del piano 19
Renovación en los estilos compositivos. Siglo XVIII al XX. 23
Rasgos del romanticismo 25
El Posromanticismo y las Primeras Vanguardias 26
Virtuosismo 27
Niccolò Paganini 29
Aspectos estilísticos de Paganini 31
FRANZ LISZT
Biografía y obra______________________________________________________________________35
Estilo pianístico 43
1838-1851: Gran Estudio de Paganini S. 141 N° 3 “La Campanella”, en Sol sostenido menor
Aspectos históricos 47
La Campanella de Paganini 48
Aspectos analíticos 50
Resolución técnica de pasajes 52
1877: Juegos de agua en la “Villa D’Este”, Tercer año de peregrinaje, Italia, S163
1

8
FRÉDÉRIC CHOPIN
Biografía y obra______________________________________________________________________73
1841: Balada N° 3, Op. 47 en La bemol mayor
JOHANNES BRAHMS
Biografía y obra_____________________________________________________________________101
Aspectos estilísticos 104
1862-1863: Variaciones sobre un tema de Paganini Op. 35, en La menor
MAURICE RAVEL
Biografía y obra_____________________________________________________________________119
1901: Juegos de agua
SERGEI RACHMANINOV
Biografía y obra_____________________________________________________________________135
1911: Polka de W.R. en La bemol mayor
2
3
4
5

9
1934: Rapsodia sobre un tema de Paganini Op. 43, en La menor para piano y orquesta
El Capricho N° 24 de Paganini 151
CONCLUSIÓN_______________________________________________________________________163
BIBLIOGRAFÍA______________________________________________________________________169
PARTITURAS_______________________________________________________________________171
ILUSTRACIONES_____________________________________________________________________172

11
AL LECTOR
sta obra no tiene necesidad de prefacio. Es un breve estudio que tiene por objeto ser
presentado como trabajo monográfico final de la carrera Licenciatura en
Perfeccionamiento Instrumental-Piano de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional
de Córdoba. He contado con la asesoría práctica y teórica, respectivamente, de las profesoras
Lidia Mazzieri y Marisa Restiffo, a quienes les agradezco inmensamente las valiosísimas
correcciones y sugerencias que aportaron. También agradezco especialmente al Prof. Jorge
Rodríguez, que me brindó su ayuda traduciendo textos del francés, y al Mtro. Jorge Fontenla,
que tuvo la amabilidad de revisar los análisis formales de las obras tratadas.
Los capítulos que a continuación se exponen condensan obras ejemplares de los más
grandes compositores de la literatura pianística, que a lo largo de un siglo reflejaron los
cambios estilísticos, estéticos, compositivos, técnicos y musicales de este instrumento de
teclado: uno de los Grandes estudios de Paganini: La Campanella (1938) y los Juegos de Agua
en la Villa d’Este (1877) de Franz Liszt; la Balada N° 3 de Frédéric Chopin (1841); las Variaciones
sobre un tema de Paganini de Johannes Brahms (1862-1863); los Juegos de Agua de Maurice
Ravel (1901); la Polka de WR (1911) y la monumental Rapsodia sobre un tema de Paganini
(1934) de Sergei Rachmaninov.
No es casual abrir y cerrar este siglo con dos obras basadas en la obra de Niccolò
Paganini. Éste fue un gran exponente del romanticismo que logró la mística del músico virtuoso
por excelencia, una suerte de ídolo máximo que influenció notablemente a todos los
compositores de su época e incluso a los posteriores. El virtuosismo en el piano se evidenció de
diferentes maneras, que veremos en el desarrollo de la lectura. Sin embargo, no sólo me
centraré en este aspecto, sino que veremos los cambios históricos y las circunstancias en las
que se crearon las obras, repasando la vida de los compositores, para luego adentrarnos en el
análisis de cada composición y la resolución de problemas técnicos específicos de la ejecución
pianística.
Resulta de vital importancia abrirse interrogantes antes de una lectura, para marcar el
camino por el cual transitaremos: ¿Cómo fue el contexto histórico en el que surge cada ejemplo
musical? ¿Qué evidencia de los diferentes estilos encontramos en cada obra? ¿Qué elementos
significativos conforman cada página musical? ¿Cómo abordar técnicamente las obras para
lograr una interpretación acabada?
Pasemos a resolver las incógnitas y a sumergirnos de lleno en este siglo maravilloso.
S.R.H.
Córdoba, Argentina. Abril 2014.
E

13
CONSIDERACIONES GENERALES
Importantes cambios políticos, sociales y económicos se suscitaron a fines del siglo XVIII y
principios del XIX, que tuvieron profunda implicancia y afectación en todos los aspectos de la
vida europea, transformándola a veces de manera imperceptible y en otras ocasiones de forma
radical. Como es de esperar, las artes no fueron ajenas a los acontecimientos que vivieron sus
creadores, sino más bien todo lo contrario: resultaron producto de los valores, de las vivencias
y experiencias que transitaron los artistas y que voluntaria o involuntariamente se
transmitieron en sus invenciones.
Aspectos históricos de la edad contemporánea. Desde 1750 hasta 1930
A mediados del siglo XVIII la industria y el comercio comenzaron a crecer aceleradamente,
posicionando a la burguesía como la clase más próspera en una actividad económica en alza.
Inglaterra fue pionera en los cambios, seguida por Francia y luego por el resto de Europa, de
oeste a este. Otras ciudades de la región contribuyeron también a la expansión industrial y
económica, como Frankfurt, Hamburgo y Viena. Mientras la economía anterior tenía su centro
de riqueza en la agricultura, a fines de siglo el comercio se convirtió en el medio más accesible
para acceder a una posición más cómoda. De esta manera, banqueros, comerciantes e
industriales pertenecientes a la clase burguesa, tomaron una posición que resultó ser
desafiante para la aristocracia. Los gobiernos –monarquías absolutas en su mayoría-, como así
también todos sus órganos constitutivos, pocas veces beneficiaban a la clase media y baja de la
sociedad –que pagaban altos impuestos para sostener a un estado endeudado y desigual-,
generándose paulatinamente un descontento que finalmente consiguió una rápida repercusión
en toda Europa, con la clara intención de no aceptar más los viejos privilegios de la alta
sociedad. Fueron fundamentales los conceptos de libertad política, de fraternidad y de igualdad
expuestos por grandes ilustrados como Voltaire, Montesquieu o Rousseau, cuyo Contrato Social
fue ampliamente leído y exaltado por los revolucionarios franceses luego de su publicación.
Finalmente, los ideales tomaron las armas y se produjo la Revolución Francesa en 1789,
cambiando muchas premisas sociales y teniendo gran repercusión en todos los estamentos de
la vida.
No está de más puntualizar que si bien la Revolución Francesa significó un cambio
político y social, también –y esencialmente- significó un cambio a nivel ideológico,
un cambio en la concepción del hombre, en el equilibrio entre los valores burgueses

14
de libertad y de igualdad que debían imperar entre los hombres. (…) Aun cuando
como movimiento político puede haber implicado cambios en el personal político
francés y en la estructura social de Francia, su principal aspecto revolucionario fue
justamente esa capacidad de proyección universal que permitió pensar a los
hombres y a las sociedades de otra forma. (Lettieri, 2007: 26)
A continuación de la toma de la Bastilla –símbolo de absolutismo monárquico- el 14 de
Julio de 1789, los ideales de la Francia revolucionaria se fueron convirtiendo en invasión
armada de la mano de Napoleón Bonaparte, en su objetivo de formar un vasto Imperio Francés.
Estos eventos fueron duros golpes para quienes, como L. van Beethoven, creían en las premisas
de la revolución y en este general republicano, que posteriormente traicionó los postulados
revolucionarios al coronarse Emperador. De todos modos, años más tarde, con la derrota
definitiva de los intereses napoleónicos en la Batalla de Waterloo de 1815, el posterior
Congreso de Viena del mismo año y la restauración monárquica, Europa nunca volvió a ser la
misma de antes. Los efectos del Código Napoleónico o Código Civil de Francia, como se lo
denominó oficialmente en 1807, perduraron en el tiempo. Éste expuso los grandes logros de la
revolución sin olvidar los principios de libertad, igualdad y fraternidad: libertad individual,
libertad de trabajo, libertad de conciencia y laicismo de estado. Estas premisas continuaron
presentes en la organización de los estados modernos.
Tras la derrota de Napoleón Bonaparte, los monarcas intentaron reinstaurar las
monarquías con el príncipe Metternich de Austria a la cabeza, intentando prevenir y evitar la
revolución, pero sin lograrlo del todo, pues los cambios se habían cimentado profundamente.
La desilusión burguesa ante este retroceso político, se tradujo en la revalorización del hogar y
de la vida familiar. La figura maternal fue entronizada y se acentuaron los valores patriarcales
en torno a una familia nuclear, abandonándose los intereses políticos colectivos y recluyéndose
el sujeto sobre sí mismo, preponderando el individualismo. Todo ello dio lugar al surgimiento
de un estilo que se manifestó en la decoración del hogar, en la forma de socializar y, sobre
todo, en la música y literatura de los países de habla germana. Este movimiento es conocido
con el nombre de Biedermeier. Así se buscó revalorizar la pureza y nobleza de los sentimientos
individuales, con el pensamiento roussoniano de que el hombre es bueno por naturaleza y la
sociedad lo corrompe. Se produjo a la vez un patriotismo que potenció la estética del folklore.
En la música, las microformas típicas del romanticismo fueron resultado de estos preceptos,
más adecuadas a la manifestación de la intimidad. Paulatinamente se comenzó a proyectar un
mundo ideal para escapar de los sucesos reales, con sólidos elementos que fueron
conformando el entretejido del nacionalismo.
Los “movimientos revolucionarios promovidos por liberales que buscaban el cambio
político democrático y se valían de armas para luchar en contra de los conservadores” (Delgado
de Cantú, 2005: 293), gestaron las revoluciones liberales que tuvieron lugar en España, Nápoles

15
E. Delacroix: “La libertad guiando al pueblo”
E. Delacroix: “La Bataille de Taillebourg”

16
y el Imperio Otomano en 1820 y luego en Rusia en 1825. Posteriormente en Francia, en 1830 el
levantamiento armado llamado “las tres gloriosas” por haberse desarrollado en tres días,
terminó con el reinado de Carlos X, quien intentó recuperar los preceptos monárquicos
anteriores a la revolución de 1789. El gobierno siguiente fue el del rey Louis Philippe, quien
comprendió y aceptó las transformaciones de mano de la burguesía. En este contexto surgió el
romanticismo francés, alentado por los movimientos sociopolíticos y por las reacciones a los
modelos conservadores, marcado por tres acontecimientos artísticos: la obra de teatro Hernani
de Víctor Hugo, el cuadro La libertad guiando al pueblo de Eugéne Delacroix y la Sinfonía
Fantástica de Héctor Berlioz. Estas obras dejaron de lado el postulado clásico de belleza, al
simbolizar meras sensaciones reales y al producir las mismas emociones descriptas.
Románticamente, revalorizaron “además de la ironía, la quiebra del estilo y la parodia, así como
lo grotesco y lo feo. (…) Lo feo fue tomado por primera vez en serio por la estética filosófica”
(Jamme, 1998: 15). De este modo, marcaron una ruptura al retratar y transmitir la cruenta
realidad de los hechos, involucrando las vivencias y el drama personal del artista. Además
incorporaron elementos de los postulados revolucionarios al asignar discursos corrientes a
personajes de alta procedencia social, puntualmente en V. Hugo; o al retratar las clases bajas
combatientes en los alzamientos armados de 1830, en E. Delacroix; o al escuchar pasajes
musicales propios de una fanfarria en la Sinfonía Fantástica de H. Berlioz.
“A pesar de que, a partir de 1830, se amplían las libertades, éstas todavía no alcanzan al
nivel popular de las grandes masas que todavía no tienen acceso al voto. (…) En 1848 se desata
la tercera revolución liberal” (Preckler, 2003: 43). Los procesos reaccionarios que intentaron
reconocer los derechos del individuo y el bien común en el progreso de la igualdad social,
inspiraron un creciente interés nacionalista que rápidamente se vio reflejado en las artes y
especialmente en la música. Este movimiento, llevó la atención de los compositores hacia la
canción y el baile folklóricos, incorporando algunos rasgos a la música culta. Este impulso se vio
reflejado en Viena con el vals, género que se extendió rápidamente por toda Europa en las dos
primeras décadas del siglo XIX y en el que incursionaron compositores como Beethoven,
Schubert, Chopin, Berlioz, Gounod y que llegó a trascender en el tiempo hasta Ravel. Wagner
en Alemania y Verdi en Italia fueron grandes exponentes de la ópera que incluyeron cualidades
nacionales, mientras que en la literatura para piano los compositores dieron a luz diversas
obras cortas románticas en las que se plasmaron los caracteres regionales. Ejemplo de esto
fueron las polonesas, mazurcas de Chopin y las danzas húngaras de Liszt, obras en las que se
imprimió el espíritu polaco y el sentimiento folklórico del este europeo, respectivamente.
En la segunda mitad del siglo XIX, el nacionalismo político tuvo sus frutos en la unificación
de Alemania, Italia y Hungría, mientras la industria, la tecnología y la ciencia realizaron enormes
progresos, obteniendo increíble resultados que cambiaron la vida y las mentes del viejo
continente: el ferrocarril se extendió de una manera sorprendente, comenzaron a realizarse

