LITERATURA MEDIEVAL. SIGLO XV. 2023-2024.pptx

LA LITERATURA EN
EL SIGLO XV
1º BACHILLERATO
1
Carmen Andreu Gisbert - IES Miguel Catalán

2
CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL

3
CONTEXTO HISTÓRIC—SOCIAL
La disgregación del mundo medieval, anunciada en el siglo XIV, se acentúa
considerablemente en el siguiente siglo, verdadero otoño de la Edad Media. Las
características de la nueva sociedad son las siguientes:
Concentración del poder
en manos de los reyes
Honda crisis de las
relaciones sociales
estamentales
Desarrollo de la floreciente
clase burguesa y difusión de
su mentalidad y valores:
Individualismo
Importancia del dinero
Interés por el avance
científico y técnico
Ansia de conocimiento
Comienza la era de los
grandes descubrimientos
Brújula
Papel
Imprenta…
Mejoras en comunicación
y medios de transporte
Viaje a países más lejanos
Descubrimientos geográficos…

4
LAS IDEAS Y LA CULTURA EN EL SIGLO XV

5
La importancia de la imprenta y la difusión del papel
En el plano cultural tienen gran trascendencia
la invención de la imprenta de caracteres
móviles, atribuida al alemán Gutenberg, en
1440. La nueva técnica se extendió con rapidez
por toda Europa.
Todos los libros impresos durante el siglo XV,
por su particular valor y rareza, reciben el
nombre especial de incunables.

6
La importancia de la imprenta y la difusión del papel
Al descubrimiento de la imprenta no fue
ajena la difusión del papel, originario de
China y cuya fabricación llegó a Europa a
través de los árabes.
Imprenta y papel supusieron el
abaratamiento de los libros y su difusión en
numerosos ejemplares, lo que permitió que
llegaran a un público mucho más amplio.

7
La lectura
Con la llegada de los libros, hubo muchos
más lectores y empezó a desarrollarse la
lectura individual, muy en consonancia con
el nuevo espíritu de los tiempos, y a ello
contribuyó también el invento de las lentes
para gafas, fruto del interés por los
fenómenos ópticos.

8
El Humanismo
Se desarrolla y se expande desde Italia un movimiento cultural denominado Humanismo
ANTROPOCENTRISMO
Se considera al hombre
digno de estudio y
admiración.
ARTES Y LETRAS
Se revaloriza el
estudio de las
letras y las artes.
MUNDO GRECOLATINO
Se vuelven los ojos a la Antigüedad
clásica griega y latina. Se escribe tanto
en latín como en romance. La cultura se
seculariza.

9
Grandes humanistas
Lorenzo
Valla
León
Alberti
Leonardo
da Vinci
Antonio de
Nebrija
Jorge
Manrique
Fernando
de Rojas
François
Villon
Joanot
Martorell
Ausias
March

10
EL SIGLO XV EN ESPAÑA

11
En Castilla y Aragón son constantes durante el siglo XV los conflictos entre los nobles y
el poder real. Aunque ambos reinos siguen teniendo mucho tiempo sus propias leyes,
quedarán unidos políticamente por el matrimonio de los Reyes Católicos.
1442 1469 1474 1478 1479
Alfonso V
de Aragón
conquista el
reino de
Nápoles.
Matrimonio de
Isabel y
Fernando,
futuros Reyes
Católicos.
Isabel es
coronada reina
de Castilla.
Se constituye el
tribunal de la
Inquisición.
Fernando
hereda el reino
de Aragón.
Sicilia se
incorpora a la
Corona de
Aragón.

12
1492 1496
Expulsión de los judíos
Conquista de Granada
Descubrimiento de América
Publicación de la Gramática de Elio Antonio de Nebrija
Matrimonio de Juana
la Loca y Felipe el
Hermoso.
Con esta boda la
sucesión del trono
español pasa a la
Casa de los
Habsburgo.

13

14

15
A lo largo del siglo XV llega a Castilla y Aragón la
influencia del humanismo italiano.
Los nobles y los burgueses enriquecidos se dan
cuenta de la utilidad el saber tanto por el
progreso técnico como por ser un signo de
elegancia en una sociedad inculta.
Se refinan las rudas formas de vida medievales y
la cultura se convierte en un rasgo de distinción
social.

16
LA LÍRICA TRADICIONAL

17
El cancionero popular y tradicional castellano:
los villancicos

18
EL CANCIONERO POPULAR Y TRADICIONAL CASTELLANO: LOS VILLANCICOS
Los primeros testimonios escritos en castellano
de lírica tradicional son de fines del siglo XV, si
bien debía cantarse desde mucho tiempo atrás.
En este cancionero popular y tradicional, cuya
forma más difundida es la del villancico
(canción propia de villanos), se manifiestan
emociones e ideas de modo finamente
estilizado y expresivo.
Sería la manifestación artística de las capas
inferiores de una sociedad todavía rural y
tradicional, que muestra una concepción de la
realidad bien distinta de la de clases
dominantes.

19
Esta lírica popular, cuyo universo es, en realidad, el mismo que el de otras
manifestaciones de la lírica peninsular como las jarchas o las cantigas de amigo gallegas
es solo sencilla en apariencia.
Carácter simbólico
Las aguas
El mar, las aguas dulces (río, fuente,
lago…)
El mundo vegetal Árboles, plantas, flores, frutos…
El ancho campo Montes, sierras, valles…
Los animales Ciervos, aves…
Elementos
naturales
El viento, el sol, la primavera, el alba…
Concepto vitalista del
mundo que invita al
disfrute amoroso.

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La lírica popular tradicional se caracteriza por una serie de procedimientos expresivos
comunes:
Procedimientos
expresivos comunes
Sencillez
Son poemas muy sencillos.
Estilo nominal.
Referencias a lo real y lo inmediato.
Sintaxis sencilla.
Lenguaje
afectivo
Empleo de diminutivos.
Uso de posesivos: «la mi madre».
Tono confidencial.
Exclamaciones, interrogaciones.
Intensidad, tensión, énfasis.

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Procedimientos
expresivos comunes
Recursos de
ritmo
Repeticiones: carácter musical.
Estilo nominal.
Estructuras paralelísticas.
Presencia de estribillo.
Recursos
literarios
Juegos de palabras.
Contrastes
Eufemismos.
Polisemia.
Voz
femenina
Verso corto

22
Las «mayas» Canciones que exaltan el triunfo de la primavera y el amor
en el mes de mayo.
Entra mayo y sale abril,
tan garridico lo vi venir.
Entra mayo con sus flores,
sale abril con sus amores
y los dulces amadores
comienzan a bien servir.
Entra mayo y sale abril,
tan garridico lo vi venir.

23
Canciones de
trabajo
Canciones que se cantaban durante las faenas del campo.
En Jaén,
Axa y Fátima y Marién.
Tres morillas tan garridas
iban a coger olivas
y hallábanlas cogidas
en Jaén,
Y hallábanlas cogidas,
y tornaban desmaídas
y las colores perdidas
en Jaén,
Tres morillas tan lozanas,
iban a coger manzanas
y cogidas las hallaban
en Jaén,
Axa, Fátima y Marién.

24
La belleza de
la mujer
Canciones que exaltan la belleza de la mujer.
Muy graciosa es la doncella,
¡cómo es bella y hermosa!
Digas tú el marinero
que en las naves vivías,
si la nave o la vela o la estrella
es tan bella.
Digas tú el caballero
que las armas vestías
si el caballo o las armas o la guerra
es tan bella.
Digas tú el pastorcico
que el ganadico guardas,
si el ganado o los valles o la sierra
es tan bella.

25
La naturaleza como símbolo
A los árboles altos
los lleva el viento
y a los enamorados,
el pensamiento.

26
De los álamos vengo, madre,
de ver cómo los menea el aire.
De los álamos de Sevilla,
de ver a mi linda amiga,
De los álamos vengo, madre,

27
En Ávila, mis ojos,
dentro en Ávila,
en Ávila del Río
mataron a mi amigo,
dentro en Ávila.

28
La niña que amores ha
sola, ¿cómo dormirá?
La niña enamorada

29
Ya cantan los gallos,
amor mío y vete;
cata que amanece.
Vete, alma mía,
más tarde no esperes,
no descubra el día
los nuestros placeres.
Cata que los gallos
según me parece,
dicen que amanece
Albada: canción amorosa al amanecer

30
¿Agora que sé de amor
me metéis monja?
¡Ay, Dios, qué grave cosa!
Agora que sé de amor,
de caballero,
¿agora me metéis monja
en el monasterio?
¡Ay, Dios, qué grave cosa!
La monja a la fuerza

31
Si los delfines mueren de amores,
¡triste de mí! ¿Qué harán los hombres
que tienen tiernos los corazones?
¡Triste de mí! ¿Qué harán los hombres?
Símbolos de la pasión:
la «muerte» por amor

32
¿Por qué me besó Perico,
por qué me besó el traidor?
Dijo que en Francia se usaba
y por eso me besaba,
y también porque sanaba
con el beso su dolor.
¿Por qué me besó Perico,
por qué me besó el traidor?
el beso robado

33
Soltáronse mis cabellos,
madre mía;
¿con qué me los prendería?
el cabello suelto

34
Aquel caballero, madre,
tres besicos le mandé:
creceré y dárselos he.
Madre, la mi madre,
guardas me ponéis;
que si yo no me guardo,
no me guardaréis.
Pues el tiempo se me pasa,
madre mía, en buena fe,
sola yo no dormiré.
La niña enamorada

35
No te tardes que me muero,
carcelero,
no te tardes que me muero.
La espera de amor

36
Mal ferida iba la garza
enamorada:
sola va y gritos daba.
El dolor del amor

37
El Romancero viejo

38
LOS TEXTOS: EL ROMANCERO COMO GÉNERO LITERARIO
Se denomina Romancero viejo al conjunto de
romances que se cantaban a finales de la Edad
Media.
Algunos se han conservado escritos a partir del
siglo XV y, sobre todo, en el XVI, recopilados
bien en cancioneros con otros poemas, o en
colecciones de romances llamadas romanceros
impresos en pliegos sueltos (cuadernillos de
cuatro hojas que se vendían a muy bajo precio)
El Romancero viejo es un género de origen oral
y popular a fines de la Edad Media, pero está
sometido a las determinaciones de los textos
escritos, ya que fue recopilado para ser leído
por un público burgués e incluso cortesano en
los albores del Renacimiento cuando se
produce una revalorización culta de lo popular.

39
EL ORIGEN DE LOS ROMANCES
El origen de los romances a fines de la Edad Media parece situarse en la descomposición
de los grandes poemas épicos.
Al segmentarse definitivamente los largos versos
de los cantares de gesta, los hemistiquios iniciales
habrían dado lugar a los versos impares sin rima
de los romances, mientras que los pares
asonantados de estos procederían del segundo
hemistiquio de los versos de la épica y de ahí que
conserven la rima.
La tendencia creciente de los cantares de gesta a
los versos de 16 sílabas explicaría la forma
octosilábica de los romances.
Esto explicaría también la abundancia de temas
épicos.

