Este documento resume la obra de Francisco de Goya titulada "Casa de locos". Explica el contexto de los cuadros de gabinete, los antecedentes generales de Goya incluyendo diferentes series de cuadros que realizó, y analiza específicamente la obra "Casa de locos" así como su posible relación con una locura de Goya. Finalmente incluye una bibliografía sobre el tema.

1. CASA DE LOCOS
Francisco de Goya y Lucientes
Francisco &Juan Archanco
Licenciatura en Historia del Arte – UCM 2010
Diplomatura en Turismo – UAM 2010

2. ÍNDICE
Introducción ......................................................................................................................................... 2
Presentación de la obra ........................................................................................................................ 2
Contexto: Los cuadros de gabinete ...................................................................................................... 2
Antecedentes generales ........................................................................................................................ 3
Cuadros decorativos para la Alameda de Osuna (1786-87) ............................................................. 3
Cuadros para la Academia de San Fernando (1793) ........................................................................ 3
Última serie de cuadros para la familia Osuna (1797/98) ................................................................ 4
La serie del Marqués de la Romana (h. 1798) ................................................................................. 4
Serie del bandido maragato (1806-07) ............................................................................................. 5
Serie del Legado de Prada (h. 1812-19) ........................................................................................... 5
Antecedente específico: Corral de locos .............................................................................................. 7
Casa de locos ........................................................................................................................................ 7
La posible locura de Goya ................................................................................................................... 9
Bibliografía ........................................................................................................................................ 10
Introducción
En el presente trabajo se analiza el cuadro de Francisco de Goya "Casa de locos" tratando de cubrir
los aspectos morfológicos y compositivos, los aspectos iconográficos y el contexto histórico y
social y los posibles antecedentes de este tipo de cuadros. Así mismo, al hilo del tema de la locura
tratado en el cuadro se repasa someramente el debatido asunto de la enfermedad sufrida por Goya
que, para algunos, tenía que ver con algún tipo de dolencia psiquiátrica. Finalmente se indica la
Bibliografía consultada para la realización del trabajo.
Presentación de la obra
Se trata de un cuadro al óleo sobre tabla relativamente pequeño (42 x 78 cm) perteneciente al
conjunto de cinco tablas legadas en 1836 por don Manuel García de la Prada a la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando de Madrid donde actualmente puede contemplarse por el público en
el Museo de esta Institución. El tema representado en el mismo es una escena del interior de un
manicomio o Casa de locos en la que se muestran varios de ellos en diferentes posturas y actitudes
que más adelante describiremos.
Contexto: Los cuadros de gabinete
Las cinco tablas de referencia son obras encuadradas en el género de cuadros de gabinete en los que
Goya trabaja con más libertad, plasmando lo cotidiano, lo popular e incluso escenas de gran
dramatismo (asaltos, incendios, naufragios, ...) o de tipo esotérico (aquelarres, brujería,
hechizamientos, ...) siempre con una gran inventiva como el propio Goya manifestaba en su carta al
Secretario de la Academia "... y que en el capricho y la invención no tienen ensanches", cuando le
envió en enero del año 1794 una serie de este tipo de obras de gabinete para demostrar que, a pesar
de la grave enfermedad que había padecido un año antes, podía seguir pintando con calidad e
inventiva.
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3. Antecedentes generales
Como antecedentes generales, podemos recordar las diferentes series de cuadros de gabinete o
similares realizadas por Goya, en algunas de las cuales puede predominar alguno de los aspectos
antes reseñados o bien contener cuadros diversos en cuanto al tipo de los asuntos. Así, cabe citar y
recordar brevemente el contenido de las diferentes series de cuadros de gabinete realizadas por
Goya y que se muestran en los apartados siguientes.