17
viajes transoceánicos, las comunicaciones fueron instantáneas a través del telégrafo, se
desarrollaron la electricidad y la luz artificial, se descubrieron las bacterias y la radioactividad,
entre muchos otros avances. Nació el pensamiento positivista de Comte, el proceso mecánico
de selección natural descrito por Darwin y Spencer y las teorías económicas de Marx. Fiel
reflejo de estos profundos cambios fue el florecimiento de la erudición musical y el lento
agotamiento del sistema tonal y de las formas tradicionales.
Los últimos treinta años del siglo XIX fueron relativamente pacíficos y estables. Sin
embargo, la política internacional europea había girado hasta ese momento en torno a
problemas que atañían directamente a Alemania, el Imperio Austro-Húngaro y Rusia, y a la
amenaza que sus alianzas o rivalidades podían representar para los demás. El clima bélico así
creado llevó a la Primera Guerra Mundial (1914-1918), en la que Europa entera sufrió unas
pérdidas terribles en vidas humanas y riqueza material. En 1917 la situación de Rusia llegó a ser
insostenible y el sistema de gobierno absolutista de los zares tuvo que ceder ante el empuje
revolucionario.
El Tratado de Versalles (1919), con el que se formalizó la capitulación de los vencidos,
dejó sin solucionar los graves problemas de desconfianza mutua, rivalidades económicas y
políticas existentes entre las naciones europeas, llevándolas a buscar la solución en regímenes
nacionalistas totalitarios. En Rusia, el gobierno de Lenin constituyó rápidamente un régimen
totalitario de partido único beneficiado con la gran crisis económica de 1929, en la que pareció
desmoronarse el capitalismo entero. Numerosos países en Europa adoptaron la dictadura como
nueva forma de gobierno, tales como Italia con Mussolini a partir de 1919, y Alemania con
Hitler después de 1929.
En las artes, la unidad ya quebrantada en el siglo XIX se rompe definitivamente,
sucediendo un período de un individualismo exacerbado, de una libertad absoluta, en la que se
busca un nuevo comienzo, distinto de los dogmas estéticos tradicionales. Las formas más
tradicionales tampoco buscan una continuación del pasado, sino que, con un manifiesto
eclecticismo, se toman, con más o menos fortuna, elementos de todos los estilos anteriores,
pero sin que exista una tendencia dominante. Los autores y artistas se vuelven hacia su “yo”
interior, evitando deliberadamente seguir las normas o gustos del público en general, en un
intento de interesarse por una visión subjetiva y propia de los hechos.
El sustento económico del músico desde el siglo XVIII a la actualidad
Los cambios producidos en la política de Europa a fines del siglo XVIII repercutieron en las
artes, alentando a los músicos a deshacerse de los vínculos que los unían a sus patrones para

18
vivir libremente por primera vez la profesión de músico. Éstos, quizás más que cualquier otro
artista, habían estado unidos al patronazgo artístico ejercido por las principales instituciones
políticas y eclesiásticas. Aquellos como Bach y Haydn, encontraron un lugar apropiado en esas
dos instituciones. Mozart rompió lazos con su patrón, el Arzobispo Colloredo de Salzburgo,
aunque sin el éxito esperado, lo que le propició la miseria durante los últimos diez años de su
vida. Beethoven, aunque hábilmente dependiera de encargos y remuneraciones de la
aristocracia, nunca estuvo subordinado realmente al patronazgo. Son conocidas, por ejemplo,
sus aventuras en las cuales acordaba una composición con varias editoriales a la vez, para luego
elegir la mejor paga y aprovechar los adelantos. El mayor compositor de la era clásica supo
manejar la economía de una manera sorprendente, posicionándose libremente como
compositor independiente. Entonces, a partir de la era napoleónica, el músico comenzó
paulatinamente a forjar su éxito ante el público, tanto en las pequeñas reuniones sociales como
en las grandes salas de conciertos.
Los conciertos públicos fueron producto de los cambios sociales de fines del siglo XVIII.
Los principales encargados de realizar estas audiciones fueron las academias y, en los estados
germanos, los collegia musica, que posteriormente tomaron el nombre de sociedades de
conciertos. Con la mayor incorporación de espectadores se desarrolló un público operístico y
otro de conciertos, incrementándose, paralelamente, la interpretación de música en el hogar.
Así crecieron también las industrias musicales tales como los fabricantes de instrumentos y las
editoriales. Estas últimas sufrieron una dura amenaza en el siglo XX por la difusión de la música
grabada y de la radio, que hizo disminuir las publicaciones. A causa de esto, las grandes casas
editoras se han especializado desde entonces en la edición de partituras de estudio (revisiones
que realizan destacados especialistas) y en la edición crítica de música clásica.
Los virtuosos y los solistas de una talla importante, en las décadas de 1830 y 1840
viajaban intensamente para exhibir sus dotes musicales y su despliegue técnico (sobre todo en
el primer caso), tradición que continuó floreciendo y que luego fue fundamental para los
artistas rusos durante el inicio del siglo XX, tal como sucedió con Rachmaninov. Rusia fue
adquiriendo importancia durante el siglo XIX y sobre todo San Petersburgo como centro
cultural, convirtiéndose en parada obligada (y especialmente lucrativa) para cualquier
intérprete europeo en carrera. La vida concertística iniciada a fines del siglo XVIII se fue
incrementando y cultivando hasta nuestros días, incluso con la celebración de festivales que
atraen la atención del público por los grandes artistas que participan de ellos.
A mediados del siglo XIX, con la revolución industrial y con el surgimiento de una buena
cantidad de inventos, comenzó a investigarse la posibilidad de reproducir de forma mecánica el
sonido real de un intérprete. El resultado definitivo lo obtendría Thomas Alva Edison al idear el
fonógrafo en 1877. El aparato de Edison, perfeccionado y con un nuevo nombre, gramófono,

19
fue objeto de uso frecuente ya en 1920, al que posteriormente se le añadieron mejoras en el
tono, volumen y en el diseño tecnológico. Aparece entonces el nombre “tocadiscos”, con el que
llega hasta nuestros días. Inicialmente y en ocasiones a modo de experimento, los solistas se
prestaron a realizar grabaciones que con el correr de los años fueron convirtiéndose en
grabaciones comerciales, brindándoles importantes ingresos económicos, además de fama y
prestigio. Posteriormente, en la década de 1960, Philips desarrolló en Europa el casete
compacto con un grandísimo éxito comercial sobre todo en los años ’70 y ’80, puesto que era
portátil, económico y pequeño, conservando el material sonoro por más tiempo y con mejor
calidad que el disco de vinilo. En 1979 se produjo el disco compacto, primer formato digital
para audio, que se comercializa en la actualidad junto al revolucionario y popular MP3.
Se forjaron grandes compañías discográficas que se dedicaron a realizar grabaciones de
música, así como su comercialización y distribución. Además, con el crecimiento y expansión de
la Internet y de una gran cantidad de sitios, como You Tube, poco a poco fueron ampliándose
las posibilidades para que cualquier persona con acceso a este medio lograra ver y escuchar la
ejecución de muchas obras. Ya no fue primordial y necesario acudir a una sala de conciertos
para oír música, pudiendo incluso escoger las mejores versiones de una composición en
particular. El oído del público se hizo mucho más exigente al comparar las ejecuciones,
pretendiendo incluso interpretaciones perfectas en vivo, como las escuchadas por los
diferentes medios tecnológicos. También cambió la posición del artista y del público: ante
mayor oferta, la demanda se hace más exigente, por lo que los auditorios han tenido que
esforzarse por lograr programaciones más atractivas para los espectadores.
A pesar de que la música grabada fue adquiriendo mayor importancia, la música en vivo
no ha decrecido en el interés de los espectadores. La energía y las cualidades especiales de una
audición en vivo difícilmente pueden transmitirse por medios tecnológicos. Quizás ésta sea una
de las mayores razones por las que continuamos asistiendo a representaciones en teatros y
salas de conciertos.
Evolución del piano
Parece que hacia finales del siglo XVII el Príncipe Fernando de Médici en Florencia
encargó a uno de sus fabricantes de confianza, el constructor de clavecines Bartolomeo
Cristofori (1655-1732), que intentara sacar de los instrumentos de teclado una mayor expresión
de los efectos de piano y forte. En 1711 Cristofori diseñó una mecánica especial de martillos y la
aplicó a un clavecín, que presentó a Fernando como el gravecímbalo con piano et forte, es
decir, con intensidad sonora variable. Este fue el nacimiento del piano. El proceso de

20
Clavecin Marius, 1709.
perfeccionamiento continuó con Marius en
Francia, Schröter y Silbermann en Alemania y
posteriormente Clementi en Inglaterra.
En el siglo XVIII existían –de forma
general- dos tipos de pianos: vieneses e
ingleses. Las características de los pianos
vieneses eran el golpe rápido y ligero, una
sonoridad penetrante y un timbre nasal. La
fábrica Stein y otros constructores como
Schanz, Walter y Streicher, convirtieron a
Viena en una ciudad pujante en la fabricación
de pianos. La producción de pianos en
Inglaterra comenzó con la llegada de
inmigrantes alemanes, resultando de esta
manera las firmas Zumpe, Pohlmann, Tschudi
y Broadwood. El piano inglés poseía un sonido
profundo y poderoso, pero menos nítido que
el piano vienés. Este modelo se desarrollaría y
mejoraría para convertirse en el piano del
siglo XIX. En 1808, Sébastien Érard patentó un
mecanismo de simple repetición e incorporó la grapa, que permitía a las cuerdas permanecer
en su lugar exacto después de ser golpeadas por los martillos. En 1810 diseñó el mecanismo de
pedales del piano moderno. En 1822, la fábrica de pianos Érard de París introdujo su
mecanismo de doble escape, permitiendo una gran velocidad de repetición al pulsar las teclas
del piano, ya que éstas no necesitaban ascender totalmente para poder ser accionadas
Pianoforte Clementi, 1810.

