recopilación de artículos varios sobre le mundo de la Danza clásica y de la danza como expresión de lo humano

1. ARTICULOS VARIOS

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Contenido
La danza .................................................................................................................................... 2
El tutu......................................................................................................................................... 9
Los orígenes de la estética en el ballet..................................................................................... 14
Calzado.................................................................................................................................... 16
Breve historia de la danza ........................................................................................................ 21
La danza de los primitivos ........................................................................................................ 23
La danza en la edad media ...................................................................................................... 38
El inicio del Ballet en el siglo XVII............................................................................................. 50
El Royal Ballet.......................................................................................................................... 56
La danza en los niños............................................................................................................... 57
La esencia del ballet en las cuatro primeras décadas del siglo XX........................................... 59
Igor Stravinsky y el Ballet ......................................................................................................... 65
Butoh: La danza y el cuerpo..................................................................................................... 72
Breve historia de la danza contemporánea............................................................................... 73
La pantomima .......................................................................................................................... 75
El hombre en la danza.............................................................................................................. 78
Chopin en la danza .................................................................................................................. 82
La carrera de una bailarina....................................................................................................... 84
Danza en el siglo XX. Danza Moderna. Europa y América ....................................................... 90
Danza neoclásica..................................................................................................................... 92
El Bolschoi ............................................................................................................................... 94

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La danza
Introducción
El ballet es una forma de danza teatral que se desarrolló en la Italia del
renacimiento (1300-1600). La técnica del ballet consiste en posiciones y
movimientos estilizados que se han ido elaborando y codificando a lo
largo de los siglos dentro de un sistema bien definido, aunque flexible,
llamado ballet académico, o danza de escuela. La palabra ballet también
se aplica a la agrupación de artistas que lo representan. Cada composición
suele estar, aunque no inevitable mente, acompañada por la música, el
decorado y el vestuario.
La danza de puntas suele ser considerada como sinónimo del ballet, pero
la técnica del ballet puede ser ejecutada sin la danza de las puntas. Debido
a que los pasos fueron denominados y codificados por primera vez en
Francia, el francés es el lenguaje internacional del ballet.
Técnica y Estilo
La base de la técnica del ballet es la rotación externa de piernas y pies: cada pierna gira hacia afuera
desde la articulación de la cadera de manera que los pies formen un ángulo de 180° sobre el suelo. Esta
posición girada no es exclusiva del ballet; también se utiliza en la danza de otros lugares, como ocurre
en la Bharatanatya, la danza clásica de la India. El ballet comprende cinco posiciones específicas y
numeradas de los pies, las cuales constituyen la base de casi todos los pasos posibles. También existen
las posiciones correspondientes para los brazos, que generalmente se mantienen con los codos
suavemente curvados. La técnica del ballet acentúa la verticalidad. Puesto que todos los movimientos de
los miembros del bailarín proceden del eje vertical del cuerpo, todas las partes del mismo deben estar
correctamente centradas y alineadas para permitir la mayor estabilidad y comodidad del movimiento. La
verticalidad implica resistencia a la gravedad, un concepto que es ampliamente desarrollado en los pasos
de elevación, como los saltos. El ballet posee mucha variedad de pasos, incluyendo los que exigen a los
bailarines, mientras están en el aire, girar, batir las piernas o los pies al mismo tiempo, o cambiar la
posición de las piernas. Tradicionalmente se ha considerado que los pasos de elevación más exigentes
eran competencia especial de los bailarines masculinos, pero, en realidad, pueden ser ejecutados por
virtuosos de ambos sexos. El empeño por eliminar la gravedad culminó con la invención de la danza de
la punta del pie, también llamada danza sobre las puntas o trabajo de puntas. La danza de puntas se
desarrolló en los comienzos del siglo XIX, pero no llegó a ser ampliamente utilizada por los bailarines
hasta 1830, cuando la bailarina italo-sueca Maria Taglioni demostró sus posibilidades de expresión
poética. El trabajo de puntas es patrimonio casi exclusivo de las mujeres, aunque los hombres pueden
emplearlo en algunas ocasiones.
El término línea en ballet se refiere a la configuración del cuerpo del bailarín, ya sea en movimiento o en
reposo. Una buena línea es en cierto modo producto del físico con que nace el bailarín, pero, además,
puede desarrollarse y mejorarse mediante el entrenamiento. En el ballet, determinadas conexiones entre
los brazos, las piernas, la cabeza y el torso se consideran particularmente armoniosas, mientras que otras
no, a pesar de que puedan ser perfectamente aceptables en otras formas de danza. Se opta por amplios
movimientos del conjunto de los miembros en lugar de movimientos cortos y aislados de partes
individuales del cuerpo. A veces se habla del ballet en términos de movimiento hacia arriba y hacia
afuera; idealmente, podría parecer que los miembros del bailarín se extienden hasta el infinito.

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Preparación
Se han desarrollado diversos sistemas de preparación para el ballet, que han recibido el nombre o del
país (Rusia, Francia) o de los profesores (el bailarín italiano Enrico Cecchetti, el coreógrafo danés, de
origen francés, August Bournonville) que los han desarrollado. Sin embargo, estos sistemas difieren más
en el estilo y en el énfasis que en la enseñanza de los verdaderos movimientos.
La mejor edad para comenzar el estudio del ballet es la de ocho a diez años para las chicas; los chicos
pueden empezar algo más tarde. Los niños demasiado jóvenes pueden ver perjudicado su desarrollo por
las duras exigencias físicas de una clase de ballet, y los demasiado mayores pierden poco a poco la
flexibilidad requerida para obtener un buen resultado. Las chicas suelen comenzar el trabajo de puntas
después de tres años de estudios. Si la preparación comienza hacia los veinte años, no se puede albergar
razonablemente la esperanza de tener opción a una carrera profesional. Todos los bailarines, sin importar
la experiencia o el nivel, reciben clase diariamente para mantener su cuerpo fuerte y flexible. La mayoría
de las clases de ballet comienzan con ejercicios en la barra, una barra horizontal redondeada que el
bailarín maneja como apoyo. Este tipo de ejercicios hacen entrar en calor y estiran los músculos,
trabajan los tendones para flexibilizarlos y desentumecen las articulaciones. La segunda parte de la clase
se realiza sin el apoyo de la barra y se denomina centro o práctica de centro. Esta parte suele comenzar
con ejercicios lentos y continuados que desarrollan en el bailarín el sentido del equilibrio y la fluidez del
movimiento. Los ejercicios lentos van seguidos de movimientos rápidos, comenzando con pequeños
saltos y progresando hacia amplios pasos de desplazamiento, giros y saltos.
A medida que el bailarín mejora su técnica, los ejercicios en la barra se hacen más complicados, aunque
siguen basándose en los mismos movimientos que aprendió cuando comenzaba. Los pasos que se
ejecutan en el centro se hacen más rápidos o más lentos, más amplios, más complejos y más exigentes
físicamente. Muchas veces los bailarines van a clase no tanto para aprender nuevos pasos, sino para
mantener sus niveles de ejecución.
Alguna de las posiciones que a menudo se ven incluyen el arabesque, en el que el bailarín extiende una
pierna hacia atrás en línea recta, y el attitude, extensión de la pierna adelante o atrás con una rodilla
doblada. Los pasos de giros incluyen la pirueta, giro sobre una pierna elevando la otra, y el fouetté, en el
que la pierna que está libre se desplaza bruscamente en círculo con lo que adquiere el ímpetu para el
giro. Entre los pasos de elevación se encuentran el entrechat, en el que el bailarín salta recto hacia arriba
y bate en el aire las piernas, y el jeté, salto de un pie sobre el otro. Todos estos pasos admiten numerosas
variantes. Además de la clase básica, las mujeres suelen tomar clase de puntas. Hombres y mujeres
bailan juntos en las clases de paso a dos o de pareja. Algunas escuelas de ballet también enseñan mimo,
con el que aprenden a realizar ademanes con las manos que se utilizan para contar una historia. Estos
ademanes se han llegado a codificar (por ejemplo, una invitación a bailar se indica mediante
movimientos circulares de las manos sobre la cabeza), aunque tienen menos realismo que los
movimientos mímicos popularizados por el artista francés Marcel Marceau.
Música y espectáculo
La coreografía de un ballet se puede hacer sobre una música especialmente compuesta para ello o sobre
una música ya existente. Hasta el siglo XX, lo más común era utilizar músicas expresamente compuestas
para el ballet. En ocasiones el coreógrafo y el compositor trabajaban en estrecha colaboración, pero otras
veces tenían poco o nulo contacto. La utilización en la danza de música compuesta previamente se fue
haciendo más frecuente gracias en gran medida a la bailarina estadounidense Isadora Duncan. Fue una
de las pioneras del ballet moderno y utilizó con frecuencia música de compositores como Ludwig van
Beethoven y Frédéric Chopin. La música que ya existe se puede utilizar en su forma original o puede

