1. FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES
(1746 – 1828)
FUENTES E
INFLUENCIAS
POSTERIORES DE
GOYA
PRIMERA ETAPA:
FORMACIÓN Y
ÉXITO (HASTA
1792)
SEGUNDA ETAPA:
PLENITUD (1792-
1819)
TERCERA ETAPA:
PINTURAS
NEGRAS Y EXILIO
(1819-1828)
SIGNIFICACIÓN
SOCIAL DE LA
PINTURA DE
GOYA.
EVOLUCIÓN
ARTÍSTICA
TRASCENDENCIA
PICTÓRICA DEL
ARTE DE GOYA
2. FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES
(1746 – 1828)
• Nace en Fuendetodos, Zaragoza. Fue pintor y grabador. Su pintura abarca la pintura de
caballete y mural, el grabado y el dibujo. En todas estas facetas desarrolló un estilo que
inaugura el Romanticismo. El arte goyesco supone el comienzo de la pintura
contemporánea y se considera el precursor de las vanguardias pictóricas del siglo XX.
• Por el momento que le correspondió vivir, fue coetáneo de David, debería haber sido un
pintor de formación tardobarroca y en el mejor de los casos, habría alcanzado la estética
neoclásica. Sin embargo Goya es un genio que, no solo escapa de los planteamientos
estéticos de su época, sino que destroza cualquier intento de encasillamiento o clasificación.
3. • Su pintura posee una riqueza formal, estilística, técnica e intelectual tan enorme que en sí misma
constituye todo un recorrido por lo mejor de este arte. El estudio del barroco italiano constituye su
primer aprendizaje con su maestro JOSÉ LUZÁN, discípulo de LUCAS JORDÁN, pero sus auténticos
maestros fueron VELÁZQUEZ y REMBRANDT. A partir de ellos, sin dejar de evidenciar influencias de
FRAGONARD o la escuela inglesa, Goya pone las bases de buena parte de la pintura de los siglos XIX y
XX: es el verdadero iniciador del Romanticismo histórico, ejerció una influencia casi obsesiva sobre
Delacroix, Daumier se inspiró en sus dibujos, Manet le imita, los impresionistas comparten el sentido de
la luz y el toque de su etapa más colorista, Edvard MUNCH lo estudia y utiliza muchos de sus recursos,
Max ERSNT quedó fascinado por sus imágenes surrealistas, Paul KLEE, KANDINSKY…Frente a esta
influencia posterior, Goya no fue un pintor bien encajado en su tiempo. Más que un hombre de su época
fue un hombre contra su época.
FUENTES E INFLUENCIAS POSTERIORES
DE GOYA
4. En su tierra natal se forma dentro del ámbito estilístico del barroco tardío, como hemos señalado, con JOSÉ
LUZÁN (o LUXÁN) y las estampas devotas. Viaja a Italia en 1770 donde toma contacto con el incipiente
Neoclasicismo. De regreso realiza las pinturas murales del Pilar de Zaragoza (1771-72 y 1780-81), las
pinturas en la Cartuja de Aula Dei (1772-74), se casa con la hermana de BAYEU, el pintor más reputado en
este momento, y esto le facilita la instalación en la Corte, donde trabaja en los cartones para tapices
destinados a la Real Manufactura (1774-80) bajo la dirección de MENGS, que imponía su magisterio en
esta actividad y en otras relacionadas con la pintura de corte. En esta etapa el Neoclasicismo y el
pintoresquismo costumbrista rococó están presentes en ellos y Goya se adapta a la estética dominante.
Es un hombre joven, ambicioso y de una extraordinaria vitalidad y se limita poco más que a pintar escenas
costumbristas, en las que es difícil prever el maestro singular de las etapas posteriores.
PRIMERA ETAPA: FORMACIÓN Y ÉXITO
(HASTA 1792)
5. Protegido por la DUQUESA DE OSUNA, a la que llama la atención los primeros retratos goyescos, se
convierte en 1785 en pintor del rey CARLOS III, y en 1799 en pintor de cámara de CARLOS IV.
