La fachada de la Universidad de Salamanca destaca por su rica decoración plateresca con motivos renacentistas e iconografía religiosa. El Palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada presenta un programa iconográfico clásico alusivo a las victorias del emperador. El Monasterio de El Escorial fue concebido por Felipe II como panteón real y centro de estudios, siguiendo los ideales de la Contrarreforma.

1. RENACIMIENTO ESPAÑOL

2. ARQUITECTURA

3. FACHADA DE LA UNIVERSIDAD
DE SALAMANCA
1529-1533

4. Entre las obras maestras del Plateresco en Castilla destaca la fachada de la Universidad
de Salamanca, fechada en torno a 1529-33.
Sobre dos puertas gemelas escarzanas separadas por un mainel se desarrolla, a modo
de enorme bastidor, todo el programa iconográfico, como si de un retablo se tratara. La fachada
está constituida por tres cuerpos sobrepuestos, separados por sus correspondientes frisos.
El compartimiento inferior está dividido en cinco espacios, apreciándose en el central el
retrato de los Reyes Católicos en un medallón, con una leyenda en griego en la que se lee:
"Los Reyes a la Universidad y ésta a los Reyes". Los cuatro espacios restantes presentan una
decoración vegetal, animal y humana. En la pilastra de la derecha, a la altura del primer cuerpo,
se hallan tres calaveras, en una de las cuales encontramos la famosa rana. El segundo
compartimiento también está dividido en cinco espacios: en el central, el blasón con las armas
de Carlos I rodeadas del collar del Toisón. A la izquierda, el águila imperial bicéfala, y a la
derecha, el águila de San Juan. En los medallones de los laterales encontramos la primera
controversia entre los expertos: el de la izquierda podría ser Carlos I o Hércules, mientras que
el de la derecha sería interpretado como Isabel de Portugal o Hebe. Las figuras que en una
concha coronan cada uno de los medallones y escudos también presentan controversia. Las de
la zona izquierda podrían ser Jasón y Medea mientras que en la derecha se ubican Escipión,
Aníbal o Alejandro.
El compartimiento superior es el que más problemas iconográficos presenta. En el
centro encontramos un sumo pontífice sentado en su cátedra, rodeado de cardenales y otros
personajes. Ha sido interpretado como Martín V, Benedicto XIII o Alejandro IV. En las figuras
de la izquierda, Reyes interpreta que se trata de Eva rodeada de Caín, Abel y un ángel
mientras que Sebastián y Cortés piensan que estamos ante las representaciones de Venus,
Marte, Baco y Príapo, coronados por un relieve de amorcillos y delfines. En la derecha tampoco
existe unanimidad; Sebastián y Cortés consideran que la figura central sería Hércules
acompañado por Juno y Júpiter o Teseo y Fedra, también coronados por un relieve de
amorcillos y delfines; Reyes piensa que se trata de Adán acompañado de sus dos hijas.

5. FACHADA MERIDIONAL DEL PALACIO DE
CARLOS V (ALHAMBRA DE GRANADA)
1527-1563
Almohadillado rústico

6. La serliana consiste en
combinar arcos de medio punto con
estructuras adinteladas. Debe su
nombre al arquitecto Sebastiano
Serlio, que fue el primero en teorizar
sobre esta forma arquitectónica

7. Los cuatro frentes del palacio se ordenan con dos pisos: en el bajo, almohadillado a la rústica, se
emplean pilastras dórico-toscanas; en el alto, se utilizan pilastras de orden jónico. Entre las pilastras de
ambos cuerpos se articulan dos series de vanos, rectangulares los bajos y circulares los altos, completando
el conjunto una sobria y elegante decoración de guirnaldas, putti y emblemas imperiales.
El programa iconográfico del palacio incluye dos ciclos histórico-alegóricos en las portadas meridional
y occidental, realizadas por Niccolo da Corte y Juan del Campo, junto a otros escultores como Antonio de
Leval, Juan de Orea, Andrés de Ocampo y el propio Machuca.
En lo que respecta a la primera, concebida como un doble arco triunfal, los trofeos y victorias de la
parte baja sirven de complemento a los relieves sobre la fábula de Neptuno que, como las alegorías de la
Historia y la Fama, flanquean la elegante serliana de la zona alta.
Estos relieves sirven de exaltación de las empresas marítimas del emperador, y en concreto de su
reciente conquista de Túnez, recordadas por la Historia e inmortalizadas por la Fama. Por otra parte, los
relieves de la portada occidental se refieren a las victorias terrestres del monarca, con representaciones de
batallas y una alegoría de la Paz Universal. Completan el programa dos Tondos con relieves de dos de los
trabajos de Hércules alusivos al origen mítico de España y de la dinastía reinante, y a las virtudes heroicas
del soberano. En conjunto, mediante esta serie de representaciones el palacio se concebía como imagen
de la morada de un héroe virtuoso.
En definitiva, las soluciones tipológicas y estructurales ensayadas por Machuca en el Palacio de Carlos
V y la elaboración de su complejo programa iconográfico constituyen la adopción, sin reservas, del
clasicismo en las obras patrocinadas por Carlos V o generadas en el círculo de la corte. La ordenación de
sus fachadas, la importancia concedida a sus ingresos principales, las referencias mitológicas alusivas a las
virtudes del soberano y al poder imperial, nos permiten hablar de un lenguaje eminentemente clásico, e
incluso de la superación del mismo a través de unas soluciones manieristas. Es más, si desde el punto de
vista formal la interacción círculo-cuadrado de su planta puede interpretarse como un rasgo típicamente
manierista, desde un planteamiento simbólico esta solución responde a la idea clásica de la divinización
imperial, aplicada en este caso al monarca que fue capaz de formar un verdadero imperio cristiano.