40
EL ORIGEN DE LOS ROMANCES
En santa Águeda de Burgos do juran los hijosdalgo
Le toman jura a Alfonso por la muerte de su hermano
Tomábasela el buen Cid, ese buen Cid castellano,
Sobre un cerrojo de hierro y una ballesta de palo
Y con unos evangelios y un crucifijo en la mano
En santa Águeda de Burgos
do juran los hijosdalgo
Le toman jura a Alfonso
por la muerte de su hermano
Tomábasela el buen Cid,
ese buen Cid castellano,
sobre un cerrojo de hierro
y una ballesta de palo
y con unos evangelios
y un crucifijo en la mano

41
CARACTERÍSTICAS ESTRUCTURALES, FORMALES Y TEMÁTICAS
Los rasgos formales y estructurales del romance vienen muy condicionados por el
secular modo de transmisión oral y por ese origen que lo emparenta con la canción
popular y las gestas épicas:
Poemas
narrativos
Narrador
•Narrador objetivo e impersonal (omnisciente)
•Narrador interpuesto (1º persona)
Estructura
•Orden cronológico-lineal: presentación, nudo, desenlace.
•Comienzos in medias res: nudo-desenlace.
•Finales abruptos y suspensos: presentación-nudo.
• Estructuras básicas:
• Romance-cuento: historia completa.
• Romance-escena: episodio particular.
• Romance-diálogo: modalidad de discurso dramático.
Estilo
•Poder expresivo y dramático: concentración, brevedad y
sugerencia emocional.
Métrica
•Serie indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los
pares.
•Son frecuentes las irregularidades métricas.
41

42
Gramática de
los romances
Alternancia de tiempos verbales de presente y pasado.
Marcas
temporales
42
Uso frecuente del presente histórico.
Actualización de la acción mediante el adverbio «ya»
Elementos
sustantivados
Preponderancia de elementos sustantivados sobre los
adjetivos.
Estilo formulario
oral
Fórmulas y epítetos épicos
Lenguaje arcaizante
Llamadas al oyente
Diálogos: preguntas y respuestas

43
Gramática
de los
romances
Abundan las repeticiones, las enumeraciones y las antítesis.
Recursos
literarios
43
No aparecen símiles ni metáforas complejas.
Elementos
mágicos y
oníricos
Esta realidad mágica se transmite por medio de numerosos
símbolos: el mar, el huerto, la montaña, los pájaros, los
viajes, los números…
Ausencia de
didactismo
Carecen de mensaje moralizante.
Ausencia de referencias religiosas.

44
TEMAS DEL ROMANCERO
En cuanto a los temas destaca el fragmentarismo formal y la preferencia por versiones
más breves, cortadas repentinamente en un final dramático, que acentúan la impresión
de protagonistas abocados a un destino incierto.
Temas del
Romancero
El rey don Rodrigo, Bernardo del Carpio, Fernán González,
los infantes de Lara, el Cid…
Romances de
tema épico
castellano
44
Romances
fronterizos y
moriscos
Desarrollan escaramuzas guerreras entre moros y cristianos
en las tierras de frontera.
Romances de
tema épico
francés
(carolingios)
Carlomagno, Roldán, la batalla de Roncesvalles...
Temas bíblicos, mitológicos, de historia clásica o inventados.
Cantan la caballerosidad y refinamiento de los moros.
Romances
novelescos y
líricos

45
EL ROMANCERO. TEXTOS
Romance de don Rodrigo
— ¡Afuera, afuera, Rodrigo,
el soberbio castellano!
Acordársete debía
de aquel buen tiempo pasado
que te armaron caballero
en el altar de Santiago,
cuando el rey fue tu padrino,
tú, Rodrigo, el ahijado
mi padre te dio las armas,
mi madre te dio el caballo,
yo te calcé espuela de oro
porque fueses más horado;
pensando casar contigo,
¡no lo quiso mi pecado!,
casástete con Jimena,
hija del conde Lozano;
con ella hubiste dineros,
conmigo hubieras estados;
dejaste hija del rey
por tomar la de un vasallo.
En oír esto Rodrigo
volviose mal angustiado:
—¡Afuera, afuera, los míos,
los de pie y los de a caballo,
pues de aquella torre mocha
una vira me han tirado!,
no traía el asta hierro,
el corazón me ha pasado,
¡ya ningún remedio siento,
sino vivir más penado!

46
Romance de Abenámar
—¡Abenámar, Abenámar,
moro de la morería,
el día que tú naciste
grandes señales había!
Estaba la mar en calma,
la luna estaba crecida,
moro que en tal signo nace
no debe decir mentira.
Allí respondiera el moro,
bien oiréis lo que diría:
—Yo te la diré, señor,
aunque me cueste la vida,
porque soy hijo de un moro
y una cristiana cautiva;
siendo yo niño y muchacho
mi madre me lo decía.
que mentira no dijese,
que era grande villanía:
por tanto, pregunta, rey,
que la verdad te diría.
—Yo te agradezco, Abenámar,
aquesa tu cortesía.
¿Qué castillos son aquéllos?
¡Altos son y relucían!
—El Alhambra era, señor,
y la otra la mezquita,
los otros los Alixares,
labrados a maravilla.
El moro que los labraba
cien doblas ganaba al día,
y el día que no los labra
otras tantas se perdía.
El otro es Generalife,
huerta que par no tenía;
el otro Torres Bermejas,
castillo de gran valía.
Allí habló el rey don Juan,
bien oiréis lo que decía:
—Si tú quisieses, Granada,
contigo me casaría;
daréte en arras y dote
a Córdoba y a Sevilla.
—Casada soy, rey don Juan,
casada soy, que no viuda;
el moro que a mí me tiene
muy grande bien me quería.

47
—¡Abenámar, Abenámar,
moro de la morería,
el día que tú naciste
grandes señales había!
Estaba la mar en calma,
la luna estaba crecida,
moro que en tal signo nace
no debe decir mentira.
Allí respondiera el moro,
bien oiréis lo que diría:
—Yo te la diré, señor,
aunque me cueste la vida,
porque soy hijo de un moro
y una cristiana cautiva;
siendo yo niño y muchacho
mi madre me lo decía
Llamadas al oyente
Repeticiones
Narrador omnisciente
Diálogo:
preguntas y
respuestas
Alternancia de verbos
en presente y pasado

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que mentira no dijese,
que era grande villanía:
por tanto, pregunta, rey,
que la verdad te diría.
—Yo te agradezco, Abenámar,
aquesa tu cortesía.
¿Qué castillos son aquéllos?
¡Altos son y relucían!
—El Alhambra era, señor,
y la otra la mezquita,
los otros los Alixares,
labrados a maravilla.
El moro que los labraba
cien doblas ganaba al día,
y el día que no los labra
otras tantas se perdía.
Presente histórico
Arcaísmos

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El otro es Generalife,
huerta que par no tenía;
el otro Torres Bermejas,
castillo de gran valía.
Allí habló el rey don Juan,
bien oiréis lo que decía:
—Si tú quisieses, Granada,
contigo me casaría;
daréte en arras y dote
a Córdoba y a Sevilla.
—Casada soy, rey don Juan,
casada soy, que no viuda;
el moro que a mí me tiene
muy grande bien me quería.
Anáforas
El romance pasa del diálogo entre el rey
don Juan y Abenámar al diálogo entre el
rey y la ciudad, personificada en una mujer

50
Romance del enamorado y la Muerte
Un sueño soñaba anoche,
soñito del alma mía,
soñaba con mis amores
que en mis brazos los tenía.
Vi entrar señora tan blanca
muy más que la nieve fría.
—¿Por dónde has entrado, amor?
¿Cómo has entrado, mi vida?
Las puertas están cerradas,
ventanas y celosías.
—No soy el amor, amante:
la Muerte que Dios te envía.
— ¡Ay, Muerte tan rigurosa,
déjame vivir un día!
— Un día no puede ser,
una hora tienes de vida.
Muy de prisa se calzaba,
más de prisa se vestía;
ya se va para la calle,
en donde su amor vivía.
— Ábreme la puerta, Blanca,
ábreme la puerta niña.
—¿Cómo te podré yo abrir
si la ocasión no es venida?
Mi padre no fue al palacio
mi madre no está dormida.
—Si no me abres esta noche,
ya no me abrirás, querida;
la Muerte me está buscando,
junto a ti, vida sería.
— Vete bajo la ventana
donde labraba y cosía,
te echaré cordón de seda
para que subas arriba,
y si el cordón no alcanzare
mis trenzas añadiría.
La fina seda se rompe;
la Muerte que allí venía:
—Vamos, el enamorado,
que la hora ya está cumplida.

51
Romance del prisionero
Que por mayo era por mayo
cuando hace la calor,
cuando los trigos encañan
y están los campos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor,
sino yo, triste, cuitado,
que vivo en esta prisión,
que ni sé cuándo es de día
ni cuándo las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba al albor
Matómela un ballestero;
¡dele Dios mal galardón!

52
Romance del infante Arnaldos
Quién hubiera tal ventura
sobre las aguas del mar
como hubo el infante Arnaldos
la mañana de San Juan!
¡Andando a buscar la caza
para su falcón cebar,
vio venir una galera
que a tierra quiere llegar;
las velas trae de sedas,
la jarcia de oro torzal,
áncoras tiene de plata,
tablas de fino coral.
Marinero que la guía,
diciendo viene un cantar,
que la mar ponía en calma
los vientos hace amainar;
los peces que andan al hondo,
arriba los hace andar;
las aves que van volando,
al mástil vienen posar.
Allí habló el infante Arnaldos,
bien oiréis lo que dirá:
— Por tu vida, el marinero,
dígasme ora ese cantar.
Respondióle el marinero,
tal respuesta le fue a dar:
— Yo no digo mi canción
sino a quien conmigo va

53
LA LÍRICA CULTA: LA POESÍA CORTESANA

54
LA POESÍA CORTESANA
En el siglo XII surge en Provenza un tipo de poesía que tendrá gran influencia en
toda Europa.
Los creadores de la poesía cortesana son los trovadores y su tema fundamental
es el amor.
La poesía cortesana es una poesía de ocasión, vacía de sentimientos, en que lo
que importa no son las verdaderas emociones del poeta, sino su capacidad para
expresarlas con sutileza.

55
LA POESÍA CORTESANA
Esta poesía influirá en la lírica gallega de
los siglos XIII y XIV, y muy en especial en la
poesía catalana medieval.
Su importancia será también grande en la
poesía italiana de autores como Petrarca,
cuya lírica tendrá asimismo gran influencia
en la poesía europea de la Edad Media y
dará lugar a toda una corriente literaria: el
petrarquismo.

56
LA POESÍA CORTESANA. LOS GÉNEROS
Esta clase de poesía no deja de ser un
divertimento cortesano, compañero de la
música y de las fiestas, un juego de ingenio
en el que los poetas ponían a prueba su
habilidad, bien glosando motes impuestos,
o por medio de preguntas que debían
responderse en iguales metros y rimas.