21
nuevamente. Cuando esta invención se hizo pública, en su forma revisada por Henri Herz, el
mecanismo de doble repetición se convirtió paulatinamente en un elemento estándar en el
mecanismo de los pianos de cola y forma parte de todos los pianos de cola modernos. Una de
las principales innovaciones técnicas que ayudaron a crear el sonido del piano moderno es la
utilización del marco de hierro fundido, permitiendo el uso de cuerdas de acero más gruesas,
más tensas y más numerosas, en lugar de las de latón que se empleaban hasta entonces, que
eran más blandas y no soportaban tensiones tan altas. Se incluyeron otras innovaciones como
el uso de fieltro en los martillos en lugar de recubrirlos con cuero. Al ser un material más
consistente, permitía mayor gama dinámica. Otra transformación importante fue el uso de un
coro de tres cuerdas en lugar de dos para todos los tonos, excepto para las de las notas
inferiores, utilizando el método de tensado “over string”, colocándolas de manera superpuesta,
inclinadas verticalmente, con puentes de dos alturas en la caja de resonancia en lugar de sólo
uno.
En Francia, Inglaterra, Italia y sobre todo en los países de lengua germana, entre 1820 y el
final de siglo, la burguesía accedió al primer plano de la vida cultural gracias a las grandes
transformaciones políticas, sociales y económicas de las revoluciones y tomó al piano no sólo
como representativo de su clase, sino también como elemento esencial en el mobiliario
hogareño. Además de ser un medio para hacer música, el instrumento sirvió como estímulo
para celebrar reuniones y para tejer relaciones que se desarrollaron en la vida del salón. En el
ámbito familiar, dentro del movimiento Biedermeier y como resultado de éste, el instrumento
de teclado fue un objeto de unión familiar. El piano era uno de los elementos que señalaban el
paso entre el placer propio del siglo del iluminismo, reservado a los aristócratas, y el
romanticismo, que otorgaba un papel predominante a la música y la orientaba a todos los
hombres sin distinción de clases, renunciando a la elegancia y discreción clásicas y adoptando
un arte más apasionado, intenso y total.
A lo largo del siglo XIX se fundaron numerosas compañías de fabricación de pianos: Ignaz
Bösendorfer en Austria (1828), Steinway & Sons en Estados Unidos
(1853), Blüthner y Bechstein en Alemania (1853). En 1863 Steinway & Sons diseñaron y
fabricaron el piano vertical moderno con cuerdas cruzadas y una única tabla armónica, y
en 1874 perfeccionaron el pedal tonal o sostenuto, inventado en 1844 por Jean Louis Boisselot,
que permitía el uso de un registro más amplio. Ese mismo año, Julius Blüthner patentó
el sistema aliquot, que incorporaba a cada grupo de tres cuerdas una cuarta adicional más
elevada para incrementar la resonancia de las mismas y que no era percutida por el martillo,
sino que vibraba por simpatía. En 1880 Steinway & Sons abrió una sucursal en Hamburgo, lo
que acrecentó la competencia en el mercado europeo con Bechstein y Blüthner. A partir de ese
año ya se puede hablar del piano moderno tal como se lo conoce hoy en día, puesto que,

22
aunque se han realizado modificaciones posteriores al diseño del instrumento, las mismas no
han tenido demasiada trascendencia en su rendimiento.
Mecanismo Érard.
Mecanismo Broadwood.

23
Renovación en los estilos compositivos. Siglos XVIII al XX
La mayoría de los compositores nacidos en el siglo XVIII aprendieron el oficio de
pequeños y en el seno de su familia. Durante el siglo XIX, en cambio, era más común acceder a
los conocimientos musicales a edad más avanzada y por otros medios.
Generalmente no solían tener un contacto tan directo con el oficio musical como tal
y con la técnica musical, como sí lo habían hecho los compositores de los siglos
precedentes; y esa es una de las razones que explican la desaparición de un único
estilo en el siglo XIX, así como la extraordinaria diversidad de la música romántica
(Plantinga, 1992: 24).
Posteriormente, el oficio se adquirirá realizando estudios académicos, sobre todo en los
conservatorios de las principales capitales europeas, cursando años de aprendizaje de materias
teóricas y prácticas, como en el caso de Ravel y Rachmaninov. Por otra parte, en este nuevo
siglo la música ocupó un lugar central, constituyendo un reparo de muchos ante la devastación
causada por las guerras y las desilusiones generadas por los cambios de ideales. Se comenzó a
ver al artista como una especie de ídolo, generador de un mensaje de bienestar casi divino.
Todo esto hizo que el compositor comenzase a preguntarse para qué y para quién componer.
Los cambios en todos los órdenes de la vida, y en los conceptos morales, ideológicos y
estéticos, calaron hondamente en los estilos compositivos.
Por primera vez en la historia, Ludwig van Beethoven llevó la escritura pianística a su
máximo desarrollo dentro del estilo clásico. Le transfirió un tratamiento orquestal, aunque sin
dejar de lado los recursos técnicos del teclado. Explotó al máximo su potencial, equiparando la
dificultad de una manera equilibrada entre las dos manos y utilizando el registro ampliado de
los nuevos pianos. Beethoven desarrolló las posibilidades de la sonata para piano como máximo
exponente de la obra compositiva para este instrumento, al que abocó mayormente su
producción. Además se destacó como intérprete de sus composiciones en muchas ocasiones y
más aún como un gran improvisador, características de músico que no se perdieron a través del
siglo XIX, sino que por el contrario se fortalecieron paulatinamente con la idea del virtuoso
afamado.
Schubert inició una nueva época, consiguiendo establecer contacto con el público a través
del piano dando partida a la gran literatura pianística romántica. Compuso sonatas que ya no
eran la forma predominante, dando paso a las obras de corta extensión como impromptus,
momentos musicales y danzas. Esto puede deberse a que elaboraba melodías sumamente
bellas pero cerradas, lo que no le permitía lograr grandes desarrollos, en oposición a las
melodías abiertas del clasismo, que obtenían desarrollos más extensos. Schubert divulgó la

24
música para piano a cuatro manos como antes nadie lo había hecho. Se podía reducir música de
cámara, sinfonías, conciertos e incluso ópera y oratorio para piano, piano a cuatro manos y dos
pianos. Era la forma en que se reproducía y se escuchaba música en los hogares, sin necesidad
de asistir a las salas de conciertos para poder acceder a la audición de una obra. Esto dio pie a
innumerables transcripciones para piano de obras compuestas para otras formaciones o
instrumentos y que con el correr de los años, unidas al virtuosismo, lograron magníficas obras
como La Campanella de Liszt o la Polka WR de Rachmaninov. Liszt, por su parte, fue un
especialista en las transcripciones, produciendo un gran número de obras entre las que se
destacan las transcripciones de las Sinfonías de Beethoven, la Sinfonía Fantástica de Berlioz y
un sinfín de arias de óperas, que pronto dieron lugar a fantasías y obras que tomaban la
melodía de una famosa aria u otra obra musical para ser desarrollada en una genial invención.
Con Chopin la literatura pianística alcanza un nivel que hasta hoy posiblemente no haya
sido superada. Sus obras están llenas de un lirismo apasionado y trascendente, usando el piano
por primera vez sin ninguna alusión orquestal, utilizando la gama de posibilidades técnicas con
un lenguaje tímbrico y virtuoso especial unido a un lirismo descomunal. La revolución del piano
iniciada por Chopin se completó con el pianista virtuoso y compositor Franz Liszt, que llevó la
música de salón que desarrolló el compositor polaco a los grandes públicos y a los amplios
escenarios. A partir del siglo XIX, los músicos compusieron para la posteridad, para un público
ideal imaginario que algún día habría de comprenderles.
En París, luego de la Guerra Franco-Prusiana y en reacción ante el entusiasmo declarado
hacia la música alemana, en 1871 se fundó la Société Nationale de Musique con el propósito de
fortalecer la música francesa. Los fundadores de esta institución fueron Romain Bussine y
Camile Saint-Saëns. A partir de entonces y hasta los primeros años del siglo XX, pueden
observarse tres tendencias evolutivas en la música francesa: la primera abarca a Frank y d’Indy,
sosteniendo principalmente las formas instrumentales tradicionales y las del oratorio,
esencialmente homófonas aunque enriquecidas por rasgos contrapuntísticos; la segunda,
específicamente francesa y que llevaron a cabo Saint-Saëns, Fauré y Ravel, basada en una
concepción musical ordenada, sutil, lírica o danzante y reservada, más afín a los ideales clásicos;
la tercera, llevada a cabo por Debussy, contenida en el así denominado “impresionismo
musical”. El impresionismo (cuyo nombre tomó la música de la escuela pictórica francesa en
1880, cuyo principal representante es Monet), crea atmósferas e impresiones sensoriales
mediante armonías y timbres. Es opuesto a la expresión profunda, vigorosa y rectilínea de los
románticos. Ravel, pianista discreto y excelente compositor, aunque se mantuvo en la segunda
línea estilística francesa, no fue ajeno a los trabajos de Debussy, llegando a incursionar en el
impresionismo con algunas de sus obras. Ahora bien, el siglo XX nos presenta una nueva
realidad: que un intérprete sea compositor o viceversa, siendo exitoso en ambos casos, será
poco común. La tendencia será ir separando las dos profesiones, para dar lugar a compositores

25
por un lado y a grandes pianistas por el otro. En el caso de Ravel, la mayoría de sus obras para
piano fueron estrenadas por Ricardo Viñes y no por el mismo compositor, que por el contrario
sí incursionó como director de orquesta en el estreno de sus obras sinfónicas. Rachmaninov es
la excepción en el siglo XX, resultando un pianista muy dotado y virtuoso, aunque de bajo perfil,
y un compositor excepcional. Quizás no ha sido posicionado en el lugar que se merece por ser
un posromántico o, más bien, un romántico tardío, ya que el estilo de su música –centrado en
el piano y en la orquesta- se encuadra bajo los límites del romanticismo con obras de formas
tradicionales del siglo XVIII y XIX. Claro que fue tocado por las corrientes modernas,
incorporando elementos de carácter rítmico y armónico avanzado, por ejemplo, campo en el
que fue enormemente influenciado por el jazz mientras vivía en Estados Unidos. Nunca pudo ni
quiso alejarse sentimentalmente de su Rusia y sus años de juventud, ni de los cánones
compositivos de los últimos posrománticos que resultaron sus maestros y los modelos a seguir
en la música.
Rasgos del romanticismo
El romanticismo, como movimiento cultural y político que tuvo lugar en el siglo XIX, fue
una reacción revolucionaria contra el racionalismo de la Ilustración y el clasicismo. Le confirió
prioridad al sentimiento y a la capacidad de representar los movimientos más íntimos del alma
humana con la convicción de que la música, por encima de todas las demás artes, podía
transmitirlos excepcionalmente porque iba más allá del lenguaje común. Su característica
principal es la ruptura con la tradición clasicista basada en un conjunto de reglas
estereotipadas. La libertad auténtica es su búsqueda constante, por eso es que su rasgo
revolucionario es incuestionable.
El romanticismo es una manera de sentir y concebir la naturaleza, la vida y al
hombre mismo. Un rasgo fundamental es que aspira a trascender tiempos u
ocasiones inmediatos, a aprehender la eternidad, a remontarse al pasado y avanzar
hasta el provenir, abarcar la extensión del mundo y, en el exterior, el universo. El
romanticismo ama la libertad, el movimiento, la pasión y persigue incesantemente
lo inalcanzable. Y precisamente porque nunca puede alcanzar su meta, el arte
romántico se ve obsesionado por un espíritu de ansia, de anhelo de realización
imposible (Grout, 1993: 665).
La conciencia del yo cobra entidad autónoma, primando el genio creador de un universo
propio que valora lo diferente frente a lo común, lo que lleva a una tendencia fuertemente
nacionalista. La búsqueda del individualismo en un canon liberal, tiene como punto de partida

26
el que cada hombre debe mostrar lo que lo hace único, original y creativo con una postura
rebelde, quebrantando cualquier normativa o tradición que ahogue la libertad. Irrumpe una
exaltación de lo instintivo y sentimental, representando el deseo de libertad del individuo,
posicionando el subjetivismo y el sentimiento contrario a la razón del siglo XVIII. El artista funde
su personalidad con la obra de arte y las artes tienden a mezclarse, siendo la música el arte
romántico ideal.
El idealismo extremo y exagerado que se buscaba en todo el romanticismo encontraba con
frecuencia un violento choque con la realidad miserable y materialista, lo que causaba con
frecuencia que el romántico acabara con su propia vida mediante el suicidio, alcanzando la
muerte como solución a los problemas y como postulado de vida eterna. En este aspecto, el
amor ideal es un amor inalcanzable, que encuentra su resolución en la muerte, como amor
eterno y etéreo que trasciende todas las barreras temporales y espaciales.
El Posromanticismo y las Primeras Vanguardias
Después, y a partir del romanticismo, durante la segunda mitad del siglo XIX surgió el
posromanticismo. Los dramas musicales wagnerianos, la música programática de Franz Liszt y el
formalismo de Johannes Brahms fueron al mismo tiempo el clímax y el principio del fin de una
era, signada por la preeminencia absoluta del sistema tonal. El agotamiento de éste condujo a
los compositores por otros caminos. Algunos escribieron música con raíz en la música
romántica del siglo XIX, como Sergei Rachmaninov, Richard Strauss y Gustav Mahler. Estos dos
últimos, siguiendo la corriente germana, fueron el punto de partida del atonalismo y
dodecafonismo de la Segunda Escuela de Viena, cuyos máximos representantes fueron Arnold
Schoenberg, Anton Webern y Alban Berg. Otros, como Béla Bartók e Igor Stravinsky buscaron
procedimientos y formas más acordes a los orígenes locales del material rítmico y melódico.
Dmitri Kabalevski, Dmitri Shostakóvich y Benjamin Britten hicieron significativos avances en el
estilo y la técnica del siglo XX mientras continuaban empleando un lenguaje melódico,
armónico, estructural y textural relacionado con el del siglo XIX, accesible al auditorio
promedio. Los movimientos radicalmente rupturistas respecto del pasado, fueron denominados
por algunos autores como “Primeras Vanguardias”.
Así, en Francia, la búsqueda de propuestas alternativas a la avasalladora estética
wagneriana y posteriormente atonalista de los teutones, fue el sello de Erik Satie, manteniendo
un fuerte antisentimentalismo y una radical oposición a la música alemana en boga, y Claude
Debussy, tradicionalmente asociado a las corrientes pictóricas impresionistas. El camino