8. MONASTERIO DE EL ESCORIAL
1563-1584

10. De todas las obras emprendidas por Felipe II, el proyecto más importante, es el monasterio de San Lorenzo
el Real de El Escorial, lugar donde se pone especialmente de manifiesto la instrumentalización de las artes efectuada
por el rey, al convertir su más querido y costoso proyecto en el exponente programático de la Monarquía y en el mejor
ejemplo, en su totalidad, del arte de la Contrarreforma católica.
Siguiendo con una tradición secular de la monarquía española, el edificio ideado por el monarca tenía que asociar
las funciones de residencia real y de monasterio que, regido por la orden de jerónimos, había de convertirse en un
centro de estudios acorde con las disposiciones del Concilio de Trento. Es más, desechada la posibilidad de enterrar
a Carlos V en la catedral de Granada o en su retiro de Yuste, el edificio debía asumir además la función de panteón de
la dinastía imperial, coincidiendo con los móviles funerarios y las preocupaciones dinásticas de Felipe II.
Por tanto, cada una de las partes del edificio -iglesia, palacio, biblioteca, convento y colegio- se definieron
como portadoras de una significación concreta y una función práctica que, en conjunto, convierten a El Escorial en el
exponente de una perfecta combinación de lo práctico y lo simbólico y en el ejemplo más fidedigno de la cultura de una
época.
Dos años después de su nombramiento como arquitecto de las obras reales, Juan Bautista de Toledo es
designado como director de las obras del monasterio. De acuerdo con los intereses e ideas del monarca, el arquitecto
realizó un primer proyecto del edificio que, a excepción de su disposición y dimensiones, sería modificado
sustancialmente antes de su muerte. Se trataba de un proyecto renacentista a la manera italiana cuyas magnitudes
eran desconocidas hasta entonces en España. El edificio se dividía en dos partes claramente diferenciadas: la zona
oriental -palacio, iglesia y claustro conventual- con tres pisos, se escalonaba respecto a la occidental, con sólo dos,
donde se situaba la portada principal, entre el colegio y el convento que, como la iglesia, estaba flanqueada por dos
torres, al parecer cupuladas. La diferencia entre ambas zonas se acentuaba con la aparición de otras dos torres en. las
crujías del norte y mediodía y estaba supeditada al espacio de la basílica, que sobresalía por su cúpula y sus cuatro
torres situadas a sus pies y en la zona de la cabecera.
Aunque a Juan Bautista de Toledo, fallecido en 1567, se debe la idea general del conjunto y la aceptación
de la traza universal del edificio, su proyecto resultaba todavía muy complejo, debido al excesivo número de torres
-reducido a la mitad en el proyecto definitivo- y al resalte visual de la basílica, que afectaban negativamente a su
pretendido carácter unitario. Con la incorporación a la obra de Juan de Herrera en 1564, coincidiendo con las nuevas
necesidades del monasterio al conseguir los jerónimos duplicar el número de religiosos de la comunidad, las obras
tomaron un nuevo rumbo, simplificándose el juego de volúmenes previsto como consecuencia de suprimir la iglesia
como referencia visual dominante al alzarse la fachada exterior el doble de la altura prevista. Con esta decisión, el
envoltorio exterior del edificio adquiere una importancia determinante en el conjunto. Su composición es articulada
únicamente por la sucesión de vanos en los muros.

