Literatura castellana siglo XV

1. TEMA 4: LA LITERATURA DEL SIGLO XV
Carmen Andreu Gisbert
IES Miguel Catalán – Zaragoza
1

2. 1. EL SIGLO XV
Se considera que en el siglo XV finaliza la EDAD MEDIA.
Desde el punto de vista socio-económico y político
Crisis del sistema feudal • El poder se concentra en manos de los reyes.
• La nobleza y la Iglesia pierden influencia, aunque
se resisten a perder sus privilegios.
• Una nueva clase social: la burguesía prospera y
difunde su mentalidad y sus valores:
• el individualismo.
• la ganancia
• el provecho económico
• la importancia del desarrollo científico y técnico
• el ansia de conocimiento…
• La actividad mercantil de la burguesía permite viajar a
países más lejanos y las distancias se acortan…
• Comienza la era de los descubrimientos y las
aplicaciones de los grandes inventos: la brújula, la
pólvora…
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3. 1. EL SIGLO XV
Desde el punto de vista cultural
Invención de la
imprenta
Gutenberg (h. 1440)
Difusión del papel
China, África, Sicilia,
España
Aumento de libros y lectores. La lectura
se convierte en actividad individual.
Invento de las lentes
para gafas
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4. 1. EL SIGLO XV
Desde el punto de vista cultural
• Es entonces cuando se desarrolla y se expande desde Italia el HUMANISMO,
movimiento cultural que sitúa al hombre como centro de su interés.
Se considera al
hombre digno de
estudio y admiración.
Se revaloriza el
estudio de las
letras y las artes.
Se vuelven los ojos a la Antigüedad
clásica griega y latina. Se escribe tanto
en latín como en romance. La cultura se
seculariza (pierde importancia la
religión).
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5. GRANDES HUMANISTAS
Lorenzo
Valla
León
Alberti
Leonardo
da Vinci
1. EL SIGLO XV
Antonio de
Nebrija
Jorge
Manrique
Fernando
de Rojas
François
Villon
Joanot
Martorell
Ausias
March
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6. 1442 1469 1474 1478 1479
Alfonso V
de Aragón
conquista el
reino de
Nápoles.
Matrimonio de
Isabel y
Fernando,
futuros Reyes
Católicos.
Isabel es
coronada reina
de Castilla.
Se constituye
el tribunal de la
Inquisición.
Fernando
hereda el reino
de Aragón.
Sicilia se
incorpora a la
Corona de
Aragón.
1. 1. EL SIGLO XV EN ESPAÑA
En Castilla y Aragón son constantes durante el siglo XV los conflictos entre los nobles y el poder real. Aunque
ambos reinos siguen teniendo mucho tiempo sus propias leyes, quedarán unidos políticamente por el matrimonio
de los Reyes Católicos.
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7. CRONOLOGÍA DEL SIGLO XV
1492 1496
Expulsión de los judíos
Conquista de Granada
Descubrimiento de América
Publicación de la Gramática de Elio Antonio de Nebrija
Matrimonio de Juana
la Loca y Felipe el
Hermoso.
Con esta boda la
sucesión del trono
español pasa a la
Casa de los
Habsburgo.
1. 1. EL SIGLO XV EN ESPAÑA
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8. 1. 1. EL SIGLO XV EN ESPAÑA
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9. 1. 1. EL SIGLO XV EN ESPAÑA
• A lo largo del siglo XV llega a Castilla y
Aragón la influencia del humanismo
italiano.
• Los nobles y los burgueses enriquecidos
se dan cuenta de la utilidad el saber tanto
por el progreso técnico como por ser un
signo de elegancia en una sociedad
inculta.
• Se refinan las rudas formas de vida
medievales y la cultura se convierte en
un rasgo de distinción social.
CULTURA
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10. 2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
•De esta poesía de transmisión oral y ámbito
popular se conservan los primeros
testimonios escritos en castellano a
finales del siglo XV, aunque debía de
cantarse desde mucho tiempo atrás.
•En este cancionero popular y tradicional,
cuya forma más difundida es el villancico
(canción propia de villanos, habitantes de la
villa), se manifiestan emociones e ideas de
modo finamente estilizado y expresivo.
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11.  Sobriedad:
 Son poemas muy sencillos.
 Estilo nominal.
 Referencias a lo real y lo inmediato.
 Sintaxis sencilla.
 Lenguaje afectivo:
 Empleo de diminutivos
 Uso de posesivos: “la mi madre”
 Tono confidencial
 Exclamaciones, interrogaciones.
 Recursos de ritmo:
 Repeticiones: carácter musical.
 Paralelismo
 Aliteraciones…
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: CARACTERÍSTICAS
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
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12. 2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: TEMAS
Temas
La belleza femenina
La bella “malmaridada”
La niña enamorada
La monja a la fuerza
El tormento amoroso
Las citas de amor
El insomnio y el alba
Los lamentos por la ausencia
Los placeres del amor
Las serranillas
Voz masculina
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13. Canciones que exaltan el
triunfo de la primavera y del
amor en el mes de mayo.
Entra mayo y sale abril,
tan garridico lo vi venir.
Entra mayo con sus flores,
sale abril con sus amores
y los dulces amadores
comienzan a bien servir.
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
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14. Para hacer más leves las
faenas del campo, los
campesinos cantaban, sobre
todo durante la recolección.
En Jaén,
Axa y Fátima y Marién.
tres morillas tan garridas
iban a coger olivas
y hallábanlas cogidas
en Jaén,
Axa y Fátima y Marién.
Y hallábanlas cogidas,
y tornaban desmaídas
y las colores perdidas
en Jaén,
Axa y Fátima y Marién.
Tres morillas tan lozanas,
iban a coger manzanas
y cogidas las hallaban
en Jaén,
Axa, Fátima y Marién.
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
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15. Muy graciosa es la doncella,
¡cómo es bella y hermosa!
Digas tú el marinero
que en las naves vivías,
si la nave o la vela o la estrella
es tan bella.
Digas tú el caballero
que las armas vestías
si el caballo o las armas o la guerra
es tan bella.
Digas tú el pastorcico
que el ganadico guardas,
si el ganado o los valles o la sierra
es tan bella.
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
15

16. En la fuente del rosel
lavan la niña y el doncel.
En la fuente de agua clara
con sus manos lavan la cara.
Él a ella y ella a él,
lavan la niña y el doncel.
En la fuente del rosel
lavan la niña y el doncel.
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
16

17. A los árboles altos
los lleva el viento
y a los enamorados,
el pensamiento.
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
17

18. En Ávila, mis ojos,
dentro en Ávila,
en Ávila del Río
mataron a mi amigo,
dentro en Ávila.
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
18

19. La niña que amores ha,
sola ¿cómo dormirá?
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
19

20. Ya cantan los gallos,
amor mío y vete;
cata que amanece.
Vete, alma mía,
más tarde no esperes,
no descubra el día
los nuestros placeres.
Cata que los gallos
según me parece,
dicen que amanece
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
20

21. ¿Agora que sé de amor
me metéis monja?
¡Ay, Dios, qué grave cosa!
Agora que sé de amor,
caballero,
¿agora me metéis monja
en el monasterio?
¡Ay, Dios, qué grave cosa!
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
21

22. Si los delfines mueren de amores,
¡triste de mí! ¿Qué harán los hombres
que tienen tiernos los corazones?
¡Triste de mí! ¿Qué harán los hombres?
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
22

23. De los álamos vengo, madre,
de ver cómo los menea el aire.
De los álamos de Sevilla,
de ver a mi linda amiga,
de ver cómo los menea el aire.
De los álamos vengo, madre,
de ver cómo los menea el aire.
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
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24. Otros temas
¿Por qué me besó Perico,
por qué me besó el traidor?
Dijo que en Francia se usaba
y por eso me besaba,
y también porque sanaba
con el beso su dolor
¿Por qué me besó Perico,
por qué me besó el traidor?
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25. Soltáronse mis cabellos,
madre mía;
¡ay! ¿con qué me los
prendería?
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
25

26. Aquel caballero, madre,
tres besicos le mandé:
creceré y dárselos he.
Madre, la mi madre,
guardas me ponéis;
que si yo no me guardo,
no me guardaréis.
Pues el tiempo se me pasa,
madre mía, en buena fe,
sola yo no dormiré
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
26

27. No te tardes que me muero,
carcelero,
no te tardes que me muero.
Mal ferida iba la garza
enamorada:
sola va y gritos daba.
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
2. 1. LA LÍRICA TRADICIONAL EN CASTELLANO: EJEMPLOS
27

28. 2. 2. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
28
ROMANCES
Poemas de carácter narrativo.
De extensión variable.
Compuestos por un número indefinido
de versos octosílabos, con rima
asonante los pares, quedando sueltos
los impares.
Forma literaria originalmente oral,
cantada o recitada con
acompañamiento musical.

29. 2. 2. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
Los romances se transmiten a través de los siglos por todo el ámbito lingüístico del
castellano, bien por vía oral o por la vía impresa. Para su estudio, los romances se
dividen en tres bloques:
ROMANCERO VIEJO
ROMANCERO NUEVO
ROMANCERO ORAL MODERNO

30. 2. 2. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
ROMANCERO
VIEJO
Conjunto de romances que se cantaban a finales de la
Edad Media
Son anónimos y su primera forma de transmisión oral.
Se subdividen a su vez en dos grandes grupos:
Romances
tradicionales o
históricos
Sus temas pertenecen a la
épica primitiva: el Cid, Fernán
González, Infantes de Lara, Don
Rodrigo…
Romances
juglarescos
Tratan otros asuntos: últimos
tiempos de la Reconquista,
Carlomagno, el rey Arturo, etc.

31. 2. 2. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
ROMANCERO
NUEVO
El interés por lo popular hace que los poetas más
importantes de los siglos XVI y XVII continúen cultivando
el romance..
Se transmiten por escrito desde su creación .
Sus autores son ahora escritores conocidos.

32. 2. 2. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
ROMANCERO
ORAL
MODERNO
Es un enorme conjunto de romances recogido desde
finales del siglo XIX hasta hoy tanto en la Península como
en Canarias, en Hispanoamérica y en los diversos países
donde se asentaron los sefardíes (judíos de origen
español).