27
adoptado fue la disolución de la tonalidad, diluyendo tensiones al utilizar vagas tónicas
referenciales. Además, Debussy empleó recursos que se convirtieron en características
fundamentales de su estilo, como por ejemplo: escalas por tonos y pentatónicas, modos
medievales y sonoridades más estáticas -carentes de la sensación lineal propia del sistema
tonal-. La analogía con la pintura impresionista es muy frecuente en la bibliografía, sin
embargo, este rótulo omite la crucial importancia de las relaciones del compositor con la
estética simbolista y el decadentismo propios de su tiempo. Su predilección por poetas como
Stepháne Mallarmé, Maurice Maeterlinck y Paul Verlaine no es casual. La relación se vuelve aún
más clara si tenemos en cuenta que textos simbolistas fueron el punto de partida de algunas de
sus obras más importantes, como el poema sinfónico Prélude à l'aprés-midi d'un faune (sobre el
poema homónimo de Mallarmé) y su única ópera concluida Pelléas et Mélisande (sobre el texto
teatral de Maeterlinck).
Virtuosismo
El virtuosismo implica habilidades o capacidades técnicas extraordinarias por parte
del intérprete de un instrumento musical. En los siglos XVI y XVII, “virtuoso” era un término
muy honorífico reservado a un intérprete hábil, pero más frecuentemente se aplicaba a
un compositor, un teórico o, al menos, un maestro de capilla famoso. A finales del siglo XVII y
durante el siglo XVIII, un gran número de músico italianos fueron reconocidos
como virtuosos, enfatizando su entrenamiento y aprendizaje excepcional en el campo de la
teoría. En el siglo XVIII, con la ópera y el concierto, se llamó virtuosos a los que hacían carrera
como solistas. Paulatinamente, el término adquirió connotaciones exhibicionistas que en el
siglo XIX se exageraron más. Liszt pensaba que el virtuosismo era un elemento indispensable de
la música, en cambio Wagner poseías reservas en este sentido ya que él promulgaba que el
intérprete es el intermediario de una idea artística. Se sospechaba de los virtuosos,
atribuyéndoles sus dotes, como en el caso de Tartini y de Paganini, a un poder sobrenatural y
pactos con el diablo.
A partir del siglo XVIII ha habido intérpretes virtuosos que ejercieron la composición, generando
obras de gran interés y dificultad musical. Ejemplo de esto son Liszt y Rachmaninov. Otros, más
virtuosos que grandes compositores como lo fueron Clementi, Spohr, Thalberg, Kalkbrenner o
Field, han sido relativamente olvidados por no formar un legado original en el campo de la
composición. En el romanticismo, la sociedad estaba ávida de emociones y sentimientos y los
artistas se disponían a dárselos, sobre todo a manera individual, como solistas. Así entonces se
mitifica al artista virtuoso, se lo idolatra como a un héroe y se lo admira profundamente.

28
El primer gran virtuoso afamado fue el violinista Niccolò Paganini (1782-1840),
compositor e intérprete de sus propias obras de gran lucimiento, entre las que se destacan los
caprichos para violín. La combinación más difícil y un tecnicismo imposible componen esta
serie de estudios para el violín, dispuestos para los violinistas virtuosos. Esta figura de
intérprete de sus propias composiciones se repetirá en otros compositores que asimilaron los
pasos de Paganini luego de conocerlo y quedar maravillados en los conciertos a los que
asistieron. Liszt es el máximo exponente en el piano equivalente al tecnicismo, lucimiento y
acrobacia del violinista virtuoso. Schumann y, sobre todo, Chopin siguieron caminos de
virtuosismo pero sin alejarse del lirismo. Por ello Chopin se ganó el apodo de gran poeta del
piano. Las dificultades técnicas del piano, instrumento romántico por excelencia, son llevadas a
un nivel máximo junto con las nuevas posibilidades que ofrece este instrumento, al ser
mejorado notablemente tras la aplicación de invenciones que aumentaron las posibilidades de
velocidad e intensidad dinámica. Las composiciones adquirieron nuevas formas breves y
poéticas en su mayoría, junto a la utilización de un lenguaje armónico con mayor uso de
alteraciones, cromatismos, enarmonías, modulaciones, pasajes ligeros y adornos, elementos al
servicio de la expresión que obligan al ejecutante una destreza técnica impecable, gran soltura
y relajación.
El redactor J.L. d’Ortigue decía en la Gaceta Musical de París en 1834:
Apenas se sienta Liszt al piano ya nos sentimos sacudidos por un escalofrío. Hay que
verlo, los cabellos al viento, lanzar sus dedos de un extremo a otro del teclado. Sus
dedos parecen alargarse y distenderse como accionados por un muelle, y a veces
parecen separarse de las manos (…) Mantiene sus ojos sublimemente dirigidos al
cielo. Su fisonomía, radiante e inspirada, se dilata, como la de un mártir en la alegría
del tormento. Hay que ver esa mirada, a veces terrible, que fascina y asusta, otras
veces, privada de luz, que se apaga. Hay que ver cómo se dilata la nariz para dar
paso al aire que se le escapa del pecho en oleadas tumultuosas (…) (Citado en
Historia de la Música Codex, Vol. III, 1966: 18-19).
Esta imagen visual no demuestra ningún interés por el sonido, que queda en un segundo plano
frente a las actitudes histriónicas de alto vuelo. Ciertamente esta imagen del virtuosismo
estaba, como en el caso de Paganini, vinculada directamente a lo escénico más que a lo musical
propiamente dicho. Por mucho tiempo, y quizás aún hoy, se conservó este sentido de la palabra
aunque también se desarrolló un virtuosismo musical compuesto por las dificultades que
presenta una obra al intérprete y que éste debe vencer para tener como resultado una
interpretación cómoda de la misma, que no evidencie a simple vista gestos físicos exagerados.
En esta línea se encuentran Schumann, Brahms, Chopin y posteriormente otros compositores
como Ravel. En el caso de Rachmaninov, encontramos los dos tipos de virtuosismo descriptos.

29
Niccolò Paganini
Nació en Génova el 27 de octubre de 1782. Sus padres fueron Teresa Bocciardo y Antonio
Paganini, obrero portuario aficionado al violín y a la mandolina, quien dio las primeras nociones
musicales a su hijo. A los siete años comenzó a estudiar el violín con Servetto y Costa. La
protección del marqués Gian Carlo di Negro le permitió continuar sus estudios del instrumento
con Titti y Rolla y composición y armonía con Ghiretti y Paer.
Hizo su primera aparición pública a los nueve años y realizó una gira por varias ciudades
de Lombardía a los trece. No obstante, hasta 1813 no se le consideró un virtuoso del violín.
Aprendió a tocar la guitarra y el piano, lo que se ve reflejado en las más de veinte obras que
compuso en 1801, en las que combina la guitarra con otros instrumentos. En esos años
comenzó la composición de los difíciles Caprichos para violín, obra fundamental para todo
violinista virtuoso, ejerciendo a la vez el cargo de director musical de la corte de Maria Anna
Elisa Bacciocchi (princesa de Lucca y Piombino y hermana de Napoleón) de 1805 a 1813, año en
que comenzó a hacer giras por Italia, adquiriendo fama y renombre. La presencia de Paganini
en los escenarios desataba una sensación fanática de todo aquél que lo escuchaba. Su aspecto
físico (ojos encendidos, miembros delgadísimos y manos larguísimas), su carácter extraño y su
asombrosa habilidad técnica, hicieron suponer al público que poseía poderes realmente
sobrehumanos, ligados a lo diabólico. Se lo llegó a plasmar en caricaturas y bocetos con
grandes gestos y contorsiones, en donde las poses y los movimientos nos dejan entrever a un
gran hombre del espectáculo. Otras veces, se lo representó con elementos de hechicería y
brujería que lo ligaban a lo diabólico, en un afán de entender la técnica inexplicable de este ser.
La Gaceta Musical de Viena decía:
Sus dotes de ejecutante son, sin duda, la base de la opinión, cada vez más
difundida, sobre los misteriosos poderes sobrenaturales del artista, pero también
sus extravagancias concurren a crear a su alrededor una aureola de leyenda (Citado
en Historia de la Música Codex, Vol. III, 1966: 26).
De 1824 a 1828, la vida de Paganini fue una sucesión de conciertos por toda Europa, lo
que no le impidió mantener una relación (entre las tantas que tuvo) con Antonia Bianchi. Del
fruto de ese amor nació Aquiles, por el que siempre Paganini tuvo un cariño especial. Se
presentó en Viena (1828), Londres (1831) y París, donde conoció a Liszt (quien fascinado por su

31
técnica, desarrolló un correlato pianístico inspirado en lo que Paganini había hecho con el
violín) y a Berlioz, encargándole en 1833 un concierto para viola y orquesta. El resultado fue
Harold en Italia, pero Paganini nunca la interpretó. Renunció a las giras en 1834 y su salud se
fue deteriorando paulatinamente por un cáncer de laringe y por el tratamiento con
mercurio que realizaba para tratar la sífilis, muriendo en Niza el 27 de mayo de 1840.
Su imaginativa técnica influyó notablemente en compositores posteriores. La importancia
de los Caprichos, por ejemplo, está subrayada por el homenaje que le tributaron
(transcribiéndolos y reelaborándolos) compositores como Liszt, Schumann,
Brahms, Rachmaninov, Blacher, Rochberg, Busoni, Casella y Lutoslawski, entre otros, sin contar
las influencias de Paganini que pueden descubrirse en algunas páginas de Ravel, R. Strauss,
Bartók y Berg.
Aspectos estilísticos de Paganini
Paganini tuvo, primeramente, un temperamento lírico, de inspiración apasionada y
atrevida, sujeto mayormente a la forma de la canción. Sobre esta base, construyó juegos de
sonoridades al ampliar el uso del registro del violín, agregando arabescos y poniendo a su
servicio todos los recursos técnicos posibles. Tuvo una intención permanente de desbordar la
melodía hacia una polifonía nacida de la misma sonoridad de las oposiciones y yuxtaposiciones
de sonidos. Compuso polifónicamente, acercándose a los medios de la guitarra al incluir
acordes o arpegios. El uso de la cuarta cuerda se convirtió en un frecuentado recurso, incluso
en composiciones para ser interpretadas enteramente en esa tesitura, lo que significó una
nueva concepción estética en el violín. Pero éstos no fueron los únicos aportes. No debemos
olvidar la ejecución sostenida en dobles armónicos, o el dúo de arco y pizzicato de mano
izquierda, como así también la utilización de los registros más agudos equilibrando el uso de
graves.
Adentrándonos en los Caprichos para violín solo, observamos que presentan al intérprete
la gran dificultad de tener que resolver los problemas técnicos más acrobáticos con gran
limpieza y exactitud. La música de Paganini destaca una nota de otra, una frase de otra, con la
duración absolutamente justa del tiempo, del valor de cada nota. No admiten licencias y
tampoco ninguna debilidad. Este es el estilo de Paganini en la ejecución y en la composición. En
cuanto a sus conciertos para violín y orquesta, los compuso para su lucimiento. Éstos y las
demás piezas para violín y orquesta parecen obedecer a la necesidad de contar con un
repertorio variado, que le sirviera para mostrar sus cualidades en sus numerosos conciertos. La

32
orquesta tiene una mera función de acompañamiento, que no opaca al solista en ningún
momento.
La obra de Paganini se caracteriza por contener los más variados sentimientos humanos,
con fuerza y gracia resultantes del dominio técnico del instrumento. Distingue su técnica
violinística el uso de staccati amplios y sonoros, el arco adherido a la cuerda, la nitidez en el
sonido, el saltellato, el ricochet, los armónicos y los cambios súbitos entre posiciones extremas,
conjunto de elementos técnicos, que unidos a una imaginación virtuosa de la melodía (aunque
sin gran contenido poético) hacen de Paganini uno de los más grandes intérpretes y
compositores de música para violín. Constituyéndose en una figura central de la historia de la
música, dejó como legado no sólo sus obras, sino también la vasta influencia que tuvo en los
compositores que le siguieron.
Niccolò Paganini.