57
LA POESÍA CORTESANA. LOS GÉNEROS
En el segundo tercio del siglo XV hubo un reajuste de géneros en la poesía
amorosa castellana:
Canción
Desapareció la «cantiga de amor» y se extendió la canción, breve
poema destinado al canto que, por su brevedad, es adecuado a la
expresión condensada, la antítesis y el equívoco.
Decir lírico
En las décadas centrales del siglo apareció el decir lírico, reservado
para la lectura o la recitación.
El decir consta de un número indeterminado de estrofas, y de una a
otra varían las rimas, pero no el esquema al que obedecen.
Es una composición más extensa que la canción, posee carácter
ligeramente narrativo y no se presta a tantos alardes retóricos.

58
Glosa a su mote «Ni miento ni me arrepiento» de Jorge Manrique
Ni miento ni me arrepiento,
ni digo ni me desdigo,
ni estoy triste ni contento,
ni reclamo ni consiento,
ni fío ni desconfío;
ni bien vivo ni bien muero,
ni soy ajeno ni mío,
ni me venzo ni porfío1,
ni espero ni desespero.
Conmigo solo contiendo2
en una fuerte contienda3,
y no me hallo quien me entienda,
ni yo tampoco me entiendo.
Entiendo y sé lo que quiero,
mas no entiendo lo que quiera
quien quiere siempre que muera
sin querer creer que muero.
Jorge Manrique
Pág. 71
1. Porfío: del verbo «porfiar» intentar con
tenacidad el logro de algo para lo que
se encuentra resistencia.
2. Contiendo: del verbo «contender», que
significa disputar, debatir, altercar.
3. Contienda: el sustantivo procedente del
verbo anterior. Significa lidia, pelea,
batalla. Disputa, discusión, debate.

59
Jorge Manrique
Pág. 71
Tema del poema
El amor como lucha interior y como algo
incomprensible.
Es un tema típico del «amor cortés»: el
amor como paradoja, como lucha de
contrarios. Por ello no es extraño que el
poeta utilice diversos recursos para
explicar el conflicto emocional en el que se
encuentra.

60
Jorge Manrique
Pág. 71
Polisíndeton: repetición de conjunciones
para unir varios elementos.
En este caso, Manrique emplea la
repetición de la conjunción copulativa
«ni» que sirve, por una parte, para crear
ritmo en el texto —no olvidemos que este
texto se cantaba— y por otra para marcar
la contradicción en que vive el que ama
sin ser correspondido.

61
Jorge Manrique
Carmen Andreu Gisbert - IES Miguel Catalán Pág. 71
Cada una de las conjunciones divide el verso en
dos mitades que contienen elementos opuestos
o contradictorios. Lo que Góngora llamará siglos
más tarde «agudeza por contradicción»
mentir
decir
estar triste
reclamar
fiar
vivir
ser ajeno
vencer
esperar
arrepentirse
desdecirse
estar contento
consentir
desconfiar
morir
ser mío
porfiar
desesperar

62
Jorge Manrique
Antítesis: contraposición de palabras o
grupos sintácticos semánticamente
contrarios.
mentir
decir
estar triste
reclamar
fiar
vivir
ser ajeno
vencer
esperar
arrepentirse
desdecirse
estar contento
consentir
desconfiar
morir
ser mío
porfiar
desesperar

63
Jorge Manrique
En la segunda parte del poema el juego
verbal casi se hace «trabalenguas» o
«trabamentes». En suma, el conceptismo
de la poesía cortesana.
El poeta indica que su amor es una lucha
consigo mismo. Ante un amor que le
proporciona tanto sufrimiento, lo racional
sería dejarlo, pero él no puede. Nadie
entiende que no lo haga, ni siquiera él
mismo.

64
Jorge Manrique
En la segunda parte del poema el juego
verbal casi se hace «trabalenguas» o
«trabamentes». En suma, el conceptismo
de la poesía cortesana.
En esta segunda estrofa, el poeta dice que
él sabe perfectamente lo que quiere y lo
que desea, pero no consigue comprender
por qué su amada no le corresponde y no
acaba de creer que está tan enamorado.
«Quien siempre quiere que muera» se
refiere a la amada.
Hipérbole amorosa: «morir de amor».

65
Jorge Manrique
Políptoton: repetición de una misma raíz
con diversos morfemas flexivos.
El efecto de «trabalenguas» se consigue mediante el
empleo de la políptoton. En este caso repite:
• contiendo: 1º singular presente indicativo del
verbo contender.
• contienda: sustantivo procedente del verbo.
• entiendo: 1º singular presente indicativo del verbo
entender.
• entienda: 3º singular presente subjuntivo del verbo
entender.
• quiero: 1º singular presente indicativo del verbo
querer.
• quiera: 3º singular presente subjuntivo del verbo
querer.
• quiere: 3º singular presente indicativo del verbo
querer.
• querer: infinitivo simple.
• muera: 1º singular presente de subjuntivo del
verbo morir.
• muerto: 1º singular presente de indicativo del
verbo morir.

66
Jorge Manrique
Políptoton: repetición de una misma raíz
con diversos morfemas flexivos.
De esta forma, la estrofa queda estructurada en cuatro
ideas:
- Lucha: contiendo/contienda
- Incomprensión: entiendo/entienda
- Amor: quiero/quiera/quiere/querer
- Muerte de amor: muera/ muero.
El poeta, además, utiliza los modos verbales para
indicar su situación amorosa:
- Modo indicativo (el modo de la realidad) para
indicar su situación actual y real: contiendo,
entiendo, quiero, quiere, muero.
- Modo subjuntivo (modo del deseo y el temor) para
indicar sus deseos o temores: entienda, quiera,
muera.

67
Ni –mien-to- ni -me a-rre-pien-to, 8 a
ni –di-go- ni- me- des-di-go, 8 b
ni es-toy- tris-te- ni- con-ten-to, 8 a
ni –re-cla-mo- ni –con-sien-to, 8 a
ni- fí-o –ni- des-con-fí-o; 8 c
ni –bien- vi-vo- ni- bien- mue-ro, 8 d
ni- soy –a-je-no- ni- mí-o, 8 e
ni –me- ven-zo- ni- por-fí-o1, 8 e
ni es-pe-ro- ni –de-ses-pe-ro. 8 d
Con-mi-go- so-lo- con-tien-do2. 8 a
en- u-na –fuer-te- con-tien-da3, 8 b
y –no- me ha-llo- quien- me en-tien-da, 8 b
ni –yo- tam-po-co -me en-tien-do. 8 a
En-tien-do y –sé- lo- que- quie-ro, 8 c
mas- no- en-tien-do- lo -que –quie-ra. 8 d
quien- quie-re- siem-pre- que- mue-ra. 8 d
sin –que-rer- cre-er- que- mue-ro. 8 c
Quintilla
Redondilla
COPLA MIXTA
Redondilla
Redondilla
COPLA
CASTELLANA

68
Estrofa de 5 versos de arte menor
que riman a gusto del poeta: no más
de dos versos con la misma rima y los
dos últimos no forman pareado
Quintilla
Redondilla
COPLA
MIXTA
Redondilla
Redondilla
COPLA
CASTELLANA
Ni –mien-to- ni -me a-rre-pien-to, 8 a
ni –di-go- ni- me- des-di-go, 8 b
ni es-toy- tris-te- ni- con-ten-to, 8 a
ni –re-cla-mo- ni –con-sien-to, 8 b
ni- fí-o –ni- des-con-fí-o; 8 c
ni –bien- vi-vo- ni- bien- mue-ro, 8 d
ni- soy –a-je-no- ni- mí-o, 8 e
ni –me- ven-zo- ni- por-fí-o1, 8 e
ni es-pe-ro- ni –de-ses-pe-ro. 8 d
Con-mi-go- so-lo- con-tien-do2. 8 a
en- u-na –fuer-te- con-tien-da3, 8 b
y –no- me ha-llo- quien- me en-tien-da, 8 b
ni –yo- tam-po-co -me en-tien-do. 8 a
En-tien-do y –sé- lo- que- quie-ro, 8 c
mas- no- en-tien-do- lo -que –quie-ra. 8 d
quien- quie-re- siem-pre- que- mue-ra. 8 d
sin –que-rer- cre-er- que- mue-ro. 8 c
Estrofa de 4 versos de arte menor,
que riman el 1.º con el 4º y el 2º con
el 3º. (abba)

69
El amor cortés

70
EL AMOR CORTÉS
La poesía cortesana desarrolla un
nuevo concepto del amor: el amor
cortés o fins amor.
El amor cortés era una nueva forma
de expresar los sentimientos
amorosos acorde con la mentalidad
cortesana y palaciega de la nobleza
de la época

71
EL AMOR CORTÉS
Relación feudal: amor/vasallo
La novedad de esta poesía es considerar a
la mujer como un ser superior a la que el
enamorado rinde culto y vasallaje, como si
de un señor feudal se tratar.
Se trata de la trasposición de las relaciones
sociales del feudalismo al ámbito amoroso.
El poeta se declara siervo de la amada, a la
que llama «mi señor» (midoms, senhor,
etc.), y que aparece caracterizada como un
cúmulo de perfecciones (belleza,
honestidad…)

72
EL AMOR CORTÉS
Amor adúltero
Para no levantar sospechas del marido (el
gelós o celoso), se imponía una rígida
discreción (el secretum) y mucho disimulo
(el empleo de la senhal) o nombre fingido
para dirigirse a la dama, por ejemplo.
Se trata necesariamente de un amor
adúltero porque solo una mujer casada y
noble podía tener la categoría de «señor»,
al poseer propiedades y vasallos.

73
EL AMOR CORTÉS
La belleza de la dama
Su belleza física se describe siguiendo las
pautas que marcó Petrarca con el tópico
de la descriptio puellae: descripción de la
mujer.
La dama es caracterizada como una mujer
joven y bellísima. Digna de adorar y de
admirar.
La simple contemplación de la belleza de
la dama produce al amor.

74
EL AMOR CORTÉS
La descriptio puellae: la descripción tópica de la dama
La mujer es considerada una diosa, un ser
digno de adoración.
Divinidad
Su divinidad está descrita en términos
celestiales: se la compara o identifica con
estrellas, sol, cielo, etc.
A menudo los poetas se refieren a ella
como diosa o como santa. Generan una
auténtica religión del amor.
Esta divinización de la dama provocó
muchas críticas en la Iglesia que veían un
acto de burla y herejía.

75
EL AMOR CORTÉS
Su perfección se muestra aludiendo a
elementos naturales:
Perfección
Elementos naturales rojos para los labios y
las mejillas: flores, frutas, piedras
preciosas…
Elementos naturales blancos para la piel o
los dientes: mármol, leche, alabastro,
marfil, nieve, perlas, etc.
Oro para los cabellos
Piedras preciosas (esmeraldas, zafiros,
etc.), sol y estrellas para los ojos.