11. ESCULTURA

12. ALONSO DE
BERRUGUETE -
SAN SEBATÍAN

13. ALONSO DE
BERRUGUETE –
SACRIFICIO DE
ISACC

14. SACRIFICIO DE ISAAC y SAN SEBASTIÁN – 1526 – Museo Nacional de Escultura de
Valladolid
La mayoría de las figuras que componen el retablo de San Benito de Valladolid, son
exponentes singulares de la formulación por parte de Berruguete de los conceptos manieristas
aplicados a la escultura con fines devocionales. La gran expresividad de sus figuras, sus
formas y proporciones estilizadas, y la variedad de recursos emocionales enfatizados por el
uso de la policromía configuran una opción radical donde se combinan, de forma dramática,
las más refinadas licencias del Manierismo con unas actitudes patéticas en consonancia con
los valores más expresivos de la tradición goticista.
Fue esta concepción singular de la imagen en Berruguete la que llevó al escultor a
acentuar deliberadamente ciertas deformaciones que, en obras como el San Sebastián del
Museo de Valladolid, suponen un intento de sustituir el canon de Vigarny por otro más
estilizado y alargado, dando pruebas de su interés por el tema de las proporciones, aunque
éste fuera asumido con una intención antinormativa, típicamente manierista. El San Cristóbal y
el Sacrificio de Isaac son sus compañeros.

15. ENTIERRO DE CRISTO
JUAN DE JUNI - 1544 Museo Nacional de Escultura Valladolid

16. Otra versión distinta de la concepción emocional de la imagen religiosa de
Berruguete es la que nos trasmite la obra del escultor Juan de Juni.
Frente a las soluciones radicales de Alonso de Berruguete, Juan de Juni adopta una
posición diferente y hasta cierto punto divergente: su gusto por las figuras clásicas,
reposadas, y su afición por las formas anatómicamente correctas le vinculan con ciertas
fórmulas del clasicismo italiano y le relacionan con la obra de Miguel Angel en su primera
etapa florentina.
De origen francés, hemos de suponerle una formación italiana a la vista de los
valores reflejados en su producción, demostrados ya desde sus primeras obras en
España. Su intensa actividad se desarrolló en varias ciudades castellanas como León,
Medina de Rioseco y Salamanca, antes de establecerse en Valladolid hacia 1540, donde
puso en marcha un taller que sirvió de escuela a numerosos escultores y en donde
realizó lo más significativo de su producción, en rivalidad con Berruguete y su círculo de
colaboradores.
En el ENTIERRO DE CRISTO el carácter dramático del grupo, su fuerza expresiva y
el desarrollo de mecanismos emocionales del conjunto son sólo algunas de las
cualidades que justifican su éxito y la influencia que ejerció en la imaginería castellana
posterior.
El conjunto fue encargado por fray Antonio de Guevara destinado a su capilla
funeraria del vallisoletano convento de San Francisco, convirtiéndose en la primera obra
de Juni documentada en la ciudad del Pisuerga. El emplazamiento original fue destruido,
pero Juni mantiene el efecto escenográfico deseado. Todas las figuras se hallan
alrededor de la figura central del yacente, flanqueado por Nicodemo y José de Arimatea,
acompañados de dos de las santas mujeres para ocupar el grupo de la Virgen y san
Juan el espacio central. Las figuras presentan diferentes expresiones, apreciándose en el
grupo un concentrado dolor que se transmite al espectador.