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también ser adaptada y arreglada por otro compositor según las necesidades del coreógrafo. El
argumento de un ballet recibe el nombre de libreto o guión. El contenido narrativo de un ballet puede ser
escrito especialmente para él o puede ser adaptado de un libro, un poema, una pieza teatral o una ópera.
Los modernos coreógrafos a veces adoptan recursos de movimiento como la escena retrospectiva, o
emplean otras innovaciones tomadas de la literatura, el drama o las películas. En contraste con los
ballets de argumento están los ballets que no lo tienen; éstos son creaciones formales, interpretaciones
musicales o simples exaltaciones de la danza por la danza. El decorado en el ballet se ve limitado por la
necesidad de respetar el espacio máximo para bailar. El centro del escenario se mantiene casi siempre
vacío. Muchos ballets utilizan sólo un telón de fondo y piezas laterales o bastidores. Algunos ballets
modernos sustituyen el decorado con proyecciones de diapositivas, películas e iluminación especial.
Otros simplemente confían en la expresividad de los efectos de luz que permite la moderna iluminación
escénica. El vestuario de los primeros ballets se componía simplemente de los ropajes elegantes de la
época. El tutú, una falda acampanada de tela traslúcida, fue popularizado por Maria Taglioni en el ballet
La sílfide (1832). Se fue haciendo más corto a lo largo del siglo y se convirtió en el atuendo típico de la
bailarina. El vestuario de ballet se hizo más variado bajo la influencia del coreógrafo ruso del siglo XX
Mijáil Fokine, que no se conformó con que la música, vestuario y decorado fueran meros
acompañamientos de la danza. Hoy los bailarines actúan con numerosas formas de vestuario, incluido el
sencillo vestuario de ensayo que se usa en el estudio. Aunque utilizado por primera vez por el
coreógrafo ruso-estadounidense George Balanchine por razones económicas, el vestuario de ensayo se
elige por su simplicidad y claridad de línea.
Historia
Los más antiguos precedentes del ballet fueron las diversas representaciones que tenían lugar en las
cortes italianas del renacimiento. Estos elaborados espectáculos que englobaban pintura, poesía, música
y danza, tenían lugar en espaciosas salas que se utilizaban tanto para banquetes como para bailes. Una
representación de danza como las que se realizaban en 1489 era ejecutada en un banquete, y la acción
estaba relacionada estrechamente con el menú: por ejemplo, la historia de Jasón y el vellocino de oro
precedía al asado de cordero. Los bailarines basaban su actuación en las danzas sociales de la época.
Los ballets cortesanos italianos fueron ampliamente desarrollados en Francia. El Ballet cómico de la
Reina, el primer ballet del que sobrevive una partitura completa, se estrenó en París en 1581. Fue creado
por Balthazar de Beaujoyeux, violinista y maestro de baile de la corte de la reina Catalina de Médicis, y
bailado por aristócratas aficionados en un salón con la familia real sobre un estrado al fondo y los
espectadores en las galerías de los otros tres lados del salón. Puesto que la mayor parte del auditorio veía
el ballet desde arriba, la coreografía daba más importancia a las figuras que creaban dibujos sobre el
suelo formados por líneas y grupos de bailarines. La mayoría de los ballets de la corte francesa
consistían en escenas de baile en las que alternaban partes líricas y partes declamadas; su principal
función consistió en el entretenimiento de la aristocracia, por lo que se realzaban los atuendos suntuosos,
los decorados y los efectos escénicos complicados. El escenario (véase Producción teatral) se empleó
por primera vez en Francia a mediados del siglo XVII, y los bailarines profesionales fueron sustituyendo
poco a poco a los cortesanos, aunque no se les permitía bailar en el gran ballet que cerraba la
representación.
El ballet de corte alcanzó su cumbre durante el reinado de Luis XIV (1643-1715), cuyo apelativo de Rey
Sol derivó de un papel que ejecutó en un ballet. Muchos de los ballets presentados en su corte fueron
creados por el compositor italo-francés Jean Baptiste Lully y el coreógrafo francés Pierre Beauchamps,
de quien se afirma que definió las cinco posiciones de los pies, comenzando así el enriquecimiento de la
técnica académica. También durante esta época el dramaturgo Molière inventó la comedia-ballet, en la

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que se bailaban interludios que se alternaban con escenas habladas.
Primer Ballet Profesional
En 1661 Luis XIV fundó la Académie Royale de Danse, una organización profesional para maestros de
danza. El rey dejó de bailar en 1670, y sus cortesanos siguieron su ejemplo. Por entonces el ballet de
corte ya estaba abriendo el camino hacia la danza profesional. Al principio todos los bailarines eran
hombres, y los papeles femeninos los realizaban hombres disfrazados. Las primeras bailarinas en una
producción teatral aparecieron en 1681 en un ballet llamado Le triomphe de l'amour (El triunfo del
amor). La técnica de la danza en este periodo, recogida por el maestro francés de ballet Raoul Feuillet en
su libro Chorégraphie (1700), incluía muchos pasos y posiciones hoy reconocibles. Se desarrolló una
nueva forma teatral: la ópera-ballet, que realzaba por igual el canto y la danza; consistía generalmente en
una serie de danzas unidas por un tema común. Una famosa ópera-ballet, del compositor francés Jean
Philippe Rameau, fue Las Indias galantes (1735) donde se describían tierras y personajes exóticos. Los
bailarines del siglo XVIII se veían entorpecidos por los disfraces, las pelucas o los amplios tocados, y el
calzado de tacón. Las mujeres llevaban miriñaques colgados para dar amplitud y volumen. Los hombres
llevaban a menudo el tonnelet, un pantalón bombacho hasta la rodilla. La bailarina francesa Marie Ann
Camargo, sin embargo, acortó las faldas y adoptó el uso de zapatillas sin tacón, para exhibir sus
brillantes pasos y saltos. Su rival, María Sallé, también rompió con la costumbre cuando desechó el
corsé y se puso ropas griegas para bailar su propio ballet, Pigmalión (1734). Durante la segunda mitad
del siglo XVIII la ópera de París estuvo dominada por bailarines masculinos como el virtuoso italo-
francés Gaetano Vestris, que perfeccionó las técnicas académicas de danza, y su hijo Auguste Vestris,
famoso por sus brincos y saltos. Las mujeres, como Anne Heinel, alemana de nacimiento y primera
bailarina que hizo la pirueta doble, también fueron progresando en pericia técnica. A pesar de la
brillantez de los bailarines franceses, los coreógrafos que trabajaban fuera de París consiguieron una
expresión más dinámica en sus ballets. En Londres, el coreógrafo inglés John Weaver eliminó las
palabras e intentó transmitir sentido dramático por medio de la danza y el gesto. En Viena, el coreógrafo
austriaco Franz Hilferding y su alumno italiano Gasparo Angiolini experimentaron con temas y gestos
dramáticos, y dieron a conocer el ballet de pantomima. El más famoso defensor del ballet de acción o
pantomima del siglo XVIII fue el francés Jean Georges Noverre, cuyas Cartas sobre la danza y los
ballets (1760) ejercieron una notable influencia en muchos coreógrafos nacidos durante y después de su
vida. Él aconsejaba utilizar los movimientos naturales, sensibles y realistas y ponía énfasis en que todos
los elementos de un ballet debían funcionar armónicamente para expresar el argumento del mismo.
Noverre encontró una oportunidad para plasmar sus ideas en Stuttgart, Alemania, donde produjo por
primera vez su famoso ballet Medea y Jasón (1763). Entre los alumnos de Noverre se encontraba el
francés Jean Dauberval, en cuyo ballet La fille mal gardée (La muchacha mal custodiada, 1789) aplicó
las ideas de Noverre a la pantomima. El alumno italiano de Dauberval, Salvatore Viganó, que trabajó en
La Scala, el famoso teatro de Milán, desarrolló una gran variedad de gestos expresivos ejecutados al
tiempo exacto de la música. Charles Didelot, discípulo francés de Noverre y Dauberval, trabajó
principalmente en Londres y en San Petersburgo. En su ballet Flora y Céfiro (1796), los bailarines
aparecían volando gracias a unos alambres invisibles. La danza sobre puntas comenzó a desarrollarse en
esta época, aunque los bailarines se ponían de punta sólo por breves momentos. Las zapatillas de punta
dura no se habían inventado aún y los bailarines reforzaban sus zapatillas con zurcidos. El coreógrafo
italiano Carlo Blasis, seguidor de Dauberval y Viganó, recreó la técnica de la danza de comienzos del
siglo XIX en su Código de Terpsícore (1830). Adquirió fama con la invención del attitude, derivado de
una famosa obra del escultor flamenco Juan de Bolonia, una estatua del dios Mercurio apoyado
ligeramente sobre la punta del pie izquierdo.