33
La interpretación del virtuoso, grabado del siglo XVIII. Carpentras, Biblioteca Imguimbertine.

35
FRANZ LISZT
(1811-1886)
Biografía y obra
Hijo único de Adam Liszt y María Anna Langer, Franz Liszt nació el 22 de
octubre de 1811 en Raiding, Reino de Hungría. A partir de los siete años, ante sus dotes para la
música, el padre comenzó a enseñarle piano y nociones de composición. En 1819 realizó su
primera actuación como pianista y más tarde su padre lo presentó como niño prodigio ante la
Corte de la Casa de Esterházy, consiguiendo el mecenazgo de estos nobles para educar a su hijo
en Viena. Allí estudió piano con Karl Czerny (quien, ante los condiciones del niño, aceptó darle
clases diarias de forma gratuita) y composición con Antonio Salieri. Su debut público en Viena
tuvo lugar en 1822, en un concierto en el Landständischer Saal, que fue un gran éxito. La
Gaceta Universal Musical decía en su crónica:
De nuevo un joven virtuoso caído como quien dice del cielo, suscita mayor
entusiasmo. Lo que este muchacho consigue hacer a su edad, linda con lo increíble.
(…) Él reúne también sentimiento, expresión, colorido y toda la delicadeza de los
diversos matices del sonido; es difícil encontrar a alguien que iguale a este niño
prodigio en la lectura a primera vista, e incluso -ya ahora- en la lectura de las
partituras (Citado en Historia de la Música Codex, Vol. III, 1966: 73).
Esto propició que fuera bien recibido por los aristócratas austríacos y húngaros, llegando
incluso a conocer a Schubert y Beethoven que, según Schiller, lo trató fríamente.
Al año siguiente, la familia Liszt se trasladó a París. El paso por
Múnich, Augsburgo, Stuttgart y Estrasburgo sirvió para dar conciertos y ganar algo de
dinero. Adam pretendía que su hijo fuera aceptado como estudiante del Conservatorio de París
para obtener un diploma que reconociera oficialmente las aptitudes de Franz. Pero su director,
el anciano Cherubini, se mostró antipático, negándose a escuchar al niño y lo rechazó
valiéndose de una norma que él había instaurado, que permitía estudiar en el Conservatorio
sólo a ciudadanos franceses. Esto no impidió que Franz demostrara su virtuosismo acrobático
casi circense en los más encumbrados círculos privados y en conciertos, de tal manera que su
popularidad aumentó rápidamente. Desde 1824 estudió composición con Anton
Reicha y Ferdinando Paër y en 1824, 1825 y 1827 realizó giras por Inglaterra. Las primeras obras
1

36
Franz Liszt.
V. Hugo, Paganini, Rossini, Dumas, G. Sand, M. d'Agoult. Pintura de J.
Danhauser
de Liszt, entre otras sus Variaciones sobre
un vals de Diabelli que compuso en Viena,
dos sonatas (una para piano solo y otra
para cuatro manos), un trío, un quinteto y la
ópera Don Sancho, no tuvieron éxito. La
única composición importante de este
período son los 12 Estudios publicados en
1826 en Marsella que, con modificaciones
superficiales, llegaron a ser algunos años
después los Estudios Trascendentales. En el
verano de 1827, Liszt enfermó y empezó a
perder el interés por la música, cayendo en
una crisis nerviosa, moral y religiosa
(pensando en ingresar a la Iglesia y aunque
conservó esa idea toda su vida, prevaleció
siempre su disfrute de la vida mundana), lo
que suscitó que fuera con su padre
a Boulogne-sur-Mer, una ciudad balneario,
para curarse. Mientras Liszt se estaba
recuperando, su padre cayó enfermo
de tifus y falleció. Con la muerte de su padre, la carrera concertística de Liszt como niño
prodigio terminó, dedicándose a la enseñanza del piano y de la composición.
Si bien había ganado
mucho dinero y prestigio,
poseía una educación
superficial de niño
prodigio. A partir de la
década de 1830, suplió esta
carencia mediante una
lectura intensa de la
literatura más variada y
pronto entabló contacto
con muchos de los autores
y artistas destacados de la
época, incluyendo a Víctor
Hugo, Alphonse de

37
Marie d'Agoult, retrato de H. Lehmann.
Lamartine y Heinrich Heine. No compuso prácticamente nada en esos años. Sin embargo,
la Revolución de julio de 1830, que puso fin al gobierno de Carlos X, le inspiró para esbozar una
sinfonía “revolucionaria” basada en los sucesos de esos «tres días gloriosos», que no llegó a
terminar. Ese mismo año conoció a Berlioz el día después del estreno de la Sinfonía fantástica,
música que le causó una fuerte impresión.
En 1832, tras asistir a un concierto de Paganini en la sala de la Ópera a beneficio de las
víctimas de la epidemia de cólera en París, Liszt tomó la determinación de trasladar al piano lo
que Paganini hacía en el violín. La ciudad se había convertido en un centro cultural con docenas
de pianistas dedicados a la perfección de la técnica al teclado. Liszt estudió las posibilidades
técnicas del piano con un instrumento moderno y que evolucionaba año tras año, sobre todo
gracias a las investigaciones que realizaba el fabricante Érard con la colaboración de pianistas y
músicos de relieve. En 1833 realizó la transcripción de la Sinfonía fantástica, ayudando a
difundir la obra del empobrecido Berlioz. También entabló amistad con Chopin, cuya influencia
poética dio como resultado, entre otras piezas, las Harmonies poétiques et religieuses y el
conjunto de tres Apparitions, que
contrastaban fuertemente con
las fantasías que había escrito
anteriormente. También compuso
varias obras basadas en otras de
Paganini, como la Grande Fantaisie de
bravoure sur La Clochette S.420
(1832-1834) o los
posteriores Grandes Études de
Paganini S. 140 (1838-1839), que
dejan entrever una influencia directa
del gran maestro de los virtuosos.
A partir de 1832, Liszt mantuvo
una relación escandalosa pero
estable con la condesa Marie
d'Agoult, que en 1835 terminó
abandonando a su marido (el conde
d’Agoult) y su familia para unirse a
Liszt en Ginebra, donde, fruto de la
relación, nació Blandina. Liszt
impartió clases en el recién fundado
Conservatorio de Ginebra, escribió un
manual de técnica de piano (que más

38
Programa de concierto de Liszt, 1846.
tarde se perdió), escribió ensayos para la Révue et gazette musicale de París y realizó el Álbum
de un viajero, una serie de páginas pianísticas que (con reelaboraciones sucesivas) terminó
siendo la colección Años de peregrinaje, Primer Año, dedicada a Suiza. Durante los siguientes
cuatro años el compositor y la condesa vivieron juntos, principalmente en Suiza e Italia, donde
en 1837 en la ciudad de Como nació su hija Cósima (que llegará a ser la esposa de Hans von
Bülow primero y luego de Richard Wagner). Allí reemprendió intensamente su actividad
creadora con la revisión de los Estudios y el comienzo de un nuevo grupo de piezas para los
Años de peregrinaje, Segundo Año, Italia. En 1839 nació el único hijo varón del matrimonio,
Daniel, año en que las relaciones entre ambos se volvieron tensas. Liszt oyó que los planes para
el monumento en honor a Beethoven en Bonn estaban en peligro por la falta de fondos y
prometió su apoyo. Hacerlo significaba su vuelta a la vida de giras como virtuoso, dando seis
conciertos en Viena y una gira por Hungría, mientras la condesa volvió a París con sus hijos. La
familia se reencontró en las vacaciones que pasaron en la isla de Nonnenwerth (que se
encuentra en el Rin, cerca de Colonia) durante los veranos de 1841 y 1843. En la primavera de
1844, la pareja se separó definitivamente.
Hasta 1839, Liszt se atuvo a la estructura
usual de los conciertos, lo cual significaba que
compartía el escenario con otros artistas o con
una orquesta, actuando durante una parte del
programa. Pero entre 1840 y 1847, Liszt realizó
giras de conciertos por Europa, inventando
el recital de piano tal y como se conoce hoy en
día. Él no tenía por qué compartir escenario con
otros. Al principio los denominó soliloquios:
(…) estos fatigosos soliloquios musicales
(no sé si podría denominarse de otro
modo esto que he inventado) con los
cuales me las ingenio para complacer a
los romanos, los mismos que soy capaz de
llevar a París (…), y diciendo
despreocupadamente al público: “le
concert c’est moi” (Schonberg, 2007:
251).
Cuando Liszt ofreció su concierto en Londres
en 1840, cambió el término soliloquio por
recital. Sus recitales fueron triunfales, despertando un frenesí fanático. Las mujeres
desmayaban o disputaban sus pañuelos de seda o los guantes de terciopelo que él arrojaba

39
Liszt. Mago del piano. Caricatura a la acuarela, s. XIX. Col. A. Meyer
Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, 1847.
desde el escenario. Liszt conocía las impresiones
que provocaba y planeaba sus recitales a medida.
Interpretaba la música que más llamaba la
atención, tomándose libertades y retocando
siempre a su gusto las obras que conformaban el
programa. Berlioz expresó que Liszt
añadía cadencias, trémolos y trinos cuando
interpretaba el primer movimiento de la
sonata Claro de Luna de Beethoven, creando una
escena dramática al cambiar el tempo
entre Largo y Presto. En una carta de 1837
a George Sand, Liszt admitió que lo había hecho
con el propósito de ganar aplausos. Cierta vez
ejecutó un nocturno de Chopin agregándole toda
suerte de adornos, a lo que Frédéric le dijo que
tocase la música como estaba escrita o no la
tocase en absoluto.
En febrero de 1847 Liszt actuó en Kiev. Allí
conoció a la princesa Carolyne zu Sayn-
Wittgenstein, que permaneció junto a él durante
la mayor parte del resto de su vida. Ella lo convenció para concentrarse en la composición, lo
que significaba renunciar a su carrera como viajante virtuoso, dando su último concierto pago
en Elizavetgrad. Al retirarse del circuito de conciertos cuando aún estaba en la cúspide de su
carrera, Liszt logró mantener sin
tacha la leyenda de su forma de
tocar. Al año siguiente se
estableció en Weimar, donde
había sido nombrado maestro
de capilla extraordinario en
1842, permaneciendo allí
hasta 1861. Durante este
periodo, ejerció como director
de orquesta, dio clases a varios
pianistas (entre ellos Hans von
Bülow y Tausig), escribió
artículos en defensa de Berlioz y
Wagner y tuvo tiempo suficiente

40
Liszt y sus alumnos.
para componer o revisar tanto piezas orquestales (como sus famosos Poemas sinfónicos, Los
preludios o su Missa Solemnis), como otras para piano (como su Sonata en Si menor,
los Estudios de ejecución trascendental, sus conciertos para piano y orquesta n.º 1 y n.º 2) y
órgano (Fantasía y fuga sobre el motivo BACH). Como director de orquesta, llevó al estrado
muchas de sus características de tocar el piano, desarrollando un estilo libre de dirigir que
dejaba de lado la marcación estricta de los tiempos, para apoyarse en las frases. Decía al
respecto: “somos pilotos y no mecánicos” (Schonberg, 2007: 254).
La princesa Carolyne vivió durante estos años en Weimar con Liszt y estuvo a punto de
casarse con el compositor en 1861. Ambos eran católicos y quisieron contraer matrimonio; sin
embargo, ella había estado casada anteriormente y su marido todavía estaba vivo, por lo que
tuvo que convencer a las autoridades eclesiásticas de que su matrimonio con él no había sido
válido. Después de un intrincado proceso, en 1860 les concedieron el permiso para contraer
matrimonio. La pareja planeó casarse en Roma para el quincuagésimo cumpleaños del
compositor, el 22 de octubre de 1861, pero el matrimonio no se pudo celebrar, ya que al
parecer, el marido de la princesa y el zar de Rusia, Alejandro II, habían conseguido anular el
permiso del Vaticano que permitía el matrimonio.

