El documento resume la arquitectura barroca italiana de Bernini y Borromini, incluyendo obras como la Plaza de San Pedro y la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane. También menciona el Palacio de Versalles como ejemplo del poder real barroco y la escultura de Bernini.

1. Tema 12. El arte Barroco. La arquitectura barroca
italiana (G.L. Bernini y F. Borromini). El palacio del
poder (Versalles). Escultura (G.L. Bernini).

2. Barroco.
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El término barroco (“perla irregular y rara” en
castellano y portugués) fue utilizado por los
neoclásicos para referirse peyorativamente al arte
desarrollado en Europa y América Latina desde finales
del siglo XVI hasta bien entrado el siglo XVIII.
Dos entidades rigen en Europa este movimiento:
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El Papado que intenta retomar las riendas del poder tras la escisión
producida por la Reforma.
Las monarquías absolutas de Francia (Luis XIV) y en España (Austrias
Menores), que quieren dejar patente el poder y la gloria de sus
reinados

3. 
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El Barroco nace como instrumento artístico de una Iglesia
Católica, que para combatir la difusión del protestantismo,
esgrime la doctrina de la Contrarreforma, surgida del Concilio
de Trento.
Las monarquías absolutas se sirven del arte para presentar un
gigantesco espectáculo de poder y de gloria.
El arte desempeña, la doble función de impresionar y
transmitir contenidos ideológicos.
El Barroco llama a los sentidos del espectador y quiere
fascinarlo.
El Barroco es movimiento, ansia de novedad, búsqueda del
contraste, de lo teatral y de lo fastuoso , contraponiéndose al
equilibrio, sobriedad, racionalismo, lógica, contención y
serenidad que preconizaba el renacimiento.

4. Arquitectura
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El edificio barroco se plantea como un bloque único que
se articula como un todo:
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Plantas elípticas, ovales o con gran complejidad geométrica.
Líneas curvas y superficies onduladas (paredes,
entablamentos y fachadas . . .) con vocación de movimiento.

5. Arquitectura
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Orden ondulante y orden gigante, que se suman a los cinco órdenes de
arquitectura tradicional (enriquecidos y complicados en exuberancia
fantasía).
Volutas y aletas (contrafuertes en forma de voluta).
Arcos ovales y mixtilíneos (combinación de partes rectas y curvas).
Bóvedas de cañón.
Decoración arquitectónica menuda y tupida, que contribuye al movimiento.
la
y

6. 
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Dramatización de la atmósfera gracias al estudio de la iluminación:
violentos claroscuros, contrastes entre pronunciados salientes y entrantes
bruscos . . . La luz guía la mirada en una dirección determinada.
Obsesiva búsqueda del efecto que no pone reparos en crear engaños
ópticos: si no hay mármol, se convierte en mármol la madera; si no hay oro,
se dora el yeso. Los espejos de las galerías alteran y hacen irreconocibles las
perspectivas; los techos planos se convierten en bóvedas gracias a los
frescos; el reflejo del agua modifica el exterior, . . .

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Tipología arquitectónica y urbanística:
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El arquetipo de iglesia de la Contrarreforma es Il Gesú, representando el
poder eclesiástico.
Palacios, representan el poder real.
Plazas y avenidas articulan la ciudad. Las plazas presididas por edificios
simbólicos o fuentes, son el origen de avenidas. Los jardines de los palacios,
especialmente franceses, articulan el recinto.
Fuentes monumentales integran arquitectura, escultura y agua.

8. VIGNOLA Y GIACOMO DE LA PORTA
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Iglesia del Gesú.

9. MADERNA
Basílica de San Pedro del Vaticano.

10. Carlo Maderno.
Basílica de San Pedro del Vaticano.
Después de Miguel Ángel, las obras de la basílica de San Pedro se
interrumpieron hasta principios del siglo XVII.
C. Maderno reconvirtió la planta de cruz griega en una de cruz latina que
duplicaba la capacidad del recinto, y erigió la nueva fachada.