76
EL AMOR CORTÉS
La dama suele mostrar frialdad o
indiferencia ante la pasión del enamorado.
Frialdad
Esta frialdad se debe al recato y la castidad
En el enamorado la frialdad produce dolor,
por ello se le compara con el basilisco, que
mataba con la mirada, con la salamandra
(que se mantiene fría en medio del fuego),
con la nieve, el mármol, etc.
El enamorado debía «rendir» a la dama,
como si se tratara del asalto a un castillo o
a una ciudad, de ahí el vocabulario de la
guerra, la caza, etc.

77
Esta oposición entre la belleza física de la amada que provocaba la pasión del
enamorado y su pureza, que la contenía, se reflejaba en esta descripción:
Elementos
cálidos
vinculados
con la
pasión
Labios rojos
Mejillas
rosas
Cabellos de
oro
Elementos
fríos
vinculados
con la
pureza
Ojos azules,
verdes o
grises
Piel blanca
Dientes
blancos
Fuego
Calor
Tormenta
Volcán
Pasión
Hielo
Frío
Pureza
Contención
Castidad
EL AMOR CORTÉS

78
A toda esta belleza, Dante y Petrarca
añaden un componente espiritual y
convierten a la mujer en la donna
angelicata, mujer ángel, cuyo amor hace
brotar en el hombre no los instintos
carnales sino el deseo de superarse a sí
mismo.
EL AMOR CORTÉS
La donna angelicata: la mujer-ángel

79
La amada del amor cortés apenas habla y
tampoco hay indicios de lo que piensa.
EL AMOR CORTÉS
Código de conducta de la dama: la belle dame sans merci
Suele mostrar indiferencia e incluso
crueldad hacia el enamorado.
Muchas veces la indiferencia es obligada
por la discreción que le exige el hecho de
estar casada. No puede mostrar
abiertamente su afecto.
Por eso se exige el secretum y el
anonimato en las referencias. Se usa
también un seudónimo o señal.

80
En el amor cortés se considera que el
enamorado es espiritualmente inferior a
la amada.
EL AMOR CORTÉS
Código de conducta del enamorado
Esto significa que debe hacer todo un
esfuerzo para «merecer» el amor de su
dama.
Debe ser fiel, paciente y discreto,
demostrar que su amor es verdadero.
En este proceso el enamorado «mejora»,
ya que se considera el amor fuente de
todas las virtudes. Mientras persevera en
su amor, el enamorado desarrollará
paciencia, constancia, decisión, lealtad,
educación y valentía.

81
El amor de la dama debe «ganarse» a través de una serie de pruebas o etapas que
permiten obtener el «galardón», con claras connotaciones sexuales:
EL AMOR CORTÉS
Etapas del amor: peregrinatio amoris
DRUDO
Se convierten en
amantes
ENTENDEDOR
El enamorado es
correspondido
PRECADOR
El enamorado
manifiesta su amor a
la dama.
FEÑEDOR
El enamorado no osa
expresar sus
sentimientos

82
En los Cancioneros este concepto del amor se complica con concepciones científicas,
filosóficas y sociales propias de la época.
EL AMOR CORTÉS
Conceptos científicos, filosóficos y sociales del amor cortés
El amor como una «enfermedad»
El amor se presenta como una grave enfermedad
que afectaba tanto a la mente como el cuerpo.
Se la denominaba aegritudo amoris o
enfermedad del amor.
Tenía manifestaciones físicas como la palidez,
las ojeras, la pérdida de peso o de vigor físico,
etc.
Entre las manifestaciones psicológicas estaba la
inestabilidad anímica (accesos de alegría y de
tristeza), la obsesión, los celos, la locura, etc.

83
EL AMOR CORTÉS
La «fuerza» del amor
El amor se considera una fuerza sobrecogedora
que crece ante el rechazo o las dificultades.
En este sentido, se considera que la fuerza del
amor es tan grande que es imposible detenerlo
o evitarlo.

84
EL AMOR CORTÉS
El sufrimiento por amor
Se acepta como natural el sufrimiento por amor
y hasta se encuentra placer en el sufrimiento.
Por ello, aparecen términos como «heridas,
llagas, etc.» vinculados con el amor.
No obstante, se prefiere vivir la experiencia del
amor, aunque produzca sufrimiento, antes de
vivir sin amor.

85
EL AMOR CORTÉS
El amor como sometimiento
La equiparación con la sociedad feudal hace que
uno de los enamorados (la dama) se considere
superior al otro (el enamorado).
Por ello se utiliza palabras como «servir,
servicio, servidor, etc.», o términos relacionados
con la falta de libertad «cárcel, cautivo, prisión,
prisionero, etc.»

86
EL AMOR CORTÉS
El amor como conquista
La dama se presenta como una fortaleza, una
ciudad o una ciudadela que el amante debe
conquistar.
Es frecuente el vocabulario de la guerra:
«heridas, asalto, conquista, armas, rendir,
rendición, etc.»

87
EL AMOR CORTÉS
El amor como caza
La «caza de amor» es también una metáfora
frecuente al hablar del amor.
El enamorado es el cazador que «caza» a la
dama, que se convierte en la pieza que el
enamorado cobra: una garza, una gacela, un
venado, etc.
Muchas veces se habla de la caza de cetrería
(por medio de aves rapaces): el enamorado es
entonces el halcón o el águila y la dama es la
paloma o la garza.

88
EL AMOR CORTÉS
El erotismo en el Cancionero
En muchos casos se percibe una corriente de
erotismo que puede llegar a ser obsceno.
Normalmente, se suele aludir al sexo con
eufemismos elegantes: «servir, servicio, morir,
muerte, paraíso, vencer, dolor, etc.» adquieren
un doble sentido sexual.
Destaca especialmente la palabra «galardón»
considerada como el premio sexual que obtiene
el enamorado si persevera en su amor.

89

90
Los cancioneros castellanos y
aragoneses del siglo XV

91
Son colecciones de poesía cortesana, compilados bajo la
protección de nobles o reyes, que corresponden a los nuevos
gustos y costumbres cortesanos.
LOS CANCIONEROS
Cancioneros
Por esta razón a la lírica culta castellana del siglo XV se le
llama poesía cancioneril.
Función social de los
Cancioneros
Los cancioneros cumplen una clara función social. El noble ya
no es solo guerrero y político, sino también cortesano,
mecenas y cultivador él mismo, en muchos casos, del arte
poético.
Manuscritos lujosos
Los cancioneros proliferan durante la segunda mitad del siglo
XV y los diversos tipos de manuscritos, algunos de ellos muy
lujosos, indican las diferentes capas sociales a las que van
dirigidos: reyes, nobles, lectores burgueses…

92
LOS CANCIONEROS
Cancioneros más importantes
Los cancioneros más importantes son el
Cancionero de Baena, el Cancionero de
Estúñiga, el Cancionero de Herberay des
Essart y el Cancionero de Palacio. Todos
ellos son manuscritos.
El primer Cancionero impreso fue el
Cancionero general, preparado por
Hernando del Castillo con materiales de
fines del siglo XV.
Cancionero de Baena

93
TEMAS DEL CANCIONERO
Los temas del cancionero son muy
diversos, aunque predomina la temática
amorosa, dentro de los conceptos
habituales del amor cortés.
No se trata de la poetización de un amor
idealizado o literario, sino que, tras la
artificiosidad de la poesía, se esconden
conceptos que rebosan erotismo y pasión
sexual. De hecho, junto a la fina poesía
cortesana, coexiste otro corpus que celebra
sin ambages la alegre unión sexual.
Cancionero de Estúñiga
Temas

94
ESTILO DEL CANCIONERO
Destaca la artificiosidad y la complicación.
Son textos llenos de ambigüedad, sutileza,
ingenio.
Cancionero de Herberay
des Essart
Estilo
El vocabulario que se utiliza es muy selecto.
Entre las figuras literarias favoritas se
encuentran la paradoja y los conceptos
alambicados.
Métrica compleja y muy particular.

95
POETAS DEL CANCIONERO
Ven, muerte, tan escondida
que no te sienta conmigo,
porque el gozo de contigo
no me torne a dar la vida.
Ven como rayo que hiere,
que hasta que ha herido
no se siente su ruido,
por mejor herir do quiere.
Así sea tu venida:
si no desde aquí me obligo
que el gozo que habré contigo
me dará de nuevo vida.
(Cancionero General)
Comendador Escrivá

96
POETAS DEL CANCIONERO
Para jamás olvidaros
ni ansias a mí olvidarme;
para yo desesperarme
y vos nunca apiadaros,
¡ay, qué mal hice en miraros!
No pueden mis ojos veros
sin que me causen sospiros
mi forçado requeriros,
mi nunca poder venceros:
para siempre conquistaros
y vos siempre desdeñarme,
para yo desesperarme
y vos nunca apiadaros
¡ay, qué mal hice en miraros!
(Cancionero General)
Fray Íñigo de Mendoza

97
Los poetas de la primera mitad del
siglo XV

98
POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV
Los poetas más importantes de la primera mitad del siglo XV, Juan de Mena y el
Marqués de Santillana, se dejaron deslumbrar por la revolución cultural que el
humanismo que se había producido en Italia.

99
Características
más importantes
de su poesía
Palabras y construcciones latinas.
Referencias mitológicas.
Compleja erudición
Lengua poética muy
alejada de la coloquial.
Accesible solo a unos
pocos.
Íñigo López de Mendoza y Juan de Mena

10
0
Íñigo López de Mendoza,
marqués de Santillana

10
1
Fue uno de los aristócratas más poderosos de su
tiempo.
Es un representante típico de la nobleza influida por el
humanismo prerrenacentista. Reunió una rica
biblioteca, supo rodearse de sabios y compuso una
abundante obra literaria.
No se puede deslindar su actividad política de su
dedicación literaria, ya que, como noble, utiliza la
palabra para conseguir mayor influencia social y
política. Esto explica el uso del castellano en un
momento de consolidación nacionalista.

10
2
PRINCIPALES OBRAS DEL MARQUÉS DE SANTILLANA
POESÍA ALEGÓRICO-
DANTESCA
Fascinado por la Divina comedia de Dante, escribió
Infierno de los enamorados, la Comedieta de Ponza.
La obra de Petrarca le inspiró los Sonetos fechos al itálico
modo, en los que intentó aclimatar el soneto italiano al
castellano, sin lograrlo.
POESÍA AMOROSA
Las Serranillas son lo más interesante de su producción.
Son poemas que narran el encuentro de un caballero y
una pastora
POESÍA MORAL
Dentro de este género destacan los Proverbios y el
Diálogo de Bías contra Fortuna, donde desarrolla el tema
de la Fortuna, típico de esta época.
POESÍA POLÍTICA
Como buen noble, interesado en la política, escribió
Doctrinal de Privados, severo juicio contra Álvaro de
Luna, valido de Juan II y Coplas.

10
3
LAS SERRANILLAS
Tienen su origen en la lírica popular española.
Eran unos cantares muy breves, puestos en boca
de un caminante que esperaba que, al atravesar
una montaña, encontraría a una bella muchacha
—la serrana o serranilla— que le ayudaría a
pasar la sierra y, además, le otorgaría otros
favores.
En las serranillas de Santillana el narrador es un
caballero que cuenta que, en el camino de la
sierra, encontró a una muchacha a la que
requirió de amores y unas veces lo consiguió y
otras no.
En Santillana, los ritmos y situaciones de la lírica
popular, se alían con la pastourelle provenzal y
la pastorella italiana.