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Primer Ballet Romántico.
El ballet La sílfide, representado por primera vez en París en 1832, inauguró el periodo del ballet
romántico. Maria Taglioni bailó el papel principal representando a una criatura sobrenatural que es
amada y destrozada de forma involuntaria por un hombre mortal. La coreografía, creada por su padre
Filippo Taglioni, abusó del uso de la danza sobre puntas para realzar la ligereza e insustancialidad
sobrenatural del personaje interpretado por su hija. La sílfide inspiró muchos cambios en los ballets de la
época, respecto a tema, estilo, técnica y vestuario. Otra obra destacada de este estilo fue Giselle (1841),
con música de Adolphe Adam y coreografía de Jean Coralli, donde también contrastaban palabras
humanas y sobrenaturales, y en el segundo acto los espíritus llamados Vilis llevaban el tutú blanco que
se popularizó en La sílfide. El ballet romántico, sin embargo, no se inspiró exclusivamente en temas
sobre seres de otro mundo. La austriaca Fanny Elssler popularizó un personaje más terrenal y sensual.
Su baile más famoso, la cachucha en Le diable boiteux (El diablo cojo, 1836), era un solo de estilo
español ejecutado con castañuelas. Las mujeres dominaban el ballet romántico. Aunque había buenos
bailarines como Jules Perrot y Arthur Saint-Léon, fueron eclipsados por bailarinas como Taglioni,
Elssler, las italianas Carlotta Grisi y Fanny Cerrito, y otras. En España, por la misma época, se está
produciendo un esplendoroso desarrollo del baile que, nutrido de raíces populares, adoptaba el
refinamiento del estilo balletístico europeo. Este estilo de baile español recibe el nombre de "escuela
bolera". Entre la escuela bolera y el gran florecimiento del ballet por toda Europa bajo la influencia del
romanticismo existe un poderoso vínculo claramente perceptible. Los temas españoles estaban presentes
en los grandes repertorios europeos de ballet, y los artistas españoles triunfaban en su especialidad. En
París se hicieron muy populares Dolores Serral y Mariano Camprubí con El bolero, y Francisco Font y
Manuela Dubinon con Los corraleros de Sevilla estrenada en el Bals de L'Opera. Está documentado el
contacto con el coreógrafo danés August Bournonville (Copenhague, 1805-1879), produciéndose un
furor por lo "español en Dinamarca" que duró durante todo el romanticismo y se extendió hasta el
posromanticismo con obras como El toreador y La ventana, hasta llegar en 1860 a Far for Denmmark
(Lejos de Dinamarca), una especie de vodevil ambientado en la América colonial española con la
fascinación que dejara la bailarina Pepita de Oliva, y en el que aparecen en su segundo acto majas y
manolos, toreros, mantillas, castañuelas y abanicos. La cachucha se convirtió en París en una moda y
Elssler, de la mano del coreógrafo Coralli, la bailó en Le diable boileux con un éxito total. La bailarina
italo-sueca Maria Taglioni estrenó su ballet La gitana española con coreografía de Filippo Taglioni en
San Petersburgo en el año 1938. El coreógrafo Marius Petipa, que había intentado establecerse en
España, cristalizó el estilo español dentro del ballet académico, produciendo entre 1847 y 1888 junto a
Ivanov una serie de ballets y fragmentos de aire y estilo españoles que son verdaderas obras maestras.
Taglioni y Elssler bailaron en Rusia, y allí también crearon ballets Perrot y Saint-Léon. Elssler bailó
además en Estados Unidos, donde surgieron dos bailarinas: Augusta Maywood y Mary Ann Lee, ambas
de Filadelfia, Pensilvania. Pero en París, y en general en Europa, el ballet empezó a perder interés
artístico. Las cualidades poéticas dieron paso a la exhibición de virtuosismo y al espectáculo, y se
desechó la danza masculina. Durante la segunda mitad del siglo XIX se produjeron pocos ballets
notables en la Ópera. La excepción fue Coppélia, con coreografía de Saint-Léon, en 1870, Sylvia y La
fuente, con música de Leo Deliber. Sin embargo, Dinamarca mantuvo los patrones del ballet romántico.
El coreógrafo danés August Bournonville, que había estudiado en París, no sólo estableció un sistema de
preparación, sino que creó un amplio cuerpo de obras, incluida su propia versión de La sílfide. Muchos
de estos ballets se representan todavía por el Real Ballet de Dinamarca. Rusia también mantuvo la
tradición del ballet francés a finales del siglo XIX, gracias al coreógrafo francés Marius Petipa, que llegó
a ser director de coreografía del Ballet Imperial Ruso. Perfeccionó el ballet con argumento largo y

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completo que combinaba series de danza con escenas de mimo. Sus obras más conocidas son, entre
otras, La bella durmiente (1890), El lago de los cisnes y Cascanueces, las tres en colaboración con el
ruso Liev Ivanov, sobre música de Piotr Ilich Chaikovski.
El Siglo XX.
Con el tiempo, el método coreográfico de Petipa se convirtió en una fórmula. Fokine demandó mayor
expresividad y autenticidad en la coreografía, decorados y vestuario. Pudo llevar a término sus ideas con
los Ballets Rusos, una compañía nueva que organizó junto al empresario teatral ruso Sergei Diáguilev.
Los Ballets Rusos debutaron en París en 1909 y alcanzaron un éxito de inmediato; además iniciaron la
era del ballet moderno. Los bailarines masculinos, entre ellos el ruso Vaslav Nijinski, fueron
especialmente admirados, puesto que los buenos bailarines masculinos casi habían desaparecido de
París. La compañía presentó una amplia gama de obras, incluido un ballet de un solo acto de Fokine con
temas de gran colorido del folclore ruso y asiático: El pájaro de fuego (1910), Scherezade (1910) y
Petruska (1911). Los Ballets Rusos llegaron a ser sinónimo de innovación y vitalidad, reputación
mantenida a lo largo de sus 20 años de existencia. Aunque los elementos más famosos de la compañía
fueron rusos, entre ellos los diseñadores Leon Bakst y Alexandre Benois, y el compositor Ígor
Stravinski, Diáguilev contrató a muchos artistas, pintores, poetas y compositores de Europa occidental,
como Pablo Picasso y Maurice Ravel, para colaborar con los ballets. Los coreógrafos de Diáguilev,
Fokine, el polaco Branislava Nijinska, Vaslav Nijinsky, el ruso Leonid Massine (responsable de la
adaptación de El sombrero de tres picos con música del español Manuel de Falla), el ruso-
estadounidense George Balanchine,y el bailarín y coreógrafo ruso-francés Serge Lifar, experimentaron
con nuevos temas y estilos de movimiento, y abrieron nuevos horizontes al ballet. Las ramificaciones
derivadas de los Ballets Rusos revitalizaron el ballet por todo el mundo. La bailarina rusa Anna Pavlova,
que bailó en las primeras épocas de los Ballets, creó su propia compañía viajando por muchos países.
Fokine trabajó con muchos grupos de ballet, incluido el futuro American Ballet Theatre. Massine
colaboró con el Ballet Ruso de Monte Carlo, compañía creada tras la muerte de Diáguilev. Dos antiguos
miembros de los Ballets Rusos, la británico-polaca Marie Rambert y Ninette de Valois, contribuyeron de
forma decisiva a que el ballet arraigara definitivamente en Inglaterra. Alumnos de Rambert fueron los
coreógrafos británicos Frederick Ashton, Antony Tudor y John Cranko. De Valois fundó la compañía
que llegaría a ser el Britain's Royal Ballet. Balanchine fue invitado a trabajar en Estados Unidos por
Lincoln Kirstein, un acaudalado mecenas de las artes de ese país. Lifar trabajó en la Ópera de París y
dominó durante muchos años el ballet francés. Entre los años 1920 y 1930 comenzó a desarrollarse en
Estados Unidos y Alemania la danza moderna, que ya se había iniciado a finales del siglo XIX. Las
bailarinas estadounidenses Martha Graham y Doris Humphrey y la alemana Mary Wigman, entre otras,
rompieron con el ballet tradicional para crear sus propios estilos de movimiento y coreografías más
estrechamente relacionados con la vida actual de la gente. Los ballets también reflejaron este
movimiento hacia el realismo. En 1932 el coreógrafo alemán Kurt Jooss creó La mesa verde, ballet
antibelicista. Antony Tudor desarrolló el ballet psicológico, con el que ponía de manifiesto la vida
interior de los personajes. La danza moderna además amplió el vocabulario del movimiento en el ballet,
concretamente en el uso del torso y en movimientos que se producen con los bailarines acostados o
sentados en el suelo. La idea de la danza en sentido puro creció en popularidad. En la década de 1930
Massine inventó el ballet sinfónico, que trataba de expresar el contenido musical de sinfonías de los
compositores alemanes Ludwig Van Beethoven y Johannes Brahms. Balanchine a su vez comenzó a
crear ballets abstractos en los que la motivación primordial era el movimiento aplicado a la música. Su
ballet Jewels (1967) está considerado como el primer ballet de larga duración de este tipo. Por los años
1940 se fundaron en Nueva York dos grandes compañías de ballet, el American Ballet Theatre y el New