11. Carlo Maderno.
Añadió la nave longitudinal con el máximo respeto por la obra de Miguel
Ángel y la trató como un recorrido que introducía a los fieles hasta la
estructura centralizada preexistente, presidida por la cúpula.
En el exterior, la nave añadida distorsionaba irremediablemente la visión
de la cúpula. Por ello Maderno planteó una fachada horizontal, con dos
campanarios que enmarcarían la cúpula, pero que quedaron inacabados,
provocando un desequilibrio del conjunto.
Utilizó el orden gigante para no provocar una ruptura con el exterior
miguelangelesco.

12. MADERNO
La fachada se erige a partir de pilastras de orden gigante y semicolumnas corintias
que abarcan los dos pisos que la conforman; siguen un entablamento y un ático
coronado por una balaustrada.
El eje central de la fachada, ligeramente avanzado hacia la plaza para conseguir un
efecto de movimiento, resalta por un pequeño frontón.
El trabajo de Maderno cumplió las expectativas de la Contrarreforma: la fachada
adquiere el carácter de un cartel propagandístico que refleja la magnificencia
universalista de la Iglesia.

13. G. L. BERNINI
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Plaza de San Pedro.
Bernini estableció los principios de la arquitectura barroca
italiana, reflejando las ansias de poder de la Iglesia.
La plaza diseñada por Bernini superó los problemas de visión
del frente basilical. Permitía acoger a un gran número de
peregrinos y permitir, desde cualquier punto, la perfecta visión
del Papa en el balcón de la Loggia.

14. 
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G. L. BERNINI
Plaza de San Pedro.
Convertía en punto central de la plaza el obelisco que el
Papa Sixto V había ubicado en línea con el eje de la basílica
y, por último, tuvo en cuenta los desniveles del terreno, . . .
Como sede de la Iglesia Cristiana Universal, la propia forma
del recinto debía revestir una significación especial.

15. G. L. BERNINI
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Plaza de San Pedro.
El desnivel del terreno se supera
con una plaza recta en terrazas.
Gran plaza elíptica
Dos brazos rectos y convergentes que se abren formando
la gran plaza elíptica.

16. 
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La forma de los dos brazos abiertos remite a dos brazos abiertos que
simbolizan la voluntad de acogida de la Iglesia.
Cada brazo ovalado consta de cuatro hileras de columnas y pilares
toscanos que forman tres calles y sostienen un entablamento jónico.
La columnata culmina en una balaustrada que acoge 140 estatuas de
santos y mártires.

17. 
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Con este proyecto Bernini otorgó a la cúpula de Miguel Ángel la
relevancia que se merecía.
Utilizó Bernini algunos recursos ópticos para acentuar la altura
de la fachada y convertir la cúpula, a la que atribuía la función
simbólica de “cabeza de la cristiandad”, en eje visual
dominante: la menor altura de la columnata realzaba la
verticalidad de la fachada y daba mayor esbeltez a las columnas
gigantes del frente basilical.

18. BERNINI
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BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL VATICANO.
Cronología (1624-1633).
Se trata de un movido palio de bronce, apeado en
cuatro columnas salomónicas, situada bajo la
cúpula de la basílica para conmemorar que allí está
la tumba del primer apóstol: San Pedro.
Es similar al usado en las procesiones pero de
tamaño gigante (29 m de altura).
La base de mármol da lugar a cuatro retorcidas
columnas helicoidales de bronce que evocaban el
templo de Salomón.
El dosel , diseñado por Borromini, acoge cuatro
gigantescas volutas que prolongan el movimiento
de las columnas. Rematan el globo terrestre y la
cruz, símbolos del triunfo universal de Cristo.