10
4
LAS SERRANILLAS DEL MARQUÉS DE SANTILLANA
Se caracterizan por:
Importancia del diálogo
Exquisitas e irónicas actitudes de cortesía
Refinados matices eróticos.
Idealización bucólica del paisaje: locus amoenus.
Ritmo ágil y frescura de los versos.

10
5
Moza tan fermosa
no vi en la frontera,
como una vaquera
de la Finojosa.
Haciendo la vía
del Calatraveño
a Santa María,
vencido del sueño,
por tierra fragosa
perdí la carrera
do vi la vaquera
de la Finojosa.
En un verde prado
de rosas y flores,
guardando ganado
con otros pastores,
la vi tan graciosa
que apenas creyera
que fuese vaquera
de la Finojosa.
Non creo las rosas
de la primavera
sean tan hermosas
ni de tal manera.
Hablando sin glosa,
si antes supiera
de aquella vaquera
de la Finojosa,
non tanto mirara
su mucha beldad
porque me dejara
en mi libertad.
Mas dije: «Donosa
(por saber quién era),
¿dónde es la vaquera
de la Finojosa?
Bien como riendo,
dijo: «Bien vengades,
que ya bien entiendo
lo que demandades:
non es deseosa
de amar, ni lo espera
aquessa vaquera
de la Finojosa.

10
6
Moza tan fermosa.
como una vaquera.
de la Finojosa.
Haciendo la vía
del Calatraveño
a Santa María,
vencido del sueño,
por tierra fragosa
perdí la carrera
do vi la vaquera
de la Finojosa.
En un verde prado
de rosas y flores,
guardando ganado
con otros pastores,
la vi tan graciosa
que apenas creyera
que fuese vaquera
de la Finojosa.
6 a
6 b
6 b
6 a
6 c
6 d
6 c
6 d
6 a
6 b
6 b
6 a
6 a
6 b
6 b
6 a
6 c
6 d
6 c
6 d
Redondillas
Cuartetas
Redondillas
Cuartetas
Redondillas
Métrica de la serranilla

10
7
Moza tan fermosa
como una vaquera
de la Finojosa.
Haciendo la vía
del Calatraveño
a Santa María,
vencido del sueño,
por tierra fragosa
perdí la carrera
do vi la vaquera
de la Finojosa.
En un verde prado
de rosas y flores,
guardando ganado
con otros pastores,
la vi tan graciosa
que apenas creyera
que fuese vaquera
de la Finojosa.
Hipérbole para exaltar la belleza de la serrana.
El poeta nos sitúa espacialmente la historia: va
cruzando la sierra («tierra fragosa», es decir,
montañosa) y está perdido y cansado («vencido
del sueño»)
Recreación bucólica del paisaje: locus amoenus.
Hipérbole para exaltar la belleza de la serrana.

10
8
Comparación: mujer- rosa- primavera muy
utilizado para exaltar la belleza de la mujer.
Es decir, habla de la belleza de la vaquera sin
circunloquios o exageraciones.
La contemplación de su inesperada belleza le
hace sentirse «prisionero».
Inicia el diálogo con una pregunta desviada,
como si se refiriera a otra moza y que realiza
«por saber quién era», es decir, de qué
condición.
Non creo las rosas
de la primavera
sean tan hermosas
ni de tal manera.
Hablando sin glosa,
si antes supiera
de aquella vaquera
de la Finojosa,
non tanto mirara
su mucha beldad
porque me dejara
en mi libertad.
Mas dije: «Donosa
(por saber quién era),
¿dónde es la vaquera
de la Finojosa?

10
9
La vaquera entiende perfectamente las
intenciones del caminante y le responde con
firmeza e ironía que «esa vaquera» no desea
amar ni espera hacerlo.
Bien como riendo,
dijo: «Bien vengades,
que ya bien entiendo
lo que demandades:
non es deseosa
de amar, ni lo espera
aquessa vaquera
de la Finojosa.

11
0
UN SONETO DEL MARQUÉS DE SANTILLANA
Lejos de vos y cerca de cuidado 1,
pobre de gozo y rico de tristeza,
fallido2 de reposo y abastado
de mortal pena, congoja y braveza;
desnudo de esperanza y abrigado
de inmensa cuita4 y visto5 de aspereza,
la mi vida me huye, mal mi grado6
la muerte me persigue sin pereza.
No son bastantes a satisfacer
la sed ardiente de mi gran deseo
Tajo al presente, ni me socorrer.
La enferma Guadiana, no lo creo:
solo Guadalquivir tiene poder
de me guarir7 y solo aquel deseo.
1. Cuidado: preocupación, temor.
2. Fallido: falto.
3. Abastado: abastecido, lleno
4. Cuita: desventura.
5. Visto: vestido.
6. Mal mi grado: a mi pesar.
7. Guarir: curar.

11
1
Juan de Mena

11
2
Fue secretario del rey Juan II y es un
buen ejemplo de humanista puro,
dedicado en exclusiva al cultivo de las
letras.
De orígenes no nobles, llegó a viajar a
Roma, donde estuvo en contacto con
el humanismo.
La complicación, la oscuridad, el
artificio, el lenguaje latinizante y la
abundante erudición son las
características más sobresalientes de
sus obras.
Destaca el Laberinto de Fortuna o Las
trescientas, extenso poema alegórico
compuesto en estrofas de arte mayor.

11
3
Laberinto de Fortuna o Las Trescientas
Se trata de un poema alegórico al estilo de Dante en el que el poeta nos narra
la visita que hizo a ala casa de la diosa Fortuna, guiado por la Providencia,
gobernadora del mundo:
DE LAS TRES RUEDAS QUE VIO EN LA CASA
DE LA FORTUNA
Volviendo los ojos a do me mandaba,
vi más adentro muy grandes tres ruedas:
las dos eran firmes, inmotas y quedas
mas la de en medio voltar no cesaba;
y vi que debajo de todas estaba
caída por tierra gente infinita,
que en la frente cada cual escrita
el nombre y la suerte por la que pasaba,

11
4
aunque la una que no se movía,
la gente que en ella había de ser
y la que debajo esperaba caer,
con túrbido velo su mote cubría.
Yo, que de aquesto muy poco sentía,
hice de mi duda cumplida palabra
a mi guiadora, rogando que abra
esta figura que non entendía.
La cual me repuso: «Saber te conviene
que de tres edades, te quiero decir,
pasadas, presentes y de porvenir,
ocupa su rueda cada cual y tiene;
las dos que son quedas, la una contiene
la gente pasada, y la otra futura;
la que se vuelve en el medio procura
la que en el siglo presente detiene.

11
5
Así que conoce tú que la tercera
contiene las formas y las simulacras
de muchas personas profanas y sacras
de gente que al mundo será venidera;
por ende cubierta de tal velo era
su faz, aunque formas tú vieses de hombres,
porque sus vidas aún ni sus nombres
saberse por seso mortal no pudiera.

116
Otros poetas de la primera mitad
del siglo XV

117
Otros poetas de una generación intermedia, nacidos
alrededor de 1410, como Gómez Manrique, el tío de
Jorge Manrique, o Pero Guillén de Segovia, iniciaron
una tímida renovación poética, liberando de
latinismos el estilo de sus predecesores literarios, si
bien siguieron revistiendo sus versos de un farragoso
ropaje erudito.
Pero también sintieron interés y admiración por la
poesía popular y tradicional, que sus antecesores
habían desdeñado por inculta.

118
Los poetas de la segunda mitad del
siglo XV

119
POETAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV
Jorge Manrique formaba parte de un grupo de
poetas que se congregaron en Toledo en torno a la
figura de su arzobispo, don Alonso Carrillo de Acuña.
De entre todos ellos parece que tuvo una amistad
más estrecha con Guevara y Juan Álvarez Gato, con
quienes llegó a intercambiar poemas, en forma de
preguntas y respuestas
Estos autores impulsaron una importante
renovación de la poesía castellana.

120
Contaron con la influencia de otros
poetas, como López de Estúñiga, que
había formado parte de la corte literaria
de Alfonso V el Magnánimo, en Nápoles
y que introdujeron en la península
ibérica la lírica de Petrarca.

121
Utilizan una lengua más coloquial.
Poetas de la
generación de
Jorge Manrique
Abandonan el verso de arte mayor y cultivan exclusivamente el
octosílabo, con o sin pie quebrado.
Intercalan en sus versos refranes y frases hechas para dar a sus
poemas mayor naturalidad.
Adornan su poesía con figuras retóricas, sobre todo de
repetición (paronomasia, derivación), así como juegos de
palabras, dobles sentidos, paradojas, antítesis, etc.
Sus versos se vuelven complejos, difíciles de entender; así
expresan la lucha interior del alma y la irracionalidad de la
pasión amorosa.

122
Jorge Manrique

123
JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
Nació hacia 1440 en Paredes de Nava
(Palencia).
Tanto su vida como su obra están
profundamente marcadas por su
pertenencia al clan, en el que destacan las
figuras de su padre, Rodrigo Manrique,
maestre de la orden de Santiago, y de su
tío paterno, el famoso poeta Gómez
Manrique
Era miembro de una de las familias más
poderosas de la sociedad castellana,
entroncada con el antiguo linaje de los
Lara.
Murió en 1479, en Santa María del Campo,
a causa de una herida recibida en un
enfrentamiento menor.

124
En su formación literaria son importantes las
relaciones con su tío Gómez Manrique, así como sus
vivencias en los ambientes cortesanos,
principalmente el de Toledo.
En estos círculos cortesanos se escribe sobre todo
poesía amorosa dentro de los cauces de la escuela
galaico-portuguesa, todavía inspirada en el amor
cortés.
Conservamos una cincuentena de poemas suyos, de
tema amoroso, que se ajustan a las normas de la
poesía cancioneril, aunque Manrique rechazó el
exceso de referencias cultas y se inclinó por la
naturalidad y los juegos de ingenio.
Además conservamos tres poemas burlescos y de
carácter moral, las Coplas a la muerte de su padre y
dos estrofas de un poema inacabado.

125
La poesía amorosa de Jorge
Manrique

126
La poesía amorosa de Jorge Manrique es todavía
continuadora de temas e ideas característicos de
una lírica cortesana que repite moldes anteriores.
No obstante, su poesía amorosa es menos
rebuscada.

127
Innovaciones en
la poesía de
Jorge Manrique
El mundo jurídico medieval y la vida de la milicia ofrecen
modelos para la construcción alegórica y la expresión
metafórica.
Recurre a sus experiencias personales como fuente para sus
materiales poéticos.
Innovaciones petrarquistas, como el uso de antítesis y
paradojas para describir el amor.
Abandono de la poesía cultista, erudita y recargada.
Tendencia a una mayor concisión, con el uso de figuras de
dicción —sobre todo de repetición— y el conceptismo como
recurso.

