Este documento explora el posible encuentro entre la filosofía del copyleft y las prácticas fotográficas contemporáneas en la cultura digital. La fotografía ha cuestionado conceptos como la imagen única y la noción de autoría a través de su reproductibilidad técnica. Algunas iniciativas como Flickr están adoptando licencias Creative Commons que permiten una mayor circulación de fotografías. El copyleft propone modelos alternativos de circulación y producción cultural que reconocen la importancia de la tradición y la comunidad sobre la figura

1. fotografía(s) en la cultura libre
posible encuentro entre la actitud copyleft y las prácticas fotográficas contemporáneas en la
cultura digital
Lila Pagola
Introducción
A diferencia de otros cruces entre el ámbito de los productores culturales y la tecnología -como en
el caso de la música, o de la producción textual- el encuentro entre fotografía y cultura libre es un
escenario de posibilidades, no una realidad significativa aún. Este texto recorre algunas
posibilidades en el futuro y otras que se están definiendo en el presente, y se pregunta también sobre
el lugar clave que ocupan los productores culturales en esas definiciones; atisba otro escenario
posible a partir de algunas prácticas actuales aisladas, o en crecimiento; y también revisa algunas
postales del pasado, que han entrado en fuerte contradicción en los entornos digitales.
fotografías en la cultura digital
El gráfico de arriba nos introduce en una serie de nuevas relaciones entre algunas innovaciones
tecnológicas y los modos en los que nos apropiamos socialmente de ellas, haciendo foco - valga la

2. redundancia-, en las prácticas fotográficas contemporáneas. Las tecnologías nombradas en el
gráfico no tienen más de 20 años, y algunas de ellas muchos menos, por lo que nos preguntamos
por un fenómeno claramente reciente -emergente, y del que quizá muchos no tengan aún
experiencia directa. Por eso mismo hablamos de un escenario de posibilidades, y de como éstas se
definen en el presente, aún cuando paradójicamente la fotografía está en el origen de gran parte de
los cuestionamientos que le hacen las tecnologías de reproducción técnica a la producción cultural.
En ese sentido, vale recordar el "potencial crítico" de la fotografía, desplegado desde 1839 y
planteado por W. Benjamin en 1936 en su célebre artículo1, así como la tradición de crítica a la
noción de autoría (desde las vanguardias históricas) como nodos centrales en los antecedentes del
movimiento de cultura libre2, que habilitan la convergencia potencial en el presente, iniciada por el
movimiento de software libre (1984), a partir del principio de copyleft3, como forma de distribución
para esa forma particular de conocimiento que es el software.
memorias digitales
Se guardan memorias digitales - 2007 - Lila Pagola - Licencia de uso: Creative Commons Argentina [CC ar by sa 2.5]
1 1936. Benjaminm Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Publicado en BENJAMIN,
Walter Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.
2 El movimiento de cultura libre es una ampliación de la filosofía del software libre a otras creaciones intelectuales
más allá del software. Tiene un referente central en la persona de Lawrence Lessig, autor del libro “Cultura libre”.
2004. http://www.derechosdigitales.org/culturalibre/cultura_libre.pdf
3 http://es.wikipedia.org/wiki/Copyleft

3. potencial crítico de la técnica hacia el arte
El potencial crítico de la fotografía es su posibilidad de cuestionar ciertas categorías claves de la
imagen, especialmente en el campo de las artes visuales:
− el estatus de la imagen única (reproductibilidad y consecuente atrofia del aura)
− la noción de autor (en favor del dispositivo y de los usos sociales de la imagen fotográfica)
− una forma técnica accesible a muchas personas, como poseedores de imágenes
(progresivamente desde 1839) y como productores (fotoaficionados desde 1880)
La imagen múltiple que permite la reproductibilidad técnica de la fotografía supuso una
transformación radical en nuestro vínculo con las imágenes; poseer una imagen y en especial una
imagen de uno mismo, era un privilegio de clase que la fotografía desmoronará en pocos años:
primero mediante el creciente acceso al retrato de sectores amplios de la población, luego con la
amplia circulación de imágenes de lugares, personas, situaciones en forma de postales, hasta la
incorporación de nuevos productores en los fotoaficionados. Etapas todas de un proceso de
progresiva “densificación iconográfica”4, que habilita a pensar la nuestra como una civilización de
la imagen.
Para el mundo del arte, la fotografía representó una amenaza clara desde su invención, que intentó
ser conjurada y controlada durante todo el siglo XIX, y que obligó a la representación visual no-
técnica a redefinirse.
Benjamin analiza ese fenómeno a partir del concepto de aura, y como ésta se atrofia en las obras de
arte reproducidas técnicamente. El aura de una obra de arte podría describirse como la experiencia
estética que añade distancia con su receptor: a través del espacio en el que se la ubica (separada del
resto de los objetos), el modo en el que se la señala y protege, la forma en que se considera a su
4 Ramírez, J.A. Medios de masas e historia del arte.