41
La década de 1860 fue un período
de grandes catástrofes en la vida
privada del compositor. En 1859
falleció su hijo Daniel y en 1862 su hija
Blandina. En cartas posteriores a sus
amigos, anunciaba que se retiraría a
una vida solitaria. La encontró
uniéndose a la Orden Franciscana. En
1865 recibió la tonsura (primero de los
grados clericales) de manos del
Cardenal Hohenlohe, propietario de la
Villa d’ Este, donde Liszt estuvo alojado,
e inspirado por el lugar compuso Los
juegos de agua en la Villa d’Este, del
Tercer Año de Peregrinaje. Meses más
tarde recibió las cuatro órdenes
menores (ostiario, lector, exorcista y ac
ólito) y en 1879 se hizo honorario
del canónigo de Albano, lo que no le
impidió continuar teniendo aventuras
amorosas, que fueron tema en toda Europa. En las décadas de 1860 y 1870, Liszt pasó la mayor
parte de su tiempo componiendo obras corales e impartiendo clases gratuitas a un grupo muy
selecto de músicos. Fue invitado de nuevo a Weimar en 1869, para dar clases magistrales de
piano y dos años más tarde se le pidió que hiciera lo mismo en la Academia de Música de
Budapest. Desde entonces y hasta el final de su vida, hizo viajes regulares entre Roma, Weimar
y Budapest y realizó sus últimos conciertos, destinando prácticamente todos sus honorarios de
interpretaciones a fines caritativos. También se dedicó a la composición de sus últimas obras,
que ya en esta época se caracterizaban por un estilo atonal muy alejado de sus primeras
composiciones clásicas. Destacan como obras representativas de este periodo Nuages gris o
la Bagatela sin tonalidad.
En 1881, Liszt se cayó por las escaleras del hotel en el que se hospedaba en Weimar. El
accidente, que lo inmovilizó durante ocho semanas, cambió su estado. Se manifestaron una
serie de dolencias: hidropesía, asma, insomnio, una catarata en el ojo izquierdo y una
enfermedad cardíaca crónica, que contribuyó finalmente a su muerte. Poco a poco su estado de
ánimo decayó y lo invadieron sentimientos de desolación, desesperación y muerte, a los que
dio expresión en sus obras de este período. Falleció en Bayreuth el 31 de julio de 1886, a la
edad de setenta y cuatro años. La causa oficial de su muerte fue la neumonía que podría haber
contraído durante el Festival de Bayreuth, organizado por su hija Cósima.

42
Mausoleo de Liszt en Bayreuth, Alemania, donde descansan los restos de Liszt bajo la inscripción “Yo sé que mi
Redentor vive".

43
Estilo pianístico
Liszt se identificaba con el piano como compositor y como pianista, reconociéndose en un
instrumento en permanente transformación, que no había agotado sus recursos. A lo largo de
su vida comenzó tocando fortepianos de mecánica vienesa y acabó en unos Steinway de cola
similares a los de nuestros días. Gracias a la técnica que desarrolló cambió por completo la
imagen del piano. En 1837 escribía:
Gracias a los progresos ya cumplidos y a los que la práctica asidua de los pianistas
consigue cada día, el piano extiende poco a poco su poder de asimilación. Hacemos
arpegios como las arpas, notas largas como los instrumentos de viento, staccati y
otros mil pasajes que antaño parecían reservados a uno u otro instrumento. Nuevos
progresos ya vislumbrados en la fabricación de los pianos nos regalarán sin duda las
diferencias de sonoridad que todavía le faltan (Chiantore, 2001: 344).
El pianista del público, el héroe del espectáculo con una técnica colosal, modificó la forma
de interpretar el piano. Antes de Liszt, los pianistas tocaban cerca del teclado con la muñeca y
los dedos más que con el brazo, pero Liszt comenzó a elevar las manos a gran altura, con gestos
exagerados, que incluso impresionaban a los músicos más avezados. Con él la ejecución
pianística comienza a fundarse en una sucesión de movimientos diversos que relacionan
constantemente la actividad del dedo con la movilidad de la mano y del brazo. Su interés por la
pedagogía y por un ordenamiento del estudio técnico, hizo que creara estudios para piano en
los que combinó diferentes problemas técnicos a resolver. Algunas características de la técnica
de Liszt fueron: concepción potente del toque similar a la orquesta por su gran variedad de
timbres y su amplia sonoridad; colocación del tronco ligeramente inclinado hacia atrás; muñeca
ligeramente alta, aunque varió desde sus primeros años como pedagogo (1831) y el final de su
carrera (1880), donde había una menor elevación; los dedos parecían "tomar" las teclas en
lugar de hundirlas; las manos se deslizaban y el gesto predominante era prehensivo, no
percusivo; tenía un toque elástico, como aportando un contrapeso que aligeraba el brazo.
La escritura pianística de Liszt posee un uso rico del pedal, a menudo mantenido sobre pasajes
en los que figuran notas pedal prolongadas. Liszt utilizaba de modo habitual el pedal sincopado,
siendo uno de los precursores en su uso. También utilizaba indicaciones propias para el uso del
pedal, como armonioso (que significa la prolongación sonora de las armonías) y pedal ogni
battuta, para indicar que el pedal debe cambiarse para cada compás.

45
Tres grandes músicos influyeron en su desarrollo. Berlioz fue el primero. Descubrió con él
el significado del color y el sentido de pensar en grande, recogiendo su temperamento
revolucionario y el deseo de agigantar el lenguaje musical con enormes orquestas. Las
partituras se tornaron complejas, trasladando a la música toda la experiencia cultural y
espiritual. Liszt intentó hacer con el piano lo que Berlioz hizo con la orquesta y utilizó toda la
extensión del teclado, aprovechando la nueva ampliación del registro a siete octavas y media,
con un color variado. Incluso transcribió para el piano solista varias obras orquestales de éste,
que ejecutaba en sus conciertos. Liszt fue el primero en orquestar con el piano, creando
grandes extremos dinámicos y máximo color, utilizando la totalidad del registro del
instrumento. También heredó de Berlioz la cualidad “diabólica” de muchas de sus obras.
La segunda influencia fue Paganini. En este caso el efecto resultó puramente instrumental
más que estético o filosófico. A los 20 años escuchó por primera vez a este virtuoso del violín e
impresionado sintió la necesidad de transcribir al piano. Buscó la técnica trascendente y el
exhibicionismo. Una de sus primeras iniciativas constituyó transcribir al piano seis de los
Caprichos de Paganini. Los Estudios Paganini de Liszt constituyen el asombroso equivalente
pianístico de las piezas originales para violín, que provocaban en el público una exagerada
agitación.
El tercero, Chopin, lo influenció poéticamente. Con él comprendió que el instrumento
ofrecía color y las posibilidades de un lirismo excepcional. Por ello, a pesar de llegar a su
madurez como pianista, su desarrollo como compositor fue un tanto tardío. Su música
temprana carece de interés, caracterizándose por un contenido vacío, solo virtuoso. A partir de
1835 inició la serie de obras que perdurarían en el repertorio. Después de 1840, produjo
muchas de las rapsodias húngaras, las paráfrasis operísticas en gran escala y una serie de
canciones rara vez cantadas hoy. La Sonata para piano en Si menor fue compuesta en 1854 y es
una de las creaciones más importantes del romanticismo. En esta obra, Liszt empleó la
transformación temática, cimiento de toda la obra en un movimiento. Es la esencia de la
retórica romántica. La Sonata y el Concierto en Mi bemol de 1857, otra obra que ilustra la
transformación temática, permanecieron en el repertorio desde que fueron compuestos.
Algunas de sus contribuciones más notables fueron la invención del poema sinfónico, en
el cual desarrolló el concepto de transformación temática como parte de sus experimentos en
la forma musical, y las desviaciones radicales en la armonía. Experimentó posteriormente con
recursos como las quintas paralelas en la Csárdás macabra y la atonalidad en Bagatelle sans
tonalité (Bagatela sin tonalidad). Obras como el segundo Mephisto-Waltz son impactantes, con
repeticiones casi interminables de motivos breves. También son característicos los Via Crucis de
1878, así como Unstern, Nuages gris y las dos obras tituladas La lúgubre góndola de la década
de 1880.

46
Las composiciones para piano de Liszt se pueden dividir en dos tipos: las totalmente
originales y las basadas en otros compositores. Esta última clase consistirá en transcripciones
de canciones (Schubert, Beethoven, Mendelssohn), sinfonías y oberturas (Berlioz, Beethoven,
Rossini, Wagner), paráfrasis de temas operísticos (de Rossini y Bellini a Wagner y Verdi) y temas
húngaros. Las formas utilizadas abarcan, entre otras, estudios, brillantes piezas cortas virtuosas,
poemas musicales sacros y seculares, variaciones. En cuanto a la sonata, no adquiere la forma
sonata convencional. Actualmente se ha perdido interés por los fuegos de artificio sin
contenido poético, quedando en el repertorio aquella música de contenido profundo. Para
interpretar correctamente la música programática es necesario conocer los textos en los que se
inspiró. Incluso el propio Liszt consideraba muy útiles los títulos de las obras y las indicaciones
complementarias del autor como guías para el intérprete.

47
1838-1851: Gran Estudio de Paganini S. 141 N° 3 “La
Campanella”, en Sol sostenido menor
Aspectos históricos
Influencia directa del gran virtuoso del violín y coincidente con un período compositivo
donde Liszt realizó mayormente transcripciones, La Campanella es un estudio para piano
basado en el primer tema del tercer y último movimiento del Concierto para violín y orquesta
N° 2 en Si menor de Paganini, un rondó en el que la armonía está reforzada por el sonido de una
campanilla (de ahí su nombre).
Antes de arribar a la versión definitiva, Liszt transitó un camino de reinvenciones y
revisiones. De esta manera, es interesante comparar las fechas, nombres y tonalidades de las
obras:
1. Gran Fantasía de Bravura sobre "La Clochette" de Paganini en La menor (1831-1832).
Conjunto virtuoso de variaciones para piano donde Liszt utilizó el tema del rondó del
Concierto N° 2 de Paganini, aunque más adornado, con interesantes transformaciones
temáticas y con una exigencia técnica mayor que el estudio en cuestión – Versión
definitiva: S. 141.
2. Études d'execution transcendante d'après Paganini S. 140, Estudio N° 3 “la
Campanella” en La bemol menor (1838). Aquí utilizó los primeros temas de los
terceros movimientos de los Conciertos N° 1 y N° 2 de Paganini.
3. Grandes Études de Paganini S. 141, Estudio N° 3 “la Campanella” en Sol sostenido
menor (1851). En este caso Liszt utilizó sólo el tema del rondó del Concierto N° 2
de Paganini. Es la segunda versión de estos estudios y la revisión definitiva de Liszt,
tratándose de la que más se publica y graba actualmente.