Cuadros decorativos para la Alameda de Osuna (1786-87)
Para decorar el Palacio de la Alameda de Osuna, realiza Goya una serie de cuadros algo extraños en
cuanto a su tamaño y composición:
 Tamaño: 1,10 m: No es ni cuadro de gabinete ni a tamaño natural. Quizás estuviese
determinado por las características del lugar. No podemos saberlo pues la decoración
interna del Palacio no ha llegado hasta nosotros tras los avatares que sufrió con Napoleón y
la Guerra Civil de 1936-39
 Composición: La escena con las figuras ocupando sólo la parte inferior mientras que
algunos elementos verticales se desarrollan hacia la amplia parte superior, donde no sucede
nada.
Los asuntos de estos cuadros están ligados a los de los cartones, pero con un matiz de valentía que
Goya no se hubiese podido permitir con los cartones de los tapices destinados a los Palacios Reales:
Asalto, Caída, Cucaña, Procesión. Se mezclan, por tanto, asuntos más o menos dramáticos como
son los dos primeros con los populares de los otros dos cuadros.
Cuadros para la Academia de San Fernando (1793)
Cuando Goya vuelve a Madrid en junio o julio de 1793, tras la enfermedad sufrida en Sevilla y
Cádiz a finales del año anterior y principios del corriente, ha estado ocho meses apartado de la
Corte y sin pintar nada, sólo ha hecho algún dibujo. Además, han corrido los rumores sobre su
enfermedad y las posibles secuelas de la misma, por lo que hay dudas sobre sus posibilidades de
seguir como pintor de calidad.
Para dejar claro que sigue siendo un buen pintor, Goya envía en 1793 una carta al Secretario de la
Academia, Bernardo de Iriarte, hermano del fabulista, acompañando una serie de once maravillosos
cuadros de gabinete que la Academia ni le había encargado ni iban a ser para ella, pues Goya los
vendería posteriormente.
La única razón de enviarlos, como indicaba Goya en su carta, es que eran tales "... que en el
capricho y la invención no tienen ensanches". Algo producto de su fantasía e imaginación.
Inspirado en la vida real; pero no, necesariamente, algo visto por el artista. Goya no había visto este
tipo de obras a ningún otro pintor.
Son cuadros de gabinete pintados sobre hojalata, todos de las mismas medidas, formando una
colección. Le dice que le envía cinco de asuntos de toros que, realmente, son seis y seis más de
"otras diversiones nacionales", entre las que figuran un manicomio, una prisión, un incendio, un
naufragio y un asalto a una diligencia como asuntos dramáticos y unos cómicos actuando como
asunto festivo. Conllevan un cambio en la visión y mentalidad y en los referentes de Goya: la gran
modernidad de este tipo de obras. Nunca nadie ha pintado esos cuadros en España. Goya deviene un
pintor de la vida moderna, no de encargo. Es un adelanto en la concepción de la pintura.
Como puede verse en esta serie se mezclan de nuevo cuadros con asunto de tipo festivo y popular
(toros y cómicos) con otros de asuntos dramáticos o como sarcásticamente los llama Goya "otras
diversiones nacionales" (asalto, incendio, naufragio, manicomio y prisión) El correspondiente al
manicomio o Corral de locos como lo denomina Goya lo trataremos más adelante al constituir un
antecedente específico del cuadro objeto de nuestro análisis.
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4. Última serie de cuadros para la familia Osuna (1797/98)
Lo último que va a pintar Goya hacia 1797/98 para la familia de los Osuna, será una serie de seis
cuadros de gabinete denominada Las Brujas. No se sabe cuando y por qué se le encarga. Ni si
fueron encargados por la duquesa o realizados por iniciativa de Goya que luego se los vendió. No se
conoce carta alguna de encargo, pero sí el pago. Estuvieron en una sala del Palacio de la Alameda
de Osuna denominada Gabinete de las Brujas.
En 1799 Goya publica los Caprichos que venía gestando desde 1775. La segunda parte de éstos
incluye muchos temas de brujas similares a los de esta serie. Los Caprichos eran para desterrar la
superstición de las gentes. Ni los Caprichos, ni estos cuadros, son clave de representación de la
realidad. Son una visión en plan cómico o humorístico de lo que las gentes creían por una visión
mística de las brujas. En la España del S. XVIII apenas se conocen casos de brujería, los cuatro o
cinco conocidos son más bien de celestinas que vendían pócimas para distintos usos.