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York City Ballet. El segundo reclutó a muchos de sus bailarines de la School of American Ballet
(Escuela de Ballet Americano) fundada por Balanchine y Kirstein en 1934. A partir de la segunda mitad
del siglo XX, se han creado compañías de ballet en muchas ciudades de Estados Unidos y de Canadá,
entre ellas el Ballet Nacional de Canadá, en Toronto (1951); los Grandes Ballets Canadienses, en
Montreal (1952); el Ballet de Pennsylvania, en Filadelfia (1963), y el Houston Ballet (1963). A
principios de 1956, las compañías rusas, donde imperaba el ballet académico, como la del teatro Bolshói
y el teatro Kirov, hicieron por primera vez representaciones en Occidente. La intensa expresividad
dramática y el virtuosismo técnico de los rusos produjeron un impacto enorme. La influencia rusa sobre
el ballet ha sido inmensa, tanto por las visitas que realizaban las compañías rusas a otros países, como
por las actividades de los bailarines soviéticos que desertaron; casos famosos son Rudolf Nureyev,
director artístico del Ballet de la Ópera de París desde 1983 hasta 1989; Natalia Makárova, y Mijaíl
Baryshnikov, director del American Ballet Theatre de Nueva York, desde 1980 hasta 1989. En España,
durante el siglo XVIII, se abrieron escuelas a las que llegaron maestros y coreógrafos de otros países.
Entre 1787 y 1795 el teatro Caños del Peral contaba con compañía propia. En el siglo XIX en Barcelona,
a la temporada de ópera le seguía otra de ballet con gran éxito. En Madrid, a raíz de la inauguración del
Teatro Real en 1850, se crea la Academia de Baile del Real dirigida por el maestro Monet. De todo este
movimiento salen grandes figuras, entre las que cabe destacar a la gran bailarina Rosita Mauri (1849-
1923). Las escuelas de baile han continuado en el siglo XX, con las dos modalidades: estilo español y
estilo ballet clásico. En 1979 se forma la compañía de ballet nacional con el nombre de Ballet Nacional
de España Clásico (hoy Ballet Lírico Nacional), teniendo como primer director a Víctor Ullate, gran
bailarín español que había trabajado varios años en el Ballet du XX Siècle de Maurice Béjart. En 1983
se hizo cargo de la Dirección de los Ballets Nacionales (español y clásico) la prestigiosa maestra de
baile María de Ávila. En 1987 fue nombrada Maia Plisiétskaia como directora artística del Ballet. La
compañía elabora un cuidadoso repertorio de obras clásicas, al mismo tiempo que incorpora obras de
nueva creación, y se ha labrado un sólido prestigio con numerosas actuaciones tanto en España como en
el extranjero. La incorporación del coreógrafo y bailarín español Nacho Duato como director artístico
del Ballet en 1990 ha supuesto un cambio innovador en la historia de la compañía. En Cuba, el
desarrollo del ballet llega a su culminación con la creación de la compañía Ballet Nacional de Cuba,
fundada y dirigida por la coreógrafa y gran bailarina Alicia Alonso, quien confiere a la compañía tal
grado de perfección y estilo que no sólo consiguen el éxito en las diferentes giras que realizan por todo
el mundo, sino que obtiene un prestigio como escuela cubana de ballet universalmente reconocido. La
danza en general experimentó un enorme ascenso en popularidad a comienzos de la década de 1960. El
ballet comenzó a manifestar la influencia de una audiencia cada vez más joven, tanto en los temas como
en el estilo. El repertorio del ballet actual ofrece una gran variedad. Coexisten ballets nuevos y
reposiciones y recreaciones de antiguos ballets con montajes novedosos creados por los coreógrafos del
ballet moderno para las distintas compañías. Los coreógrafos experimentan al mismo tiempo con los
estilos y formas nuevos y tradicionales, y los bailarines intentan constantemente ampliar su nivel técnico
y dramático. Los frecuentes viajes de las compañías de ballet permiten a las audiencias de todo el mundo
comprobar el amplio campo de la actividad del ballet actual.

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El tutu
Este término de origen francés, ‘tutú’, define una “falda de tejido vaporoso y transparente de las bailarinas
de ballet o un faldellín usado por las bailarinas de danza clásica”. El origen de la palabra no se conoce con
exactitud, pero aparece vinculada al traje de las bailarinas en el siglo XIX, en un momento muy concreto
en el que empiezan a diseñarse y usarse nuevos trajes, no utilizados hasta ese momento en el ballet. El tutú
es un traje de escena adaptado a las coreografías románticas y clásicas. Su evolución está ligada a la
evolución de las técnicas coreográficas y de danza y, aunque parezca contradictorio pues su origen es
anterior, a la aparición del tejido de nylon.
Historia
Aunque el baile es una manifestación humana presente
en prácticamente todos los tiempos y culturas, su
calificación como danza o ballet se vincula al desarrollo
de un arte pautado y marcado por la técnica y la
coreografía, y a su ascenso a categoría de arte escénica.
En este aspecto todos los expertos coinciden en marcar
como inicio convencional del ballet la presentación del
Ballet Cómico de la Reina en el Louvre, en septiembre
de 1581, como parte de los actos celebrados con motivo
de las bodas del Duque de Joyeuse con Margarita de
Lorena. La Reina, Catalina de Médicis, que aportó sus
gustos y costumbres italianas, y el maestro de baile
Belgioioso fueron los artífices.
Los bailes cortesanos desarrollados en jardines y salones, en los que participaba la corte, e incluso los
reyes, alcanzaron un gran auge en Europa. En 1661, el rey Luis XIV crea la Academia Real de la Danza
y da con ello un nuevo impulso a este tipo de espectáculos. Así, progresivamente este arte pasó de la corte
al teatro, y poco a poco serían artistas profesionales quienes participarían en él.
Durante todo este tiempo los trajes utilizados eran similares a los trajes de corte, ricos, suntuosos y a la
moda, y con pequeños elementos que sirvieran para identificar a los personajes. Los zapatos, asimismo,
eran de tacón.
La mujer empieza a bailar como profesional en 1681 y muy pronto aparecerán grandes bailarinas que
revolucionarán a la vez la técnica y el vestuario. En 1730 la bailarina Marie Camargo acortará sus faldas
por encima de los tobillos para que pudiera verse su dominio del entrechat. Marie Sallé, unos años después,
aparecerá en Londres vestida tan sólo con un corsé, una falda y un vestido de muselina por encima.

11. 10
El punto de inflexión para el cambio definitivo llega
en 1760, cuando JeanGeorges Noverre publica sus
Cartas sobre la Danza, auténtica revisión del pasado
y nueva teoría sobre el sentido de la danza, su técnica
y todo lo que la acompaña
Por tanto, a lo largo del siglo XVIII el vestido de baile
se aligera y, a partir de la Revolución Francesa, los
vaporosos y transparentes vestidos-camisa, impuestos
por la moda femenina, y el empleo de muselinas, gasas
y tejidos transparentes facilitarán la evolución de los
trajes de escena sobre todo en la danza, en la que los
materiales, siluetas y adornos se simplificarán. El
calzado también adoptará las novedades del momento
y en el ballet aparecerán los zapatos planos propios del
Neoclasicismo, como puede verse en grabados de la
época. A partir de este momento se introducen
también las mallas de color carne para cubrir las
piernas, que quedarán, progresivamente, más al
descubierto.
El tutú romántico
Con la llegada del Romanticismo llega también un
período de esplendor para el ballet. Se produce una
unidad temática y estética que favorece un nuevo ballet completamente independiente y definido;
argumento, música, coreografía, vestuario, escenografía y técnica se unen ayudados por nuevos recursos
técnicos como la luz de gas, que comienza a utilizarse en la Ópera de París en 1822. Los libretos de ballet
se vuelcan en temas sobrenaturales, leyendas y reinos de fantasía poblados de fantasmas, sílfides y
personajes salidos de los sueños. El ballet romántico se impone y es a partir de ahora cuando se califica
como “tutú” el traje de las bailarinas.
En 1832 se estrena el ballet La Sílfide, que establece la estética y características del ballet romántico. Su
protagonista, Marie Taglioni (Estocolmo, 1804 – Marsella, 1884), fue una de las más importantes de su
tiempo, y también ha pasado a la historia por haber sido la primera de la que se tiene constancia que
utilizara el tutú romántico. Su técnica en puntas, su ligereza, sus características “etéreas” al bailar hicieron
que Victor Hugo le dijera: “à vos pieds, à vos ailes”.