33. ORIGEN DE LOS ROMANCES
Descomposición
de cantares de gesta
Invención
de algún poeta
Los versos largos del cantar de
gesta se dividirían por la cesura,
de modo que cada hemistiquio
diera lugar a un verso.
Esto explica que los romances
sólo rimen en asonante los pares.
Esta teoría explica sólo los
romances de tema épico.
2. 2. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
Dos teorías fundamentales
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34. En santa Águeda de Burgos do juran los hijosdalgo
Le toman jura a Alfonso por la muerte de su hermano
Tomábasela el buen Cid, ese buen Cid castellano,
Sobre un cerrojo de hierro y una ballesta de palo
Y con unos evangelios y un crucifijo en la mano
2. 2. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
34

35. En santa Águeda de Burgos
do juran los hijosdalgo
Le toman jura a Alfonso
por la muerte de su hermano
Tomábasela el buen Cid,
ese buen Cid castellano,
sobre un cerrojo de hierro
y una ballesta de palo
y con unos evangelios
y un crucifijo en la mano
2. 2. EL ROMANCERO
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
35

36. 2. 2. EL ROMANCERO: características
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
Poemas
narrativos
Narrador
•Narrador objetivo e impersonal (omnisciente)
•Narrador interpuesto (1º persona)
Estructura
•Orden cronológico-lineal: presentación, nudo,
desenlace.
•Comienzos in medias res: nudo-desenlace.
•Finales abruptos y suspensos: presentación-
nudo.
• Estructuras básicas:
• Romance-cuento: historia completa.
• Romance-escena: episodio particular.
• Romance-diálogo: modalidad de discurso
dramático.
Estilo
•Poder expresivo y dramático: concentración,
brevedad y sugerencia emocional.
Métrica
•Serie indefinida de versos octosílabos con rima
asonante en los pares.
•Son frecuentes las irregularidades métricas.36

37. 2. 2. EL ROMANCERO: características
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
Poemas
narrativos
Gramática • Alternancia de tiempos verbales de presente y pasado.
• Preponderancia de los elementos sustantivos sobre los
adjetivos.
• Presencia, como en la gesta, de:
• numerosas fórmulas y epítetos épicos
• llamadas al oyente
• sencillez sintáctica
•diálogos frecuentes que incluyen numerosas
preguntas y respuestas.
•Todas estas características recuerdan su transmisión oral.
Recursos
literarios
•Repeticiones
•Enumeraciones
•Antítesis…
Elementos
mágicos y
oníricos
•Símbolos: el mar, el huerto, la montaña, los pájaros, los
viajes, los números…
Finalidad •Ausencia de didactismo: no se pretende una enseñanza
moral ni religiosa.
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38. 2. 2. EL ROMANCERO: temas
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
38
TEMAS
ÉPICO-CASTELLANO
FRONTERIZOS y
MORISCOS
ÉPICO-FRANCÉS
(CAROLINGIOS)
NOVELESCOS Y
LÍRICOS
El rey don Rodrigo, el Cid, Fernán
González
Narran escaramuzas guerreras
entre moros y cristianos en tierras
de frontera, o bien la
caballerosidad y el refinamiento de
los moros.
Carlomagno, Roldán, la batalla de
Roncesvalles…
Temas mitológicos, históricos o
inventados…

39. — ¡Afuera, afuera, Rodrigo,
el soberbio castellano!
Acordársete debía
de aquel buen tiempo pasado
que te armaron caballero
en el altar de Santiago,
cuando el rey fue tu padrino,
tú, Rodrigo, el ahijado
mi padre te dio las armas,
mi madre te dio el caballo,
yo te calcé espuela de oro
porque fueses más horado;
pensando casar contigo,
¡no lo quiso mi pecado!,
casástete con Jimena,
hija del conde Lozano;
con ella hubiste dineros,
conmigo hubieras estados;
dejaste hija del rey
por tomar la de un vasallo.
En oír esto Rodrigo
volviose mal angustiado:
—¡Afuera, afuera, los míos,
los de pie y los de a caballo,
pues de aquella torre mocha
una vira me han tirado!,
no traía el asta hierro,
el corazón me ha pasado,
¡ya ningún remedio siento,
sino vivir más penado!
2. 2. EL ROMANCERO: Romance de don Rodrigo
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
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40. — ¡Abenámar, Abenámar,
moro de la morería,
el día que tú naciste
grandes señales había!
Estaba la mar en calma,
la luna estaba crecida,
moro que en tal signo nace
no debe decir mentira.
Allí respondiera el moro,
bien oiréis lo que diría:
—Yo te la diré, señor,
aunque me cueste la vida,
porque soy hijo de un moro
y una cristiana cautiva;
siendo yo niño y muchacho
mi madre me lo decía.
que mentira no dijese,
que era grande villanía:
por tanto, pregunta, rey,
que la verdad te diría.
—Yo te agradezco, Abenámar,
aquesa tu cortesía.
¿Qué castillos son aquéllos?
¡Altos son y relucían!
—El Alhambra era, señor,
y la otra la mezquita,
los otros los Alixares,
labrados a maravilla.
El moro que los labraba
cien doblas ganaba al día,
y el día que no los labra.
otras tantas se perdía.
El otro es Generalife,
huerta que par no tenía;
el otro Torres Bermejas,
castillo de gran valía.
Allí habló el rey don Juan,
bien oiréis lo que decía:
—Si tú quisieses, Granada,
contigo me casaría;
daréte en arras y dote
a Córdoba y a Sevilla.
—Casada soy, rey don Juan,
casada soy, que no viuda;
el moro que a mí me tiene
muy grande bien me quería.
2. 2. EL ROMANCERO: Romance de Abenámar
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
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41. Un sueño soñaba anoche,
soñito del alma mía,
soñaba con mis amores
que en mis brazos los tenía.
Vi entrar señora tan blanca
muy más que la nieve fría.
—¿Por dónde has entrado,
amor?
¿Cómo has entrado, mi vida?
Las puertas están cerradas,
ventanas y celosías.
—No soy el amor, amante:
la Muerte que Dios te envía.
— ¡Ay, Muerte tan rigurosa,
déjame vivir un día!
Un día no puede ser,
una hora tienes de vida.
Muy de prisa se calzaba,
más de prisa se vestía;
ya se va para la calle,
en donde su amor vivía.
— Ábreme la puerta, Blanca,
ábreme la puerta niña.
—¿Cómo te podré yo abrir
si la ocasión no es venida?
Mi padre no fue al palacio
mi madre no está dormida.
—Si no me abres esta noche,
ya no me abrirás, querida;
la Muerte me está buscando,
junto a ti, vida sería.
— Vete bajo la ventana
donde labraba y cosía,
te echaré cordón de seda
para que subas arriba,
y si el cordón no alcanzare
mis trenzas añadiría.
La fina seda se rompe;
la Muerte que allí venía:
—Vamos, el enamorado,
que la hora ya está cumplida.
2. 2. EL ROMANCERO: Romance del enamorado y la muerte
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
41

42. Que por mayo era por mayo
cuando hace la calor,
cuando los trigos encañan
y están los campos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor,
sino yo, triste, cuitado,
que vivo en esta prisión,
que ni sé cuándo es de día
ni cuándo las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba al albor
Matómela un ballestero ;
¡déle Dios mal galardón
2. 2. EL ROMANCERO: Romance del prisionero
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
42

43. Quién hubiera tal ventura
sobre las aguas del mar
como hubo el infante Arnaldos
la mañana de San Juan!
¡Andando a buscar la caza
para su falcón cebar,
vio venir una galera
que a tierra quiere llegar;
las velas trae de sedas,
¡la jarcia de oro torzal,
áncoras tiene de palta,
tablas de fino coral.
Marinero que la guía,
diciendo viene un cantar,
que la mar ponía en calma
los vientos hace amainar;
los peces que andan al hondo,
arriba los hace andar;
las aves que van volando,
al mástil vienen posar.
Allí habló el infante Arnaldos,
bien oiréis lo que dirá:
— Por tu vida, el marinero,
dígasme ora ese cantar.
Respondióle el marinero,
tal respuesta le fue a dar:
— Yo no digo mi canción
sino a quien conmigo va
2. 2. EL ROMANCERO: Romance del infante Arnaldos
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
43

44. En Sevilla está una ermita
cual dicen de San Simón
adonde todas las damas
iban a hacer oración.
Allá va la mi señora,
sobre todas la mejor;
saya lleva sobre saya,
mantillo de tornasol.
En la boca muy linda,
lleva un poco de dulzor,
en la cara muy blanca
lleva un poco de color
y en los sus ojuelos garzos,
lleva un poco de alcohol
a la entrada de la ermita
relumbrando como el sol,
El abad que dice la misa
no la puede decir no,
monacillos que le ayudan
no aciertan responder, non,
por decir : amén, amén,
decían: amor, amor.
2. 2. EL ROMANCERO: Romance de la ermita de San Simón
2. LA LÍRICA TRADICIONAL. EL ROMANCERO
44

45. En el siglo XII surge en Provenza (región del sur de Francia) un tipo de
poesía que tendrá gran trascendencia en Europa.
Su tema es el amor y sus creadores son los trovadores (poetas
cortesanos que componían el texto y la música de los poemas)
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
45

46. La poesía trovadoresca influye
en la lírica gallega de los siglos
XIII y XIV y, sobre todo en la
poesía catalana, en la que el
provenzal llegó a ser la lengua
poética.
Su influencia es enorme en Italia,
en poetas como Petrarca, cuya
lírica ejercerá un gran influjo en la
poesía europea de final de la Edad
Media dando origen a una corriente
literaria: el petrarquismo.
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
46

47. TEMAS DE LA POESÍA CORTESANA
POESÍA
AMOROSA
POESÍA
MORAL
POESÍA
RELIGIOSA
Basada en el
concepto del “amor
cortés” o fin’amors.
Censura los
vicios de
individuos y
grupos.
Critica la relajación
de costumbres.
Busca provocar
pena y piedad.
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
47

48. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa
48
Poesía de ocasión
Puro divertimento
Juego de ingenio
Se trata de una poesía vacía se sentimientos, ya
que no importa la emoción real del poeta, sino su
capacidad de expresar emociones con sutileza.
Es una poesía pensada para el entretenimiento. Se
acompaña de música y bailes en las fiestas.
La poesía es un juego de ingenio entre poetas que
ponían a prueba su habilidad, bien glosando motes
impuestos, o por medio de preguntas que debían
responderse en iguales metros y rimas.

49. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: la canción y el decir
49
CANCIÓN
En el segundo tercio del siglo XV hubo un reajuste de
géneros en la lírica amorosa castellana.
Desaparece la cantiga y se extiende la canción.
Rasgos de la
canción
Poema destinado al canto.
Breve.
El poema expresa los sentimientos de
forma condensada.
Suelen presentar muchas figuras
literarias, sobre todo antítesis y
equívocos.

50. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: la canción y el decir
50
DECIR
En las décadas centrales del siglo apareció el decir lírico,
reservado para la lectura o la recitación.
Consta de un número indeterminado de estrofas, y de una a
otra varían las rimas, pero no el esquema métrico.
Son más largos que las canciones.
Tiene un carácter ligeramente narrativo.
No se presta a tantos alardes retóricos como la canción.

51. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
51
NUEVO
CONCEPTO DEL
AMOR
Esta poesía desarrolla un nuevo concepto del amor:
el amor cortés (fins amor).
El amor cortés era una nueva forma de expresar los
sentimientos amorosos acorde con la mentalidad
cortesana y palaciega de la nobleza de la época

52. Relación
señor /
vasallo
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
52
El amor cortés reproduce la relación señor/vasallo del
mundo feudal.
Así, de igual modo que en la corte hay un señor
todopoderoso al que los vasallos deben amor, fidelidad y
vasallaje, en el amor cortés la dama será la señora y el
poeta/amante se convertirá en su vasallo
Por ello en los poemas trovadorescos el enamorado llama
a la dama: midoms, senhor, etc.

53. Relación
adúltera
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
53
Por ello en los poemas trovadorescos el enamorado llama
a la dama: midoms, senhor, etc.
Solo una mujer casada y noble podía tener la categoría de
"señor“, al poseer propiedades y vasallos. Por eso la
destinataria del amor era una mujer casada.
Para no despertar las sospechas del marido, se imponía
una rígida discreción (el secretum) y mucho disimulo (la
utilización de senhal o nombre fingido para dirigirse a la
amada, por ejemplo.

54. La imagen de
la amada
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
54
La amada se considera un ser superior.
Su caracterización es joven y bellísima. Digna de
adorar y de admirar.
Se describen distintos elementos de su cuerpo
ponderando la belleza con el tópico DESCRIPTIO
PUELLAE (Descripción de la mujer).
La simple contemplación de la belleza produce el amor.

55. Tópicos en la descripción de la amada
Divinidad
Su divinidad está descrita
en términos celestiales:
estrellas, sol, cielo, diosa,
santa…
Perfección
Su perfección se muestra
aludiendo a elementos
naturales (flores blancas
y rojas), metales
preciosos (oro) y piedras
preciosas (rubíes, zafiros,
esmeraldas, etc.)
Frialdad
Su frialdad hace que se
compare con un basilisco
(animal mitológico que
mataba con la mirada),
con una salamandra (que
se mantiene fría en
medio del fuego) o con
elementos de la guerra.
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
55

56. Código de
conducta de la
amada:
La belle dame
sans merci
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
56
La amada del amor cortés apenas habla y tampoco
hay indicios directos de lo que piensa.
Suele mostrar indiferencia e incluso crueldad hacia el
enamorado.
Es una mujer casada, por ello es obligada la
discreción. Se exige el secretum y el anonimato en
las referencias. Por ello se usa el pseudónimo o
senhal.