Ni Goya ni la duquesa tendrían estos temas como algo real, como lo eran los de la serie de cuadros
de gabinete que Goya había pintado antes para la Alameda (Asalto, Caída, Cucaña y Procesión) Los
asuntos de dos de los cuadros de esta segunda serie salieron de la comedia de Antonio Zamora
relativa a Don Juan y el comendador y el resto de los cuadros deben proceder, así mismo, del
mundo del teatro o de la literatura. Las escenas son como muy reales, pues Goya es capaz de dar un
matiz realista aunque no lo sean o sólo sean escenas vistas en un teatro.
Edith German puso de relieve que Leandro Fernández de Moratín sería el inspirador de muchos
temas de los Caprichos, en particular, los de brujería, por su publicación sobre el Auto de Fe de
Logroño de 1610, escrita después de su viaje por Francia, Inglaterra e Italia. En ese Auto se
quemaron varias mujeres acusadas de brujería en un valle de Navarra. En el proceso se dijo que el
diablo las transportaba por el aire. Moratín lo publica de forma anotada para deshacer
supersticiones. El libro de Moratín es un poco anterior a la Guerra de la Independencia. Por tanto,
Goya no pudo verlo antes de pintar estos cuadros, pero Moratín ya estaba trabajando en este asunto
hacía varios años y tenía relación con Goya, por lo que es posible que, entre ellos, comentasen estos
temas.
Las escenas de estos cuadros son en interior o por la noche, como si tuvieran el telón de fondo de un
teatro. Las composiciones son muy cerradas, muy pensadas, como un grupo de actores en el centro
de un escenario.
Las dos escenas referentes a la obra de teatro son:
 El convidado de piedra
 El exorcizado
y las cuatro de brujería corresponden a los asuntos:
 Aquelarre
 Cocina de los brujos
 Conjuro
 Vuelo de brujos
Como se ve, en esta serie hay predominio claro de los temas espiritistas y esotéricos.
La serie del Marqués de la Romana (h. 1798)
Esta serie de cuadros de gabinete es la única que Goya vendió en vida a un personaje que no tenía
nada que ver con los Osuna. Se cree que hacia 1798 pues, en 1811, cuando el Marqués de la
Romana muere en una batalla en la Guerra de la Independencia, ya poseía todos los cuadros que
figuran en el inventario de los bienes de su casa.
Las series de cuadros de gabinete de Goya saltarían a la fama fuera del ámbito de sus mecenas para
que otras personas le pidiesen una serie para ellos. Sería un público más moderno que el tradicional.
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5. Los cuadros de esta serie reflejan un conjunto de horrores reales. Pueden ser escenas aisladas o
relacionadas entre sí. Tres de los cuadros son de formato rectangular apaisado y el resto en vertical.
Los primeros son más grandes, con posibilidades de ser puestos en una pared. En todos ellos, Goya
introduce la luz a través de un arco de medio punto natural o artificial, recurso que seguirá usando
hasta su muerte en pinturas, dibujos y grabados.
Los temas tratados son en general de tipo dramático:
 Cueva de bandidos
 Hospital de apestados
 Bandidos fusilando a sus prisioneros
 Bandidos desnudando a una mujer
 Bandido apuñalando a una mujer
 La visita del fraile
 Interior de una cárcel
 Soldados
Serie del bandido maragato (1806-07)
Son seis cuadros muy pequeños (30 x 40 cm) que cuentan una parte de una historia real acaecida
poco antes de 1808. Goya debió conocerla a través de los pliegos de cordel de los ciegos. La
historia era la siguiente (se pone en cursiva la parte contada por Goya):
 Un bandido maragato entra en una venta y coge como rehenes a una serie de personas.