48
La Campanella de Paganini
El concierto para violín y orquesta N° 2 en Si menor fue compuesto en 1826, en Italia.
Consta de tres movimientos: I-Allegro maestoso, II-Adagio, III-Rondó a la clochette. El tercer
movimiento, llamado la campanella por la pequeña pero sonora campanilla que caracteriza al
tema, posee una textura muy transparente que aporta coloración al encanto gitanesco que lo
atraviesa. Este movimiento sirvió de inspiración para transcripciones y obras como los estudios
S. 140-141 N° 3 La campanella de Liszt. La orquesta tiene una mera función de acompañante,
con breves acordes que refuerzan las funciones armónicas y tutti que reiteran lo que el solista
ya ha dicho, la mayoría de las veces con una función conclusiva. Esta textura limpia, clara y
reducida tiene como objetivo lucir el discurso del violín, que en los conciertos de Paganini tiene
un papel protagónico de gran vuelo virtuoso.
El primer tema (principal), se estructura regularmente cada ocho compases:

49
La frase monotemática se conforma por tres pequeñas secciones de dimensión similar. El violín
solista inicia la melodía característica con un salto de octava, reforzada por la orquesta en
acordes pizzicati sobre los tiempos fuertes y semifuertes del compás, más la peculiar
campanilla. En el compás 9 la orquesta toma el discurso, repitiendo la melodía para poner fin a
la primera sección y dar lugar a una nueva en el compás 17 (típica en esta construcción clásica
de la frase, a-b-a’), que modula brevemente y presenta variantes temáticas que aportan
frescura. Un reducido puente de dos compases, donde dialogan el violín y la campanilla
imitando el motivo rítmico anacrúsico inicial, nos regresa al tema a. Tras reiterar el tema inicial
con el violín solista a la cabeza, el tutti orquestal retoma el discurso pero con un tema
transformado, que tiene la función de concluir la frase a partir del compás 43.
La construcción del tema en cuanto a la melodía, el ritmo y la armonía, es de una
simpleza notable. Sin embargo, se ha convertido en el movimiento más famoso de las obras
concertantes de Paganini. Quizás esto se deba a la virtud del carácter folklórico-gitano que
posee dicho movimiento, sumado al virtuosismo que reza el violín con el adicional y poco
común sonido de la campanilla.
A
a (16 c.) b (18 c.) a’ (24 c.)
a
8 c.
(viol+orq)
a
8 c.
(tutti)
b
8 c.
(viol+orq)
c
10 c.
(viol+orq)
a
8 c.
(violin)
d
8 c.
(tutti)
d’(Coda)
8 c.
(tutti)
c. 1 c. 9 c. 17 c. 25 c. 35 c. 43 c. 51
si si RE-fa#-LA mi-RE si si si
Tabla 1

50
Aspectos analíticos
Forma:
Intro
(4 c.)
A (38 c.) A1 (38 c.) A2 (60 c.)
a (17 c.) b (21 c.) a1 (18 c.) b1 (20 c.) a2 (16 c.) b2 (25 c.) a3 (19 c.)
a
(8)
a1
(9)
b
(8)
c
(13)
a2
(8)
a3
(10)
b1
(8)
c1
(12)
a4
(8)
a5
(8)
b2
(8)
c2
(17)
a6
(9)
d (Coda)
(10 c.)
c. 1 c. 5 c.
13
c.
22
c.
30
c.
43
c. 51 c.
61
c.
69
c.
80
c. 88 c.
96
c.
104
c.
121
c. 129
(V de
sol#)
sol# SI-
RE#-
FA#
do#-
SI-
sol#
sol# SI-
RE#-
FA#
do#-
SI-
sol#
sol# SI-
RE#-
FA#
do#-
SI-
sol#
sol#
La versión S.141 de La campanella, más cercana a una transcripción y menos virtuosa que
sus dos antecesoras, inicia con una breve introducción resultante de la cita no textual del
puente original que antecede la sección a’ (puente entre b y a’, compás 33 – ver cuadro de la
página anterior-) del tema principal, correspondiente al rondó del Concierto N° 2 para violín y
orquesta de Paganini
(original: compás 33, piano:
compás 1, ver ejemplo). Este
pasaje describe el diálogo
imitativo entre el violín y la
campanilla, pero con
diferencias agógicas:
mientras en el original se observa un motivo anacrúsico de 1 corchea con final femenino, en la
versión para piano es anacrúsico de 2 corcheas con final masculino. Este notorio cambio posee
su fundamento en que mientras una sección oficia como puente, la otra cumple la función de
introducción, estableciendo mayor claridad métrica al usar un motivo anacrúsico masculino.
La obra se organiza en tres grandes secciones que reiteran el tema, aplicando el concepto
compositivo de variación ornamental en pos de mantener un discurso fluido y variado ante la
permanente repetición. Una modificación en la constitución fraseológica, realizada con acierto
por Liszt para no obtener cuatro segmentos iguales consecutivos, consiste en fundir los a del
final y comienzo entre las secciones A-A1 y A1-A2 (ver Tabla 2). De esta manera, en cuanto a lo
formal, la frase A2 es la más cercana al tema original del concierto, incluyendo una Coda que
toma el material de su homónima.
Tabla 2
c. 33 c. 1

51
El tema se presenta variado a partir del compás 5, donde se describe
la melodía intercalada por saltos –principal problema técnico del estudio-
con un pedal de dominante (compás 5, ejemplo 1). La técnica virtuosa de
los saltos a grandes distancias se mantiene a lo largo de la obra, como por
ejemplo en las secciones a1 y b (compás 21, ejemplo 2), aunque no es
exclusiva de la melodía, ya que
también es usada como
acompañamiento –por ejemplo
sección a2, donde la melodía pasa a
ser ejecutada por la mano izquierda,
con la simpleza que caracteriza al violín solista en el Concierto para violín-. Una nueva variante
rítmica –tresillos con salto de octava- se hace presente en el tema a partir del compás 51,
creando una fina puntilla de notas que repican la melodía a la octava aguda. A partir de este
momento, la textura se ensancha al ir sumando voces que se reparten el discurso melódico.
Desde el compás 73, rápidas escalas cromáticas recorren el agudo del piano a modo de
cadencias de gran lucimiento técnico (compás 76, ejemplo 3), que finalizan en un trino
prolongado y de gran efecto sobre el Re sostenido (dominante) para notar el regreso a la
melodía –inicio de la última sección A2-. Desde el compás 79, la figuración permanente en fusas
se mantiene como acompañamiento mientras que, al igual que en el compás 42, la melodía es
trasladada a la mano izquierda del intérprete, logrando cristalinamente un pasaje polifónico a 4
voces de profunda intimidad (compás 79, ejemplo 4). La última sección b2, instala
progresivamente las octavas repetidas,
técnica que se usa en la última
presentación del tema, logrando un gran
brillo y despliegue virtuoso en el final de la
obra. La cadencia augura un exitosa
respuesta del público, manteniendo las
octavas con un pedal de tónica más una
dinámica ff y un movimiento animato.
c. 4
c. 21
c. 76
c. 79

52
Esta obra, que carece de un contenido profundo y poético, demuestra uno de los
períodos compositivos de Liszt en la búsqueda de un virtuosismo exagerado que imitara lo
hecho por Paganinni en el violín. Como transcripción, al comparar este estudio con la Polka de
WR de Rachmaninov, encontramos aquí más gesto que música y un valor pobre en el ideal
compositivo. Esto se debe a la vivencia particular del compositor cuando la obra vio la luz,
sumados los gustos de la época por un virtuosismo que pretendía lucir habilidades acrobáticas
en el instrumento, situación que fue cambiando con el correr de los años. De todas maneras,
esta composición ha logrado mantenerse en el repertorio de los pianistas por continuar
suscitando en quien la escucha una reacción de sorpresa, admiración, encanto, exaltación y
excitación sorprendentes.
Resolución técnica de pasajes
Como el título lo describe, la obra es una composición pedagógica que tiene como fin
vencer dificultades técnicas. A diferencia de Chopin, Liszt no fue ordenado en el tratamiento de
los retos de destreza e incluye varios problemas en un mismo estudio. Aquí, por ejemplo, se
practican los saltos de la mano derecha en intervalos más grandes de una octava, llegando en
ocasiones a la extensión de dos octavas. Pero también hay pasajes en dobles notas, repetición a
gran velocidad, escalas cromáticas con pasaje de pulgar, trinos y octavas que requieren la
misma atención del intérprete para lograr una interpretación fresca y fluida.
El objetivo del estudio como tal, puede considerarse a grandes rasgos aumentar la
destreza y la exactitud de saltos grandes en ambas manos sobre el teclado, así como para
fortalecer los dedos más débiles, aunque quizás el mayor reto sea eludir la tensión muscular.
Por todos los medios se debe evitar caer en el cansancio, ya que de esta manera es imposible
seguir con una ejecución cristalina y limpia. El aislamiento de los pasajes y su trabajo lento es la
primera medida a tomar, manteniendo un sonido parejo e igual, con movimientos horizontales
de la mano que permitan mantener un desenvolvimiento natural de la frase.
Algunas resoluciones efectivas pueden obtenerse a través de los siguientes ejercicios:
aplicar fórmulas rítmicas a los saltos con diferentes apoyos; tocar de manera melódica las
dobles notas manteniendo los dedos débiles o superiores de la mano derecha mientras se toca
staccato la voz inferior, luego practicar este mismo ejercicio con aplicación de fórmulas
rítmicas; tratar de igual manera que la anterior las octavas, dejando blanda la muñeca para
ayudar al rebote de los dedos; estudiar en la Coda la voz superior sola y posteriormente

53
agregarle la voz intermedia como nota larga, más las fórmulas de dobles notas.
Específicamente:
Compases 4-5. Para resolver el problema de los saltos, Cortot en su edición de trabajo (1949:
25) propone un ejercicio preparatorio y ejercicios sobre el texto original.
Estos ejercicios se deben hacer con movimiento horizontal de muñeca, relajando al extremo los
dedos y sobre todo el pulgar. Se pueden aplicar otras fórmulas rítmicas al texto original,
siempre cuidando la igualdad de los sonidos.
Compás 34. En el segundo tiempo del compás, una sucesión de dobles notas descienden como
una transparente cascada. Para lograr un sonido parejo y polifónico a una gran velocidad, se
recomiendan las siguientes fórmulas de estudio:
c. 4
c. 4
c. 4
c. 4 c. 4
c. 4 c. 4 c. 4

54
Compás 50. Una interesante variante rítmica del tema se produce por los tresillos de
semicorchea constantes que generan un movimiento perpetuo. Es esencial lograr igualdad en
el sonido con un toque parejo y blando. Los siguientes ejercicios (los últimos dos de Cortot,
1949: 30) tienen como objetivo relajar el pulgar para flexibilizar el movimiento de la mano:
Compás 61. Lograr velocidad en la repetición de una nota manteniendo un sonido parejo es una
tarea primordial y que conserva su dificultad. Cortot facilita este ejercicio de fórmulas rítmicas
(1949: 31):
c. 34
c. 34
c. 34
c. 50 c. 50
c. 50 c. 50
c. 61 c. 61 c. 61

55
Compás 66. Dos voces forman este pasaje polifónico. La inferior posee la melodía mientras que
la superior la acompaña en una bordadura recurrente, casi trino. La independencia de los dedos
en este caso es vital. Para ello se puede intensificar la figuración de este acompañamiento:
Compás 69. Lo mismo que en el caso anterior, una solución práctica es acortar el sonido de la
melodía por semicorcheas, equilibrando la mano para no perder igualdad de sonido en la voz
inferior:
Compás 77 (final). Para independizar las voces, Cortot propone un estudio polifónico que
consiste en ejecutar una voz legato y la otra staccato, y viceversa (1949: 34):
Compás 84. Para lograr velocidad, en primer término, hay que contar con el pulgar relajado y la
mano equilibrada en la extensión (primer ejercicio). En segundo término, estudiar la repetición
de nota (segundo ejercicio, Cortot, 1949: 35).
c. 66
c. 69
(c. 77)
c. 84 c. 84

56
Compás 96. Estudio de salto y polifonía resaltando voces extremas:
Compás 108. Ligar la voz superior y flexibilizar el pulgar permiten obtener un mejor canto e
igualdad del sonido:
Compás 129 (mano izquierda). Los saltos en octava retan la velocidad. Un estudio rítmico
adecuado con pulgar blando facilita la ejecución:
Compás 133. Observar el canto en medio de la octava repetida. Para independizar los dedos,
Cortot aconseja los siguientes ejercicios (1949: 40):
Compás 137 (mano izquierda). Para fortalecer el quinto dedo cuidando los saltos es
recomendable el ejercicio a continuación:
c. 96
c. 108
c. 129 c. 129
c. 133 c. 133
c. 137 c. 137