57. Código de
conducta del
enamorado
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
57
En el amor cortés se considera que el enamorado es
inferior espiritualmente a la amada.
Por tanto, el enamorado debe “merecer” a su amada
El enamorado debe ser fiel, paciente y discreto.
El enamorado debe demostrar que su amor es
verdadero y que realmente ‘merece’ recibir las
atenciones de la dama.
El amor se considera fuente de todas las virtudes, ya
que el enamorado, mientras persevera en el amor
hacia la amada, desarrollará paciencia, constancia,
decisión, lealtad, educación y valentía.

58. Etapas del amor
DRUDO
Se convierten en
amantes
ENTENDEDOR
El enamorado es
correspondido
PRECADOR
El enamorado
manifiesta su amor
a la dama.
FEÑEDOR
El enamorado no
osa expresar sus
sentimientos
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
58
El enamorado debe superar una serie de pruebas o etapas para conseguir
merecer el amor de la dama. Es la denominada “peregrinatio amoris“.

59. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
59
La “enfermedad“
del amor
En los cancioneros, ese concepto del amor se complica con concepciones
científicas, filosóficas y sociales propias de la época.
El amor se presenta como una grave enfermedad
psicosomática, pues la medicina consideraba que, de
descuidarlo, podía llevar a la locura y a la muerte.
La “fuerza” del
amor
El amor se considera una fuerza sobrecogedora que
crece ante el rechazo o las dificultades.
El sufrimiento por
amor
Se acepta el sufrimiento por amor y hasta se encuentra
placer en este sufrimiento. Por ello aparecen conceptos
como heridas, llagas, etc. vinculados con el amor.
No obstante, se prefiere vivir la experiencia del amor,
aunque produzca sufrimiento, antes que carecer de él.

60. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
60
Concepto
asimétrico del
amor
En los cancioneros, ese concepto del amor se complica con concepciones
científicas, filosóficas y sociales propias de la época.
El amor, tal como se entiende en el amor cortés, es
asimétrico: uno de los miembros de la pareja se
considera superior al otro.
Sometimiento
Por ello son frecuentes palabras relacionadas con esta
idea:
Palabras como “servir, siervo,
servicio, :cárcel, cautivo…"
Guerra La dama se presenta como una
fortaleza, una ciudad, una ciudadela,
que el amante debe conquistar-
Domina el vocabulario de la guerra:
“heridas, asalto, conquista, armas del
amor…"

61. 3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
Poesía amorosa: el amor cortés (o fins amor)
61
Erotismo
En los cancioneros, ese concepto del amor se complica con concepciones
científicas, filosóficas y sociales propias de la época.
En muchos casos se percibe una corriente de erotismo
que puede llegar a ser incluso obsceno.
Normalmente se suele aludir al sexo con eufemismos
elegantes
El vocabulario antes comentado: servir, servicio, morir,
muerte, paraíso, vencer, dolor, etc. adquiere un doble
sentido sexual en estos poemas.
Galardón Destaca especialmente la palabra
galardón como el "premio“ sexual
que obtiene el enamorado si
persevera en su amor.

62. 3.2. LOS CANCIONEROS
En España, la poesía cortesana se
recoge en colecciones llamadas
Cancioneros, colecciones
poéticas destinadas a los nobles.
Por esta razón a la lírica culta
castellana del siglo XV se le llama
poesía cancioneril.
Los cancioneros son más
abundantes en la segunda mitad
del siglo XV. Los más importantes
son el Cancionero de Baena y el
Cancionero de Estúñiga.
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
62

63. 3.2.1. PRINCIPALES POETAS CORTESANOS
Íñigo
López de Mendoza
Marqués de Santillana
Juan de Mena
Jorge Manrique
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
63

64. LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
64
POETAS DE LA 1ª
MITAD DEL SIGLO XV
Marqués de Santillana
Juan de Mena
Influidos por el humanismo italiano
Voces y construcciones latinas
Referencias mitológicas
Complicada erudición
Lengua poética muy alejada de
la coloquial y accesible solo a
unos pocos.
Rasgos de su
poesía

65. ÍÑIGO LÓPEZ DE
MENDOZA,
MARQUÉS DE
SANTILLANA
LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
65
Fue uno de los aristócratas más poderosos de su
tiempo.
Reunió una rica biblioteca, se rodeó de sabios y
compuso una abundante obra literaria.
Se formó en la corte de Alfonso V de Aragón y estuvo
estrechamente vinculado con Italia y el humanismo.

66. POESÍA MORAL
Proverbios
Diálogo de Bías
contra Fortuna
POESÍA
POLÍTICA
Doctrinal de
Privados
Coplas
POESÍA
ALEGÓRICO-
DANTESCA
Infierno de los
enamorados
Triumphete de
Amor
Comedieta de
Ponza
POESÍA
AMOROSA
Serranillas
Poemas que
narran el
encuentro de un
caballero y una
pastora.
POESÍA
AMOROSA
Sonetos fechos al
itálico modo
Intentó aclimatar
el soneto italiano
al castellano:
Sonetos fechos al
itálico modo
LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
66

67. JUAN DE MENA
 Fue un humanista dedicado en
exclusiva al cultivo de las letras.
 Su poesía se encuentra lejos del
ideal renacentista de la claridad
y la sencillez.
 Por el contrario, la complicación,
el artificio, el lenguaje latinizante
y la erudición son las
características de sus obras.
 Destaca el Laberinto de
Fortuna.
LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
67

68.  Otros poetas de una generación intermedia,
nacidos alrededor de 1410, como Gómez
Manrique, el tío de nuestro poeta, o Pero
Guillén de Segovia, iniciaron una tímida
renovación poética, liberando de
latinismos el estilo de sus predecesores
literarios, si bien siguieron revistiendo sus
versos de un farragoso ropaje erudito.
 Pero también sintieron interés y admiración
por la poesía popular y tradicional, que sus
antecesores habían desdeñado por inculta.
LOS POETAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
68

69. Ven, muerte, tan escondida
que no te sienta conmigo,
porque el gozo de contigo
no me torne a dar la vida.
Ven como rayo que hiere,
que hasta que ha herido
no se siente su ruido,
por mejor herir do quiere.
Así sea tu venida:
si no desde aquí me obligo
que el gozo que habré contigo
me dará de nuevo vida.
COMENDADOR ESCRIVÁ
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA: Textos
69

70. Para jamás olvidaros
ni ansias a mí olvidarme;
para yo desesperarme
y vos nunca apiadaros,
¡ay, qué mal hice en miraros!
No pueden mis ojos veros
sin que me causen sospiros
mi forçado requeriros,
mi nunca poder venceros:
para siempre conquistaros
y vos siempre desdeñarme,
para yo desesperarme
y vos nunca apiadaros
¡ay, qué mal hice en miraros!
FRAY ÍÑIGO DE MENDOZA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA: Textos
70

71. El amor ha tales mañas,
que quien no se guarda de
ellas,
si se le entra en las entrañas,
no puede salir sin ellas.
El amor es un gusano,
bien mirada su figura:
es un cáncer de natura
que come todo lo sano;
por sus burlas, por su sañas,
de él se dan tales querellas,
que si entra en las entrañas,
no puede salir sin ellas.
FLORENCIA PINAR
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA: Textos
71

72. Moçuela de Bores
allá do la Lama
púsome en amores.
Cuidé que olvidado
Amor me tenía,
como quien se había
gran tiempo dexado
de tales dolores,
que más que la llama
queman amadores.
Mas vi la fermosa
de buen continente
la cara plaçiente,
fresca como rosa,
de tales colores
cual nunca vi dama
nin otra, señores.
Por lo cual: “Señora
—le dixe— en verdad
la vuestra beldad
saldrá desde agora
de entre estos alcores,
pues merece fama
de grandes loores”.
Dixo: “Caballero,
tiradvos afuera:
dejad la vaquera
pasar al otero;
ca dos labradores
me piden de Frama,
entrambos pastores.”
“Señora, pastor
seré si queredes:
mandarme
podedes,
como a servidor:
mayores dulçores
será a mi la brama
que oír ruiseñores.”
Así concluimos
el nuestro proceso
sin hacer exceso,
e nos avenimos,
e fueron las flores
de cabe Espinama
los encobridores.
SERRANILLA DEL MARQUÉS DE
SANTILLANA
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA: Textos
72

73. LOS POETAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
73
Jorge Manrique formaba parte de un grupo de poetas
que se congregaron en Toledo en torno a la figura de su
arzobispo, don Alonso Carrillo de Acuña.
De entre todos ellos parece que tuvo una amistad más
estrecha con Guevara y Juan Álvarez Gato, con
quienes llegó a intercambiar poemas, en forma de
preguntas y respuestas

74. LOS POETAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
74
Estos autores impulsaron una importante renovación
de la poesía castellana.
Contaron con la influencia de otros poetas, como
López de Estúñiga, que había formado parte de la
corte literaria de Alfonso V el Magnánimo, en Nápoles y
que introdujeron en la península ibérica la lírica de
Petrarca.

75. Utilizan una lengua más coloquial.
LOS POETAS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV
3. LA LÍRICA CULTA. POESÍA CORTESANA
75
Poetas de la
generación de
Jorge
Manrique
Abandonan el verso de arte mayor y cultivan
exclusivamente el octosílabo, con o sin pie quebrado..
Intercalan en sus versos refranes y frases hechas para
dar a sus poemas mayor naturalidad.
Adornan su poesía con figuras retóricas, sobre todo de
repetición (paronomasia, derivación), así como juegos de
palabras, dobles sentidos, paradojas, antítesis, etc.
Sus versos se vuelven complejos, difíciles de entender; así
expresan la lucha interior del alma y la irracionalidad de la
pasión amorosa.

76. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
76

77. Hijo de don Rodrigo Manrique, Maestre
de la Orden de Santiago, nació en
Paredes de Nava (Palencia) en 1440,
aunque ninguno de los datos de su
nacimiento es seguro.
En su vida destaca especialmente la
acción militar en el bando de Isabel I.
Pertenecía al linaje de los Lara,
caracterizado por su nobleza, poder y
riqueza.
Murió en 1479 en Santa María del
campo, a causa de una herida recibida
en un enfrentamiento secundario.
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
77

78. Jorge Manrique, sobrino del escritor
Gómez Manrique y miembro de la
poderosa familia de los Manrique,
fuertemente involucrada en la política y
en la milicia, es el máximo representante
de la lírica castellana del siglo XV.
Conservamos una cincuentena de
poemas suyos, de corte amoroso, que se
ajustan a las normas de la poesía
cancioneril, aunque Manrique rechazó el
exceso de referencias cultas y se inclinó
por la naturalidad y por los juegos de
ingenio.
La composición que lo ha convertido en
uno de los grandes poetas de nuestras
letras son las Coplas a la muerte de su
padre.
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
78

79. COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
79

80. Se trata de una dolorosa elegía en la
que lamenta:
- la inestabilidad de los bienes de la
fortuna
- la fugacidad de las cosas humanas
- el poder igualatorio de la muerte.
La virtud personal es lo único que
desafía al tiempo y al destino.
Ilustra estas reflexiones con ejemplos
clásicos y castellanos y se concentra,
finalmente, en la figura de su padre y
en la serena aceptación de su muerte.
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
80