 Llega Fray Pedro de Zaldivia, fraile de una orden menor, que, pese a las advertencias de la gente
que está fuera de la venta, decide entrar a ver si convence al bandido de que suelte a sus rehenes
 Fray Pedro habla con el bandido. Éste le pide unos zapatos. El fraile se niega
 El maragato le amenaza con su fusil
 Fray Pedro lo desvía
 Fray Pedro lucha con el maragato para desarmarlo
 Fray Pedro le dispara con el fusil
 Fray Pedro le golpea con el fusil
 Fray Pedro ata al maragato
Estos cuadros muestran el interés de Goya por sucesos reales. No fueron fruto de ningún encargo,
sino de su propia iniciativa. Narra los sucesos sin crítica alguna. Tal y como los contaban los ciegos
para resaltar la valentía del fraile. Los lleva a imágenes casi como en un tebeo. Resulta un pintor
muy moderno. Las imágenes son principalmente de interior y no dan datos para saber donde
suceden. A su muerte, la serie fue vendida por su hijo y los seis cuadros se encuentran actualmente
en el Art Institute de Chicago.
Serie del Legado de Prada (h. 1812-19)
El legado consiste, como ya hemos señalado en el apartado relativo a la presentación de la obra que
estamos analizando, en un conjunto de cinco tablas, cuatro de ellas en formato apaisado y que
constituyen una serie de cuadros de gabinete: Casa de locos, Tribunal de la Inquisición, Procesión
de disciplinantes y Corrida de toros en un pueblo y una tabla que no forma parte de esa serie pero sí
del legado y que tiene formato vertical: El entierro de la sardina. Todas ellas se encuentran
actualmente expuestas para su visita pública en las salas del Museo de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando de Madrid a quién fueron donadas por el corregidor de la villa madrileña
don Manuel García de la Prada en 1836, si bien no ingresaron en la misma hasta 1839.
Como puede apreciarse la temática de los cuatro cuadros de la serie corresponde, al igual que en
alguna de las series anteriormente reseñadas, a una mezcla de asuntos dramáticos (manicomio,
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6. Inquisición, disciplinantes) y festivos (corrida) si bien el tratamiento que hace Goya de éste último
asunto le confiere un sentido dramático que está en línea con muchas estampas de la serie de
grabados de la Tauromaquia.
Las escenas representadas por Goya se desarrollan en interiores las dos primeras y en exteriores las
otras dos, con multitud y variedad de personajes dispuestos, en general, en composiciones cerradas
en círculo o al menos cubriendo una parte del mismo, un arco de círculo. En cuanto a los fondos
hay que señalar su contribución a la ambientación de las escenas y a la intensificación, en general,
de su dramatismo, en particular por sus juegos de luces y sombras.
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7. Antecedente específico: Corral de locos
Este cuadro incluido en los enviados por Goya a Iriarte y actualmente en el Meadows Museum en
Dallas (EE.UU.) constituye, por su temática, un precedente específico y evidente del que estamos
analizando. En relación con el mismo cabe destacar que, en su carta de acompañamiento de los
cuadros, Goya dice "Así los vi yo en Zaragoza" Muestra el corral o patio del manicomio al que
salen los locos como recreo. A lo largo de su vida pintará más cuadros, como el que es el objeto del
presente trabajo, con asuntos de locos y en su exilio en Burdeos seguirá reflejando locos.
La anterior frase de Goya y su obsesión por el tema de los locos se conocía, pero en 2000-01,
informaciones publicadas por el periódico Heraldo de Aragón sobre el trabajo de una investigadora
de la Universidad de Zaragoza en torno a Goya, difundieron la noticia de que en las listas del
manicomio de aquella época figuran tres personas con el apellido Goya, por lo que es muy posible
que alguien de su familia hubiese estado internado allí y Goya pudiera ver lo reflejado en el cuadro
en alguna visita a su pariente. Lo anterior podría avalar la tesis del médico Alonso Fernández sobre
la posible esquizofrenia de Goya sobre la que trataremos un poco al final de este trabajo.