128
Con dolorido cuidado,
desgrado, pena y dolor,
parto yo, triste amador,
de amores desamparado,
de amores, que no de amor.
Y el corazón, enemigo
de lo que mi vida quiere,
ni halla vida ni muere
ni queda ni va conmigo;
sin ventura, desdichado,
sin consuelo, sin favor,
parto yo, triste amador,
de amores desamparado,
de amores, que no de amor.

129
Coplas a la muerte de su padre

130
COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE
Corriente
literaria sobre
la muerte
Las Coplas a la muerte de su padre son una elegía en la que la
experiencia dolorosa de la muerte de Rodrigo Manrique
conduce al poeta a una meditación en torno a la vida y la
muerte, tras la que propone a su padre como modelo de
caballero cristiano.
Elegía
Se sitúan dentro de una extensa corriente literaria que se
ocupa del tema de la muerte, pero alejándose de la frialdad
cultista y cargada de erudición que pesaba sobre este tipo de
poemas.
Esta literatura reflejaba la permanente preocupación por la
muerte que se sentía en el convulso periodo de la Baja Edad
Media (guerras, hambrunas, epidemias, revueltas…)
Se extiende una visión macabra y truculenta de la muerte, que
provoca pavor, corrompe lo que había sido bello y destruye las
glorias que se levantaron en vida. Un ejemplo son las Danzas
de la muerte.

131
COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE: EL SENTIDO DE LA MUERTE
Las Coplas no se pueden entender si no se entiende el momento histórico en
que nacen, tanto en la perspectiva social como en la individual del autor.
Quiebra de la
sociedad feudal
Provoca una fuerte crisis espiritual y de valores. Dicha
crisis conlleva una pérdida del sentido tradicional
cristiano de la muerte que pasa a ser concebida como una
fuerza siniestra que arrebata y aniquila al hombre
aterrado.
Visión aristocrática
de Jorge Manrique
Jorge Manrique intenta volver a integrar el hecho de la
muerte en la visión aristocrática del mundo y para ello
ofrece a través de su padre un ejemplo de perfecto
caballero cristiano, sereno y conforme con su muerte.
Idealiza a su padre que, de noble intrigante, pasa a ser un
modelo de caballero cristiano en su vida y en su muerte,
para enaltecer al individuo y a la propia casta.

132
Tópicos en las Coplas

133
COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE: TÓPICOS
Jorge Manrique sintetiza el pensamiento que sobre este tema se aprecia tanto en la
literatura como en las predicaciones. Si bien desecha la visión siniestra de las Danzas de
la muerte, va a recoger una serie de lugares comunes:
La idea de la muerte Se presenta como una realidad incuestionable, de la que el
hombre tiene certeza absoluta.
Destaca su poder igualitario: la vida impone diferencias,
pero la muerte iguala a todos los seres humanos.
La llegada de la muerte es imprevisible e ineludible.
En consonancia con el tópico de la consolación, Manrique la
muere aparece como una intermediaria del más allá,
mensajera de una vida mejor, que se dirige cortésmente a
don Rodrigo, animándolo a que acepte su destino con
felicidad y entereza, pues está a punto de abandonar los
engaños del mundo.

134
El mundo como
vanidad de
vanidades
Este tópico arranca del Eclesiastés. La vida terrena se considera
vana, inútil y solo tiene valor si sirve para lograr la vida eterna en
el cielo.
Interrogación retórica en la que se pregunta dónde han ido a
parar los personajes famosos por sus glorias y se pregunta
también por el paradero de las cosas pasajeras: belleza, riqueza,
juventud, poder, etc. Se trata de un tópico de origen bíblico.
El tiempo transcurre inexorablemente y nos conduce a la
muerte. Es inaprensible e irreversible: se nos escapa de las
manos. Se relaciona con la idea de que el tiempo pasado fue
mejor que el presente y que el futuro hay que darlo por perdido.
Tópico del
Ubi sunt?
Tópico del
Tempus fugit

135
Tópico de la
Vita flumen
Es la conocidísima imagen del poema que equipara la vida
humana con un río (así el curso del río sería la vida y su
desembocadura en el mar, la muerte) y la identificación del
caudal del río (grande, mediano y chico) con la riqueza de los
seres humanos.
Tópico de
Homo viator
Se traduce como «El hombre caminante» o «El hombre viajero».
Según este tópico, la vida es un viaje que nos va cambiando y
purificando, transformándonos en personas más sabias y
maduras, conforme atravesamos por distintas experiencias.
Jorge Manrique plantea este tópico por medio de una alegoría: la
vida es el camino o el viaje, caminar es vivir, errar o equivocarse
de camino es pecar, llegar al destino es morir, la posada donde
descansar del viaje es el cielo.

136
La inestabilidad
de la Fortuna
La Fortuna, representada por una mujer que hace girar su rueda
determinando el destino de los hombres.
Adquiere una enorme difusión por las convulsiones sociales y
políticas de los siglos XIV y XV. Con esta preocupación enlazaba la
literatura de caídas (casos) de hombres poderosos y excelsos. La
realidad misma proporcionó un ejemplo que se convirtió en
emblemático: la caída del privado del rey Juan II, Álvaro de Luna.
Jorge Manrique considera que existen tres vidas:
Las tres vidas
La vida eterna
o verdadera
Es la que espera a todo buen cristiano en el
cielo si ha cumplido con su obligación en la
tierra.
La vida de la
fama
Se perdura a través del recuerdo y la memoria
que se deja en las gentes. Es un rasgo
prerrenacentista, al igual que la Fortuna
La vida
terrenal
Es solo un tránsito a la vida verdadera, la
eterna.

137
La estructura de las Coplas

138
COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE: EL SERMÓN MEDIEVAL
Son múltiples los conceptos y valores antiguos integrados en la ideología
caballeresca y cristiana dominante en la Edad Media que son formuladas por
Jorge Manrique. Y en este sentido, las Coplas han de ponerse en relación con
el sermón:
Recursos estilísticos Formas exhortativas, estilo expositivo, sentenciosidad…
Composición
Explicación mediante ejemplos, ideas que se despliegan
pasando de lo abstracto a lo concreto, división en tres
partes de los temas…
Didactismo
Sentido cristiano de la vida, primacía de lo espiritual
eterno sobre lo humano, menosprecio del mundo,
consideración de la muerte como un tránsito hacia la vida
eterna, etc.

Coplas I-XIII Coplas XIV-XXIV Coplas XXV- XL
•Habla de la vida terrenal y
de su fugacidad.
•Reflexión general sobre la
muerte, la fugacidad de la
vida y la inestabilidad de la
fortuna.
• Se recuerda la doctrina del
menosprecio del mundo.
•Es una reflexión universal, sin
particularizar.
•Alude a la vida de la fama.
•Alude a personajes históricos
relacionados con su padre.
• Aparece el tópico del UBI
SUNT?
• Esta parte se integra en la
biografía de su padre de la 3º
parte.
•Introduce la vida eterna,
ejemplificada en don Rodrigo
Manrique.
• Se centra en la muerte de su
padre y hace el panegírico del
mundo, exaltando sus virtudes
y sus hazañas.
• Se le compara con los
modelos de la Antigüedad y se
valora su vida militar.
•Diálogo del Maestre y la
Muerte: tópico de la
consolación
De lo general a lo particular
139
COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE: LA ESTRUCTURA

140
La métrica de
las Coplas

141
COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE: LA MÉTRICA
Manrique opta por el octosílabo, el verso por excelencia de la
lírica y el más cercano al estilo coloquial.
Octosílabos
La obra está compuesta por 40 coplas formadas por dos
sextillas unidas con rima consonante y esta estructura: 8a ,
8b, 4c, 8a, 8 b, 4c, 8d, 8e, 4f, 8d, 8e, 4f.
Copla de pie quebrado
o manriqueña
Es-te-mun-does-el-ca-mi-no 8 a
pa-rael-o-tro-quees-mo-ra-da 8 b
sin-pe-sar 3+1 4 c
mas-cum-ple-te-ner-buen-ti-no 8 a
pa-raan-dar-es-ta-jor-na-da 8 b
sin-e-rrar 3+1 4 c
par-ti-mos-cuan-do-na-ce-mos 8 d
an-da-mos-cuan-do-vi-vi-mos 8 e
ya-lle-ga-mos 4 f
al- tiem-po-que-fe-ne-ce-mos 8 d
así-que-cuan-do-mo-ri-mos 8 e
des-can-sa-mos 4 f

142
El estilo de las Coplas

143
COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE: EL ESTILO
Es un estilo sencillo, lejos de la grandilocuencia y la
afectación de la poesía del momento, las Coplas destacan por
su naturalidad estilística y el lenguaje llano.
Naturalidad
Manrique desecha los cultismos léxicos de los que habían
abusado sus antecesores, solo admite los cultismos léxicos
que ya habían arraigado en la lengua castellana o que acaban
asimilándose: presente, ficciones, senectud, juventud.
Renuncia a los
cultismos léxicos Utiliza palabras incorporadas al léxico del castellano, pero
con su sentido latino. Por ejemplo, «contemplar» con el
sentido de ‘reflexionar, meditar’ o el nombre «graveza» con
el sentido de ‘obstáculo, molestia’.
Orden natural del
idioma
Mientras que Mena y Santillana habían intentado imponer al
castellano la sintaxis latina, creando un híbrido extraño entre
las dos lenguas, Manrique apuesta por el orden natural de
nuestro idioma. No fuerza la sintaxis, solo introduce leves
hipérbatos por necesidades de la rima.

144
Manrique deja de lado los recursos eruditos y se centra en las
metáforas y las imágenes.
Metáforas e imágenes
Hay una continuidad de imágenes y metáforas:
• Vida como río:
• Curso del río: la vida
• Llegada al mar: la muerte
• Caudal del río: riqueza de los vivos.
• Vida como camino:
• Caminar: vivir
• Equivocarse en el camino: pecar
• Llegar a la posada: morir, ir al cielo.
Aparecen paralelismos y antítesis a través de los cuales se
van desenvolviendo el razonamiento: vida/muerte;
placer/dolor; presente/pasado ; cielo/suelo ;
corporal/angelical ; juventud/senectud; temporal/eternal,
etc.
Paralelismos y
antítesis

145
Expresiones
exhortativas
Al principio y al final de la obra, como muestras del estilo del
sermón medieval.
Alternancia de formas
verbales
3ª persona para las exhortaciones.
2ª persona para las conclusiones.
Tensión entre lo
inmutable y lo
pasajero
El tópico del Ubi sunt? responde a este propósito.

146
Coplas a la muerte de su
padre

147
1
Recuerde1 el alma dormida
avive el seso2 y despierte
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando;
cuán presto3 se va el placer,
cómo después de acordado
da dolor,
cómo a nuestro parecer
cualquiera tiempo pasado
fue mejor.
1. Recuerde: despierte
2. Avive el seso: reflexione
3. Presto: rápido.
Jorge Manrique inicia el poema con una
exhortación al lector, al que anima a que se
despierte y reflexione sobre la brevedad de
la vida y la llegada de la muerte.
Utiliza para ello un paralelismo y una
antítesis, que relacionan la vida y la muerte.
El poeta indica que el placer pasa muy rápido
(«presto») y que el recuerdo del placer
proporciona dolor. De nuevo aparece una
antítesis: placer/dolor.
Los dos versos finales son una expresión
sentenciosa, típica de la oratoria de los
sermones.