La proximidad a la familia real le abre la puerta de los salones aristocráticos y el pintor se convierte en el
retratista de moda. Su finura y elegancia son notas peculiares, su vida es un recorrido de triunfos artísticos
y sociales, disfruta de una posición holgada, una vivienda lujosa y coche propio. Frente a su caballete
comenzará a posar lo más selecto de la nobleza española: El conde de Floridablanca (1783), Carlos III
(1786-88) y los duques de Osuna (1788) son solo algunos ejemplos de la sociedad alegre y
despreocupada de la Corte española de los últimos años del siglo XVIII.
6.
7. • Los Cartones de Goya son un conjunto de obras realizadas entre 1775 y 1792 para la Real Fábrica de Tapices
de Santa Bárbara. Si bien no son los únicos cartones para tapices que se hicieron en la Real Fábrica, sí son los
más conocidos y a los que se ha otorgado el apelativo «cartones para tapices» por antonomasia. En su
mayoría representan temas bucólicos, cinegéticos, rurales y populares. Se ceñían estrictamente al gusto
rey CARLOS III y de los príncipes CARLOS DE BORBÓN y MARÍA LUISA DE PARMA, y eran supervisados por
otros artistas de la factoría como MAELLA y los BAYEU.
• Los cartones para tapices están estructurados en siete series, cada una con diferente número de obras y
temática. Un rasgo común a todas ellas es la presencia de asuntos campestres y de diversión popular.
Solo la primera muestra temas relativos a la caza.
• Una vez terminados, los cartones se tejían en tapiz y se ubicaban en la pieza a la que se les destinaba en los
palacetes reales. La mayor parte de la obra se encuentra resguardada en el Museo del Prado, aunque existen
algunos cartones en pinacotecas de otras naciones.
14. • Hacia 1792 una enfermedad le deja sordo; a esta dolencia le han atribuido un influjo decisivo, iniciándose una
auténtica metamorfosis de su personalidad artística a través de esta experiencia de dolor personal; en otro
momento posterior el dolor colectivo terminará de dar a su arte una nueva dimensión.
• La sordera le inclina al aislamiento y la introspección, deja de contemplar la sociedad como un conjunto de
cuadros y costumbres amables y empieza a considerar el ángulo negativo de los convencionalismos. A la
crítica amarga se le suma una imaginación casi febril, un mundo turbado, que plasma en los primeros
Caprichos, su primera gran serie de grabados, en cuya plancha nº 43 aparece el propio Goya junto al texto El
El sueño de la razón produce monstruos. Como hombre ilustrado mantiene viva toda esperanza en la razón,
aunque es consciente de los peligros que se derivan de su fragilidad.
SEGUNDA ETAPA: PLENITUD (1792-1819)
15. • Su pintura, cada vez más personal, alcanza la madurez sobre todo en una magnífica
galería de retratos, que son, a un tiempo, representación y valoración del personaje.
Desde el despreciado Godoy (1801) hasta el hermosísimo y tierno de la Duquesa
de Chinchón (1800), pasando por Moratín (1799), la Duquesa de Alba (1795 y
1797), Jovellanos (1798) y La familia de Carlos IV (1800). También pinta en esta
época los dos cuadros de las Majas (1800- 1803)
20. LA FAMILIA DE CARLOS IV
(1800) 280 X 336 CM
En 1800 pinta la familia
de Carlos IV.
21. Goya muestra a los miembros de la familia
real de pie, dispuestos en forma de friso
como aparecen también los personajes
de Las Meninas, vestidos con lujosos ropajes
de seda y con
abundantes joyas y condecoraciones. El
pintor pone en estos detalles todos los
recursos de su maestría a fin de representar
a la familia real.
El retrato es soberbio por su cruel
descripción y su belleza. Los miembros son
representados con sus caras redondas y
aburridas, satisfechos consigo mismos,
apiñados con poca elegancia y sin estilo. El
estúpido rey y su colérica reina, que ocupa
el centro de la composición.
22.
23. • Sin embargo, Goya no concibió un juego de perspectivas y luces tan complejo
como el que se percibe en Las Meninas. Con la reducción del espacio Goya
elimina también los elementos barrocos que tenía el cuadro velazqueño. Se
conjetura que el pintor, autorretratado tras un gran lienzo del que se muestra el
bastidor en un homenaje más a Las Meninas, contempla un espejo, pero situado
ahora en el lugar ocupado por el espectador y no al fondo de la sala, en el que se
refleja la familia real. Se recurre a ese espejo, colocado ante los retratados, para
explicar que Goya pueda pintar a la familia real estando situado detrás de ella.