19. BERNINI
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El reto de Bernini consistió en
llenar el crucero basilical, centro
arquitectónico y simbólico del
templo, bajo la gran cúpula
miguelangelesca.
Se convierte en interlocutora,
gracias a sus dimensiones
colosales,
a
su
carácter
transparente y a su dinamismo.
El baldaquino simboliza la
continuidad histórica de la
Jerusalén bíblica en la Roma
papal, triunfante sobre la
Reforma.

20. BERNINI

21. BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL
VATICANO. Cronología (1624-1633).
Rematan el globo terrestre y la cruz,
símbolos del triunfo universal de
Cristo.
 El color oscuro y dorado del bronce
crea un atractivo contraste con el
blanco de los pilares que sostienen la
cúpula.
 Cuenta el pintor Carracci, que
estando un día acompañado de
Bernini
niño,
dijo,
mientras
observaba la construcción de San
Pedro: “Aún está por venir el
prodigioso artesano que realice dos
grandes monumentos proporcionados
con la grandiosidad de este templo,
uno en el centro y otro en el extremo”.
Ante lo cual el joven genio exclamó:
“Ojalá pudiera ser yo ese”.

23. BERNINI
SAN ANDRES DEL QUIRINAL, ROMA
1658-1670.
Iglesia de planta central, destinada a
los novicios jesuitas, donde juega con
la línea cóncava y convexa.
Sobre una fachada clásica purista,
antepone un pequeño pórtico curvo
rematado por un frontón de la más
audaz inventiva.
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24. BERNINI
SAN ANDRES DEL QUIRINAL, ROMA. 1658-1670.

25. Francisco Castelli, llamado el BORROMINI
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San Carlo alle Quattro Fontane.
Fachada de dos pisos, combinando columnas normales y gigantes.
Ritmos ondulantes y ascendentes confieren un inusitado dinamismo
al conjunto.
Unió con audacia tres estratos diferentes, una parte inferior ondulada,
una transición mediante pechinas y una forma ovalada de la cúpula.

26. Francisco Castelli, llamado el BORROMINI
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San Carlo alle Quattro Fontane.
Iglesia, convento y claustro, construido en un lugar irregular. La
planta de iglesia es en esencia un óvalo sobre el que se erige un
intrincado espacio en el que todos los elementos, sinuosos y
ondulantes, se compenetran para crear un claro dramatismo.

27. Francisco Castelli, llamado el BORROMINI
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San Carlo alle Quattro Fontane.
16 gigantescas columnas de orden compuesto.
Un poderoso entablamento.
Espacio intermedio formado por arcos de medio punto y pechinas.
La cúpula de forma oval, con casetones geométricos: octógonos,
hexágonos y cruces. Los casetones disminuyen de tamaño siguiendo
las leyes de la perspectiva y con el objetivo de crear la sensación de
mayor altura en la semicúpula del altar.

28. Francisco Castelli, llamado el BORROMINI
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San Carlo alle Quattro Fontane.
Las
ventanas semiocultas entre la decoración de la cúpula
contribuyen a crear el efecto de que la cúpula, con la linterna central,
brilla suspendida sobre el espacio de la iglesia.

29. Francisco Castelli, llamado el BORROMINI
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Sant´Ivo alla Sapienza.
Es su obra culminante, la más original y herética.
Su dinámica planta está formada por dos triángulos equiláteros que,
al cruzarse, crean un hexágono.
Esta celdilla de panal, se repite en la cúpula y se ha interpretado
como una alusión al Papa Urbano VIII, cuyo emblema era la abeja

30. Francisco Castelli, llamado el BORROMINI

Sant´Ivo alla Sapienza

31. Francisco Castelli, llamado el BORROMINI
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Sant´Ivo alla Sapienza

32. El palacio del poder (Versalles).

33. El palacio de Versalles
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Máximo representante del Grand Siècle francés por la suntuosidad
de sus interiores y el equilibrio y armonía de sus exteriores.
Versalles estableció el llamado “urbanismo abierto”, que está en
contacto con la naturaleza y concibe los espacios como un todo
unitario. Marcará la pauta en los palacios coetáneos europeos. En
España se hizo sentir con fuerza en el Palacio Real.