17. PINTURA

18. ENTIERRO
DEL CONDE
ORGAZ
o del Señor
de Orgaz
El Greco 1586-1588 –
Iglesia de Santo Tomé
Toledo

19. El Greco concedió gran importancia a los aspectos cromáticos: en el nivel terrenal se aprecia una gama
cálida, vistosa y contrastada, mientras que en la superior es más fría. Este contraste refuerza la división entre
ambas zonas. Los amarillos dorados de las vestiduras de los dos santos y el rojo de la túnica de la Virgen y
las cruces de Santiago de algunos de los presentes acentúan el dramatismo de la escena.
El Greco dividió la composición en dos partes claramente diferenciadas: la inferior o terrenal, dónde se
presenta el entierro propiamente dicho, y la superior o celestial. Mientras en la primera predomina la
disposición horizontal de los personajes y el ambiente umbrío, en la otra se aprecian una pronunciada
verticalidad y un frío resplandor. En ambas partes, las figuras se apiñan sin dejar espacios libres.
En la mitad inferior, San Agustín y un joven San Esteban (en cuya túnica se representa su propio
martirio) sostienen al conde ataviado con un arnés. Tras ellos, el artista dispuso un compacto friso de
cabezas y medios cuerpos de personajes del Toledo de la época. Un niño, supuestamente el hijo del pintor,
también sobre sale de la alineación para indicarnos con la mano izquierda el acontecimiento.
Un ángel situado en el centro de la composición y que se dirige hacia la Virgen portando el alma del
difunto actúa de enlace entre ambas mitades. Es, además, el vértice inferior del ovoide romboidal formado
por las figuras de Cristo, la Virgen y San Juan Bautista, personajes centrales de la parte celestial.
Inmediatamente a la derecha del santo se observa a San Pablo vestido con túnica violeta y paño rosaceo, y
un nutrido grupo de personajes. En el lado opuesto, tras la Virgen, vemos a San Pedro, identificable por las
llaves que cuelgan de sus manos.
En el extremo izquierdo del cielo, reposan, en una nube, los personajes bíblicos David, Moisés, y Noé,
reconocibles por sus atributos: el primero toca el arpa, el segundo lleva las tablas de la ley y el tercero apoya
una mano sobre el arca.
El contrato para realizar esta obra detalla lo que ésta debía contener: “Una procesión de cómo el
párroco y los demás clérigos estaban haciendo los oficios para enterrar a don Gonzalo […] y bajaron San
Agustín y San Esteban a enterrar el cuerpo de este caballero, el uno teniéndolo de la cabeza y el otro de los
pies, echándolo en la sepultura, y fingiendo alrededor mucha gente que estaba mirando, y encima de todo
esto se ha de hacer un cielo abierto en gloria”
La obra fue un encargo del párroco de Santo Tomé, para conmemorar la resolución favorable de un
pleito emprendido contra los habitantes de la villa de Orgaz, que se negaban a pagar a la Iglesia la suma
anual establecida en testamento por su señor. Porque el “conde” no era tal, sino “señor de la villa de Orgaz”
En el cuadro se observan algunas de las características de la pintura de El Greco: alargamiento de las
figuras, horror vacui, colorido, y contrastes lumínicos propios de la escuela veneciana.

20. El Caballero de la mano en el pecho
El Greco. 1578-1580. Museo del
Prado

22. El caballero se representa en el momento de hacer un voto. El gesto de llevarse la mano
derecha al corazón indica devoción y respeto, en la declaración de intenciones que supone el
propio cuadro. La espada proclama su compromiso a prestar voto solemne, además de
indicarnos la condición social a la que pertenece: la nobleza. Esta condición se refleja también en
la mano, que demuestra la ausencia de trabajo físico; su aspecto inmaculado; su atuendo; y la
cadena y el colgante de oro, reafirman su condición de privilegiado.
De su composición se pueden extraer muchas conclusiones. Primero que predomina un eje
central que atraviesa desde la cabeza hasta la cintura, pasando por su nariz, barbilla, mano y
pecho. Qué ese eje está cortado por horizontales: por horizontales: la empuñadura de la espada,
y la mano. Los hombros trazan una línea oblicua que configura un triángulo a través de la
cabeza. El corte del pelo y los bigotes configuran formas ovoides que dan ritmo al retrato.
Todos estos elementos acentúan la emotividad del juramento. Pero lo que realmente es
visible al espectador es la posición del caballero, en primer y único término, resaltado del fondo
gris por una ligera línea más clara, que da volumetría al caballero y perspectiva al cuadro.
Hay una analogía entre este cuadro y la pintura de El Expolio, que se encuentra en la
Catedral de Toledo. La mano de El Caballero es la misma que la de El Expolio. Esto se debe a
qué ambos cuadros se realizan en el mismo periodo (1577-1579), pero es importante señalar que
esta analogía dota todavía de más devoción al retrato del caballero.
Sobre su identidad no estamos seguros. Lo que se ve claramente es una tara física grave en
el hombro izquierdo, que se encuentra desprendido. Se ha llegado a pensar que se trataba del
propio Miguel de Cervantes, el famoso autor de El Quijote por su deformidad en el hombro y
brazo izquierdo (Cervantes fue herido en la batallla de Lepanto, 1571, y apodado por eso “el
manco de Lepanto”). Más probable parece que sea D. Juan de Silva, marqués de Montemayor,
quien, en la batalla de Alcazarquivir (1578) recibió un arcabuzazo que le dejó el brazo inhábil.
Sea como fuere, el caballero está prestando juramento de algún cargo, dada la postura de la
mano y la espada (utilizada como elemento ceremonial).
(Añadir características de El Greco)