81. MÉTRICA
• En cuanto a la métrica, Manrique adopta modos novedosos: opta por el
octosílabo, el verso por excelencia de la lírica y más cercano al estilo
coloquial.
• La obra está compuesta de cuarenta coplas formadas cada una de ellas
por dos sextillas unidas, cuyos versos 3º y 6º son de cuatro sílabas (pie
quebrado) y los restantes de ocho, con rima consonante, que sigue esta
estructura: 8a , 8b, 4c, 8a, 8 b, 4c, 8d, 8e, 8f, 8d, 8e, 8f.
• Esta estrofa se denomina copla de pie quebrado o copla manriqueña.
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
81

82. MÉTRICA
Es-te-mun-does-el-ca-mi-no 8 a
pa-rael-o-tro-quees-mo-ra-da 8 b
sin-pe-sar 3+1 4 c
mas-cum-ple-te-ner-buen-ti-no 8 a
pa-raan-dar-es-ta-jor-na-da 8 b
sin-e-rrar 3+1 4 c
par-ti-mos-cuan-do-na-ce-mos 8 d
an-da-mos-cuan-do-vi-vi-mos 8 e
ya-lle-ga-mos 4 f
al- tiem-po-que-fe-ne-ce-mos 8 d
así-que-cuan-do-mo-ri-mos 8 e
des-can-sa-mos 4 f
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
82

83. MÉTRICA
• Los versos de pie quebrado producen, por su brevedad, un efecto acústico
de eco y solemnidad, al tiempo que subrayan la naturalidad de la elocución
y le otorgan al conjunto una enorme musicalidad y armonía.
• Por otro lado, los doce versos de cada estrofa forman siempre una unidad
de sentido, salvo en un caso: entre las estrofas XXIII y XXIV se produce un
encabalgamiento. Esas coplas reproducen unas palabras de la Muerte, así
que tal vez Manrique quería subrayar la idea de que solo ella conculca el
orden establecido.
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
83

84. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
ESTRUCTURA DE LA
OBRA
• Las Coplas se organizan en tres partes muy marcadas, que el poeta
probablemente no compuso de una sola vez, sino en diferentes fases y
periodos.
• Las Coplas de Manrique tanto en sus aspectos menores como en los
mayores están presididas por el número tres, un número sin duda
mágico en la Edad Media por evocar, entre otras cosas, la Santísima
Trinidad.
• Por ello, es frecuente que las obras de este periodo tiendan a
estructurarse en tres partes
84

85. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
ESTRUCTURA DE LA OBRA
VIDA
ETERNA
Panegírico
de su padre
VIDA DE LA FAMA
Personajes históricos
vinculados con su padre
VIDA TERRENAL
Reflexión general sobre la muerte, la
fugacidad de la vida y la fortuna.

86. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
ESTRUCTURA
Coplas I-XIII Coplas XIV-XXIV Coplas XXV- XL
•Habla de la vida terrenal
y de su fugacidad.
•Reflexión general sobre la
muerte, la fugacidad de la
vida y la inestabilidad de la
fortuna.
• Se recuerda la doctrina
del menosprecio del
mundo.
•Es una reflexión universal,
sin particularizar.
•Alude a la vida de la
fama.
•Alude a personajes
históricos relacionados con
su padre.
• Aparece el tópico del UBI
SUNT?
• Esta parte se integra en
la biografía de su padre de
la 3º parte.
•Introduce la vida eterna,
ejemplificada en don Rodrigo
Manrique.
• Se centra en la muerte de
su padre y hace el
panegírico del mundo,
exaltando sus virtudes y sus
hazañas.
• Se le compara con los
modelos de la Antigüedad y
se valora su vida militar.
•Diálogo del Maestre y la
Muerte: tópico de la
consolación.
De lo general a lo particular86

87. 4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
TEMAS Y
TÓPICOS DE
LA OBRA
Tema central: el triunfo de la muerte
Temas
secundarios
Las tres vidas
La Fortuna
Ubi sunt?
Tópico del
menosprecio del
mundo
Tempus fugit
Vita flumen
87 Homo viator

88. Tema principal: el triunfo de la muerte
• Evidentemente, el tema principal es el de la
muerte, presentada como una realidad
incuestionable, de cuya existencia tiene el hombre
certeza absoluta.
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
• En el tratamiento literario de la Muerte, Jorge
Manrique recoge toda una tradición anterior.
Poder igualitario de la
muerte
Tópico de la consolación
88

89. Tema principal: el triunfo de la muerte
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
Poder
igualitario de
la muerte
89
La vida humana crea diferencias, pero la muerte iguala a
todos los seres humanos.
Destaca su aparición inoportuna: la llegada de la muerte es
imprevisible e ineludible, nadie puede evitarla.
Esta idea procede de las Danzas macabras o de la muerte
que aparecieron en el siglo XIV, en especial, de la Danza
general castellana.
En estas danzas la muerte se presenta como la única certeza
del ser humano. Suele ser un esqueleto armado con una
flecha que invita a los representantes de diversos clases
sociales a participar en su danza macabra.
El carácter democrático de la muerte es la gran novedad que
Manrique incorpora a su obra: si la vida crea diferencias, la
muerte las anula por completo.

90. Tema principal: el triunfo de la muerte
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
Tópico de la
consolación
90
Manrique rechaza presentar a la muerte como un ser terrible
o pavoroso y la convierte en intermediara del más allá,
mensajera de una vida mejor.
En las Coplas, la muerte es una dama que se dirige
cortésmente a don Rodrigo y lo anima a que acepte su
destino con felicidad y entereza pues está a punto de
abandonar los engaños del mundo.
En esta visión elegante y serena de la muerte se aprecia la
influencia humanista de los Triunfos de Petrarca.
El tópico de la consolación se muestra en la forma elegante y
serena en que Rodrigo Manrique acepta su propia muerte.

91. Jorge Manrique considera que hay tres vidas:
Vida
terrenal
Termina con la muerte y es sólo un
tránsito a la verdadera.
Vida de la
fama
Vida eterna
Por la que se perdura a través del
recuerdo que se deja. Es un rasgo
prerrenacentista.
Es la que espera a todo buen
cristiano si ha cumplido con su
obligación en la tierra.
El padre de Jorge Manrique, un
noble guerrero, consigue la vida
eterna por medio de sus hazañas
militares.
Temas secundarios: las tres vidas
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
91

92. Fortuna mutabile
(Fortuna mudable)
La Fortuna es un azar ciego y arbitrario que
desencadena tragedias humanas.
Se le representa como una mujer alada (porque va de
un lado a otro sin parar), con una rueda caprichosa e
inestable que reparte a su antojo la felicidad y la
desgracia.
Temas secundarios: la Fortuna
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
92

93. • Se trata de un tema tópico de la
literatura medieval, se traduce ¿Dónde
están?.
• Este tema consiste en una serie de
preguntas retóricas en las que el
poeta se interroga sobre el paradero
de la belleza, las riquezas y los
bienes perecederos.
• Jorge Manrique lo trata
desprendiéndose de todo alarde de
erudición y ostentación libresca, con
un estilo sobrio, citando los
personajes más cercanos en el tiempo
y el espacio, procedimiento con el que
acerca más el poema al lector.
Temas secundarios: tópico del Ubi sunt?
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
93

94. • Se considera que todos los bienes
terrenales (el poder, la riqueza, el
placer, la juventud, la belleza…) son
despreciables porque son engañosos,
fugaces e inestables porque sobre
ellos actúan la fortuna, el tiempo y la
muerte.
• En latín el tópico se llama: De
contemptu mundi.
Temas secundarios: tópico del menosprecio del mundo
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
94

95. El tiempo transcurre
inexorablemente y nos
conduce a la muerte.
El tiempo es inaprensible e
irreversible: se nos escapa
de las manos.
Temas secundarios: Tempus fugit (El tiempo huye)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
95

96. La conocidísima imagen del
poema que equipara la vida
como un río:
-curso del río: vida
-desembocadura: muerte
Identificación del caudal con la
riqueza del ser humano:
-río grande: ricos
-río mediano: medianos
-río chico: pobres
Temas secundarios: Vita flumen (la vida como río)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
96

97. Se traduce como “El hombre caminante” o “El hombre
viajero”.
Temas secundarios: Homo viator (la vida como camino)
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
97
Según este tópico, la vida es un viaje que nos va
cambiando y purificando, transformándonos en
personas más sabias y maduras, conforme
atravesamos por distintas experiencias.
Jorge Manrique plantea este tópico por medio de una
alegoría:
• vida: camino o viaje.
• caminar: vivir
• errar o equivocarse en el camino: pecar.
• llegar al destino: morir.
• posada donde descansar del viaje: cielo.

98. ESTILO
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
Naturalidad
• El estilo empleado por Jorge Manrique en las Coplas, caracterizado por su naturalidad, es
profundamente innovador en relación con toda la tradición literaria anterior.
• El poeta sustituye el estilo elevado, típico de la poesía cortesana del XV, por un estilo
humilde, en el que adquiere relevancia el uso de sentencias.
Renuncia a los cultismos léxicos
• Manrique desecha los cultismos léxicos de los que habían abusado sus antecesores, sólo
admite los cultismos léxicos que ya habían arraigado en la lengua castellana, o que acaban
asimilándose, como presente, ficciones, senectud o juventud.
•Asimismo, utiliza palabras incorporadas al patrimonio léxico del castellano, pero con su
sentido latino: por ejemplo, contemplar con el sentido de ‘reflexionar, meditar’ y el nombre
graveza con el sentido de ‘obstáculo, molestia’.
98

99. ESTILO
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
Orden natural del idioma
• Por otro lado, mientras que Mena y Santillana habían intentado imponer al castellano la
sintaxis latina, creando un híbrido extraño entre las dos lenguas, Manrique apuesta por el
orden natural de nuestro idioma.
• No fuerza la sintaxis, y solo introduce leves hipérbatos por necesidades de la rima.
Metáforas e imágenes
• Manrique deja de lado los recursos eruditos como otros característicos de la poesía de la
época, para centrarse en las metáforas y las imágenes.
• Hay una continuidad de imágenes y metáforas: la imagen de la vida como río y la muerte
como mar se continúan en metáforas como camino, partimos, andamos hasta que se llega a
la morada final: la muerte.
• Hay paralelismos y antítesis a través de los cuales se van desenvolviendo el
razonamiento vida/muerte; placer/ dolor; presente/pasado; cielo/suelo; corporal/angelical;
juventud/senectud; temporal/eternal, etc.99

100. ESTILO
Expresiones exhortativas Al principio y al final de la obra
Alternancia de formas
verbales
3ª persona: exhortaciones
2ª persona: conclusiones
Continuidad de
imágenes y metáforas
La vida es un río
La vida es un camino
Paralelismos y antítesis Vida/muerte
Placer/dolor
Presente/pasado
Cielo/suelo
Corporal /angelical
Tensión entre lo
inmutable y lo pasajero
El Ubi sunt? Responde a este
propósito.
ESTILO
4. JORGE MANRIQUE (h. 1440-1479)
100

101. COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE
101

102. 1
Recuerde el alma dormida
avive el seso y despierte
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando;
cuán presto se va el placer,
cómo después de acordado
da dolor,
cómo a nuestro parecer
cualquiera tiempo pasado
fue mejor.
.
2
Y pues vemos lo presente
cómo en un punto se es ido
y acabado,
si juzgamos sabiamente
daremos lo no venido
por pasado.
No se engañe nadie, no,
pensando que ha de durar
lo que espera
más que duró lo que vio
porque todo ha de pasar
por tal manera
102

103. 3
Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en el mar
que es el morir:
allí van los señoríos
derechos a se acabar
y consumir;
allí, los ríos caudales,
allí, los otros, medianos,
y más chicos;
allegados, son iguales
los que viven por sus manos
y los ricos.
.
4
Dejo las invocaciones
de los famosos poetas
y oradores;
no curo de sus ficciones
que traen yerbas secretas
sus sabores.
A Aquel sólo me encomiendo,
a Aquel sólo invoco yo,
de verdad,
que en este mundo viviendo
el mundo no conoció
su deidad.
103