El formato del cuadro, como el de todos los de esta serie, es en vertical y su composición, como en
otros cuadros de Goya de este formato, centra a los personajes en la parte inferior del cuadro
dejando el papel de la superior, en este caso, a la iluminación mediante una fuerte luz casi cenital
que ilumina parcialmente al conglomerado de los locos con fuertes efectos de cloroscuro, si bien tal
luz no consigue disipar el aspecto tenebroso del cuadro. Así mismo, los elevados muros del corral o
patio en que se encuentran los locos contribuyen a aumentar la cerrazón y el dramatismo de la
escena. En cuanto a los personajes, como sucede en otros cuadros o dibujos de locos de Goya,
presentan algunas características comunes:
 Reclusos desnudos o semidesnudos
 Con actitudes similares
 Algunos peleándose
 Algún vigilante observando
Tal y como vamos a ver, algunas de las características anteriores, tanto en cuanto a la composición
e iluminación, como sobre los personajes, se mantienen o difieren en el cuadro de nuestro interés
que pasamos a analizar en el siguiente apartado.
Casa de locos
Como ya hemos dicho en el apartado de presentación de esta obra, que fue dibujada y grabada por
José Galván para los Cuadros selectos de la Academia de 1885, se trata de un cuadro al óleo sobre
tabla relativamente pequeño (42 x 78 cm) que representa una escena del interior de un manicomio o
Casa de locos en la que aparecen varios locos en diferentes posturas y actitudes algunas de las
cuales pasamos a reseñar:
 un hombre semidesnudo con tiara y escapulario que, sentado en el suelo y recostado, parece
bendecir al espectador
 un rey con corona y cetro también sentado y apoyado en un gran pilar, se coge uno de sus
pies
 un militar totalmente desnudo salvo el tricornio en la cabeza en actitud de disparar pero sin
fusil alguno
 un salvaje en pie con plumas en la cabeza
 un hombre semidesnudo arrodillado como reverenciando a otro tumbado en el suelo
 otro sentado de espaldas al espectador y con un cuerno en una mano
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8. Otros más sentados, arrodillados, tumbados, de pie, la mayoría de ellos desnudos o semidesnudos,
lo que acentúa el grado de desamparo que sufren pues difícilmente podrían pasar desapercibidos
caso de que pudieran escapar de la indudable prisión en que se encuentran.
El carácter de prisión de un manicomio de este tipo se muestra claramente por las arquitecturas de
tipo piranesiano que enmarcan y definen la sala en que se encuentran los locos con pilares y grandes
arcos recios y robustos que soportan sin duda gruesos muros, completando el cierre al nivel del
suelo con grandes y sin duda también gruesas losas. Así mismo contribuye a la sensación de prisión
el enrejado en la ventana elevada del fondo de la escena.
Por esa ventana única y de forma más difusa a través de los arcos a su derecha incide la luz que
ilumina la escena desde detrás y por arriba de las figuras con el conocido efecto óptico de
proyección hacia delante de los personajes así iluminados que adquieren un carácter más
volumétrico1
Además, la iluminación incide preferentemente en las figuras que ocupan de forma más o menos
circular el centro de la escena y que responden a la variedad de posturas y actitudes antes descritas
con lo que la vista del espectador se dirige al foco de la acción que con esa variedad muestra de un
sólo golpe un abanico multiforme de la locura humana.
En comparación con el cuadro anterior del Corral de locos, éste resulta bastante luminoso, al menos
en su parte central, que se resalta así contra las partes oscuras de los laterales izquierdo y derecho.
De esta forma se destacan aún más, si cabe, las figuras principales luminosas o con claroscuros en
contraste con la masa de las restantes figuras menos definidas y envueltas en la tenebrosidad de los
fondos laterales.
En cuanto al color cabe señalar que, a pesar de que Goya utiliza en este cuadro una paleta
fundamentalmente de marrones, ocres y sienas y algún color verdoso, las distintas intensidades de
los mismos, así como las de las diferentes carnaciones, unas más oscuras y otras más claras, junto
con el blanco de las vestiduras y sábanas que medio cubren a algunos de los internos e inclusive
alguna transparencia en las vestiduras, hacen que el cuadro, al menos en su parte más iluminada, no
resulte demasiado uniforme de color.
