José Luis Brea

1. José Luis Brea
El tercer Umbral
Estatuto de las prácticas artísticas en las
sociedades del capitalismo cultural (2003)
UNA –DAM
Eje 4: Las tecnologías digitales e
interactivas. Hacia una nueva tipificación
del concepto de arte
2014

2. La condición de artista y la esfera del
trabajo
• Propósito: proponer una sucesión de
articulacione sque recorren el desarrollo del arte
contemporáneo, basándola en su relación:
- con las transformaciones de la esfera del
trabajo y la producción (no en la localización de
cortes estilísticos y formales)
- con las expectativas emancipatorias de la
ciudadanía
• 2 estadios y un umbral

3. Primer estadio: la era del capitalismo industrial
y el horizonte de las vanguardias históricas
• Correlación entre el proceso de transformación de los
modos de producción del capitalismo industrial y el modo y
función que adopta el artista en las primeras vanguardias.
• Capitalismo industrial: la fábrica como modelo
generalizado de organización del mundo
• Artista: se aleja del papel tradicional de ilustrador de los
ideales de la clase burguesa
• Correlación entre industrialización de la producción y del
trabajo artístico: revistas ilustradas y sobre todo el cine
con su modo de recepción colectiva y simultánea.

4. .
• Posición antagónica del artista o productor simbólico
frente al mundo que hay.
• “Traidor de clase”: asume el encargo de producir y
defender relatos y valores fundamentalmente contrarios a
los de la clase a cuyos aparatos debe su propia formación, y
su posición social. Expectativas de revolución y reclamo
ciudadano centrados en la lucha por la igualdad y la
propiedad de los medios de producción.
• Artista exhibe una distancia crítica con respecto a los
aparatos de poder. Se encuentra frente al campo
normalizado de la Academia que fija convenciones y
estructuras rígidas. El discurso del artista aparece como
contradiscurso.
• El programa de la vanguardia se desarrolla como estética
de la disonancia.

5. .

6. Segundo estadio: El capitalismo de consumo y
las neovanguardias
• La rigidez normativa de la academia acaba por ceder y su
conjunto de códigos, tanto formales como morales, resulta
pulverizado, de modo que el artista de la transgresión se queda
sin negatividad contra la que definirse.
• La burguesía se convierte en la más entusiasta protectora de las
vanguardias. La retórica del contradiscurso se estabiliza como
nueva norma. La vanguardia se vuelve hegemónica.
• Se desplaza el horizonte de criticidad: ya no se dirigirá al
lenguaje y signo artístico (códigos formales, sintácticos y
semánticos ) sino a su “periferia”, a todo el conjunto de
dispositivos, mediaciones que construyen la obra de arte como
tal, la rodean y enmarcan dándole valor estético y social.

7. . • Fondo de contraste: deja de tenerlo en la
Academia que ya no impone ni normaliza para
reconocerla en la industria cultural, estructura
central en las sociedades del capitalismo del
consumo.
• IC: dicta valores y hegemonía en el campo de las
prácticas culturales.
• La práctica crítica se decide como crítica de la IC y
el ejercicio de su resistencia se ejerce contra las
determinaciones de hegemonía que ella decide y
los intereses a los que da cobertura.

8. • Capitalismo de consumo: me.rcados de consumo más allá
de los bienes de necesidad e implementando el desarrollo
de sectores cada vez más amplificados de consumo
suntuario. La IC y el entretenimiento crece abrigada en ese
contexto, contribuyendo a la emergencia de las sociedades
del espectáculo
• Las formas de alienación se desplazan desde el ámbito del
trabajo al del consumo, ocio administrado.
• Tres escenarios de acción:
-el rechazo explícito al modelo de sobreproducción e
incitación al consumo y su sustitución por la profundización
en las dimensiones creativas. El arte como modelo de “no
trabajo” creativo: Beyus, Fluxus, activismo artístico del
situacionismo (neovanguardias)
-Crítica a la organización del deseo y la vida de los afectos.
-Crítica de la representación

9. .
• El horizonte de contraste se ha desplazado del
modelo academia a la industria cultural, la
organización del trabajo desde el propio
capitalismo industrial al de consumo y la forma
de las expectativas de revolución y reclamo
ciudadano desde la primera oleada centrada en
la lucha por la igualdad y la propiedad de los
medios de producción a esta segunda en que el
campo extendido de batalla se proyecta en el
rechazo del trabajo, la regulación de las
economías del deseo y la crítica de la
representación.

10. .

11. Tercer umbral- primera coordenada: la era del
capitalismo cultural
• La entrada del capitalismo en una nueva fase tiene lugar al
producirse una colisión entre el sistema económico-productivo y
el de las prácticas culturales y de representación.
• Doble movimiento recíproco: el que trae la cultura hacia la
economía (a partir del desarrollo de la IC) y el que en la dirección
contraria aproxima la economía hacia la cultura, haciendo que
ella se arrogue los caracteres tradicionalmente asignados a las
prácticas culturales: todos aquellos que tienen el poder de
investir identidad (producir sujeción, efectos de reconocimiento,
socialidad, diferenciación, etc.) Esto se produce por la propia
espectacularización de la economía (de la mercancía), que la
extensión de los media hace posible, por medio de la publicidad.