Sin embargo, los bocetos preparatorios demuestran que el conjunto de
personajes no posó nunca al completo, sino que el artista hizo estudios
preparatorio individuales.
24. Destaca en la ejecución la pincelada
goyesca, casi presagiando
el Impresionismo, que le permite
aplicar destellos para crear una
ilusión bien delineada de la calidad
de las vestiduras, condecoraciones y
joyas.
25. La entrada de las tropas napoleónicas en España y el inicio de la Guerra de la Independencia
rompen definitivamente el inestable equilibrio personal de Goya. El país que había llevado al poder
esa Razón en la que creía Goya impone sus principios por la brutalidad de las armas. Ya no es preciso
que la Razón duerma para que triunfen los monstruos que Goya había visto en su mirada interior. Para
él la Razón ha muerto y los monstruos andan sueltos. Durante la guerra viajó por España y pudo
contemplar un interminable panorama de horrores que cristalizarían posteriormente en la serie de
grabados Los Desastres de la Guerra.
En cuanto a su pintura, es cada vez más rica técnica y cromáticamente, y va desde los recuerdos de
Rembrandt en el Lazarillo de Tormes (1808) hasta las imágenes oníricas como El coloso, que
preludian el surrealismo del siglo XX.
27. • Las escenas del 2 de mayo y la serie
de dibujos y grabados de los
Desastres de la guerra señalan cotas
pocas veces alcanzadas en la
expresión del dolor de un pueblo y la
degradación de los sentimientos; el
ser humano se convierte en una
bestia dotada de instintos increíbles
de crueldad.
• A partir de 1808 la Guerra de la
Independencia, con sus horrores, va a
suponer una experiencia dolorosa que
intensifica su veta pesimista y crítica;
ya su arte no volverá a ser la
representación de un mundo amable.
28.
29.
30. En 1814 Goya decide poner esta pintura al servicio de la causa nacional y ejecuta
los dos cuadros más emblemáticos de la guerra contra los franceses: La carga
de los mamelucos y Los Fusilamientos del 3 de mayo. En ellos no solo se
representan dos escenas concretas de la lucha desde la perspectiva del lado
español, también se preludian nuevas formas de entender la pintura:
• Fuerte y evidente carga política,
• Exaltación dramática de la lucha por la independencia,
• La Historia como vivencia directa y amarga.
Delacroix, Géricault, Courbet y Picasso sabrán sacar las conclusiones oportunas.
32. • Los fusilamientos del 3 de
mayo de 1808.
(1814) 266 x 345
• Es una de las dos pinturas
centradas en la brutal represión y
en las subsecuentes ejecuciones
en masa de civiles españoles
sublevados contra las tropas
francesas del 2 de mayo de 1808.
• Cuando el rey Fernando VII
al poder en 1813, Goya le envió
una petición para conmemorar
“las acciones o escenas más
notables y heroicas de nuestra
gloriosa insurrección contra el
tirano de Europa”.
33. EL ESCUADRÓN DE FUSILAMIENTO
Los soldados son representados como autómatas sin rostro. Los cuerpos están
juntos como representando el estúpido carácter anónimo de la máquina de
Además, están excesivamente cerca de sus víctimas, hecho que da énfasis a la
naturaleza brutal y trágicamente absurda de la escena.
LA FIGURA DE CRISTO
Llama la atención inmediata el
hombre de rodillas con los brazos
en alto, que recuerdan a la
crucifixión, a punto de ser fusilado
casi a quemarropa. Su camisa
blanca actúa como foco que
absorbe y refleja la luz y a la que
también se dirigen las armas de
los soldados.