Por otra parte, hay que destacar también que, así como en Corral de locosel centro de la escena lo
ocupaba una pareja de locos peleándose entre sí, aquí no hay ninguna pelea, lo que no quita el gran
dramatismo de la escena logrado por las características señaladas en cuanto a los fondos,
composición, iluminación, colores y actitudes de los personajes magistralmente ideadas y
plasmadas por Goya. Ya no le hace falta incluir una manifestación expresa de violencia para
mostrar la situación dramática en que se encuentran, recluidos y aislados de la sociedad y
seguramente de la realidad, una serie de individuos que muestran, al menos, que creatividad y
sentido lúdico no les falta para entregarse a imaginarias ceremonias y batallas.
Claro es que la valoración anterior de posible crítica social por parte de la mirada humana y
compasiva de Goya, es hecha desde nuestro punto de vista de personas del S. XXI y no desde el de
las que vivían en la época de principios del S. XIX en la que, a pesar de los ciertos avances sociales
del Despotismo Ilustrado del S. XVIII y sobre todo de la Revolución Francesa de finales del mismo,
las condiciones en que se encontraban los elementos marginales de la sociedad (ancianos,
huérfanos, locos, mendigos, presos, prostitutas, ...) y las instituciones a ellos destinadas (asilos,
hospicios, manicomios, cárceles, hospitales, ...) eran todavía en general deplorablesa todo lo largo
del S. XIX y principios del XX, como muestran, a título de ejemplo ilustrativo y muy bien
conocido, los relatos, novelas y obras de teatro de muchos escritores, entre los que pueden citarse,
1
Este recurso de la iluminación desde atrás, lo emplea Goya en multitud de dibujos y pinturas, entre los que pueden
citarse, a título de ejemplo para ver su diversidad, los siguientes:
 El cuadro de gabinete relativo al interior de una prisión de los enviados a Iriarte
 El del Aquelarre de la serie de los cuadros de Las Brujas de la Alameda de Osuna
 El tondo alegórico de la Industria de los que decoraban el Palacio de Godoy, actualmente en el Prado
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9. sin ánimo exhaustivo, a Dickens, Zola y Valle Inclán, tres certeros exponentes de la realidad social
de tres países diferentes de Europa.
En todo caso y sin que podamos conocer la intención de Goya al realizar esta pintura, lo cierto es
que, por lo que acabamos de decir de cómo eran las instituciones asistenciales de la época, parece
realizada con un gran realismo, al igual que su precedente Corral de locos. Si Goya pudo visitar
algún manicomio de la época, tal y como hemos indicado ya en el apartado dedicado al cuadro
anterior, lo retrató con su peculiar habilidad para captar la realidad y si no estuvo allí, se lo imaginó
con gran realismo. Las posturas y actitudes que adoptan los locos parecen reales y verdaderas, sin
fingimiento alguno, viviendo intensamente y puede que incluso disfrutándola, aún dentro de los
gruesos muros de su prisión, la libertad que proporciona un estado de enajenación mental pacífico y
exhibidor del cuerpo humano desnudo y libre de la atadura física y moral de los vestidos.
La posible locura de Goya
Mucho se ha escrito y debatido sobre la posible locura de Goya y sobre el papel que la misma
tendría en la "genialidad" del pintor, especialmente como motivo para la realización de sus obras
menos convencionales: algunos cuadros de gabinete, las Pinturas Negras, los Caprichos, Disparates
y Desastres de la Guerra y muchos de sus dibujos.
Sin embargo, los síntomas que Goya padeció a lo largo de su vida, en particular durante o como
efecto de las graves crisis de enfermedad sufridas en 1777, 1792/3, 1819 y en los últimos años en
Burdeos donde fallece en 1828, a la entonces elevadísima edad de 82 años, no parecen probar, para
los especialistas médicos actuales, que padeciese ninguna enfermedad de tipo mental
(esquizofrenia, psicosis, ...) sino que los síntomas padecidos por Goya (cólicos con fuertes dolores
de vientre2, parálisis parciales y temporales, temblores episódicos,pérdidas de equilibrio y
finalmente pérdida permanente de la audición3) corresponden a la enfermedad profesional
denominada saturnismo4 que puede afectar a los profesionales que, por su trabajo, están en contacto
con los pigmentos metálicos, en particular los de plomo, de los colores obtenidos a partir de
aquellos moliéndolos y mezclándolos con el vehículo aglutinante, a menudo el aceite de linaza.