104. 5
Este mundo es el camino
para el otro, que es morada
sin pesar,
mas cumple tener buen tino
para andar esta jornada
sin errar.
Partimos cuando nacemos,
andamos cuando vivimos
y allegamos
al tiempo que fenecemos;
así que, cuando morimos,
descansamos.
.
6
Este mundo bueno fue
si bien usáramos de él
como debemos,
porque, según nuestra fe,
es para ganar aquel
que atendemos;
y aun aquel hijo de Dios,
para subirnos al cielo,
descendió
a nacer acá entre nos
y vivir en este suelo
do murió.
104

105. 7
Si fuese en nuestro poder
tornar la cara fermosa
corporal
como podemos hacer
el ánima gloriosa
angelical,
¡qué diligencia tan viva
tuviéramos a toda hora
y tan presta
en componer la cautiva,
dejándonos la señora
descompuesta!
.
8
Ved de cuán poco valor
son las cosas tras que andamos
y corremos
que, en este mundo traidor,
aun primero que muramos
las perdemos:
de ellas deshace la edad,
de ellas, casos desastrados
que acontecen,
de ellas, por su calidad,
en los más altos estados
desfallecen.
105

106. 9
Decidme: la hermosura,
la gentil frescura y tez
de la cara,
la color y la blancura,
cuando viene la vejez,
¿cuál se para?
Las mañas y ligereza
y la fuerza corporal
de juventud,
todo se torna graveza
cuando llega el arrabal
de senectud.
.
10
Pues la sangre de los godos,
el linaje y la nobleza
tan crecida,
¡por cuántas vías y modos
se sume su gran alteza
en esta vida!
Unos, por poco valer,
¡por cuán bajos y abatidos
que los tienen!
otros,que, por no tener,
con oficios no debidos,
se sostienen.
106

107. 11
Los estados y riqueza
que nos dejan a deshora,
¡quién lo duda!
no les pidamos firmeza,
pues que son de una señora
que se muda:
que bienes son de Fortuna
que revuelve con su rueda
presurosa,
la cual no puede ser una
ni ser estable ni queda
en una cosa.
.
12
Pero digo que acompañen
y lleguen hasta la huesa
con su dueño:
por eso no nos engañen,
pues se va la vida apriesa
como sueño.
Y los deleites de acá
son, en que nos deleitamos,
temporales,
y los tormentos de allá
que por ellos esperamos,
eternales
107

108. 13
Los placeres y dulzores
de esta vida trabajada
que tenemos
no son sino corredores,
y la muerte, la celada
en que caemos.
no mirando a nuestro daño,
corremos a rienda suelta,
sin parar;
cuando vemos el engaño
y queremos dar la vuelta
no hay lugar.
.
14
Estos reyes poderosos
que vemos por escripturas
ya pasadas,
con casos tristes, llorosos,
fueron sus buenas venturas
trastornadas;
así que no hay cosa fuerte
que a papas y emperadores
y prelados
así los trata la muerte
como a los pobres pastores
de ganados.
108

109. 15
Dejemos a los troyanos
que sus males no los vimos
ni sus glorias;
dejemos a los romanos,
aunque oímos y leímos
sus victorias.
No curemos de saber
lo de aquel siglo pasado
que fue de ello,
vengamos a lo de ayer,
que tan bien es olvidado
como aquello.
.
16
¿Qué se hizo el rey don Juan?
Los infantes de Aragón,
¿Qué se hicieron?
¿Qué fue de tanto galán?
¿Qué fue de tanta invención
como trajeron?
Las justas y los torneos,
paramentos, bordaduras
y cimeras
¿fueron sino devaneos?
¿Qué fueron sino verduras
de las eras?
109

110. 17
¿Qué se hicieron las damas,
sus tocados, sus vestidos,
sus olores?
¿Qué se hicieron las llamas
de los fuegos encendidos
de amadores?
¿Qué se hizo aquel trobar,
las músicas acordadas
que tañían?
¿Qué se hizo aquel danzar,
y aquellas ropas chapadas
que traían?
.
18
Pues el otro, su heredero,
Don Enrique, ¡qué poderes
alcanzaba!
¡Cuán blando, cuán halaguero,
el mundo con sus placeres
se le daba¡
Mas verás cuán enemigo,
cuán contrario, cuán cruel
se le mostró:
Habiéndole sido amigo
¡cuán poco duró con él
lo que le dio!
110

111. 19
Las dádivas desmedidas,
los beneficios reales
llenos de oro,
las vajillas tan febridas,
los enriques y reales
del tesoro,
los jaeces y caballos
de su gente y atavíos
tan sobrados
¿Dónde iremos a buscallos?
¿Qué fueron sino rocíos
de los prados?
.
20
Pues su hermano el inocente,
que en su vida sucesor
se llamó,
qué corte tan excelente
tuvo, y cuánto gran señor
que le siguió;
mas como fuese mortal,
metiole la muerte luego
en su fragua.
¡oh juicio divinal,
cuando más ardía el fuego,
echaste agua!
111

112. 21
Pues aquel gran Condestable,
maestre que conocimos
tan privado,
no cumple que de él se hable,
sino sólo que lo vimos
degollado;
sus infinitos tesoros,
sus villas y sus lugares,
su mandar,
¿qué le fueron sino lloros?
¿fuéronle sino pesares
al dejar?
.
22
Pues los otros dos hermanos,
maestres tan prosperados
como reyes,
que a los grandes y medianos
trujeron tan sojuzgados
a sus leyes;
aquella prosperidad
que tan alto fue subida
y ensalzada
¿qué fue sino claridad,
que estando más encendida
fue amatada?
112

113. 23
Tantos duques excelentes,
tantos marqueses y condes
y barones
como vimos tan potentes,
di, muerte, ¿dó los escondes
y traspones?
Y sus muy claras hazañas
que hicieron en las guerras
y en las paces,
cuando tú, cruda, te ensañas,
con tu fuerza las atierras
y deshaces.
.
24
Las huestes innumerables,
los pendones y estandartes
y banderas,
los castillos impugnables,
los muros y baluartes
y barreras,
la cava honda, chapada,
a cualquier otro reparo
¿qué aprovecha?
que si tú vienes airada
todo lo pasas de claro
con tu flecha.
113

114. 25
Aquel de buenos abrigo,
amado por virtuoso
de la gente,
el maestre don Rodrigo
Manrique, tanto famoso
y tan valiente,
sus grandes hechos y claros
no cumple que los alabe
pues los vieron,
ni los quiero hacer caros,
pues el mundo todo sabe
cuáles fueron.
.
26
Amigo de sus amigos,
¡qué señor para criados
y parientes!
¡Qué enemigo de enemigos!
¡Qué maestro de esforzados
y valientes!
¡Qué seso para discretos!
¡Qué gracia para donosos!
¡Qué razón!
¡Qué benigno a los sujetos!
Y a los bravos y dañosos,
¡un león!
114

115. 27
En ventura, Octaviano,
Julio César en vencer
y batallar;
en la virtud, africano,
Aníbal en el saber
y trabajar;
en la bondad, un Trajano,
tito en liberalidad
con alegría,
en su brazo, Aureliano,
Marco Atilio en la verdad
que prometía.
.
28
Antonio Pío en clemencia,
Marco Aurelio en igualdad
del semblante;
Adriano en elocuencia,
Theodosio en humanidad
Y buen talante;
Aurelio Alexandre fue
en disciplina y rigor
de la guerra;
un Constantino en la fe,
Camilo en el gran amor
de su tierra.
115

116. 29
No dejó grandes tesoros
ni alcanzó grandes riquezas
ni vajillas,
mas hizo guerra a los moros
ganando sus fortalezas
y sus villas;
y en las lides que venció,
muchos moros y caballos
se perdieron,
y en este oficio ganó
las rentas y los vasallos
que le dieron.
.
30
Pues por su boca y estado,
en otros tiempos pasados,
¿cómo se hubo?
quedando desamparado,
con hermanos y criados
se sostuvo.
Después que hechos famosos
hizo en esta dicha guerra
que hacía,
hizo tratos tan honrosos
que le dieron aun más tierra
que tenía.
116

117. 31
Estas su viejas historias
que con brazo pintó
en juventud,
con otras nuevas victorias,
agora las renovó
en senectud;
por su gran habilidad,
por méritos y anciana
bien gastada,
alcanzó la dignidad
de la gran caballería
del espada.
.
32
Y sus villas y sus tierras
ocupadas de tiranos
las halló,
mas por cercos y por guerras
y por fuerza de sus manos
las cobró.
Pues nuestro rey natural,
si de las obras que obró
fue servido,
dígalo el de Portugal,
y en Castilla, quien siguió
su partido.
117

118. 33
Después que puso la vida
tantas veces por su ley
al tablero,
después de tan bien servida
la corona de su rey
verdadero,
después de tanta hazaña
a que no puede bastar
cuenta cierta,
en la su villa de Ocaña,
vino la muerte a llamar
a su puerta.
.
34
Diciendo: — Buen caballero,
dejad el mundo engañoso
y su halago;
vuestro corazón de acero
muestre su esfuerzo famoso
en este trago.
Y pues de vida y salud
hicisteis tan poca cuenta
por la fama,
esfuércese la virtud
para sufrir esta afrenta
que os llama.
118

119. 35
— No se os haga tan amarga
la batalla temerosa
que esperáis,
pues otra vida más larga
de fama tan gloriosa
acá dejáis;
aunque esta vida de honor
tampoco no es eternal
ni verdadera,
mas con todo es muy mejor
que la otra temporal
perecedera.
.
36
— El vivir que es perdurable
no se gana con estados
mundanales
ni con vida deleitable
en que moran los pecados
infernales;
mas los buenos religioso
gáñanlo con oraciones
y con lloros,
los caballeros famosos,
con trabajos y aficiones
contra moros.
119

120. 37
— Y pues vos, claro varón,
tanta sangre derramaste
de paganos,
esperad el galardón
que en este mundo ganaste
por las manos;
y con esta confianza
y con la fe tan entera
que tenéis,
partid con buena esperanza,
que esta otra vida tercera
ganaréis.
.
38
— No gastemos tiempo ya
en esta vida mezquina
por tal modo,
que mi voluntad está
conforme con la divina
para todo.
Y consiento en mi morir
con voluntad placentera,
clara y pura,
que querer hombre vivir
cuando Dios quiere que muera
es locura.
120

121. 39
--Tú, que por nuestra maldad
tomaste forma civil
t bajo nombre.
Tú, que a tu divinidad
juntaste cosa tan vil
como el hombre.
Tú, que tan grandes tormentos
sufriste sin resistencia
en tu persona,
no por mis merecimientos
mas por tu sola clemencia
me perdona.
.
40
Así, con tal entender,
todos sentidos humanos
olvidados,
cercado de su mujer
y de hijos y de hermanos
y criados,
dio el alma a quien se la dio,
el cual la ponga en el cielo
y en su gloria;
y aunque la vida murió,
nos dejó harto consuelo
su memoria.
121

122. 5. LA PROSA DEL SIGLO XV
122

123. Durante este siglo el desarrollo de la prosa en castellano es considerable.
Se nota ya la evolución que la aleja de la simplicidad de los ejemplos
medievales.
NOVELA
SENTIMENTAL
LIBROS DE
CABALLERÍAS
5. LA PROSA DEL SIGLO XV
123

124. 5.1. NOVELAS SENTIMENTALES
5. LA PROSA DEL SIGLO XV
Personajes en conflicto con su entorno.
Análisis de la intimidad.
Cierta evolución psicológica de los
personajes.
Protagonistas angustiados.
El amor es el tema de todas ellas.
Rasgos
124