57
1877: Juegos de agua en la “Villa d’Este”, Tercer año de
peregrinaje, Italia, S. 163
Aspectos históricos
La Villa d’Este es un ejemplo soberbio y fastuoso de mansión principesca renacentista
ubicada en Tívoli, Italia. La casa no desempeñó la función de vivienda sino más bien el de centro
de arte y cultura en el cual confluían poetas, literatos, músicos, pintores, escultores y hombres
de letras, atraídos por el mecenazgo de los propietarios.
La idea de la Villa nació del cardenal Hipólito II d’Este en 1550. La personalidad del
cardenal y sus aspiraciones políticas lo llevaron a intentar el papado, pero no consiguió el
objetivo. En su lugar fue elegido Julio III (Giovanni Maria Ciocchi del Monte) el cual, para no
enemistarse del todo con Hipólito II d’Este, lo nombró durante el mismo Cónclave Gobernador
de Tívoli. Nombrado solemnemente en 1550, acostumbrado a la mundanidad y fasto de las
cortes europeas, el nuevo Gobernador planeó serias modificaciones en la ciudad. Deseando
poseer una morada digna de su rango y de su hábito, Hipólito II encargó al arquitecto Pirro
Ligorio el estudio de transformación del ex monasterio benedictino contemplando la
reestructuración y ampliación del longevo edificio, así como la realización de un jardín que
ocupase la amplia y abrupta área orientada al norte. El arquitecto Alberto Galvani llevó a cabo
la obra, decorada finalmente por los mejores artistas de la época. Ligorio, al proyectar el jardín
de la villa, introdujo los cánones geométricos, prospécticos y arquitectónicos del jardín a la
italiana. Entre otras cosas había que resolver problemas técnicos importantes: problemas
relativos al espacio necesario para la realización del jardín y al aprovisionamiento hídrico para
alimentar las fuentes, las cascadas y los juegos de agua proyectados. De esta manera se
construyó una galería para el transporte del agua, que nace en la cuenca del río Aniene y que
atraviesa subterráneamente a la ciudad de Tívoli para surtir a todas las fuentes del medio y bajo
jardín. Se trata de una verdadera obra maestra de ingeniería hidráulica gracias a la cual el
visitante aún hoy puede admirar los efectos de los caprichosos juegos de agua en las cincuenta
fuentes pequeñas, grandes y medianas presentes en el jardín. Cuando en 1572 falleció Hipólito
II, la obra estaba prácticamente terminada. Sin embargo, la villa funcionaba plenamente desde
hacía tiempo.

58
Portada, Años de Peregrinaje. Bib. Nac. Austríaca. Liszt y la Villa d'Este, por I. Orosz.
La Villa d'Este, Tívoli, Italia.

59
Villa d'Este, sala central. Villa d'Este, nocturno de los estanques y Neptuno.
Villa d'Este, fuente del órgano.
Villa d'Este, fuente del aovado.

60
Esta gran propiedad, que actualmente es conservada por el estado italiano, pasó a manos
de dos cardenales y más tarde a la Casa de Habsburgo (Austria), que terminó cediéndola al
cardenal Gustavo de Hohenlohe el cual, como buen mecenas, hizo ejecutar algunas obras y
alojó en ella ilustres personajes del mundo político, del arte y de la cultura, entre los cuales se
destacó el célebre compositor y pianista húngaro Franz Liszt, que en septiembre de 1877
inspirado por el paisaje, la vegetación (entre los que se destacan los cipreses),las fuentes y
cascadas, compuso los números A los cipreses de la Villa d’Este I: Treno, A los cipreses de la Villa
d’Este II: Treno, y los Juegos de Agua en la Villa d’Este, pertenecientes al Tercer Año de
Peregrinaje (publicado en 1883).
Su obra maestra, profundamente revisada, Années de Pèlerinage (Años de peregrinaje)
incluye piezas provocativas y conmovedoras, en un conjunto de tres suites (S. 160, S. 161, S.
163):
Primer año, Suiza, S. 160 (1855):
1. Chapelle de Guillaume Tell (La capilla de Wilhelm Tell)
2. Au Lac de Wallenstadt (En el lago de Wallenstadt)
3. Pastorale
4. Au Bord d'une Source (Al lado de una fuente)
5. Orage (Tormenta)
6. Vallée d'Obermann (Valle de Obermann)
7. Eglogue (Égloga)
8. Le Mal du Pays (Morriña)
9. Les cloches de Genève: Nocturne (Las campanas de Ginebra: Nocturno)
Segundo Año: Italia, S. 161 (1856):
1. Sposalizio (inspirado en Los desposorios de la Virgen, del pintor Rafael)
2. Il Pensieroso (El pensador, una escultura de Miguel Ángel)
3. Canzonetta del Salvator Rosa (Cancioncilla de Salvator Rosa)
4. Sonetto 47 del Petrarca
7. Après une Lecture de Dante: Fantasia Quasi Sonata (Tras una lectura de Dante: Fantasía
cuasi sonata)
 Venezia e Napoli (suplemento al Segundo año)
1. Gondoliera (Canción del gondolero, basada en la canción La Biondina in Gondoletta,
de Giovanni Battista Peruchini)

61
2. Canzone (basada en la canción de gondoleros Nessun Maggior Dolore
del Otello de Rossini)
3. Tarantella (sobre temas de Guglielmo Cottrau)
Tercer Año, S. 163 (1883):
1. Angélus! Prière aux Anges Gardiens (¡Ángelus! Oración a los Ángeles Guardianes,
dedicada a su nieta Daniela von Bulow, primera hija de Hans von Bülow y Cósima Liszt)
2. Aux Cypres de la Villa d'Este I: Thrénodie (A los cipreses de la Villa de Este I: Treno).
3. Aux Cypres de La Villa d'Este II: Thrénodie (A los cipreses de la Villa de Este II: Treno)
4. 'Les Jeux d'Eaux à la Villa d'Este (Los juegos de agua en la Villa d’Este)
5. Sunt Lacrymae Rerum/En Mode Hongrois (Hay lágrimas por cosas/Al modo húngaro;
dedicada a Hans von Bülow)
6. Marche Funèbre (Marcha fúnebre, en memoria del emperador Maximiliano I de México)
7. Sursum Corda (Levantemos el corazón)
El primer año, contiene algunas piezas que son transcripciones de las primeras
composiciones del propio Liszt, incluidas en el ciclo Album d'un voyageur (Álbum de un viajero,
de 1841), en cuyo prólogo el compositor nos ofrece una interesante declaración de intenciones:
Habiendo yo recorrido en estos últimos tiempos muchos nuevos países, muchos
lugares distintos, muchos sitios consagrados por la historia y por la poesía; habiendo
experimentado que los aspectos variados de la naturaleza y de las escenas que con
ella se relacionan no pasaban ante mis ojos como imágenes vacías, sino que
removían en mi alma profundas emociones; habiendo experimentado también que
entre ellas y yo se establecería una relación vaga pero inmediata, un lazo indefinible
pero real, una comunicación inexplicable pero cierta, he tratado de convertir en
música alguno de mis sentimientos más vivos y de mis más hondas percepciones. A
medida que la música instrumental progresa, se desarrolla y se desprende de sus
primeras trabas, tiende a impregnarse más y más de esta idealidad que ha marcado
la perfección de las artes plásticas, y a convertirse no en una simple combinación de
sonidos, sino en un lenguaje poético más apto, tal vez, que la poesía misma para
expresar todo cuanto en nosotros va más allá de los horizontes usuales, todo
cuanto escapa al análisis, todo cuanto se relaciona con profundidades inaccesibles
del alma, con deseos inagotables, con presentimientos infinitos. (…) Ambicionando,
no el aplauso, sino los sufragios de la minoría, los sufragios de quienes conciben
para el arte otro fin que el de llenar las horas perdidas y le piden otra cosa que el
liviano pasatiempo de una distracción pasajera (Chantavoine, 1916: 123).

62
Villa d'Este, fuente de los dragones.
Villa d'Este, la romita.
Villa d'Este, las cien fuentes.

63
El segundo año está formado por las remembranzas de su viaje con Marie dÁgoult por
Italia entre los años 1837 y 1839. En las piezas que integran este cuaderno vemos que hay un
cambio en el pensamiento musical de Liszt, donde ya no se registra la impresión sólo de
la naturaleza y del paisaje sino también de lo literario, de lo pictórico. Recordemos a Dante
(Fantasia quasi sonata) y a Petrarca (Sonetos) en cuanto a lo literario y a Rafael (Sposalizio,
inspirado en el “Casamiento de la virgen”) y a Miguel Ángel (Il pensieroso, inspirado en su Julián
de Médicis) en cuanto a lo pictórico. A este segundo cuaderno se añadió un anexo con tres
piezas publicadas en 1859, bajo el título de Venecia y Nápoles.
El tercer año, último cuaderno publicado en 1883, está formado por siete piezas
compuestas entre los años 1867 y 1877. A medida que Liszt fue envejeciendo el elemento
religioso fue adquiriendo más fuerza. Es testigo de ello, por ejemplo, Angélus! Prière aux Anges
Gardiens (¡Ángelus! Oración a los Ángeles Guardianes). Los Juegos de agua en la Villa d'Este,
cuarto número de la suite, fue compuesta en septiembre de 1877, presagiando
el impresionismo de piezas sobre temas similares de Debussy (Estampas) y Ravel (Juegos de
Agua). Vale la pena citar las palabras de Ortega en una publicación de la Revista Murciana de
Antropología (N° 8, 2008: 126):
Los juegos de agua es un tema varias veces presente en la escritura pianística; pero
Liszt no se queda en la mera descripción, sino que más allá se percibe una intención
lírica que trasciende la obra. Es cierto que con esta obra vuelve a la opulencia y
suntuosidad de la cumbre de su carrera; sin embargo, el virtuosismo aparece como
transfigurado, puesto al servicio de un impresionismo que cautiva y de la expresión
de una emoción interna. Los encadenamientos de acordes paralelos de novena del
comienzo de la obra son de una audacia prodigiosa, y evocan el fluir chorreante de
las aguas. Debussy que escuchó interpretarla al propio Liszt quedó hondamente
impresionado.

64
Aspectos analíticos
Forma:
Intro
(13+8+8+10)
A (48 c.) B (44 c.)
a
(8 c.)
b
(6 c.)
c
(10 c.)
a1
(8 c.)
b
(6 c.)
c1
(10 c.)
d
(12 c.)
e
(8 c.)
d1
(12 c.)
e1
(8 c.)
Puente
(4 c.)
c. 1 c. 40 c. 48 c. 54 c. 64 c. 72 c. 78 c. 88 c. 100 c. 108 c. 120 c. 127
FA# FA#-la# FA#
A’ (50 c.) B’ (24 c., abreviado) A ‘’ (73 c. )
a2
(12+14)
b1
(6 c.)
c2
(8+7)
Puente
(3 c.)
d2
(8 c.)
d3
(8 c.)
d4
(8 c.)
a3
(8+6)
a4
(7+7+10)
b2
(8 c.)
a5
(8+12)
Coda
(7 c.)
c. 132 c. 158 c.164 c. 179 c. 182 c. 190 c. 198 c. 206 c. 220 c. 244 c. 252 c. 272
MI-RE-
SIb
Mib-
FA#
DO# LA DO SI FA# Mib-SOL-DO-LAb FA#
Las sonoridades de los arpegios ascendentes que dan inicio a la obra, combinados con el
uso de un registro medio-agudo y una dinámica piano, nos sitúan rápidamente en un ámbito
acuático. Estos acordes de séptima desplegados con naturalidad y gracia, paulatinamente van
dando paso a la aparición de la melodía (c. 1 – c.14 – c. 22, ejemplo 1): ya en el compás 14, un
audaz pasaje de quintas paralelas logra la audición de dos líneas melódicas, de las cuales, en el
compás 22, surge un canto en la mano izquierda que va transformando su figuración a valores
más lentos con la intención de detener el discurso (compases 34-40) y generar un corte textural
claro, para poder escuchar la presentación
del tema a con toda nitidez. La mano
derecha es la encargada de mostrar la
nueva melodía a partir del compás 40
(ejemplo 2), con la singularidad de recorrer
intervalos de tercera, basados en un
tratamiento triádico que nos recuerda la
esencia de los temas beethovenianos. La
Tabla 3
c. 1 c. 14 c. 22
c. 40

Un siglo de renovacion en la musica para piano 1838-1934. Rojas Huespe

Un siglo de renovacion en la musica para piano 1838-1934. Rojas Huespe

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

La actualidad más candente (20)

Similar a Un siglo de renovacion en la musica para piano 1838-1934. Rojas Huespe

Similar a Un siglo de renovacion en la musica para piano 1838-1934. Rojas Huespe (20)

Último

Último (20)

Un siglo de renovacion en la musica para piano 1838-1934. Rojas Huespe