4. autor (un genio), y la valoración que se atribuye al momento y lugar en el cual fue creada: su origen
y prueba de autenticidad. Estos valores auráticos, reformulados, aún permanecen en las prácticas
artísticas del presente, incluidas las fotográficas. Primera paradoja: la fotografía desestabilizó ese
sistema aurático con la posibilidad de reproducirse casi ilimitadamente, y a partir de su invento una
economía de circulación de la imagen basada en la escasez se desarticula, tornándose
potencialmente accesible a muchas personas, como poseedores de imágenes (primera
democratización) pero también como productores de imágenes: como nuevos autores.
Una de las consecuencias de este, su potencial crítico será que la fotografía transita todo el siglo
XIX sin ser reconocida como forma artística, en la medida que su modo de producción, circulación
y recepción son totalmente incompatibles para la institución-arte del Siglo XIX, y abrirá los
interrogantes que la autocrítica de las vanguardias históricas ejecutarán.
Imágenes accesibles y nuevos autores
Un sistema basado en la escasez (imágenes únicas producidas por individuos con habilidades no
frecuentes e "innatas") se ve trastocado por una forma técnica y sus usos sociales, esto es: la forma
en que la gente se apropia de una tecnología, destacándose en la historia de la fotografía, el retrato
de personas como motor de la innovación tecnológica (que buscaba reducir los tiempos de
exposición) y la fotografía de aficionados (que significa el fin del monopolio de los profesionales en
la realización de tomas). La circulación de las imágenes, y la posibilidad de crearlas, por tanto, ha
estado en el eje de las rupturas que la fotografía provoca en la economía de las imágenes.
La convergencia de cultura libre y fotografía se da en la propuesta de modelos alternativos de
circulación y producción (atribución de autoría y proceso creativo) a los que viene impulsando la
industria cultural frente al cambio en las condiciones de circulación que han instalado las
denominadas TICs, con internet como máximo exponente, desde hace poco más de 10 años.
Dos posiciones se han definido para enfrentar estos cambios:

5. 1. refuerzo de los mecanismos de control = por ejemplo: Digital Millennium Copyright Act5
2. redefinición del acuerdo entre autores, intermediarios y receptores = actitud copyleft
La opción de las corporaciones editoras y de las gestoras colectivas de derechos de autor ha sido la
primera, en el refuerzo de los mecanismos de control de la copia no autorizada basados en los
derechos de autor y el copyright, existiendo numerosas iniciativas legales y técnicas que buscan:
− incrementar el alcance del copyright (más años para su vigencia y restricciones)
− endurecer las penas a quienes lo violan (multas millonarias a los que bajan música en redes
p2p, TLC6 con cláusulas contra piratería, etc.) o
− impedir técnicamente la copia (medidas técnicas DRM=Digital Rights Management7)
La segunda opción, la redefinición del acuerdo entre autores, intermediarios y receptores es la que
inauguró concretamente la propuesta de copyleft, como modelo de circulación para el software
libre. Otras iniciativas previas (que llamaremos proto-copyleft) y posteriores se basan en ideas
similares, y son quizá menos conocidas.
Este grupo de iniciativas buscan repensar el acuerdo que dió origen al copyright, en función de que
las formas técnicas de publicación y circulación han cambiado rotundamente en los últimos 20
años. La sociedad paulatinamente cedió sus derechos a disponer libremente de los bienes simbólicos
para beneficiar al autor, estimular su producción y favorecer la circulación, gracias a los beneficios
que se conceden al autor/editor (en el marco de un "negocio" de alto nivel de riesgo: el de los
objetos materiales que hay que producir y hacer circular: libros, discos, películas, fotografías). Ante
las transformaciones tecnológicas del presente, y a la luz de las prácticas cotidianas de miles de
personas en relación a la copia “no autorizada”, esta sociedad se pregunta hoy si tal balance entre
5 http://es.wikipedia.org/wiki/Digital_Millennium_Copyright_Act
6 Siglas para Tratado de Libre Comercio. Un ejemplo de la imposición de leyes antipiratería en relación al TLC puede
leerse en http://www.elcomercio.com.pe/EdicionImpresa/Html/2007-06-15/imEcEconomia0739287.html sobre el
TLC en Perú.
7 http://es.wikipedia.org/wiki/Digital_Rights_Management