125. ARGUMENTO
• Un caballero se enamora de una doncella, esta
acepta sus ofrecimientos epistolares, pero no
quiere (o no puede) corresponderle por razones
de honor.
• Suele aparecer un aliado del caballero, un
“autor-testigo” y adversarios del protagonistas
encarnados en rivales amorosos.
• La historia concluye con el amante encerrado
en soledad o quitándose la vida.
• El relato se estructura por medio de cartas.
5. LA PROSA DEL SIGLO XV
5.1. NOVELAS SENTIMENTALES
125

126. La más interesante es la Cárcel de amor
(1492) de Diego de San Pedro.
En esta novela, el narrador se convierte en
personaje e interviene en los amores de
Leriano y Laureola, sintiendo los efectos
negativos del trágico desenlace.
Fue un libro muy popular en su tiempo. Se
reeditó sin cesar a lo largo del siglo XVI.
5. LA PROSA DEL SIGLO XV
5.1. NOVELAS SENTIMENTALES
Cárcel de amor de Diego de San Pedro
126

127. • Los libros de caballerías son libros de aventuras
protagonizadas por caballeros cuya misión es
proteger a los indefensos.
• Los héroes están caracterizados por su valor,
honor, lealtad y religiosidad.
• Ya no son héroes de cantar de gesta, sino que
corresponden a los nuevos gustos de la época:
aristócrata, cortesana y refinada.
.
5. LA PROSA DEL SIGLO XV
5.2. LIBROS DE CABALLERÍAS
127

128. • El libro de caballerías más célebre es el Amadís de
Gaula.
• La novela circulaba ya a mediados del siglo XIV.
• Narra las aventuras de Amadís y los obstáculos con los
que se enfrenta para casarse con su amada Oriana, la
doncella más leal, hermosa y enamorado.
• En la novela se alternan lugares reales (España,
Irlanda) con otros exóticos o maravillosos. Alternan
también los espacios abiertos y los cortesanos o
palaciegos.
• El Amadís emplea la técnica del entrelazamiento:
interrumpe las aventuras y se reanudan más tarde.
5. LA PROSA DEL SIGLO XV
5.2. LIBROS DE CABALLERÍAS
128

129. 6. EL TEATRO DEL SIGLO XV
129

130. Es posible que fuera dramatizada la anónima Danza general de la Muerte, de
fines del siglo XIV o principios del XV. Formaba parte de un grupo de poemas, las
danzas macabras o Danzas de la muerte, abundantes en la literatura europea de
finales de la Edad Media, en los que la muerte invita a un siniestro baile a todos
los hombres, desde los más humildes a los más poderosos.
6. EL TEATRO DEL SIGLO XV
6.1. DANZAS DE LA MUERTE
130

131. Los autos eran obras que se representaban
en carros en la festividad del Corpus y que
son el antecedente de los autos
sacramentales del XVII.
Se conservan, además, algunas piezas
religiosas en las que aparece un personaje
muy importante en el teatro posterior: el
pastor bobo.
6. EL TEATRO DEL SIGLO XV
6.2. TEATRO RELIGIOSO
131
Los autos sacramentales

132. • A fines de siglo tenemos ya notables obras
de teatro profano.
• En su aparición es esencial el refinamiento
de la nobleza que comienza a acoger en
sus palacios las representaciones
dramáticas.
• El teatro popular, inseparable de la fiesta,
pasa de la calle a los espacios interiores y
se transforma en teatro cortesano.
6. EL TEATRO DEL SIGLO XV
6.3. TEATRO PROFANO
132

133. • En esta transformación tiene un papel importante
Juan del Encina (1469-1529).
• Juan del Encina destacó como músico, poeta,
actor y autor dramático en la corte de los duques
de Alba, donde se representaban sus obras.
• En ellas destaca la utilización de personajes
campesinos que hablan una lengua rústica y
chistosa concebida para hacer reír a los grandes
señores.
• Después, Encina marchó a vivir a Roma.
• En sus obras de la época romana exalta el amor
pagano, con lo que se aproxima al concepto
renacentista del amor.
6. EL TEATRO DEL SIGLO XV
6.3. TEATRO PROFANO
133

134. La primera edición (posiblemente de Salamanca) está desaparecida
Primeras ediciones
conservadas:
Burgos, Toledo y
Sevilla
Comedia de Calisto y Melibea
16 actos
Carta del autor Explica que se encontró el
primer acto de la obra y
completó los otros 15.
Versos
acrósticos
Argumento de la obra
Versos finales del editor Alonso de Proaza
Incluyen, oculto,
el nombre del autor
7. LA CELESTINA
7.1. Ediciones
Título
Contenido
134

135. Edición de 1502
Tragicomedia de Calisto y Melibea
21 actos con modificaciones, supresiones y
ampliaciones
Carta del autor Explica que se encontró el
primer acto de la obra y
completó los otros 15.
Versos
acrósticos
Argumento de la obra
Versos finales del editor Alonso de Proaza
Incluyen, oculto,
el nombre del autor
7. LA CELESTINA
7.1. Ediciones
Título
Contenido
Prólogo Rojas justifica los cambios
135

136. La Celestina se conoció inicialmente por otros dos títulos:
Comedia de Calisto y Melibea
(1499)
Tragicomedia de Calisto y Melibea
(1502)
• La primera edición (posiblemente de
Salamanca) está desaparecida.
• Se conservan las primeras ediciones
en Burgos, Toledo y Sevilla.
• La obra consta de 16 actos y
contiene:
• Carta del autor : donde indica
que encontró el primer acto y
decidió completar los otros 15.
• Versos acrósticos: donde se
encuentra, oculto, el nombre del
autor.
• Argumento de la obra.
• Realiza muchos cambios por las críticas
recibidas.
• Añade pasajes y retoca palabras y frases
• Incluye cinco actos nuevos entre los
antiguos XIV y XV, lo que dio a la obra un
total de 21 actos.
• Alargó la duración de los amores de
Calisto y Melibea.
• Potenció el erotismo de la historia.
• Enredó la trama con nuevas
situaciones
• Dio protagonismo a la prostituta
Areúsa.
• Incluye el prólogo donde expone por qué
reelaboró el libro
7. LA CELESTINA
7.1. Ediciones
136

137. E l silencio escuda y suele encubrir
L a falta de ingenio y torpeza de lenguas;
B lasón, que es contrario, publica sus menguas
A quien mucho habla sin mucho sentir.
C omo hormiga que dexa de yr,
H olgando por tierra, con la prouisión:
J actóse con alas de su perdición:
LL euáronla en alto, no sabe dónde yr.
PROSIGUE
E l ayre gozando ageno y extraño,
R apina es ya hecha de aues que buelan
F uertes más que ella, por ceuo la lleuan:
E n las nueuas alas estaua su daño.
R azón es que aplique a mi pluma este engaño,
N o despreciando a los que me arguyen
A ssí, que a mí mismo mis alas destruyen,
N ublosas y flacas, nascidas de ogaño.
EL BACHILLER
FERNAN…
7. LA CELESTINA
7.1. Ediciones: los versos acrósticos
137

138. PROSIGUE
D onde ésta gozar pensaua bolando
O yo de screuir cobrar más honor
D el vno y del otro nasció disfauor:
E lla es comida y a mí están cortando
R eproches, reuistas y tachas. Callando
O bstara, y los daños de inuidia y murmuros
I nsisto remando, y los puertos seguros
A trás quedan todos ya quanto más ando.
PROSIGUE
S i bien quereys ver mi limpio motiuo,
A quál me endereça de aquestos estremos,
C on quál participa, quién rige sus remos,
A pollo, Diana o Cupido altiuo,
B uscad bien el fin de aquesto que escriuo,
O del principio leed su argumento:
L eeldo, vereys que, avnque dulce cuento,
A mantes, que os muestra salir de catiuo.
EL BACHILLER
FERNAN…
..DO DE ROJAS
ACABÓ LA…
7. LA CELESTINA
7.1. Ediciones: los versos acrósticos
138

139. COMPARACIÓN
C omo el doliente que píldora amarga
O la recela, o no puede tragar,
M étela dentro de dulce manjar,
E ngáñase el gusto, la salud se alarga:
D esta manera mi pluma se embarga,
I mponiendo dichos lasciuos, rientes,
A trae los oydos de penadas gentes;
D e grado escarmientan y arrojan su carga.
VUELUE A SU PROPÓSITO
E stando cercado de dubdas y antojos,
C ompuse tal fin que el principio desata:
A cordé dorar con oro de lata
L o más fino tibar que vi con mis ojos
Y encima de rosas sembrar mill abrojos.
S uplico, pues, suplan discretos mi falta.
T eman grosseros y en obra tan alta
O vean y callen o no den enojos.
EL BACHILLER
FERNAN…
..DO DE ROJAS
ACABÓ LA…
COMEDIA DE
CALYSTO…
7. LA CELESTINA
7.1. Ediciones: los versos acrósticos
139

140. PROSIGUE DANDO RAZONES PORQUE
SE MOUIÓ A ACABAR ESTA OBRA
Y o vi en Salamanca la obra presente:
M ouíme acabarla por estas razones:
E s la primera, que estó envacaciones,
L a otra imitar la persona prudente;
Y es la final, ver ya la más gente
B uelta y mezclada en vicios de amor.
E stos amantes les pornán temor
A fiar de alcahueta ni falso siruiente.
Y assí que esta obra en el proceder
F ue tanto breue, quanto muy sotil,
V i que portaua sentencias dos mill
E n forro de gracias, labor de plazer.
EL BACHILLER
FERNAN…
..DO DE ROJAS
ACABÓ LA…
COMEDIA DE
CALYSTO…
Y MELYBEA
Y FUE…
7. LA CELESTINA
7.1. Ediciones: los versos acrósticos
140

141. N o hizo Dédalo cierto a mi ver
A lguna más prima entretalladura,
S i fin diera en esta su propia escriptura
C ota o Mena con su gran saber.
J amás yo no vide en lengua romana,
D espués que me acuerdo, ni nadie la vido,
O bra de estilo tan alto y sobido
E n tusca, ni griega, ni en castellana.
N o trae sentencia, de donde no mana
L oable a su auctor y eterna memoria,
A l qual Jesucristo resciba en su gloria
P or su passión santa, que a todos nos
sana.
EL BACHILLER
FERNAN…
..DO DE ROJAS
ACABÓ LA…
COMEDIA DE
CALYSTO…
Y MELYBEA
Y FUE…
NASCIDO EN
LA P…
7. LA CELESTINA
7.1. Ediciones: los versos acrósticos
141

142. AMONESTA A LOS QUE AMAN QUE SIRUAN A
DIOS Y DEXEN LAS MALAS COGITACIONES Y
VICIOS DE AMOR.
U os, los que amays, tomad este exemplo
E ste fino arnés con que os defendays:
B olued ya las riendas, porque no os perdays;
L oad siempre a Dios visitando su templo.
A ndad sobre auiso; no seays de exemplo
D e muertos y biuos y propios culpados:
E stando en el mundo yazeys sepultados.
M uy gran dolor siento quando esto contemplo.
FIN
O damas, matronas, mancebos, casados,
N otad bien la vida que aquéstos hizieron,
T ened por espejo su fin qual ouieron:
A otro que amores dad vuestros cuydados.
L impiad ya los ojos, los ciegos errados,
V irtudes sembrando con casto biuir,
A todo correr deueys de huyr,
N o os lance Cupido sus tiros dorados.
…UEBLA DE
MONTALVÁN
EL BACHILLER
FERNAN…
..DO DE ROJAS
ACABÓ LA…
COMEDIA DE
CALYSTO…
Y MELYBEA
Y FUE…
NASCIDO EN
LA P…
7. LA CELESTINA
7.1. Ediciones: los versos acrósticos
142