Algunos de los colores que emplean compuestos de plomo son; el blanco de plomo o albayalde, el
minio con su característico color rojo, el amarillo de Nápoles, etc.
La ingestión de estos pigmentos podía hacerse
 por vía respiratoria por el polvo, especialmente, el generado en el trasporte en espuertas, por
la molienda en el propio taller del pintor y al manipularlo para su mezcla con el aceite.
 Por vía digestiva u oral al chupar los pinceles para afinarles la punta o al fumar con los
dedos manchados de pintura o chupándose éstos.
La mayoría de las investigaciones médicas actuales, en particular la de María Teresa Rodríguez
Torres, expuesta en su libro "Goya. Saturno y el Saturnismo. Su enfermedad", concluyen que ésta
fue la enfermedad padecida por Goya, enfermedad profesional, típica de un pintor de intensa
actividad en condiciones propicias para la posible ingestión de los pigmentos de plomo empleados
en la elaboración de sus colores, al no tener los medios y tomar las precauciones que se adoptan
actualmente en trabajos de este tipo.
Algunos médicos, como el español Alonso Fernández que ya hemos mencionado, defienden la
posible enfermedad mental de Goya, en concreto la esquizofrenia. Así mismo, según lo expuesto
por Rogelio Buendía en su libro sobre Goya, el doctor Cowthorne indica que éste padecía el
2
Como el propio Goya indica en una carta al Administrador de la Casa de Osuna: "... dolores cólicos"
3
La pérdida de audición al igual que la del equilibrio constituyen los vértigos característicos del denominado síndrome
de Menière
4
Así llamada por ser saturno el planeta correspondiente al plomo para los alquimistas.
9

10. llamado síndrome de Vogt-Koyani que es parecido a algunos síntomas paranoides y que sería el
causante de que la obra de Goya pase:
 " de lo alegre a lo macabro"
 " del colorido a la oscuridad"
 " del sueño agradable a la pesadilla"
Sin embargo, actualmente, se descarta que Goya padeciese alguna enfermedad mental y en
particular la esquizofrenia, ya que ésta, según indica el Doctor Juan Antonio Vallejo Nájera, en el
capítulo dedicado a Goya de su libro "Locos Egregios" produce fijaciones, estereotipias,
amaneramientos; no originalidad, ni innovación creadora. Una forma de esquizofrenia con
desdoblamiento de la personalidad que explicase el cambio en el estilo de trabajo de Goya, habría
de acompañarse de la misma dualidad en el comportamiento cotidiano del artista, como si fuesen
dos personas distintas, cosa que no sucede.
El carácter de Goya era muy aragonés: franco, impetuoso, hablador de más, ... Podía tener
arranques de malhumor y de agresividad verbal, especialmente tras las crisis de su enfermedad,
pero que pasarían rápidamente, como una tormenta de verano en su Fuendetodos natal.
Bibliografía
Apuntes de las clases de la Profesora Macarena Moralejo 2010 tomados por Juan Archanco
AGUEDA, Mercedes / SALAS, Xavier de Cartas a Martín Zapater. Madrid, 2003, Itsmo
ANGELIS, Rita La obra pictórica completa de Goya. 1974
BOZAL, Valeriano Goya, su vida y su obra. Madrid, 2006, TF
BUENDÍA, Rogelio Goya. Madrid, 1990, Anaya
PITA, José Manuel Goya: obra, vida, sueños. 1989
RODRÍGUEZ TORRES, Mª Teresa Goya. Saturno y el saturnismo. Su enfermedad. Madrid, 1993
VALLEJO-NÁJERA, Juan Antonio Locos egregios (Capítulo sobre La supuesta psicosis de Goya)
Barcelona, 1989, Planeta
WOODFORD, SUSAN Cómo mirar un cuadro. Barcelona, 1985, Editorial Gustavo Gili.
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