148
2
Y pues vemos lo presente
cómo en un punto1 se es ido
y acabado,
si juzgamos sabiamente
daremos lo no venido
por pasado.
No se engañe nadie, no,
pensando que ha de durar
lo que espera
más que duró lo que vio
porque todo ha de pasar
por tal manera2
1. En un punto: rápidamente
2. Por tal manera: del mismo modo.
Continúa dirigiéndose al lector en 1º persona
del plural para invitarle a que reflexione
sobre la fugacidad de la vida.
Aparece otra antítesis, esta vez entre el
presente, el futuro y el pasado.
El poeta pasa a la 3º persona con el
impersonal «nadie» en insiste en no dejarse
engañar creyendo que el futuro («lo que
espera») va a durar más que el pasado («lo
que vio»).

149
3
Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en el mar
que es el morir:
allí van los señoríos
derechos a se acabar
y consumir;
allí, los ríos caudales,
allí, los otros, medianos,
y más chicos;
allegados, son iguales
los que viven por sus manos
y los ricos.
Comienza la metáfora de la vida como río,
que se desarrolla en los tres primeros versos:
• La vida es un río
• El mar es la muerte.
La anáfora del adverbio «allí», que se refiere
al mar/muerte, refuerza la idea de que la
muerte es el final de todo.
La alegoría se mantiene al hacer
corresponder el caudal de los ríos con la
riqueza de las personas.
Los tres versos finales concluyen el tema del
poder igualador de la muerte.

150
4
Dejo las invocaciones
de los famosos poetas
y oradores;
no curo de sus ficciones
que traen yerbas secretas
sus sabores.
A Aquel solo me encomiendo,
a Aquel solo invoco yo,
de verdad,
que en este mundo viviendo
el mundo no conoció
su deidad.
El poeta utiliza por primera vez la 1º persona
del singular para indicarnos que no va a
comenzar su texto con referencias a las
musas o los dioses paganos, como hacen los
poetas clásicos griegos y romanos.
El contenido de su poema y su mensaje es
esencialmente cristiano: por ello Manrique
se encomienda a Cristo, a quien alude por
medio de una alusión perifrástica: «que en
este mundo viviendo/ el mundo no conoció/
su deidad.»

151
5
Este mundo es el camino
para el otro, que es morada
sin pesar,
mas cumple tener buen tino
para andar esta jornada
sin errar.
Partimos cuando nacemos,
andamos cuando vivimos
y allegamos
al tiempo que fenecemos;
así que, cuando morimos,
descansamos.
Aparece aquí la segunda alegoría o metáfora
continuada. La vida terrenal (el mundo) es un
camino que conduce al otro (el cielo),
identificado como una «morada sin pesar»,
es decir, un lugar de descanso.
La referencia a «andar esta jornada» se
interpreta como vivir y «errar» tiene el
sentido de pecar.
Completa la metáfora indicando que la vida
es un viaje:
• partir es nacer
• andar es vivir
• llegar es morir, que equivale a descansar.
Las dos ideas de la muerte aparecen tratadas
de forma amable: la muerte es «morada sin
pesar» y morir es descansar.

152
7
Si fuese en nuestro poder
tornar la cara fermosa
corporal
como podemos hacer
el ánima gloriosa
angelical,
¡qué diligencia tan viva
tuviéramos a toda hora
y tan presta
en componer la cautiva,
dejándonos la señora
descompuesta!
En esta estrofa Manrique critica nuestra
preocupación por cuidar aspectos poco
importantes (la belleza corporal) y descuidar
lo espiritual (el ánima gloriosa angelical).
Emplea para ello antítesis: corporal/angelical.
Señala que si pudiéramos mejorar nuestro
aspecto externo lo haríamos rápidamente y
dejaríamos de lado nuestra alma. Utiliza otra
antítesis: cautiva (refiriéndose al cuerpo o la
belleza física) y señora (refiriéndose al alma).

153
8
Ved de cuán poco valor
son las cosas tras que andamos
y corremos
que, en este mundo traidor,
aun primero que muramos
las perdemos:
de ellas deshace la edad,
de ellas, casos desastrados
que acontecen,
de ellas, por su calidad,
en los más altos estados
desfallecen.
Continúa el desprecio de las cosas terrenales.
Manrique señala que valen tan poco que las
perdemos incluso antes de morir.
Algunas de las cosas terrenales (la fuerza, la
belleza, la juventud…) se pierden con la
edad.
Otras cosas (la juventud, la belleza, la
fortuna) por desastres que pueden ocurrir.
Algunas de ellas, como la riqueza y el poder,
desaparecen «por su calidad», es decir, por
su naturaleza terrenal y efímera.

154
9
Decidme: la hermosura,
la gentil frescura y tez
de la cara,
la color y la blancura,
cuando viene la vejez,
¿cuál se para?
Las mañas y ligereza
y la fuerza corporal
de juventud,
todo se torna graveza
cuando llega el arrabal
de senectud.
Manrique vuelve otra vez a usar el
imperativo, dirigiéndose directamente al
lector.
Comienza el tópico del Ubi sunt?, que se
observa en la pregunta «¿cuál se para», es
decir, ¿dónde va a parar?.
Aquí se pregunta por el paradero de la
belleza, la juventud y la fuerza cuando llega
la vejez.
Se refiere a la vejez con la metáfora «el
arrabal de senectud», es decir, el barrio
extramuros de la ciudad.

155
10
Pues la sangre de los godos,
el linaje y la nobleza
tan crecida,
¡por cuántas vías y modos
se sume1 su gran alteza
en esta vida!
Unos, por poco valer,
¡por cuán bajos y abatidos
que los tienen!
otros, que, por no tener,
con oficios no debidos,
se sostienen.
«La sangre de los godos» se consideraba la
más limpia y pura, la propia de la nobleza.
En esta estrofa, Manrique alude a dos
desgracias que podían afectar a la nobleza: el
escaso reconocimiento («poco valer») y la
precaria situación económica («no tener»
Los nobles sin recursos económicos debían
ejercer oficios «no debidos», es decir, oficios
manuales prohibidos a los nobles.
1. se sume: se pierde.

156
11
Los estados y riqueza
que nos dejan a deshora,
¡quién lo duda!
no les pidamos firmeza,
pues que son de una señora
que se muda:
que bienes son de Fortuna
que revuelve con su rueda
presurosa,
la cual no puede ser una
ni ser estable ni queda
en una cosa.
El poder y la riqueza son bienes efímeros e
inestables porque dependen de la Fortuna.
Los clásicos representaban a la diosa Fortuna
como una mujer sentada sobre una rueda
que gira a gran velocidad: de ahí que
Manrique diga que la Fortuna «revuelve», es
decir, da vueltas a las cosas en su rueda veloz
(«presurosa»)
El poeta tiene presenta la distinción
aristotélica entre bienes de fortuna (los
exteriores, como la riqueza y bienes de
naturaleza (los interiores, como la virtud.

157
12
Pero digo que acompañen
y lleguen hasta la huesa
con su dueño:
por eso no nos engañen,
pues se va la vida apriesa
como sueño.
Y los deleites de acá
son, en que nos deleitamos,
temporales,
y los tormentos de allá
que por ellos esperamos,
eternales
Manrique nos propone ahora que
imaginemos que tenemos suerte (fortuna) y
que las riquezas acompañen a sus dueños
hasta la tumba (la «huesa»)
La comparación de la vida, por su fugacidad,
con un sueño, es un tópico que procede de la
Biblia y enlaza con el deseo de que el alma
dormida despierte a lo espiritual.
Manrique establece una antítesis entre los
deleites terrenales / temporales y los
tormentos de allá (en el infierno) / eternales.

158
13
Los placeres y dulzores
de esta vida trabajada
que tenemos
no son sino corredores,
y la muerte, la celada
en que caemos.
no mirando a nuestro daño,
corremos a rienda suelta,
sin parar;
cuando vemos el engaño
y queremos dar la vuelta
no hay lugar.
Los «corredores» son los soldados enviados
como avanzadilla del ejército para explorar el
territorio enemigo.
En esta estrofa, Manrique relaciona la vida y
la muerte con su experiencia en el campo de
la guerra a través de dos metáforas.
La muerte se convierte en la «celada», la
emboscada, en la que caemos.
Manrique indica que somos como soldados
que corremos hacia una trampa y que,
cuando nos damos cuenta, ya no hay
posibilidad de volver atrás.

159
14
Estos reyes poderosos
que vemos por escripturas
ya pasadas,
con casos tristes, llorosos,
fueron sus buenas venturas
trastornadas;
así que no hay cosa fuerte
que a papas y emperadores
y prelados
así los trata la muerte
como a los pobres pastores
de ganados.
Los reyes poderosos, los papas, los
emperadores y los prelados (altos cargos de
la Iglesia) son tratados igual que los pastores.
Manrique insiste en el poder igualatorio de la
Muerte.

160
15
Dejemos a los troyanos
que sus males no los vimos
ni sus glorias;
dejemos a los romanos,
aunque oímos y leímos
sus victorias.
No curemos1 de saber
lo de aquel siglo pasado
que fue de ello,
vengamos a lo de ayer,
que tan bien es olvidado
como aquello.
El poeta prefiere hablar de casos de la
historia reciente del reino de Castilla.
Manrique quiere ilustrar el trato igualatorio
de la muerte, pero no lo hará hablando de
los héroes de Troya, ni de los romanos cuyo
poderoso imperio acabó desintegrándose.
1. Curemos: preocupemos.

161
16
¿Qué se hizo el rey don Juan?
Los infantes de Aragón,
¿Qué se hicieron?
¿Qué fue de tanto galán?
¿Qué fue de tanta invención
como trajeron?
Las justas1 y los torneos2,
paramentos3, bordaduras4
y cimeras5
¿fueron sino devaneos?
¿Qué fueron sino verduras
de las eras?
Manrique evoca la corte de Juan II de Castilla
y León y recuerda a los caballeros más
apuestos («galanes») y los disfraces con
bordados e invenciones que solían llevar en
sus ropas.
Manrique echa mano del tópico del Ubi
sunt? con el que los poetas latinos se
lamentaban de la desaparición de personajes
o de la pérdida de las cosas bellas o valiosas
producidas por el paso inexorable del tiempo
y la llegada de la muerte.
1. Justas: combates individuales entre caballeros, en los que se luchaba a caballo y con lanza.
2. Torneos: combates en grupos de caballeros en las mismas condiciones que en la justa.
3. Paramentos: eran las sobrecubiertas del caballo.
4. Bordaduras: los bordados en relieve con los que solían decorar los paramentos.
5. Cimera: adorno colocado sobre el casto del caballero.
Termina con la metáfora: sus vidas fueron
«verduras de las eras», es decir, hierbas que
se agostan enseguida.