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Hay numerosos grabados y pinturas que representan a
Marie Taglioni con el traje que Eugène Lami diseñó para
la Sílfide: corpiño ajustado, gran escote que dejaba lucir
los hombros y falda acampanada (construida con capas de
tarlatana, muselina y gasa) hasta media pierna y ligeras
zapatillas de color rosa; sin olvidar las pequeñas alas
situadas en su espalda.
Puede decirse que la repercusión de esta bailarina y la
estética creada por ella en La Sílfide marcaron la moda de
los años que siguieron a su estreno en la Ópera de París en
1832. Si hasta ese momento el traje de escena era una
estilización de los trajes de cada época, ahora empezará a
independizarse y, es más, en este caso concreto se
convertirá en un prototipo a imitar. Además, a esto habría
que añadir la fragilidad, palidez y delicadeza que las
mujeres del momento tomaron de la Sílfide, que fue
considerada como el ideal femenino.
De hecho, en alguna revista de moda de la época se
menciona el “vestido sílfide” como un tipo particular de
vestido, y es clara su influencia, particularmente, en los trajes de sociedad para los bailes. El calzado,
dejando aparte los ligeros botines utilizados con los trajes de calle, en los bailes y salones, consistía en
una liviana zapatilla de raso, plana y atada con cintas, similar en todo a las utilizadas por las bailarinas.
En este momento la danza en puntas ya estaba generalizada, aunque se desconoce cuándo comenzó
exactamente.
En 1841 un nuevo ballet, Giselle, impone definitivamente el “acto blanco”, fija el traje de ballet (cuerpo
ajustado, hombros al aire, falda o tutú de gasa, muselina o tul, siempre blancos, y mallas y zapatillas de
raso rosas) y consagra el ballet romántico.
Cuando las grandes bailarinas del momento, Marie Taglioni, Carlotta Grisi, Lucile Grahn y Fanny Cerrito,
aparecieron en Londres en 1845 bailando el famoso “Pas de Quatre”, salieron a escena ataviadas de igual
manera: vestidos de gasa blanca siguiendo la estética romántica. Esto hace pensar casi en un uniforme, un
traje de trabajo establecido.
Estos trajes eran utilizados tanto para las clases y ensayos como para los espectáculos en los teatros; sólo
en este caso se les llama tutús y su diferencia estaba tan sólo en una mayor ligereza de los tejidos y en la
ornamentación y decoración con galones, lentejuelas...
Este tutú romántico evolucionó muy poco a lo largo del siglo XIX, aunque se fue haciendo más corto y se
convirtió en el atuendo típico de la bailarina. Las obras de Degas dejan patente cómo era el tutú en torno
a 1870 y años posteriores.
Aunque en estos años, y a pesar del éxito de Giuseppina Bozzacchi en la Coppélia de Saint-Léon, la
danza ha decaído y el tipo de bailarina se ha transformado en Occidente, concretamente, y sobre todo en
París. La renovación vendrá de Oriente, desde Rusia.
Cléo de Mérode, que entró en la Escuela de Danza de la Ópera de París a los 7 años, en 1882, describe
minuciosamente en Souvenirs el traje y tutú de la época. Para los ensayos: una camisa cerrada hasta el
cuello, sobre ella un corsé de dril, encima una blusa en batista con un pequeño volante en el escote, un
pantalón hasta las rodillas, medias de algodón y la falda -dos faldas de tarlatana cosidas juntas en la zona
alta- y finalmente un cinturón. Para la escena, las faldas eran de tejido más fino y el calzón se sustituía por

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un maillot de seda rosa en dos partes: una superior con mangas que ocultaba hombros y axilas y otra
inferior. Según Cléo de Mérode, en escena se utilizaba un “verdadero tutú”: tres faldas montadas sobre la
misma cinturilla, la exterior muy fruncida y de más vuelo.
El estricto atuendo estaba completamente reglamentado, incluso en las medidas de las piezas y telas: falda
de 50 ó 60 cm. de largo, formada por dos capas de tarlatana superpuestas, de entre 5 y 6 m. de contorno y
cosidas juntas en la parte baja de un canesú de 15 cm. que permitía ajustar las caderas y marcar la cintura.
Tanto los trajes de trabajo como de escena se fueron simplificando según evolucionaron las técnicas de la
danza y las modas, y cuando el centro de atención se desplazó de la Academia de Danza de la Ópera de
París, con sus estrictas normas, a los Ballets de la Corte Imperial Rusa.
El tutú clásico
El ballet clásico está indiscutiblemente unido a las coreografías de Marius Petipa. Nacido en Marsella, se
trasladará posteriormente a San Petersburgo, donde será maestro de ballet entre 1862 y 1903. Sus más
famosos ballets Don Quijote, La Bayadera, La Bella Durmiente, El Lago de los Cisnes o Raymonda se
bailaban ya en su época con tutús algo más cortos, mientras que en Francia se continuaban utilizando tutús
hasta la rodilla.
Algunos piensan que su antecedente puede encontrarse en el traje de escena de los bailarines masculinos
del siglo XVIII, que llevaban una falda corta sobre los calzones. (Ver figura en página siguiente.)
En 1910, los Ballets Rusos de Diáguilev triunfan en París y se produce un cambio rotundo en la moda. El
vestuario de ballet se hizo más variado bajo la influencia del coreógrafo ruso Mijaíl Fokin y el figurinista
Léon Bakst. Los colores llamativos y el aire oriental reemplazaron la hegemonía de los tonos pastel y las
faldas largas.
No hay que olvidar que en estos años se produce una gran liberalización tanto en los trajes de ensayo como
en los de escena, cambio propiciado por las nuevas coreografías, decorados y figurines de los Ballets
Rusos, en los que participaron numerosos artistas y pintores, como Picasso por ejemplo, y se introdujeron
mallas, túnicas y otros trajes que convivieron con los tutús.
Una de las más famosas costurerasde tutús está vinculada a la figura de Balanchine, que en 1932 fue
nombrado maestro y coreógrafo de la compañía de ballet clásico “Ballet Russe de Monte Carlo”,
continuadora de la de Diaghilev. Para su primer ballet, titulado Cotillon, diseñó los trajes Christian Berard,
diseñador y fotógrafo, y los confeccionó Bárbara Karinska, una gran costurera rusa que se trasladó de
Moscú a París. Esta colaboración prosiguió, y finalmente Karinska instaló un taller para elaboración de
tutús en París, sólo superado por el de la Ópera.
El siguiente gran cambio vendrá de la mano de los nuevos materiales textiles que se comercializarán a
partir de la Segunda Guerra Mundial.
Los materiales tradicionales eran difíciles de conservar. La tarlatana perdía apresto con los lavados y era
necesario volver a aprestarla, las gasas y tules de seda y algodón se estropeaban y rompían con facilidad...
Por otra parte, su textura y resistencia permitía unos cortes y unas formas determinados... Esto cambió con
la aparición del nylon13
, y en concreto del tul de nylon que permitió la elaboración de tutús rígidos y más
cortos.
Más o menos desde 1950 convivieron dos tipos de tutú: el tutú a la inglesa y el tutú a la francesa. El tutú
inglés o “tutú galleta” es corto y los volantes van fijados a la braguita, de más corto -el interior- a más
largo -el exterior-, lo que hace que su borde caiga ligeramente -son similares a los empleados por los

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Ballets Rusos en la época de Petipa-. El tutú francés o
“tutú de aro” lleva una armaduraque sirve de sostén a los
volantes y queda más recto y más corto que el inglés.
Cuando Rudolf Noureiev dirige el Ballet de la Ópera de
París (1983-1989) impone el tutú inglés.
En la década de los sesenta los tutús, básicamente los de
tipo francés, se hicieron muy cortos montados sobre la
cadera y reforzados con ballenas para mantenerlos
rígidos, dejando al descubierto la trousse14
, lo que no era
demasiado estético.
En la actualidad son los diseñadores de trajes para la
escena quienes eligen la forma del tutú. Conviven los
tutús románticos, los diversos tipos de tutú clásico y las
variaciones contemporáneas de éstos siempre que se
represente ballet; la danza contemporánea se rige por
otros patrones, tanto en música, como en coreografía y
vestuario.

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Los orígenes de la estética en el ballet
Es justamente el año1832 cuando Marie Taglioni aparece en escena y el público contempla la silueta de
un espíritu del aire envuelto entre muselinas, como si de una sílfide se tratase. Hablamos de los inicios
del Ballet Romántico.
La llegada del Romanticismo viene acompañada de un periodo de esplendor para el ballet, donde entre
otras cosas se acabarán asentando las bases de dicho arte. Estas bases incorporarán el vestuario dentro de
un imaginario donde la narrativa de las obras conllevará a una nueva puesta en escena. Cabe destacar
que no es hasta entonces cuando se produce una unidad temática y estética que favorece el nacimiento
de un ballet completamente independiente y definido.
Si bien es cierto, que el siglo XIX supone la consolidación del ballet como tal, debemos remontar su
origen en el Renacimiento. Estamos hablando de una época donde el ballet era presentado en la corte
como un mero entretenimiento. Con el paso del tiempo la danza irá pasando de la corte al teatro, lo que
provocará una paulatina profesionalización del ballet.
En sus inicios, la indumentaria utilizada para las representaciones era muy similar a los trajes de la corte,
los bailarines aparecían con ricos y suntuosos vestidos que incorporaban pequeños elementos
diferenciales con el fin de identificar los personajes de dichas obras. La indumentaria de danza
únicamente estaba regida por la moda correspondiente a cada periodo, sin tener en cuenta las
limitaciones que aquellos vestidos ejercían sobre el cuerpo de los bailarines. Fueron figuras como la de
Marie Camargo las que se aventuraron a proponer cambios en este aspecto. En 1730, Camargo sale a
escena con sus faldas cortadas por encima de los tobillos, un tamaño que permitía a la bailarina mostrar
su dominio del entrechat (paso batido en el aire, hasta el momento reservado a los hombres). Este hecho
supuso que a partir de entonces la ópera obligara a llevar bajo la falda un “calzón de precaución”. Años
más tarde, Marie Sallé aparecerá en Londres vestida tan sólo con un corsé, una falda y un vestido de
muselina por encima. En esta misma línea, Noverre reivindicará en sus Cartas sobre la Danza la
reducción de los miriñaques de las bailarinas, que limitaban la libertad y rapidez de sus movimientos. A
partir del siglo XVIII la indumentaria se aligera, influida por la Revolución Francesa, lo que facilitará la
evolución de los trajes de escena, cuyos materiales, siluetas y adornos se simplifican notablemente.
Otros aspectos destacables del ballet de la época son la aparición de los zapatos planos propios del
Neoclasicismo y la introducción de las mallas de color carne, que poco a poco harán que las piernas
vayan quedando más al descubierto. Tras estos hechos que se desarrollan a partir del humanismo
llegamos al Romanticismo, la época dorada del ballet clásico.
Cuando hablamos de ballet clásico en nuestras cabezas aparece el retrato de una esbelta bailarina de tez
clara vestida con tutú, cuyos movimientos etéreos y frágiles nos hacen pensar en ella como un ser de
otro mundo. Esta imagen se establece tras la representación de La Sílfide, obra paradigmática del ballet
romántico. En ella, la bailarina italiana Marie Taglioni portaba un corpiño ajustado con unas pequeñas
alas situadas en la espalda y un gran escote que dejaba lucir sus hombros, una falda acampanada hasta
media pierna compuesta por capas de gasa y muselina y unas zapatillas de color rosa. La repercusión
tanto de la bailarina como de la obra fijarán el ideal estético del ballet, así La Sílfide pasa a ser un
prototipo a imitar. Esto se hace evidente al observar las creaciones posteriores como por ejemplo
Giselle, donde se establece el mismo código de vestir. En ella un cuerpo ajustado con los hombros al
descubierto, falda o tutú, como se conocerá a partir de entonces, de gasa muselina o tul, siempre de color
blanco, además de mallas y zapatillas de raso rosa. La incorporación de este atuendo fue tal que los
trajes pasaron a ser utilizados tanto para clases y ensayos como para espectáculos. Da la sensación como
si al final este vestuario en concreto se acabara incorporando al ballet como una especie de uniforme o
ropa especial de trabajo.