143. PROSIGUE DANDO RAZONES
PORQUE SE MOUIÓ A ACABAR
ESTA OBRA
Y o vi en Salamanca la obra presente:
M ouíme acabarla por estas razones:
E s la primera, que estó envacaciones,
L a otra imitar la persona prudente;
Y es la final, ver ya la más gente
B uelta y mezclada en vicios de amor.
E stos amantes les pornán temor
A fiar de alcahueta ni falso siruiente.
Y assí que esta obra en el proceder
F ue tanto breue, quanto muy sotil,
V i que portaua sentencias dos mill
E n forro de gracias, labor de plazer.
7. LA CELESTINA
7.2. Autoría
143

144. 7. LA CELESTINA
7.2. Autoría: los dos autores
• Fernando de Rojas nació en La Puebla de
Montalbán (Toledo) en 1476.
• Pertenecía a una familia de conversos.
• Su familia gozaba de gran solvencia
económica: Rojas estudió Derecho en la
Universidad de Salamanca en 1488.
• Hacia 1500 obtuvo el titulo de bachiller en
leyes.
• En 1507 se trasladó a Talavera de la Reina y
se casó con Leonor Álvarez, también judía
conversa, con quien tuvo 8 hijos.
• En Talavera, Rojas llevó una vida próspera y
tranquila, ejerciendo de abogado y hombre de
negocios.
• En 1538 llegó a ser ocasionalmente alcalde
ce la ciudad, lo que demuestra su grado de
integración.
• Murió en 1541, dejando una herencia
considerable y un testamento plenamente
cristiano.
Fernando de Rojas
144

145. • No se sabe quién pudo ser este autor.
• Hipótesis:
• Juan de Mena
• Rodrigo de Cota.
• El estilo de estos dos poetas no tiene nada
que ver con el estilo del autor del primer
acto.
• El misterio de la autoría de este fragmento
inicial sigue sin resolver.
El autor “desconocido”
7. LA CELESTINA
7.2. Autoría: los dos autores
145

146. 7. LA CELESTINA
7.3. El género de La Celestina
• Ha sido uno de los problemas más debatidos.
• En los siglos XVI y XVII la obra se consideraba, sin duda, una obra teatral, pero en el
siglo XVIII, la gran extensión de la obra y el peculiar tratamiento del espacio y el tiempo,
llevó a considerarla una obra dialogada.
• En la actualidad se considera que se trata de una obra teatral pensada para una lectura
pública, lo que era bastante habitual en la época. De hecho, las comedias humanísticas
que le sirven de modelo se divulgaban a través de lecturas públicas.
TEATRO
• La acción se desarrolla
exclusivamente a través de las
intervenciones de los personajes.
•Utiliza recursos como el aparte: el
actor hace un comentario en voz alta
dirigido al público donde expresa sus
pensamientos o su opinión sobre algo,
que su interlocutor finge no oír.
NOVELA
•Es demasiado larga para ser una obra de
teatro.
•Carece de la estructura (presentación,
nudo, desenlace) de una obra de teatro.
•Su estructura compleja e intrincada la
aproxima a la de una novela.
•Rojas utiliza muy libremente el espacio y
el tiempo.
146

147. COMEDIA
La obra se llamó
Comedia de Calisto y
Melibea
Empieza mal y termina bien
Personajes de baja extracción
social
Lenguaje popular
TRAGEDIA
Empieza bien y termina mal
Personajes: héroes
Lenguaje elevado
TRAGICOMEDIA
Empieza bien y termina mal
Personajes de baja extracción
social
Lenguaje popular Lenguaje elevado
7. LA CELESTINA
7.3. El género de La Celestina
147

148. Calisto, joven acomodado, se
enamora apasionadamente de
Melibea en un encuentro fortuito
cuando perseguía a un halcón que
había entrado en el huerto de la
joven.
7. LA CELESTINA
7.4. Argumento
148

149. 7. LA CELESTINA
7.4. Argumento
Ante el rechazo de Melibea y,
aconsejado por su criado Sempronio,
acude a Celestina, maestra en
componer amores. Ésta elabora un
conjuro, una philocaptio, y tras dos
entrevistas con Melibea, consigue
convencerla de que acceda a
entrevistarse con Calisto.
149

150. 7. LA CELESTINA
7.4. Argumento
Calisto, encantado con las artes de la vieja Celestina,
le regala una cadena de oro. Los criados de Calisto,
Sempronio y Pármeno, que se habían puesto de
acuerdo con Celestina para sacar partido a la pasión
amorosa de su amo, quieren que Celestina reparta
con ellos el botín, pero la vieja se niega y Pármeno lo
apuñala. Apresados por la justicia, los criados son
degollados.
150

151. 7. LA CELESTINA
7.4. Argumento
A pesar de lo ocurrido, Calisto no
renuncia al encuentro con su amada, al
que acude acompañado de otros
sirvientes. El joven accede al jardín de
Melibea escalando el alto muro con
ayuda de una escalera. Se inicia así un
mes de encuentros clandestinos y
fogosos amores.
151

152. 7. LA CELESTINA
7.4. Argumento
Una noche, sin embargo, la fatalidad alcanza
a los amantes. Elicia y Areúsa, dos jóvenes
prostitutas protegidas de Celestina y amantes
de Sempronio y Pármeno, planean vengarse
de Calisto y Melibea, a quienes consideran
culpables de su desgracia. Con tal fin,
contratan a un matón, Centurio, para que
mate a Calisto.
152

153. 7. LA CELESTINA
7.4. Argumento
Mientras está con Melibea en el jardín, Calisto oye el alboroto que forman los
hombres enviados por Centurio y decide socorrer a sus criados que esperan en
la calle. Al saltar el muro, resbala y se rompe la cabeza contra el suelo.
Melibea, loca de desesperación, sube a la torre de su casa y se arroja desde
ella, no sin antes contarle a su padre, el anciano Pleberio, todo lo que ha
sucedido. La obra concluye con el planto de Pleberio.
153

154. • En La Celestina pueden distinguirse tres fases esenciales:
Acto I •Planteamiento: presenta la pasión enfermiza de Calisto por
Melibea.
Actos II - XII •Nudo:
•Sempronio, Pármeno y Celestina intentan solucionar los
problemas amoroso de Calisto, pero estos intentos producen
conflictos relacionados con el dinero entre los criados y la
alcahueta.
•Celestina es la auténtica protagonista de la historia.
Acto XII- XXI •Desenlace:
•Melibea cobra protagonismo, al deshacerse de su recato
inicial y expresar libremente su pasión por Calisto.
•Calisto y Melibea logran sus deseos (acto XIV)
•Se incorporan los actos añadidos en la Tragicomedia.
7. LA CELESTINA
7.5. Estructura
154

155. 7. LA CELESTINA
7.5. Estructura
AMOR
MUERTE
Acto XII
Acto I
ENCUENTRO
DE CALISTO Y
MELIBEA
DESCENSO
HACIA LA MUERTE
Acto XXI
155

156. 7. LA CELESTINA
7.5. Personajes
Calisto MelibeaCalisto
Sempronio
(criado)
Pármeno
(criado)
Alisa
(madre)
Pleberio
(padre)
Lucrecia
(criada)
Celestina
Elicia
(prostituta)
Areúsa
(prostituta)
Tristán
(paje)
Sosia
(paje)
Centurio
(matón)
156

157. Es una vieja alcahueta, astuta y despiadada.
Se gana la vida como hechicera, “maestra en
componer amores” y proxeneta.
Oculta su verdadero trabajo bajo el aspecto de
inocente vendedora.
Conoce muy bien la naturaleza humana. Su
inteligencia y su experiencia le permiten lograr todo
lo que se propone.
Además es una maestra en el uso de la palabra:
domina la retórica.
Celestina ama su oficio y lo ejerce con el orgullo de
los buenos profesionales.
Su único propósito es ganar dinero. Su principal
motivación, la avaricia.
Su trabajo está muy vinculado con el sexo, al que
considera fuente de vida y placer.
7. LA CELESTINA
7.5. Personajes
157

158. Es un joven caballero rico y caprichoso.
Representa la parodia del “amor cortés” y de
la locura amorosa.
Es un “mal enamorado”:
- No aguarda el periodo de espera antes de
hablar con su amada.
- No guarda el secreto de su amor.
- Busca una alcahueta para que le ayude.
Representa la imagen del “loco de amor”:
fácilmente manipulable por todos y cuyo deseo
no conoce límites.
Es insensato y egoísta, pero a veces tiene
momentos lúcidos.
7. LA CELESTINA
7.5. Personajes
158

159. Es el verdadero personaje trágico
Algunos críticos creen que es víctima del
conjuro de Celestina. Otros piensan que
Melibea se convence de que debe
disfrutar del amor gracias a las palabras
de Celestina.
Una vez descubierta su pasión, sus
actuaciones son claras y precisas.
Representa el vitalismo y la transgresión
sin remordimientos.
7. LA CELESTINA
7.5. Personajes
159

160. Una de las mayores originalidades del texto
Los conflictos de los criados corren parejos
a los de los amos.
La crisis socioeconómica del siglo XV y los
conflictos sociales que acarreó aparecen
perfectamente reflejados en la obra.
7. LA CELESTINA
7.5. Personajes
160

161. SEMPRONIO PÁRMENO
Representa al falso sirviente de la
comedia romana.
Sólo está interesado en su propio
beneficio.
Inicialmente siente aprecio por su amo.
Le advierte de la trampa que le van a
tender Sempronio y Celestina.
La actitud de Calisto y las promesas de
Celestina lo convierten en cómplice de
Sempronio y Celestina.
7. LA CELESTINA
7.5. Personajes: los criados
161

162. LUCRECIA
Es cómplice de los amores de su
ama con Calisto.
Representa a la criada lujuriosa y
poco fiable.
7. LA CELESTINA
7.5. Personajes: la criada de Melibea
En su encuentro con Elicia y
Areúsa mostrará las malas
relaciones de las amas y las
criadas en la época.
162

163. ELICIA AREÚSA
Trabaja para Celestina y parece
que va a “heredar” su negocio.
Está relacionada inicialmente con
Sempronio.
Es otra de las “chicas” de Celestina.
Al inicio de la obra tiene un cliente
“fijo”, pero Celestina le convence de
que no desaproveche el tiempo y
acepte a Pármeno.
7. LA CELESTINA
7.5. Personajes: las prostitutas
Pierde protagonismo conforme
avanza la obra.
Junto con Elicia van a mostrar el lado
más realista y crudo del amor. Al
mismo tiempo, Areúsa se siente
orgullosa de su oficio que le
proporciona libertad e independencia.
Odian a Calisto y Melibea a quienes
consideran los culpables del
desgraciado fin de sus amantes.
163

164. 7. LA CELESTINA
7.5. Personajes: Centurio, el matón
Centurio es un sicario contratado por Elicia y
Areúsa para que mate a Calisto y así
vengarse de la muerte de Pármeno y
Sempronio.
Representa el personaje del “miles gloriosus”
o soldado fanfarrón.
Este personaje es uno de los añadidos por
Rojas en su segunda versión de la obra.
164

165. ALISA
Aporta originalidad a la obra en
cuanto hay una casi total ausencia de
la madre en nuestro teatro posterior.
Es autoritaria, pagada de su posición
social e ignorante de todo lo que se
refiere a su hija.
PLEBERIO
Desconoce la verdadera naturaleza y
los sentimientos de su hija. Su
discurso final dará testimonio de la
enseñanza de la obra: dejarse llevar
ciegamente por la pasión conduce a
la muerte.
7. LA CELESTINA
7.5. Personajes: los padres de Melibea
165

166. PROPÓSITO MORAL
Fernando de Rojas en la
Carta a un su amigo
dice que escribió la obra:
Contra los lisonjeros y malos
sirvientes
Contra los fuegos del amor
Contra las mujeres hechiceras
Final trágico de todos los
implicados en la pasión
amorosa.
Los personajes superan el
esquematismo moral:
Suscitan no sólo condena
sino comprensión
7. LA CELESTINA
7.7. Interpretación de la obra: propósito moral
166