6. derecho de acceso a la cultura y derechos de copia sigue resultando adecuado frente a la
digitalización de la producción y la circulación.
Escenarios de lo posible
¿qué pasa cuando las condiciones en las que se generó ese acuerdo han variado a punto de que no es
necesario un "editor" para que una obra circule? Este caso, más conocido en el caso de la música
(las net.labels8 en la web) o las letras (la edición electrónica independiente y el fenómeno bloguero)
tiene en la fotografía una notable representación en el fenómeno de los fotologs. Recientemente
algunos de ellos han incorporado licencias de uso distintas que el copyright, como por ejemplo
flickr, usando creative commons9.
Algunos autores entienden que es necesario redefinir ese acuerdo, y reconocer que el autor es una
construcción histórica, que no siempre existió ni es una figura imprescindible para que haya
creación, partiendo del hecho de que no todas las culturas lo conciben como Occidente. Si todo
autor se nutre de la tradición cultural de su comunidad y crea a partir de ella, haciendo síntesis
originales y aportes específicos sobre ese trasfondo común, entonces la innovación exige que las
fuentes de la tradición sean accesibles a todos en las mismas condiciones.
El siglo XIX consolidó la llamada "ficción del individuo" y con ella una interpretación de la
dinámica creadora de la humanidad que omite el valor fundamental que tiene la tradición cultural
para las nuevas producciones simbólicas, y se centra sólo en la novedad, la originalidad y la
consecuente atribución "individual" a las capacidades de un sujeto.
El modelo de autor que propone el copyleft apuesta por la diversidad en la producción como un
valor en sí misma, que es necesario garantizar; sin que ello haga desaparecer las diferencias entre
los productores, en términos de calidad de sus productos. El eje se desplaza desde la "autoridad" del
8 Net label o sello en internet, son sellos musicales independientes que sólo publican material en formato digital para
descargarse, generalmente bajo licencias libres. Suelen estar dirigidos por los músicos cuya producción se puede
escuchar en el sitio, y surgen fundamentalmente de la voluntad de editar música sin intermediarios entre autor y
receptor. Algunos ejemplos: http://netlabels.org/
9 http://www.flickr.com/creativecommons/

7. emisor, hacia los efectos del mensaje en los destinatarios: osea, importa más “que se hace”, que
“quien lo hace”. Si el autor reconoce esa dialéctica con la historia de lo hecho anteriormente a su
aporte -con la que se puede estar de acuerdo (hacerla progresar, como la ciencia); actualizarla (en
los múltiples retornos de los estilos, la moda), remixarla o criticarla (como en el caso de las
vanguardias históricas y su herencia), entonces, también podría proponer nuevas formas de
circulación de su obra.
Asumiendo que en los entornos digitales la copia es inherente a su funcionamiento (hacemos una
copia de los archivos de un sitio web para verlos) y que supone un inédito potencial de distribución
deslocalizado al poner en circulación las obras para producir sentido (no aura), la actitud copyleft
supone una serie de prácticas frente al consumo cultural que en Latinoamérica practicamos hace
tiempo:
− libre circulación de textos, videos, fotos y música en la forma de "copias No autorizadas",
(sin las cuales sería difícil estudiar en el nivel superior por ejemplo.)
− iniciativas proto-copyleft: serían aquellas que sin usar una licencia copyleft o haciéndolo
avant la lettre, animan a los receptores a descargar, copiar, redistribuir e incluso modificar
una obra. Ej: proyecto visionario10, las obras de mujeres públicas11 o de iconoclasistas12, etc.
por nombrar iniciativas argentinas.
¿qué pasaría si mañana no pudiésemos efectivamente acceder a fotocopias de textos, copias de
software, música o películas? Como -afortunadamente- eso es muy improbable, la discusión sobre
la circulación legal (¿o legítima?) de una obra en este contexto se torna algo artificial: la mayoría de
nosotros no percibimos la copia como un delito (excepto, a veces, cuando somos los perjudicados,
como autores).
¿en que se diferencian las iniciativas proto-copyleft, o las críticas de la autoría, de lo que proponen
las licencias de contenido abierto? Si bien en la práctica son lo mismo, desde la teoría difieren en el
10 Www.ccec.org.ar/visionario
11 Www.mujerespublicas.org.ar
12 Www.iconoclasistas.com.ar