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El tutú, prenda por excelencia del ballet, así como el resto de la indumentaria, tuvo muy poca evolución
durante el siglo XIX, pese a que el tutú sí que fue reduciendo su tamaño. La renovación de toda la imagen
del ballet vendrá más tarde por parte de Rusia, un arte hasta ahora liderado por Francia. La llegada de los
Ballets Rusos de Diáguilev triunfará y producirán un cambio rotundo en la moda. El vestuario de estos
ballets pasará a ser más variado, lleno de colores llamativos y con un aire oriental lejos de la uniformación
a la que nos tenía acostumbrado el Ballet Romántico.

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Calzado
¿Quieres experimentar otra marca? ¿Son tus primeras Puntas o pronto te van a poner puntas? ¿Sientes
que tus zapatillas no te ayudan a ejecutar correctamente? El uso de las zapatillas inapropiadas puede
desarrollar diferentes problemas- que pueden ir desde un juanete, hasta problemas serios en la columna-
que te impidan dar más de ti.
Cualquiera que sea tu respuesta, ya sea que estés empezando o seas una bailarina experimentada,
nosotros te ayudamos a encontrar esa zapatilla única que se adapte a tus necesidades. Con esto
esperamos poder darte las herramientas para una ejecución sencilla, con un mínimo de dolor. El uso de
las zapatillas inapropiadas puede desarrollar diferentes problemas- que pueden ir desde un juanete, hasta
problemas serios en la columna- que te impidan dar más de ti.
Si tu maestra está considerando ponerte zapatillas de punta, mediante ejercicios fáciles podremos hacer
que tus músculos se desarrollen y fortalezcan al máximo para tener una mejor condición física cuando
llegues al momento tan esperado de tus primeras puntas. Los siguientes pasos deben ser tomados y
entendidos, antes de solicitar tus primeras puntas:
Habla con tu maestra, ella es la persona más importante y la única que puede tomar la decisión de
ponerte o no puntas, ya que ella trabaja contigo todo el año y conoce tus necesidades, nosotros
sugerimos, pero ella es la que tiene la última palabra. Habla con tus padres acerca de la necesidad y
costo de los nuevos zapatos. Haciendo un compromiso de cuidarlos y mantenerlos en las mejores
condiciones. Cuando adquieras tus nuevas zapatillas de puntas tienes que tomar en cuenta que contrario
a los zapatos de calle las zapatillas de punta deben quedar justas y sin espacio para crecer, ya que esto
impediría que puedas tener lesiones en tobillos y cintura.
Un poco de historia
En los primeros tiempos del ballet clásico no existían las zapatillas de punta, por lo que las bailarinas
rellenaban las puntas de los zapatos con algodón. Hace solo 40 años los fabricantes endurecieron las
zapatillas con cola, reforzándolas, lo que permitió mayor agilidad y elegancia en los movimientos.
Las novedades más importantes que impuso el desarrollo técnico del ballet fueron las zapatillas de
punta, utilizadas exclusivamente por las mujeres. Su antecedente data del ballet Céfiro y Flora (1796),
de Charles-Louis Didelot, donde los bailarines se paraban sobre las puntas de los pies al ser sostenidos
por alambres. En 1813 el maestro Jean François Coulon hizo trabajar a su discípula Geneviève Gosselin
las puntas, pero en las zapatillas flexibles que habían sustituido a los zapatos de tacón. Poco después, en
1820, hizo lo mismo con otra bailarina, Amelia Brugnoli. Sin embargo, las zapatillas de punta reforzada
fueron introducidas al ballet por Marie Taglioni.
Con este calzado la ballerina se volvió más inmaterial, etérea, inalcanzable. Con las puntas se
restringieron todavía más los movimientos naturales, pero la mujer pudo lograr imposibles con sus pies.
Se iniciaron las innovaciones técnicas y virtuosas femeninas, con estilo exótico, calidad etérea y balance
precario. También el romanticismo permitió un trabajo más completo del pas de deux, en el cual todo
(incluyendo el bailarín varón) se sometía al lucimiento de la ballerina.

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Algunos consejos ...
1. •Cuando adquieras una zapatilla de ballet debes recordar que no puede ser muy ancha, ni
apretada, debe ajustarse como un guante a los pies.
2. •Además los pulgares deben quedar libres, no encogidos, para que puedas trabajar libre y sentirte
sujeta y segura. Estas últimas dos recomendaciones son válidas para ambos tipos de zapatillas.
3. •Debes saber además que existen puntas para bailarinas con mayor o menor empeine, para los
primeros son más duras, y más difíciles de "quebrar", como se dice en la jerga del ballet,
mientras que, para las segundas, la punta no viene tan reforzada.
4. •Una vez que tienes tus zapatillas de ensayo y/o de punta debes acondicionarlas, pegarles el
elástico y/o las cintas, según sea el caso, para darles firmeza y comodidad.
5. •Goma: Para saber el lugar exacto donde instalarlo y coserlo, dobla la parte del talón de la
zapatilla hacia delante. Luego fija la cinta y/o elástico donde termina el doblez.
6. •Debes tomar la precaución de no darle puntadas al cordón o elástico con el que te abrochas la
zapatilla cuando esta suelta, pues si lo haces, después no podrás ajustarla como quieras. A
propósito de este cordón que viene incorporado a la zapatilla, y que rodea el borde superior de
esta: cuando estés en clases debes esconder el nudo y las puntas de este bajo tu empeine, dentro
de la zapatilla. Esto es válido tanto para las zapatillas de ensayo como para las de media
punta.Todo en danza
Conceptos básicos y necesarios que deben tenerse en cuenta en el momento de la elección de una
zapatilla o zapato de danza. Elementos que constituyen el pie. Huesos y músculos que intervienen en su
movilidad.
La elección de los zapatos de uso cotidiano normalmente se realiza por un aspecto estético. Pero a la
hora de usar zapatos nuevos, la alegría puede transformarse en un dolor de pies insoportable, que a veces
obliga a caminar lento.
Si esto sucede con los zapatos de calle, la tragedia puede ser mayor en el momento de usar nuevos
zapatos y zapatillas de baile. Hay conceptos básicos y necesarios que deben tenerse en cuenta. A nivel
general, el diccionario Larousse (1989) define el pie como: "La parte de la extremidad inferior que sirve
al hombre y a los animales para sostenerse y andar". Desde la perspectiva humana (Zurita, 2000) se
puede definir como el "Soporte esencial para la posición bípeda humana".
Desde la perspectiva anatómica, el pie está constituido por 26 huesos distribuidos en tres regiones:
1. •Una zona posterior llamada Tarso, donde están los huesos Astrágalo y Calcáneo (fila posterior).
Cuboides, Escafoides y las tres Cuñas (fila anterior.)
2. •Una zona media llamada Metatarso, donde se localizan los huesos llamados metatarsianos, que
son cinco huesos largos que se cuentan de primero a quinto, desde dentro del pie hacia fuera (el
primer metatarsiano se encuentra en relación al dedo gordo y el quinto metatarsiano en relación
al dedo pequeño).
3. •Los dedos: se cuentan como primer dedo (o gordo, o mayor), segundo, tercero, cuarto y quinto
dedo. Desde dentro hacia fuera, hasta el dedo pequeño o quinto dedo. Cada dedo está constituido
por tres huesos pequeños llamados falanges (falange proximal, media y distal). El primer dedo
presenta sólo dos huesos: La falange proximal y falange distal.