167. 7. LA CELESTINA
7.7. Interpretación de la obra: el amor como enfermedad
• El tema central de La Celestina es la fuerza arrolladora de la pasión amorosa:
•Todos los personajes se rinden al poder del amor.
•La intención de Rojas no es regodearse en lo erótico, sino reflejar con
crudeza la realidad del sexo para denunciar a los “locos enamorados” que se
dejan llevar por las pasiones.
•El amor es percibido como una enfermedad:
•En la época el amor era considerado una enfermedad psicosomática.
Los enamorados (dirá el doctor Villalobos) son “locos de atar”. Son
víctimas de una especie de locura derivada de la inflamación del cerebro
que les impide prestar atención a otra cosa que no sea la persona amada.
•El doctor Villalobos aconsejaba que el mejor remedio para la enfermedad
del amor es satisfacer el deseo y que, para conseguirlo, se puede acudir
a una alcahueta.
• Esto es lo que decide hacer Calisto, quien, al igual que Melibea, muestra
todos los síntomas del loco de amor: pérdida del apetito, accesos de
llanto o risa inexplicables, insomnio, estados de ánimo muy variables…
•La locura de amor explicará el comportamiento de Calisto y Melibea.
167

168. • Calisto es una versión paródica de Leriano, el protagonista de la
Cárcel de amor de Diego de San Pedro. En lugar de ser el amante
perfecto de esta novela, Calisto se muestra torpe al romper todas las
normas del amor cortés: rompe el “secretum” de su amor al contarlo a los
criados, recurre a los servicios de una alcahueta en lugar de “ganar” el
amor de Melibea, etc.
• Calisto describe a Melibea según un tópico literario de belleza propio
del amor cortés.
• En general, todos los modelos temáticos y lingüísticos del libro
relacionados con el amor están tomados de la lírica cancioneril.
• Melibea interpreta su relación con Calisto comprarándola con los modelos
literarios de enamorado que ha leído.
• Antes de su suicidio, Melibea recuerda mitos griegos donde la enamorada
se mata por amor.
7. LA CELESTINA
7.7. Interpretación de la obra: la parodia del “amor cortés”
•La literatura tiene mucha importancia en la relación que mantienen Calisto y
Melibea, quienes viven su pasión inspirándose en los libros que leen.
•Así la obra se puede considerar como una parodia del amor cortés y de la
literatura amorosa de la época
168

169. • Melibea también atenta contra el código del amor cortés:
• No cuida su honra personal
• No se comporta como la doncella ingenua y sumisa al estilo de
Laureola.
• Melibea tiene 20 años y es una mujer madura, de fuerte temperamento, y
decidida.
•Obra en ocasiones con cierta doblez y en sus entrevistas con Calisto
domina claramente la situación.
•Al final, Melibea se entrega en cuerpo y alma al loco amor, lo que la
conducirá a una gran desgracia.
• La tragedia final podría haberse evitado si Melibea y Calisto se hubieran
casado, pero en los cánones de la época el amor cortés siempre era
extramatrimonial.
• Melibea debería haberse casado ya, de hecho su padre decide hacerlo
cuando ella ya estaba con Calisto.
7. LA CELESTINA
7.7. Interpretación de la obra: la parodia del “amor cortés”
•Melibea, lejos del modelo de la dama del amor cortés
169

170. • Se ha discutido mucho sobre la influencia que ejerce la
magia en el hecho de que Melibea se entregue a Calisto.
• Cuando recibe el encargo de mediar en los amores de
Calisto, Celestina decide echar mano de la philocaptio, es
decir, del hechizo de amor.
• Se puede interpretar de varias maneras:
• La philocaptio es efectiva, así se explica el cambio
repentino de opinión de Melibea con respecto a
Calisto.
• La magia no era necesaria, porque Melibea estaba
predispuesta desde el principio a entregarse a
Calisto. El rechazo inicial de Melibea era, pues,
fingido.
• La verdadera magia de Celestina han sido sus
palabras. Su endiablada habilidad verbal ha logrado
convencer a la joven de que disfrute de la vida y
acepte a Calisto como amante. Celestina cree que la
pasión vive en el corazón de todos los hombres y
mujeres, pero no siempre se atreven a reconocerlo.
7. LA CELESTINA
7.7. Interpretación de la obra: el recurso a la magia
170

171. • En sentido estricto, la magia no es necesaria para que
Celestina consiga su propósito, ya que Melibea estaba
predispuesta desde el principio a entregarse a Calisto.
• Durante la primera entrevista, rechaza a Calisto, en
primer lugar, porque es la actitud que se esperaba de una
dama decente y, en segundo lugar, porque Calisto ha
actuado torpemente declarándole abiertamente su deseo.
• Por esta misma razón, monta en cólera cuando Celestina
le pide que auxilie a un “enfermo”… que se llama Calisto.
Celestina urde enseguida una segunda versión e inventa
la enfermedad del dolor de muelas que requiere de una
reliquia que sólo tiene Melibea.
• Cuando, más tarde, Melibea cambia de opinión, dice que
es porque “su corazón está herido por el venenoso bocado
que aquel caballero me dio”.
• No hay, pues, magia. Ha sido la endiablada habilidad de
Celestina, quien con sus palabras, ha logrado sacar a la
luz lo que Melibea se negaba a confesar.
7. LA CELESTINA
7.7. Interpretación de la obra: el recurso a la magia
171

172. EL AMOR Y LA FORTUNA
•Tras la muerte de Calisto y Melibea, Pleberio señala
como autor de la tragedia al AMOR, a quien acusa
de maltratar a sus propios seguidores.
• A su vez, el AMOR habría sido un instrumento de
la FORTUNA, fuerza sobrenatural que reparte de
forma arbitraria alegrías y calamidades entre los
seres humanos.
•Durante la época de Fernando de Rojas se conoce
bien la tradición latina de la diosa Fortuna, versión
romana de la diosa griega Tyche. Se retoman su
imagen y sus símbolos para hablar de los cambios
incesantes de su época.
7. LA CELESTINA
7.7. Interpretación de la obra: las causas de la tragedia
172

173. • La diosa Fortuna era la diosa romana
de la suerte, buena o mala. Se la
representaba como una mujer con pies
alados, con una rueda a sus pies que
simbolizaba el azar o lo aleatorio de la
mala o buena suerte; suele aplastar un
hombre a sus pies, indicando que su
posición depende de la diosa y no se
debe vanagloriar cuando todo le va bien
porque la diosa puede cambiar de
opinión; en otras ocasiones, aparece
jugando con una pelota, a veces arriba,
a veces abajo, como símbolo de la
inseguridad de sus decisiones; suele
también aparecer coronada con unos
muros o una torre porque muchas
ciudades griegas buscaban su
protección. En la Edad Media aparecía
como una ciega que portaba la
cornucopia (cuerno de la abundancia) o
un timón simbólico; también aparecía
7. LA CELESTINA
7.7. Interpretación de la obra: el amor y la fortuna
173

174. 7. LA CELESTINA
7.7. Interpretación de la obra: las causas de la tragedia
• El caso de Calisto es muy significativo:
justo cuando acaba de alcanzar la
gloria sexual (está en la parte superior
de la rueda), Calisto sufre un
severísimo golpe de infortunio al bajar
una escalera, accidente que provoca su
muerte.
• La caída es real, pero también
metafórica, ya que representa tanto la
pérdida de la buena fortuna, como su
caída moral.
• Lo peor es que esa muerte
desencadena otra caída: la de Melibea,
quien se arroja desde la torre de su
casa cuando se entera de la muerte de
Calisto.
EL AMOR Y LA FORTUNA
174

175. 7. LA CELESTINA
7.7. Interpretación de la obra: las causas de la tragedia
• Fernando de Rojas consideraba, sin
embargo, que la Fortuna estaba
tutelada por la Providencia divina, lo
que significaba que Dios podía proteger
a los hombres de la Fortuna. ¿Por qué
no lo hace?
• La respuesta es sencilla: las faltas de
los personajes les hacen merecedores
de un castigo ejemplar.
• La Celestina tiene un profundo sentido
cristiano, así que, dado el
comportamiento de los personajes, es
lógico que Rojas los condene a sufrir y
perecer.
• Rojas condena en Calisto y Melibea su
excesiva lujuria y en los otros
EL AMOR Y LA FORTUNA
175

176. 7. LA CELESTINA
7.7. Interpretación de la obra: las causas de la tragedia
• Fernando de Rojas culpa también a
otros personajes:
• Los padres de Melibea, Pleberio y
Alisa, presentados como
imprudentes y atolondrados. Viven
ajenos a la tragedia que se
desarrolla a su alrededor.
•Alisa comete el error imperdonable
de dejar que su hija se entreviste con
Celestina a solas.
•Pleberio no vigila a su hija y
descuida su obligación de casarla a
tiempo. Es un padre afectuoso, pero
carente de autoridad. Se ha
preocupado más de lo material
(acumular riquezas) que lo espiritual.
176

177. 7. LA CELESTINA
7.7. Interpretación de la obra: las causas de la tragedia
• Por último, Melibea nos da a entender
que la falta de libertad en la que viven
las mujeres es la causa de su
desgracia:
• “¡Oh género femenino, apocado y
frágil! ¿Por qué las mujeres no pueden
descubrir su ardiente amor, como los
hombres?”
• Melibea afirma que, por el hecho de ser
mujer, a Melibea se le niega el derecho
a expresar en voz alta lo que siente. Si
Melibea no hubiera tenido que reprimir
ese derecho, podría haber confesado
sin tapujos su amor por Calisto, quien
no habría tenido que recurrir a
Celestina ni hubiera ocurrido tanta
desgracia.
• Melibea aboga por la libertad de la
mujer
177

178. 7. LA CELESTINA
7.8. Lengua y estilo
• En La Celestina se aúnan en equilibrio
admirable el mundo medieval y el
renacentista, por una parte, y la
tendencia culta y popular por otra. Esto
determinará, en gran medida, el lenguaje
y el estilo.
• La separación no es nítida: el uso de los
diferentes niveles de lenguaje no
corresponden de forma absoluta con los
estamentos sociales distintos —señores
y plebeyos— sino que se entrecruzan
ambas tendencias, dependiendo del
emisor, del interlocutor y del asunto.
178

179. 7. LA CELESTINA
7.8. Lengua y estilo
Lenguaje culto
• Culto, latinizante.
• Cargado de artificios.
• Presentado con cierta
moderación, aunque es frecuente
la colocación del verbo al final de
la frase, las consonancias, las
amplificaciones, los latinismos
léxicos y sintácticos (uso frecuente
del infinitivo y del participio con
valor de presente…)
• Cuando los personajes utilizan
este estilo hacen alarde de
erudición, con gran abundancia
de sentencias, alusiones
mitológicas e históricas.
Lenguaje popular
• Lleno de refranes y expresiones
vivaces.
• El riquísimo lenguaje popular de La
Celestina está también sometido a
cierta mesura.
• Es prudente en el uso de los
modismos del hampa.
• Prescinde de dialectalismos y de
formas de ambientación localista
que podrían haber proporcionado
fáciles elementos de comicidad y
colorismo.
179

180. 7. LA CELESTINA
7.8. Lengua y estilo
• La técnica del diálogo se manifiesta con suma perfección, pudiéndose distinguir
diferentes tipos según la intención del autor:
• Monólogos caracterizadores: que expresan lo que piensa o siente el
personaje y nos permite conocerlo sin necesidad de descripciones del autor.
• Monólogos ambientadores: que recrean el escenario en el que se
desarrolla la acción, y son importantísimos, ya que al no estar destinada la
obra a la representación, sirven como acotaciones dramáticas para que el
espectador entienda dónde ocurren los hechos.
• Diálogos oratorios: de gran calidad técnica donde el autor expresa a través
de los personajes sus ideas.
• Diálogos breves: llenos de rapidez y vivacidad.
180