GLORIOSA INSURRECCIÓN
A pesar de su intención de inmortalizar las “acciones heroicas”, Goya
ha creado una imagen de matadero. El hombre muerto, tendido
boca abajo, en un primer plano, sobre un charco de sangre, en un
escorzo pronunciado, hace que parezca incluso más retorcido y
destrozado
34. TERCERA ETAPA: PINTURAS NEGRAS Y EXILIO (1819-
1828)
• Tras la guerra, a pesar de haber sido retratista de JOSÉ I, FERNANDO VII le repone en su
puesto de pintor de cámara pero a Goya, liberal convencido, los excesos del absolutismo
le inclinan a aislarse de todo trato mundano. En 1819, compra una finca en las
proximidades de Madrid, la Quinta del Sordo, y se refugia en ella huyendo de una
sociedad que desprecia. En ella llevará a cabo en sus paredes las Pinturas Negras. Libre de
cualquier condicionante, da rienda suelta a sus monstruos: violencia, brujería,
degradación…El conjunto es un gran alegato en contra de la Humanidad, la Historia, la
Razón…se trata de una serie de catorce murales pintados con la técnica del óleo al secco
(sobre paredes recubiertas de yeso) concebidas como decoración de los muros de su casa,
aunque más tarde fueron trasladados a lienzo a partir de 1874, y actualmente se
conservan en el Museo del Prado de Madrid.
35. • La serie, a cuyo óleos Goya no puso título,
fue catalogada en 1828 por Antonio de
Brugada, y se compone de los siguientes
lienzos: Átropos o Las Parcas, Dos viejos o
Un viejo y un fraile, Dos viejos comiendo
sopa, Duelo a garrotazos o La riña, El
aquelarre, Hombres leyendo, Judith y
Holofernes, La romería de San isidro, Dos
mujeres y un hombre, Peregrinación a la
fuente de San Isidro o Procesión del
Oficio, Perro semihundido o El perro,
Saturno devorando a su hijo, Una
doña Leocadia Zorrilla y Visión fantástica
Asmodea.
36. La única unidad constatable entre estos óleos son las constantes de estilo:
• La composición es muy novedosa. Las figuras suelen aparecer
descentradas siendo un caso extremo Cabezas en un paisaje, donde cinco
cabezas se arraciman en la esquina inferior derecha del cuadro,
apareciendo como cortadas o a punto de salirse del encuadre. Tal
desequilibrio es una muestra de la mayor modernidad compositiva.
• Muchas de las escenas de las pinturas negras son nocturnas, muestran la
ausencia de luz, el día que muere. Se aprecia en La romería de San Isidro,
en el Aquelarre, en la Peregrinación del Santo Oficio, y se destaca el
negro como fondo en relación con esta muerte de luz. Todo ello genera
una sensación de pesimismo, de visión tremenda, de enigma y espacio
irreal.
37. • Las facciones de los personajes presentan actitudes reflexivas o extáticas. A este segundo estado
responden las figuras con los ojos muy abiertos, con la pupila rodeada de blanco, y las fauces abiertas
en rostros caricaturizados, animales grotescos. Se muestra lo feo, lo terrible; ya no es la belleza el
objeto del arte, sino el pathos y una cierta consciencia de mostrar todos los aspectos de la vida humana, sin
descartar los más desagradables. Bozal habla de una capilla sixtina laica donde la salvación y la belleza
han sido sustituidas por la lucidez y la conciencia de la soledad, la vejez y la muerte.
38. • La gama cromática se reduce a ocres, dorados, tierras, grises y negros; con solo algún
blanco restallante en ropas para dar contraste y azul en los cielos y en algunas pinceladas
sueltas de paisaje, donde concurre también algún verde, siempre con escasa presencia.
Todos estos rasgos son un exponente de las características que el siglo XX ha considerado
como precursoras del expresionismo pictórico.
La casa de Goya, junto con sus pinturas murales, pasaron a ser propiedad de su nieto Mariano
Goya en 1823, año en que Goya se la cede, al parecer para preservar la propiedad de posibles
represalias tras la restauración de la monarquía absoluta y la represión de los liberales por
Fernando VII.
39. Con la entrada de los Cien Mil Hijos de San
Luís y la iniciación de la represión
absolutista, decide abandonar España en
1824. Solicita permiso regio y se instala en
Burdeos. Fuera del asfixiante ambiente de
la España de Fernando VII, recupera la luz,
el color y la esperanza. Pinta La lechera de
Burdeos, retrata a los exiliados españoles y
escribe en uno de sus dibujos ¡Aún aprendo!
Muere en Burdeos en 1828.
Sus restos se encuentran en la ermita de San
Antonio de la Florida (Madrid).
La lechera de Burdeos (1827)
40. SIGNIFICACIÓN SOCIAL DE LA
PINTURA DE GOYA.
La relación artista – sociedad se evidencia con trazos muy claros en el arte de GOYA.