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El pie además está constituido por una gran cantidad de articulaciones, músculos y tendones, arterias,
venas y vasos linfáticos, tejido subcutáneo y piel. Cada una de estas partes tiene un funcionamiento
propio y una estructura diferente y compleja. No obstante, su acción conjunta es lo que convierte al pie
en una macroestructura biomecánica que realiza movimientos equilibrados de desplazamiento del centro
de gravedad con fases de estabilidad e inestabilidad, y un alto grado de coordinación segmentaria
(Lafuente, 1998).
El pie permite mantenerse en forma estática y en la vertical, ya que su estructura osteomuscular
posibilita su adaptación a cualquier situación de equilibrio, sea estática o dinámica. Esto se lleva a una
situación de extrema exigencia en los bailarines, ya que la base de sustentación varía desde el apoyo
completo de la planta en el suelo, a la media punta (relevé) o al apoyo sobre las puntas de las bailarinas
clásicas.
Los elásticos que se ponen sobre el empeine deben tener una tensión suficiente para dar sostén y
permitir la circulación de la sangre en esa zona - Fotos: Archivo
La forma de los pies
El entrenamiento del bailarín permite un desarrollo psicomotor de la extremidad inferior completa y en
especial de la zona que le permite desarrollar movimientos finos, tales como los "petit battement".
No todos los pies son iguales y de acuerdo con la longitud de los dedos se pueden clasificar de la
siguiente forma:
1. . Pie egipcio, (el más frecuente, sobre un 60% de la población), se caracteriza por un primer dedo
dominante
2. Pie griego, (un 15% de la población), se caracteriza por un segundo dedo dominante
3. . Pie cuadrado (un 25% de la población), se caracteriza porque tiene el primero y el segundo
dedos iguales de largos.
No todos los pies tienen la misma movilidad, para observar la movilidad de las articulaciones es
necesario considerar otros elementos:
Tobillo: la posibilidad de realizar flexo-extensión del pie sucede por la articulación
tibioperoneoastragalina principalmente. (Esto da la movilidad del tobillo cuando se hace un "battement
tendú").
Talón: cuando "el talón se lleva hacia adelante", se moviliza la articulación subastragalina. Existen
personas con gran flexibilidad de esta articulación, lo que se observa al realizar la posición "sur le cou
de pied", en que logran realmente "abrazar el tobillo" de la pierna de soporte.
En las articulaciones: tarsometatarsianas se encuentran los movimientos de desplazamiento, lo que se
traducirá en la capacidad del pie de aumentar el rango de la flexión plantar. Lo que muchas veces se
llama: un "hermoso empeine".
Los dedos y su movilidad: son de gran importancia, ya que su capacidad de flexión da la forma final a la
línea del pie. Esta movilidad, sumada a la fuerza muscular, es importante en el último empuje de los pies
en el salto y la conservación de su forma en el aire. Es importantísima también la capacidad de la
articulación metatarsofalángica de lograr los 90† de flexión dorsal en el momento del relevé, ya que eso
dará estabilidad a la posición.

20. 19
La base de sustentación del bailarín varía desde el apoyo completo de la planta en el suelo hasta el
apoyo sobre las puntas de las bailarinas clásicas.
1. •Distintas características de las zapatillas y su correspondencia con cada tipo de pie.
2. •Zapatos para flamenco y el cuidado de los pies descalzos.
3. •Las cintas y los elásticos para afirmar las zapatillas.
Para ejecutar danza en puntas se requiere de una maduración del sistema osteomuscular y del sistema
nervioso, por lo que el inicio de su estudio se estima conveniente a partir de los 10 años. Al momento de
la elección de las zapatillas hay que tener en cuenta todos los factores antes descriptos, es decir, la forma
del pie y su movilidad. Para ello, en el mercado se ofrecen zapatillas de diversas formas de capellada
(parte anterior de la zapatilla), el ancho de la punta, el alto del talón, lo rígido o flexible de la planta, y
otras variaciones que se ajustan a los diferentes pies.
Un pie con gran flexibilidad necesita un mejor soporte, por lo que la zapatilla más conveniente será de
capellada alta y suela reforzada. Los pies en los que la flexibilidad es moderada necesitan de suela
normal y capellada de una altura tal que queden todas las articulaciones metatarsofalángicas dentro de la
zapatilla. Y aquellos pies en los que la movilidad de las articulaciones no permita llegar a un eje en el
que el peso del cuerpo caiga en la vertical sobre la punta, es mejor no usar zapatilla de punta ya que la
persona se verá frecuentemente lesionada. Se observarán tendinitis aquilianas a repetición, tendinitis de
peroneos y dolor en el tobillo.
Las puntas blandas
El uso de zapatillas en mal estado puede provocar lesiones de diversa gravedad, ya que el peso del
cuerpo no es soportado en forma debida. Bajo estas circunstancias pueden provocarse lesiones
ligamentosas, como esguinces de diversos grados, tendinitis de los músculos del pie y de aquellos que
estabilizan el tobillo en el relevé. Una lesión grave ocasionada por este mal hábito es la fractura por
estrés de los huesos metatarsianos. Esta lesión puede dejar fuera del trabajo a la bailarina por varios
meses e incluso ser el fin de una carrera.
Los elásticos y las cintas
Las cintas apretadas en el tobillo provocan una fricción exagerada sobre el tendón de Aquiles. Es bueno
cortar la cinta a 5 centímetros desde su nacimiento en la zapatilla, añadir un elástico del mismo ancho de
la cinta (el largo del elástico puede ser también de 5 centímetros) y luego unir el resto de la cinta del
largo necesario. De esta forma, al subir a la punta y al bajar al plié, el elástico dará la flexibilidad
necesaria para que la cinta no estrangule el tobillo.
Los elásticos que se ponen a las zapatillas para lograr afirmarlas mejor (sobre el empeine) deben tener
una tensión suficiente para dar sostén, pero deben permitir la circulación de la sangre en la zona y no
comprimir los músculos, ligamentos y tendones de los extensores de los dedos. El ajuste exagerado es
razón de frecuentes tendinitis y dolores difusos en la zona del empeine. El amarrar con tensión
exagerada el elástico que lleva la zapatilla alrededor de ella puede provocar dos puntos de presión
importante: en el talón, donde puede ocasionar una bursitis retroaquiliana, y en la zona donde se hace el

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nudo, encima del dorso del pie, puede provocar tendinitis en los tendones de los extensores de los dedos.
Las zapatillas de género tienen a veces una zona levantada justo debajo del apoyo de las cabezas de los
metatarsianos. Al hacer relevé sobre esta zona, el abultamiento provocado por la tela arrugada se
comporta como una zona de alta fricción y de inestabilidad en la media punta.
Zapatos y pies descalzos
Los bailarines que usan zapatos como en el flamenco, deben cuidar tanto aspectos del calzado como de
la ejecución de los pasos. La fuerza debe ser traída desde atrás y no en forma vertical. De esta forma, el
golpe funciona más bien como roce que como impacto directo sobre el suelo. Así se evitarán
metatarsalgias y bursitis de esta zona del antepié.
Bailar sin zapatilla también trae consigo lesiones. En las zonas de roce se producen callosidades que
generalmente ayudan a soportar la fricción de los giros, pero si la piel se reseca puede provocar
dolorosas heridas y cortes profundos. Es bueno mantener esas zonas hidratadas. El suelo es el mejor
amigo del bailarín, pero debe permitir el rebote y absorber en parte el impacto que se genera durante la
ejecución de los saltos. Esta característica debería estar presente en las salas de ensayos y en los
escenarios. Además, la temperatura ambiente no debería descender de los 22† Celsius.