162
17
¿Qué se hicieron las damas,
sus tocados, sus vestidos,
sus olores?
¿Qué se hicieron las llamas
de los fuegos encendidos
de amadores?
¿Qué se hizo aquel trovar,
las músicas acordadas
que tañían?
¿Qué se hizo aquel danzar,
y aquellas ropas chapadas1
que traían?
Se pregunta por el destino de los adornos de
las damas: sus tocados (sombreros), sus
vestidos y sus perfumes.
Manrique continúa aquí el tópico del Ubi
sunt?
1. Chapadas: adornadas con oro y plata.
Por último, se pregunta por la música y la
danza, es decir, por las fiestas de la corte.
Utiliza la metáfora del amor como llamas de
un fuego y se pregunta dónde han ido a
parar esos sentimientos.

163
18
Pues el otro, su heredero,
Don Enrique, ¡qué poderes
alcanzaba!
¡Cuán blando, cuán halaguero,
el mundo con sus placeres
se le daba!
Mas verás cuán enemigo,
cuán contrario, cuán cruel
se le mostró:
habiéndole sido amigo
¡cuán poco duró con él
lo que le dio!
19
Las dádivas desmedidas,
los beneficios reales
llenos de oro,
las vajillas tan febridas,
los enriques y reales
del tesoro,
los jaeces y caballos
de su gente y atavíos
tan sobrados
¿Dónde iremos a buscallos?
¿Qué fueron sino rocíos
de los prados?
Tópico del Ubi sunt?
Enrique IV fue un rey conocido por su
falta de firmeza política y su apego a
los placeres de la carne.

164
20
Pues su hermano el inocente,
que en su vida sucesor
se llamó,
qué corte tan excelente
tuvo, y cuánto gran señor
que le siguió;
mas como fuese mortal,
metiole la muerte luego
en su fragua.
¡oh juicio divinal,
cuando más ardía el fuego,
echaste agua!
21
Pues aquel gran Condestable,
maestre que conocimos
tan privado,
no cumple que de él se hable,
sino sólo que lo vimos
degollado;
sus infinitos tesoros,
sus villas y sus lugares,
su mandar,
¿qué le fueron sino lloros?
¿fuéronle sino pesares
al dejar?
Se refiere a don Alfonso,
hermanastro de Enrique IV,
muerto a la edad de 14 años tras
haberse rebelado contra su
hermano.
Se refiere a don Álvaro de Luna,
privado del rey Juan, a quien este
mandó ejecutar públicamente.

165
22
Pues los otros dos hermanos,
maestres tan prosperados
como reyes,
que a los grandes y medianos
trujeron tan sojuzgados
a sus leyes;
aquella prosperidad
que tan alto fue subida
y ensalzada
¿qué fue sino claridad,
que estando más encendida
fue amatada?
23
Tantos duques excelentes,
tantos marqueses y condes
y barones
como vimos tan potentes,
di, muerte, ¿dó los escondes
y traspones?
Y sus muy claras hazañas
que hicieron en las guerras
y en las paces,
cuando tú, cruda, te ensañas,
con tu fuerza las atierras
y deshaces.
Juan Pacheco, marqués de Villena, y
Pedro Girón, marqués de Calatrava,
privados del rey. Girón llegó a obtener
permiso del rey para casarse con
Isabel, la futura reina, pero murió
envenenado.
Manrique se dirige directamente a la
Muerte, a la que presenta como una
temible enemiga.

166
24
Las huestes innumerables,
los pendones y estandartes
y banderas,
los castillos impugnables,
los muros y baluartes
y barreras,
la cava honda, chapada,
a cualquier otro reparo
¿qué aprovecha?
que si tú vienes airada
todo lo pasas de claro
con tu flecha.
Manrique continúa hablando con la
Muerte. La flecha de la Muerte,
muchas veces unida a la guadaña,
era el arma con el que la literatura
y el arte medievales solían
representar a la Muerte.

167
25
Aquel de buenos abrigo,
amado por virtuoso
de la gente,
el maestre don Rodrigo
Manrique, tanto famoso
y tan valiente,
sus grandes hechos y claros
no cumple que los alabe
pues los vieron,
ni los quiero hacer caros,
pues el mundo todo sabe
cuáles fueron.
26
Amigo de sus amigos,
¡qué señor para criados
y parientes!
¡Qué enemigo de enemigos!
¡Qué maestro de esforzados
y valientes!
¡Qué seso para discretos!
¡Qué gracia para donosos!
¡Qué razón!
¡Qué benigno a los sujetos!
Y a los bravos y dañosos,
¡un león!
Tras pasar revista a los personajes de la realeza y nobleza castellanas de la primera
mitad del siglo XV, empieza Manrique a hablar de su padre, para establecer una
comparación con la vida y la muerte de todos ellos.

168
27
En ventura, Octaviano,
Julio César en vencer
y batallar;
en la virtud, Africano,
Aníbal en el saber
y trabajar;
en la bondad, un Trajano,
Tito en liberalidad
con alegría,
en su brazo, Aureliano,
Marco Atilio en la verdad
que prometía.
28
Antonio Pío en clemencia,
Marco Aurelio en igualdad
del semblante;
Adriano en elocuencia,
Theodosio en humanidad
Y buen talante;
Aurelio Alexandre fue
en disciplina y rigor
de la guerra;
un Constantino en la fe,
Camilo en el gran amor
de su tierra.
Como corresponde al panegírico, el tono es elogioso y lleno de admiración.
Manrique encarece las virtudes de su padre comparándolo con grandes
gobernantes y grandes sabios.

169
29
No dejó grandes tesoros
ni alcanzó grandes riquezas
ni vajillas,
mas hizo guerra a los moros
ganando sus fortalezas
y sus villas;
y en las lides que venció,
muchos moros y caballos
se perdieron,
y en este oficio ganó
las rentas y los vasallos
que le dieron.
30
Pues por su boca y estado,
en otros tiempos pasados,
¿cómo se hubo?
quedando desamparado,
con hermanos y criados
se sostuvo.
Después que hechos famosos
hizo en esta dicha guerra
que hacía,
hizo tratos tan honrosos
que le dieron aun más tierra
que tenía.
A su muerte, don Rodrigo no dejó
más que deudas, a las que en
algunos casos hubo de hacer
frente nuestro poeta.
A don Rodrigo le confiscaron dos
veces sus tierras por enfrentarse a
don Álvaro de Luna, pero luego se
reconcilió con el Condestable y las
recuperó.

170
31
Estas su viejas historias
que con brazo pintó
en juventud,
con otras nuevas victorias,
agora las renovó
en senectud;
por su gran habilidad,
por méritos y anciana
bien gastada,
alcanzó la dignidad
de la gran caballería
del espada.
32
Y sus villas y sus tierras
ocupadas de tiranos
las halló,
mas por cercos y por guerras
y por fuerza de sus manos
las cobró.
Pues nuestro rey natural,
si de las obras que obró
fue servido,
dígalo el de Portugal,
y en Castilla, quien siguió
su partido.
Metafóricamente, Manrique dice que su
padre fue el pintor de sus propias
hazañas de juventud. Las historias eran
los textos ilustrados con pequeñas
viñetas o miniaturas. Su padre obtuvo la
orden de Santiago (una cruz roja en
forma de espada).
Manrique llama tiranos a los nobles que
no aceptaron la elección de don Rodrigo
como Maestre de Santiago e incitaron a
la rebelión a las villas y fortalezas de la
orden, recuperadas por don Rodrigo
más tarde.

171
33
Después que puso la vida
tantas veces por su ley
al tablero,
después de tan bien servida
la corona de su rey
verdadero,
después de tanta hazaña
a que no puede bastar
cuenta cierta,
en la su villa de Ocaña,
vino la muerte a llamar
a su puerta.
34
Diciendo: — Buen caballero,
dejad el mundo engañoso
y su halago;
vuestro corazón de acero
muestre su esfuerzo famoso
en este trago.
Y pues de vida y salud
hicisteis tan poca cuenta
por la fama,
esfuércese la virtud
para sufrir esta afrenta
que os llama.
Después de jugarse la vida tantas veces
por su religión (su ley) y su rey
verdadero (Dios), don Rodrigo murió,
como consecuencia de un úlcera
cancerosa el 11 de noviembre de 1476.
Manrique presenta a la muerte como
una dama que dialoga con su padre y
que lo trata con respeto y cortesía.

172
35
— No se os haga tan amarga
la batalla temerosa
que esperáis,
pues otra vida más larga
de fama tan gloriosa
acá dejáis;
aunque esta vida de honor
tampoco no es eternal
ni verdadera,
mas con todo es muy mejor
que la otra temporal
perecedera.
36
— El vivir que es perdurable
no se gana con estados
mundanales
ni con vida deleitable
en que moran los pecados
infernales;
mas los buenos religiosos
gánanlo con oraciones
y con lloros,
los caballeros famosos,
con trabajos y aficiones
contra moros.
Metáforas:
La muerte como una batalla.
Las tres vidas: aquí la vida terrena, la
vida de la fama.
La vida eterna se consigue realizando el
trabajo correspondiente a cada
estamento.

173
37
— Y pues vos, claro varón,
tanta sangre derramaste
de paganos,
esperad el galardón
que en este mundo ganaste
por las manos;
y con esta confianza
y con la fe tan entera
que tenéis,
partid con buena esperanza,
que esta otra vida tercera
ganaréis.
38
— No gastemos tiempo ya
en esta vida mezquina
por tal modo,
que mi voluntad está
conforme con la divina
para todo.
Y consiento en mi morir
con voluntad placentera,
clara y pura,
que querer hombre vivir
cuando Dios quiere que muera
es locura.
Don Rodrigo Manrique ha vivido como
le corresponde a un noble caballero, por
lo que es de esperar que vaya al cielo y
consiga la vida eterna.
El padre de Jorge Manrique muere como
un buen cristiano al aceptar su fin con
alegría (con voluntad placentera) y
acepta la voluntad de Dios.

174
39
—Tú, que por nuestra maldad
tomaste forma civil
t bajo nombre.
Tú, que a tu divinidad
juntaste cosa tan vil
como el hombre.
Tú, que tan grandes tormentos
sufriste sin resistencia
en tu persona,
no por mis merecimientos
mas por tu sola clemencia
me perdona.
40
Así, con tal entender,
todos sentidos humanos
olvidados,
cercado de su mujer
y de hijos y de hermanos
y criados,
dio el alma a quien se la dio,
el cual la ponga en el cielo
y en su gloria;
y aunque la vida murió,
nos dejó harto consuelo
su memoria.
Rodrigo Manrique en su agonía se pone
a rezar y en su oración invoca a
Jesucristo y evoca su sufrimiento en la
cruz, porque tiene conciencia de que se
salva gracias a él.
El tópico de la «consolación»: la muerte
de don Rodrigo, rodeado de familiares y
criados, era la más anhelada en la Edad
Media, al permitir la confesión del
moribundo.

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