34. El palacio de Versalles
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Situado a las afueras de París, tuvo tres fases constructivas:
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Entre 1661 y 1668, cuando Luis XIV reformó el que había sido pabellón de caza de Luis
XIII.
De 1668 a 1678 se realiza la segunda ampliación para convertirlo en sede de gobierno.
Estas dos ampliaciones fueron realizadas por Le Vau.

35. El palacio de Versalles
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Situado a las afueras de París, tuvo tres fases constructivas:
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1678-1710, muerto Le Vau, Jean Hardouin-Mansart, lleva a cabo la tercera fase, en la
que se lleva a cabo la replanificación gigantesca de Versalles, materializada en la
construcción de dos alas laterales que configuraron la ciudad cortesana (con una
capacidad de alojamiento de 20.000 personas).
Le Brun (pintor y decorador y Le Nôtre (paisajista) sentaron las bases de la decoración
de interiores y del paisajismo europeos del siglo XVIII.

36. Palacio de Versalles. Le Vau y Hardouin-Mansart
Versalles tiene dos fachadas: la principal al centro urbano. y la trasera (1) se abre al jardín.

37. Palacio de Versalles. Le Vau y Hardouin-Mansart
Versalles tiene dos fachadas: la principal al centro urbano. y la trasera (1) se abre al jardín.

38. 
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Los jardines proyectados por el paisajista Le Nôtre están cargados de
simbolismo: se inicia con una configuración dominada por la mano del
hombre –con un trazado prácticamente geométrico-, que va liberándose
hasta convertirse en naturaleza que crece con plena libertad.
El efectismo barroco explota a conciencia el potencial del agua.

39. 
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En el interior del palacio destaca la Capilla Real, construida por Mansart,
maestro del Barroco tardío francés.
Iglesia de corte, más palatina que religiosa, con cabecera semicircular, tres
grandes naves y se divide en dos pisos: el inferior de arcadas sobre pilares
(reservada a los cortesanos y a la nobleza), y el superior, que comunica con las
dependencias reales, más esbelto y con una elegante columnata.
La decoración preciosista y el estudio de la luz anticiparon la estética de las
décadas siguientes.

42. Galería de los Espejos.
Le Brun
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Le Brun, influido por el Barroco italiano, estableció la fastuosa
imagen interior de los palacios barrocos, que combinaba
arquitectura, escultura y pintura.
Alusiones a la gloria de Luis XIV conviven con mobiliario de lujo
y tapicería que beben de la mitología y las fábulas clásicas.

43. Galería de los Espejos.
Le Brun
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En la Galería de los Espejos asume el máximo refinamiento
artístico. Es un recinto de 75 metros de largo, que en la parte
que se abre a los jardines, se abren grandes ventanales que se
corresponden con enormes espejos que reflejan la luz, tanto
del sol como de las velas, y crean un intenso juego lumínico.
Esta ilusión favorece la interacción del paisaje interior con el
exterior y se presta a los efectos sorpresa tan propios del
Barroco.

44. ESCULTURA ITALIANA
G.L. BERNINI

45. CARACTERÍSTICAS DE LA ESCULTURA.
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Gran dominio técnico, que en algunos casos llega al virtuosismo.
Esquemas libres y cánones más esbeltos que los del
renacimiento.
Teatralidad.
Captación del movimiento y de los instantes fugaces.
Juegos de luces acentuados por gestos enfáticos y por ropajes
más anchos y aparatosos de los normal.
La escultura cumplirá habitualmente una función decorativa de
la arquitectura.
Temas predominantes: religioso, mitológico y funerario.