8. marco legal que ambas generan: en los casos proto-copyleft (voluntad de compartir el material no
explicitada legalmente) se expone al receptor cuando al "descargar" un archivo se torna un infractor
de los derechos de copia, porque el marco legal por defecto es el del copyright.
Las licencias de contenido abierto, por el contrario, crean un marco válido ante una demanda legal.
En la práctica, sin embargo sabemos que el copyright se controla de manera discrecional (a veces sí,
otras veces claramente no). Entonces, ¿porqué preguntarnos/preocuparnos por esto? El principal
efecto de cualquier respuesta que como autores nos demos, es performativo: nos obliga a
posicionarnos al respecto. Si como receptor, me cuesta concebir mis consumos culturales sin las
copias No autorizadas, entonces, ¿porqué me olvidaría de eso como autor?
Algunos autores han respondido desde la "copyleft attitude", con iniciativas legales como por
ejemplo:
− licencia art libre (www.artlibre.org Francia, 2000) es la primera adaptación de la GPL
(Licencia Pública General) para obras de arte en lugar de software
− el sistema de licencias de contenido abierto más difundido actualmente: Creative commons
(www.creativecommons.org USA, 2004)
La principal característica de estas licencias es que a diferencia del copyright, permiten la copia a
los receptores sin necesidad de pedir permiso, algunas permiten modificaciones y otros usos. Esto
último en fotografía, sería equivalente a entregar los archivos editables de una imagen compuesta
(p.e un fotomontaje), o una imagen de alta resolución, o un negativo digital o químico.
Como receptor, una licencia copyleft me permite:
− usarla con cualquier propósito (incluso comercial)
− copiar la obra
− estudiar como está hecha y modificarla (para eso los archivos editables tienen que estar
disponibles)
− redistribuir mi modificación con la misma licencia

9. Esos 4 requisitos identifican a la licencia como copyleft. Si no cumple los 4, pero permite al menos
la copia, hablamos de licencias permisivas o de contenido abierto. Ambos tipos de licencias
habilitan (opcionalmente Creative Commons y por definición Licencia Arte Libre) las obras
derivadas, que junto con el uso comercial, es la posibilidad más problemática de las licencias
copyleft aplicadas a la producción artística: en la práctica de las derivaciones se desdibuja
efectivamente la distancia entre autor y receptor.
Las obras derivadas provienen de la posibilidad de modificar la obra y para hacer eso necesito los
archivos editables y si la modifico, genero obras derivadas . Algunas consecuencias de las obras
derivadas para la concepción de autor clásica serían:
− se pierde fácticamente (no de modo simbólico) el control sobre la interpretación (y el
"respeto a la integridad de la obra")
− la obra derivada se puede relacionar de múltiples modos con su "origen": parodia,
continuación (mejora, extensión), crítica, contradicción.
Las obras derivadas no implican valoración alguna sobre la calidad de las producciones: sólo
apropiación y acceso; permiten la materialización de las interpretaciones divergentes sin apelar a la
autoridad de otro autor o a la negociación de un permiso. De ese modo, redefine la concepción de
autoría, desplazando el acento sobre el individuo hacia la construcción de sentido (el producto más
la circunstancia en la que genera efectos de comunicación y experiencia).
fotografía y autoría
La definición de la noción de autoría en relación a la fotografía enfrentará varias concepciones de la
época en la que fue inventada, tornándolas artificiales y arbitrarias. Mientras que la autoría de una
pintura o un dibujo era claramente mérito de su realizador, la autoría de una fotografía se dirimirá