12. • Poder de las marcas, de la m.ercancía: se trata del poder de
investir identidad, de distribuir relatos e iconografías
fundantes, objetos de reconocimiento recíproco y
diferenciación, de articulación de formas de comunidad y
subjetivación. Nuevos operadores de simbolicidad
asociados a mecanismos de alta visibilidad.
• Coincide con el tiempo de decadencia de las Grandes
Máquinas bio-territoriales productoras de identidad –el
Estado, la religión, la familia, la patria, la etnia, la clase, el
género- sobre todo, debido al aumento de la movilidad
característica de las nuevas sociedades. Movilidad de todo
orden –social, económica, geográfica, afectiva, de
creencias- que obedece a los grandes flujos migratorios y
de información a causa del proceso de la globalización,
también al carácter dúctil o inestable de los tejidos
sociales, el mercado de trabajo.
• Industrias del entretenimiento y el espectáculo como
industrias de la subjetividad: invisten identidad.

13. La transformación de la esfera del trabajo: Los Know-workers
• Nueva definición del trabajo ya no puede restringirse a la actividad material
productora de mercancía, sino que ha de extenderse al trabajo inmaterial.
• Trabajo inmaterial apunta a la puesta en circulación de información, de
contenidos de conocimiento para satisfacer nuestra expectativas de sentido
y emoción, de concepto y afecto. Las dos dimensiones básicas de este
trabajo son la producción de ideas y la de efectos.
• Sociedades del conocimiento: sólo cuando en su aproximación el receptor
consigue una asimilación crítica de los contenidos de información podemos
hablar en rigor de conocimiento, cuando contribuya a intensificar los modos
de experiencia y favorezca el aumento de la capacidad de obrar.
• Las prácticas artísticas se homologan así al trabajo inmaterial desarrollado
por los nuevos know-workers. La separación simbólica que constituía al
artista en una casta separada se desvanece.

14. Segunda coordenada: el sistema extendido de la
imagen en las sociedades de la visualidad
• El trabajo del artista se desplaza desde su “distante torre de marfil”
a un nuevo escenario plenamente integrado en el marco de las
industrias de la subjetividad.
• Cambia el “fondo de contraste”: éste se referirá a la
problematicidad crítica de la incrustación de la institución artística
en las macroindustrias de la visualidad.
• Sus producciones tenderán cada vez más a difundirse bajo
economías de distribución, en las que no hay un cambio en cuanto
a la propiedad del objeto, y la transacción económica se refiere
exclusivamente al derecho al acceso a la información. A favor de
este desplazamiento pesa la democratización de los procesos de
distribución que alcanzarán a más receptores.

15. . • Al tratarse de producción inmaterial su transmisión no produce
pérdida en el dador, por lo que pueden crearse en su ámbito
entornos de distribución cooperativa, redes de intercambio y
circulación “no lucrada” (modelo del software libre)
• A su contra tiene todos los agentes cuyos potenciales de actuación
se sostienen en la antigua economía de comercio, de objeto:
mercado e instituciones públicas, galerías y museos.
• Supone la difuminación del hecho artístico en las prácticas de
comunicación visual, y se vería liberada de ocurrir en
establecimientos específicos dándose en un perfil crecientemente
medial y virtual, deslocalizado.
• Pérdida de hegemonía de lo artístico frente a la expansión de la
visualidad, frente a otras culturas y paradigmas antropológicos

16. .
• ¿Cómo se vería redefinida la noción de criticidad en el marco
del proceso de absorción e integración de las prácticas
artísticas en el seno de las industrias del entretenimiento y el
espectáculo?
• Ese diferendo no se sitúa para el autor ni en el uso de uno u
otros soportes, ni en el desarrollo de unas o otras sintaxis o
mediaciones, sino básicamente en cuanto a las formas de
subjetivación y producción de identidad que las prácticas
contribuyan a implementar a su receptor.

17. Tercera coordenada: las políticas de identidad
y el performativo visual
• La principal demanda política de la ciudadanía en ese
contexto se condensará en torno a la gran carencia que el
ciudadano va a padecer: la de la autenticidad de la vida que
vive. Este sentimiento compartido genera una instancia de
reconocimiento y experiencia de comunidad.
• Un programa político ha de afrontar la capacidad de
proporcionarle al ciudadano dispositivos agenciadores de
efectos de subjetivación y socialización : cómo instrumentar
mediaciones que permitan a la ciudadanía el ejercicio de la
libre decisión y conducción colectiva de los asuntos que le
conciernen. Movimientos sociales ofrecen hoy algún tipo de
esperanza.

18. . • Centralidad de la pregunta por el lugar de las prácticas de la visualidad en
ese nuevo escenario político.
• La constitución del campo de la visualidad está en todo momento
atravesada por una compleja e intrincada maraña de relaciones de poder.
La propia visibilidad pública de las imágenes es objeto de conflicto y
confrontación de los intereses más diversos. El autor trata entonces de
afirmar la encarnizada politización del espacio de la visualidad.
• Responder al desplazamiento de lo político hacia el ámbito de la visualidad
con una politización de lo visual, sobre todo en cuanto a la producción de
efectos identitarios: micropolíticas de la identidad.
• Carácter productor de realidad de los actos de enunciación y
representación. En las prácticas visuales se producen actos que invisten
identidad, en cuyo curso el sujeto es producido, como resultado de la
acción de ver y ser visto (fotografía contemporánea de retrato, prácticas
relacionales que mediante la construcción de situaciones exploran las
experiencias de socialización y producción de comunidad)

19. .