46. BERNINI
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Apolo y Dafne (1618-1625).
Parecen modelos de la antigüedad,
representados según los criterios de la
idealización clásica.
Capta magistralmente la fugacidad del
instante.
Aunque se trata de una escultura exenta,
Bernini lo diseñó para ser observada desde
un punto de vista privilegiado.
Bernini estaba interesado en el potencial
dramático de la luz.
Virutosisimo en el tratamiento de la piel y de
las texturas.
Las curvas que describen los cuerpos
confluyen en la base rocosa de la que surge
la corteza del árbol

49. BERNINI
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Apolo y Dafne (1618-1625).
Bernini. Galería Borghese, Roma.

Escultura en mármol a tamaño natural.
La escena recoge el momento en el que el
dios Apolo alcanza a la ninfa Dafne, que huía
de sus requerimientos amorosos. Dafne le
pide ayuda a su padre, Peneo, dios del río,
quien la convierte en laurel. (Dafne significa
laurel en griego).
Recoge el momento en el que la ninfa seestá
transformando.
Dafne tiene expresión de terror, al ver que
el dios la atrapa; Apolo presenta un rostro
perplejo, como si no entendiera lo que le
sucede al cuerpo de Dafne.
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50. BERNINI
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Apolo y Dafne (1618-1625).
Bernini.
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Las imágenes y la perspectiva que recibimos
que percibimos de la escultura, varían
mucho según el lugar desde donde la
miremos. Dependiendo del ángulo Dafne es
casi humana, mientras que desde otros
aparece ya como un arbusto.
Los cuerpos de los protagonistas forman dos
líneas curvas paralelas. Una diagonal
formada por los brazos derechos de Apolo y
Dafne, atraviesan la composición


51. BERNINI
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Apolo y Dafne (1618-1625).
Bernini.

También se puede apreciar como dos
líneas curvas que forman los dos
cuerpos se unen en el suelo.
Bernini se sentía especialmente
orgulloso de la calidad con la que
había conseguido representar el
cabello de Dafne.
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52. BERNINI
• DAVID. 1623 (1,70 m de altura)
• Esta obra corresponde a los
encargos mitológicos y bíblicos
del cardenal Scipione Borghese
para decorar su villa.
• Está influenciada por la línea
serpentinata del manierismo.
• Muestra en su ejecución un
gran virtuosismo técnico en el
tratamiento de la textura de la
piel y en el estado psicológico
del héroe judío.
• Bernini
realizó
estudios
fisonómicos ante un espejo
para realizar esta obra .

53. David. G.L. Bernini.
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Esta escultura fue concebida para ser colocada ante una
pared. Así el punto de vista único permitiera percibir la
intensidad máxima.
Sus líneas expresivas, que contraponen pierna-cuerpo-cuello
al giro de la cabeza y del brazo que sostiene la piedra en la
honda, contribuyen a reflejar la tensión previa.

54. David. G.L. Bernini.
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El rostro es un compendio de tensión y concentración en los
labios contraídos, los músculos rígidos, las fosas nasales
hinchadas, el ceño fruncido y la mirada resuelta.
Este David contrasta con el de Miguel Ángel, clásico,
contenido, meditabundo, y, al proponer la acción en
desarrollo, supera el estatismo de la escultura renacentista.

55. BERNINI
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EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA,
IGLESIA DE SANTA MARÍA DE LA
VICTORIA, ROMA,1645-1652
Consigue unir arquitectura,
escultura y pintura para formar
un
magistral
espacio
escenográfico.
Ilumina la escena una ventana
de cristal amarillo oculta, que
contribuye a crear la ilusión de
que el sol se materializa en el
haz de rayos dorados que
envuelve a los personajes.
Los miembros de la familia
Cornaro se asoman a unos
balcones
laterales,
que
convierten las tumbas de pared
en “palcos” de un teatro.

58. BERNINI
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SEPULCRO DEL PAPA URBANO VIII, SAN
PEDRO DEL VATICANO, 1628-1647

59. BERNINI
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ESTATUA EQUESTRE DE CONSTANTINO, 1655-1670

60. BERNINI
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RETRATO DE LUIS XIV DE FRANCIA