10. entre los méritos del equipo que uno posea y la propia escena representada (prejuicios que subsisten
en la actualidad detrás de las frases como: ¡con esa cámara cualquiera hace buenas fotos! o ¡qué
lindo lugar/persona/momento!). Todo el siglo XIX la fotografía deberá probar que detrás de cámara
hay sensibilidades eligiendo y construyendo un determinado resultado para el receptor: ni meros
testigos ni operadores indiferentes. Quizá es esa larga disputa que los fotógrafos llevaron adelante
para ser reconocidos como autores la que hoy los limita para reconocer los cambios en este
concepto, y las potencialidades de su medio para explorar los entornos digitales con sus nuevas
reglas de producción y circulación.
Decisiones presentes, realidades futuras
En la introducción hablábamos de que esto es un escenario, no una realidad: la forma que ésta
adquiera en el futuro depende, en gran medida, de las decisiones del conjunto de los productores del
presente. La forma técnica digital habilita un conjunto de posibilidades radicales en la historia de las
imágenes, su producción y circulación: el origen de esta transformación está en la fotografía. ¿cómo
responde la fotografía a esta radicalización del paradigma que inició en 1839?
Se decide en el presente, la regulación de la circulación de obras en entornos digitales, entre ellas,
las fotografías. Ninguna forma de control será sostenible ni punible si la contradicen las prácticas
cotidianas de miles de personas, y con esas mismas prácticas la distancia entre autor y receptor
(construida artificialmente) tiende a desaparecer modificando en simultáneo la propia idea de autor.
Podemos volvernos hacia atrás y rescatarla, protegerla, distinguirla ... o atender a esta nueva
dinámica y aportar críticamente a las transformaciones que promete.

11. Bibliografía
AAVV. Capitalismo cognitivo, propiedad intelectual y creación colectiva. Editorial traficantes de
sueños. Colección mapas. Madrid. España. 2004.
Alvarez Navarrete, Lillian. Derecho de ¿autor? El debate de hoy. Editorial de Ciencias Sociales. La
Habana. Cuba. 2006.
Benjamin, Walter (1936) La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica en Discursos
interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1989 (5ª ed.)
- (1934) El autor como productor. En Discursos Interrumpidos I. Ed. Taurus. Madrid.
1972.
Brea, José Luis. La era postmedia. Edición en PDF 2002.
http://www.sindominio.net/afe/dos_mediactivismo/LaEraPostmedia.pdf
− Cultura RAM. Editorial Gedisa. Barcelona. 2007.
Burger, Peter. (1974) Teoría de la vanguardia. Edic. Península. Barcelona, 1998.
Flusser, Vilem. (1975) Hacia una filosofía de la fotografía. Ed. Trillas. 1998. México.
Lessig, Lawrence. Cultura Libre. 2004. En línea:
http://biblioweb.sindominio.net/pensamiento/por_una_cultura_libre.pdf
Levy, Pierre. Las tecnologías de la inteligencia. Interfase. 1990. Buenos Aires.
- Inteligencia colectiva. Por una antropología del ciberespacio. 2003-2004. En línea en
http://inteligenciacolectiva.bvsalud.org/
Machado, Alindo.(2000) El paisaje mediático. Ed del Rojas UBA. Buenos Aires. 2000
Pagola, Lila. Software libre: caja abierta y transparente. En Instalando arte y tecnología. Edición
del colectivo Troyano. 2007. Chile.
Ramírez, Juan Antonio. Medios de masas e historia del arte. Capítulo 1. Ed. Cátedra. Madrid. 1972

12. Anexo:
Algunos recursos
Información desde Argentina
http://www.compartiendocapital.org.ar
http://www.nomade.org.ar : ver dossier arte y copyleft
http://copyleft.usla.org.ar/
repositorios de obras
http://www.flickr.com/creativecommons/
http://estudiolivre.org/
http://www.fotolibre.org
experimentos
http://www.ojodelata.com.ar/
http://gotadeluz.wordpress.com
activismo hardware
http://www.openraw.org
licencias libres (entre otras)
http://www.artlibre.org
http://www.three.org/openart/
http://www.creativecommons.org
Lila Pagola - Córdoba, 23 de julio de 2009
Este texto está bajo una licencia Creative Commons Argentina [CC ar by sa 2.5]
http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5/ar/
Usted puede copiarlo y modificarlo siempre que reconozca al autor y lo redistribuya con la misma licencia.
Una primera versión más breve de este texto se publicó en http://revista.escaner.cl/node/595 en 2007.