El pintor, dotado de un vitalista optimista de los cartones para tapices, desaparece
con la sordera y de manera más definitiva con la guerra, para dar paso a un artista
amargamente crítico y cuya fantasía crea un mundo alucinante de brujas y
monstruos, que no ofrecen ningún punto de contacto con las manolas de su primera
época madrileña
41. EVOLUCIÓN ARTÍSTICA
• No nos encontramos ante un pintor precoz; si hubiera muerto a los cuarenta años no hubiera
pasado de ser un maestro de segunda fila; pero precisamente la lentitud de su aprendizaje ha
influido en su insatisfacción, en su búsqueda constante de nuevas fórmulas expresivas. Se trata de
un arte en permanente autorrevisión.
42. Por añadidura, es un arte de contrastes; GOYA es el pintor de las fiestas y de los fusilamientos, de los
niños que juegan despreocupados y de las brujas horribles que se reúnen en aquelarres sabáticos. ¿Es un
pintor realista o un artista fantástico? Las dos facetas le son aplicables aunque probablemente domina el
realismo en el fondo y la fantasía es una postura táctica, una especie de realismo al revés, un grito que
pretende cambiar la realidad que tan bien conoce.
44. Bocetos
para
tapices
Primeros bocetos para tapices, diseñados en Madrid, todavía torpes en la
composición –escenas de caza y pesca, juegos de niños y temas galantes- están
afectados por el costumbrismo académico.
En pocos años el número de personajes aumenta, las posiciones y ademanes se
multiplican, la paleta se vuelve más clara y brillante, en parte influenciada por el
estudio de VELÁZQUEZ. En La vendimia la luz se vuelve gaseosa y las figuras,
desdibujadas por la distancia.
45. El albañil herido señala un cambio en
los temas y también en la materia
pictórica, con la introducción de
y pasajes oscuros, por ejemplo en la
cabellera del herido.
Bocetos
para
tapices
46. En La nevada, los tonos fríos, la
sensación de viento y el hallazgo
expresivo de la ocultación de
rostros para envolver la figura en
una indefinida expresión de dolor,
refleja cuánto ha cambiado la
sensibilidad del maestro si se
compara con El pelele o La gallina
ciega.
Bocetos
para
tapices
47. • La misma evolución puede encontrarse en
los retratos, desde los elegantes y
estáticos de los años 70 y 80 a la
admirable serie que se inicia a partir de
1800. Retrato del Conde Fernán Núñez,
con textura más suelta, dibujo en trazos
rotos y mayor penetración psicológica, la
Condesa de Chinchón y sobre todo las
famosas Majas, con textura más rugosa la
vestida.
Retratos
48. La condesa de
Chinchón, 1800
Retratos
También cultivó
retratos de niños,
como los que
aparecen en La
familia Osorio o
los de su nieto
Mariano
Don Manuel Osorio
Manrique de Zúñiga,
niño, 1788
50. • No es Goya pintor religioso,
incluso su serie de frescos de San
Antonio de la Florida (Madrid), se
concibe como escenas
y cortesanas, pero
excepcionalmente tuvo ocasión
de demostrar que no carecía de
fervor como demuestra en
Prendimiento (1798), en la
catedral de Toledo y sobre todo
en La última comunión de San
José de Calasanz.
Pinturas
religiosas
52. • El dos de mayo (carga de los
mamelucos en la Puerta del
Sol) y Los fusilamientos del 3
3 de mayo, auténticas
epopeyas de movimiento y
de dolor, de hallazgos
expresivos y misteriosos
efectos de luces y sombras;
especialmente en Los
fusilamientos, el contenido
del cuadro adquiere la
dimensión simbólica que
objetivo artístico de algunos
“ismos” del siglo XX.
Tema
patriótico
54. • La expresividad del negro fue descubierta
por Goya en sus últimos temas
costumbristas, en los que le servía para
crear una atmósfera de crítica social. En El
coloso ya la mancha negra se ha
apropiado de la composición, la línea y
gran parte de los colores han
y los símbolos han desplazado a las formas
concretas y reales.
Pinturas
negras
55. Pinturas
negras
Siguiendo estas pautas ensayadas en El coloso, Goya plasma, en su quinta,
un mundo alucinante de brujas, machos cabríos, luchas fratricidas, vejez,
rostros brujescos, procesiones nocturnas, un mundo poblado por el miedo
y la superstición.
57. • Como grabador, Goya puede codearse con
DURERO y REMBRANDT, los otros dos
gigantes de la historia del grabado. Todas las
posibilidades de expresión en los rostros o
de la luz en las atmósferas se consiguen con
las manchas negras y los rayados. En Los
Caprichos Goya trata la corrupción de las
costumbres, la brujería, el anticlericalismo
la ignorancia
Grabados y
dibujos
58. • Como grabador, Goya puede codearse con
DURERO y REMBRANDT, los otros dos
gigantes de la historia del grabado. Todas las
posibilidades de expresión en los rostros o
de la luz en las atmósferas se consiguen con
las manchas negras y los rayados. En Los
Caprichos Goya trata la corrupción de las
costumbres, la brujería, el anticlericalismo y
la ignorancia
Grabados y
dibujos
59. Grabados y
dibujos
• En Los desastres de la
guerra muestra los
sufrimientos y excesos
provocados por una
contienda. Se distinguen
tres partes:
1. Primera
parte (estampas 1 a
47), con estampas
centradas en la
guerra.
60. Grabados y
dibujos
2. Segunda
parte (estampas 48 a 64),
centrada en el hambre,
bien sea consecuencia de
los Sitios de Zaragoza de
1808 o de la carestía de
Madrid entre 1811 y 1812.
61. Grabados y
dibujos
3. Tercera parte o
«Caprichos
enfáticos» (estampas 65 a
82), que se refieren al
periodo absolutista
tras el regreso
de Fernando VII. En esta
sección abunda la crítica
sociopolítica y el uso de
la alegoría mediante
animales.
62. Grabados y
dibujos
•En la serie de estampas
de la Tauromaquia
desarrolla estudios de
movimiento y fuerza.
En sus últimos años Goya
utilizó una técnica recién
descubierta, la
litografía.
63. TRASCENDENCIA PICTÓRICA DEL
ARTE DE GOYA
• La pintura de Goya implica la ruptura con la tradición, aunque la asuma
(hemos indicado su deuda con VELÁZQUEZ, con el Barroco italiano, con
REMBRANDT y DURERO, con los maestros ingleses del siglo XVIII) en el sentido
de que abandona el respeto a las leyes ópticas, de pintar lo que se ve,
aunque se represente de manera diferente o subjetiva, para asumir la
responsabilidad de crear un mundo propio en el que la fantasía y la crítica
juegan un papel más importante que la realidad visual.
64. Se pueden encontrar antecedentes a su fantasía y
monstruos en EL BOSCO, a sus visiones
apocalípticas en VALDÉS LEAL, pero en ningún
caso con la conciencia y la grandeza de Goya. Pero
al margen de su concepción de la pintura como un
arte de testimonio y transformación, sus
aportaciones estrictamente técnicas le colocan en
un lugar de privilegio.
65. • Goya rechaza del Neoclasicismo su consideración dibujística, académica,
acromática y estática, saltando sobre él y enlazando con los grandes maestros
barrocos, postulando una pintura donde se ensalza el color, la inspiración y el
movimiento. La riqueza de brillos, colores y luces del mundo goyesco destacan
sobre sus contemporáneos, como DAVID. La esencia de la pintura está en el
color y todos los movimientos pictóricos posteriores beben en su obra. No es
exagerado llamarle “el primer pintor moderno”. Sin ser un artista romántico, los
románticos van a reiniciar un arte con los mismos caracteres de luces, colores,
composiciones dinámicas y escenas de exaltación de la libertad.
66. No le comprendieron muchos intelectuales de la
revolución todavía medio siglo después como PI Y
MARGALL, o FEDERICO DE MADRAZO. Los que acusaban
a COURBET de afear voluntariamente la naturaleza no
podían entender a Goya, pero los pintores realistas de
manera más o menos consciente, siguieron los caminos
goyescos, en la técnica y en las concepciones.
Más clara es la deuda del impresionismo; la técnica de
manchas coincide y MANET, pionero de la primera
generación de impresionistas franceses viene a España a
estudiar la obra de VELÁZQUEZ y GOYA, a la que rinde
homenaje en varias ocasiones (Majas en el balcón)