22. 21
Breve historia de la danza
La danza ha formado parte de la Historia de la Humanidad desde el principio de los tiempos. Las pinturas
rupestres encontradas en España y Francia, con una antigüedad de mas de 10.000 años, muestran dibujos
de figuras danzantes asociadas con ilustraciones rituales y escenas de caza. Esto nos da una idea de la
importancia de la danza en la primitiva sociedad humana. Muchos pueblos alrededor del mundo ven la
vida como una danza, desde el movimiento de las nubes a los cambios de estación. La historia de la danza
refleja los cambios en la forma en que el pueblo conoce el mundo, relaciona sus cuerpos y experiencias
con los ciclos de la vida. En la India, entre los hindúes, el Creador es un bailarín, Siva Nataraj hace bailar
el mundo a través de los ciclos del nacimiento, la muerte y la reencarnación. En los primeros tiempos de
la Iglesia en Europa, el culto incluía la danza mientras que en otras épocas la danza fué proscrita en el
mundo occidental. Esta breve historia de la danza se centra en el mundo occidental. La Danza en la
Antigüedad Desde el Egipto de los Faraones hasta Dionisio, los legados escritos, los bajorelieves,
mosaicos. nos permiten conocer el mundo de la danza en las antiguas civilizaciones egipcia, griega y
romana. En el antiguo Egipto, las danzas ceremoniales fueron instituidas por los faraones. Estas danzas,
que culminaban en ceremonias representando la muerte y la reencarnación del dios Osiris se fueron
haciendo cada vez más complejas hasta el punto de que solo podian ser ejecutadas por profesionales
altamente calificados. En la Grecia antigua, la influencia de la danza egipcia fué propiciada por los
filósofos que habían viajado a Egipto para ampliar sus conocimientos. El filósofo Platón, catalizador de
estas influencias, fué un importante teórico y valedor de la danza griega. Los rituales de la danza de los
Dioses y Diosas del Panteón Griego han sido reconocidos como los orígenes del teatro contemporáneo
occidental. Alrededor de Dionisio, el dios griego del vino y la embriaguez (conocido también como Baco),
grupos de mujeres llamadas ménades iban de noche a las montañas donde, bajo los efectos del vino,
celebraban sus orgías con danzas extásicas. Estas danzas incluían, eventualmente, música y mitos que eran
representados por actores y bailarines entrenados. A finales de siglo V antes de Cristo estas danzas
comenzaron a formar parte de la escena social y política de la antigua Grecia. Entre los romanos, la
aceptación de la danza por parte de los poderes públicos fué decayendo. Hasta el 200 a.c. la danza formó
parte de las procesiones romanas, festivales y celebraciones. Sin embargo, a partir del 150 a.c. todas las
escuelas romanas de baile cerraron sus puertas porque la nobleza romana consideró que la danza era una
actividad sospechosa e incluso peligrosa. De todos modos, la fuerza del movimiento no se detuvo y bajo
el mandato del emperador Augusto (63 a.c. 14 d.c.) surgió una forma de danza conocida actualmente como
pantomima ó mímica en la que la comunicación se establece sin palabras, a través de estilizados gestos y
movimientos y se convirtió en un lenguaje no verbal en la multicultural Roma. La cristianización del
Imperio Romano introdujo una nueva era en la que el cuerpo, la sexualidad y la danza resultaron unidas y
fueron objeto de controversia y conflictos. La danza en la Edad Media La actitud de la Iglesia Cristiana
hacia la danza, a partir del Siglo IV y durante toda la Edad Media fué ambivalente. Por un lado,
encontramos el rechazo de la danza como catalizadora de la permisividad sexual, lascivia y éxtasis por
líderes de la Iglesia como S. Agustín (354-430) cuya influencia continuó durante toda la Edad Media. Por
otro lado, antiguos Padres de la Iglesia intentaron incorporar las danzas propias de las tribus del norte,
Celtas, anglosajones, Galos. en los cultos cristianos. Las danzas de celebracion estacional fueron a menudo
incorporadas a las fiestas cristianas que coincidian con antiguos ritos de fin del Invierno y celebración de
la fertilidad con la llegada de la Primavera. A principios del siglo IX Carlomagno prohibió la danza, pero
el mando no fué respetado. La danza continuó como parte de los ritos religiosos de los pueblos europeos,
aunque camuflados con nuevos nombres y nuevos propósitos. Durante esta época surgió una danza secreta
llamada la danza de la muerte, propiciada por la prohibición de la iglesia y la aparición de la Peste Negra.
Nacida como danza secreta y extásica durante los siglos XI y XII la danza de la muerte comenzó como
respuesta a la Peste Negra que mató a más de 50 millones de personas en 200 años. Esta danza se extendió

23. 22
desde Alemania a Italia en los siglos XIV y XV y ha sido descrita como una danza a base de saltos en la
que se grita y convulsiona con furia para arrojar la enfermedad del cuerpo. El Renacimiento y el
nacimiento del Ballet El advenimiento del Renacimiento trajo una nueva actitud hacia el cuerpo, las artes
y la danza. Las cortes de Italia y Francia se convirtieron en el centro de nuevos desarrollos en la danza
gracias a los mecenazgos a los maestros de la danza y a los músicos que crearon grandes danzas a escala
social que permitieron la proliferación de las celebraciones y festividades. Al mismo tiempo la danza se
convirtió en objeto de estudios serios y un grupo de intelectuales autodenominados la Pléyade trabajaron
para recuperar el teatro de los antiguos griegos, combinando la música, el sonido y la danza. En la corte
de Catalina de Medici (1519-1589), la esposa italaiana de Enrique II, nacieron las primeras formas de
Ballet de la mano del genial maestro Baltasar de Beauyeulx. En 1581, Baltasar dirigió el primer ballet de
corte, una danza idealizada que cuenta la historia de una leyenda mítica combinando textos hablados,
montaje y vestuario elaborados y una estilizada danza de grupo. En 1661, Luis XIV de Francia autorizó
el establecimiento de la primera Real Academia de Danza. En los siglos siguientes el ballet se convirtió
en una disciplina artística reglada y fué adaptándose a los cambios políticos y estéticos de cada época. Las
danzas sociales de pareja como el Minuet y el Vals comenzaron a emerger como espectáculos dinámicos
de mayor libertad y expresión. En el siglo XIX, la era del ballet romántico refleja el culto de la bailarina
y la lucha entre el mundo terrenal y el mundo espiritual que trascende la tierra, ejemplarizado en obras
tales como Giselle (1841), Swan Lake (1895), y Cascanueces (1892). Al mismo tiempo, los poderes
políticos de Europa colonizaron Africa, Asia y Polinesia donde prohibieron y persiguieron las danzas y
los tambores por considerarlos bastos y sexuales. Esta incomprensión de la danza en otras culturas parece
cambiar al final de la Primera Guerra Mundial y las danzas de origen africano y caribeño crean nuevas
formas de danza en Europa y en América. La Danza en el siglo XX Después de la I Guerra Mundial, las
artes en general hacen un serio cuestionamiento de valores y buscan nuevas formas de reflejar la expresión
individual y un camino de la vida más dinámico. En Rusia surge un renacimiento del ballet propiciado por
los más brillantes coreógrafos, compositores, artistas visuales y diseñadores. En esta empresa colaboraron
gentes como: Ana Pavlov, Claude Debussy, Stravinsky, Pablo Picasso... Paralelamente a la revolución del
Ballet surgieron las primeras manifestaciones de las danzas modernas. Como reacción a los estilizados
movimientos del ballet y al progresivo emancipamiento de la mujer surgió una nueva forma de bailar que
potenciaba la libre expresión. Una de las pioneras de este movimiento fué Isadora Duncan. A medida que
la danza fué ganando terreno, fué rompiendo todas las reglas. Desde los años 20 hasta nuestros dias nuevas
libertades en el movimiento del cuerpo fueron los detonantes del cambio de las actitudes hacia el cuerpo.
La música con influencias latinas, africanas y caribeñas inspiraron la proliferación de las salas de baile y
de las danzas como la rumba, la samba, el tango ó el cha cha cha. El renacer del Harlem propició la
aparicón de otras danzas como el lindy-hop ó el jitterbug. A partir de la década de los 50 tomaron el relevo
otras danzas más individualistas como el rock and roll, el twist y el llamado free-style; luego apareció el
disco dancing, el breakdancing... La Danza, con mayúsculas, sigue formando parte de nuestras vidas al
igual que lo hizo en la de nuestros antepasados. Es algo vivo que evoluciona con los tiempos, pero es
consustancial con la naturaleza humana.

24. 23
La danza de los primitivos
INTRODUCCIÓN
El escritor latino Luciano escribe: «No se debe creer que la danza sea una invención de nuestros
tiempos, ni tampoco que nuestros abuelos la hayan visto nacer. Aquellos que han hablado de este arte
con verdad, afirman que nació junto con las cosas, que es tan antigua como el amor, más antigua que los
dioses de la danza es, en efecto, uno de los fenómenos más universales e instintivos que caracterizan al
hombre, nacida acaso antes que la palabra y tal vez antes que la música, como natural medio de
expresión mediante el gesto y como estilización del gesto expresivo mediante el ritmo.
Seres vivientes de razas diversas y habitantes en países muy lejanos unos de otros, han pasado a través
de los mismos estadios de evolución en la tentativa de alcanzar, Con determinados movimientos del
mismo tipo, aquella forma de expresión llamada danza, a propósito de la cual no se puede hablar de
organización y después de arte, sino cuando loS movimientos, dictados por el instinto natural, bajo la
presión de determinadas emociones, tomaron forma ritual y transmisible, de modo que pudiesen ser
repetidos Con el mismo sentido Por largo tiempo, casi palabras del lenguaje hablado.
Las formas de la danza de los antiquísimos pueblos, fueron, en cierto modo, similares a la de las actuales
tribus salvajes de África y de Australia y de todos los otros primitivos, los cuales nos proporcionan una
información demostrativa sobre lo que debieron ser los significados y la finalidad. Tenemos pruebas
seguras en las cuevas rupestres de Alpera. En Almansa. provincia de Albacete (España) en las que
existen frescos que representan acciones de caza y de guerra; en el fresco polícromo de la cueva rupestre
de Cogull en Borja Blancas. provincia de Lérida (España) que representa a nueve mujeres danzando en
torno a la imagen de una divinidad; en los dibujos de la Caverne des Trois freres en los Pirineo y en
numerosas incisiones sobre piedra. hueso y marfil encontradas en Lourdes y en Dordogna; pertenecen al
último pleistoceno (época cuaternaria) y de ellos podemos deducir que entonces como abora danza.
música y poesía estaban unidas.
Acerca de los orígenes existen las más di. versas teorías. Sobre la que atribuye a la danza orígenes de
carácter social. o utilitario. o hedonístico (I). prevalece la teoría que le atribuye un significado mágico.
transformado después en místico y religioso y en cualquier caso ritual. Por analogía con los primitivos
se puede por consiguiente suponer que entre los pueblos de la prehistoria. como también entre los de las
antiguas civilizaciones. se danzase para implorar la lluvia. para celebrar los meses. para asegurar la
fecundidad de la tierra, para conjurar las enfermedades u obtener la curación, para iniciar a los
adolescentes para honrar los matrimonios, para proteger a los muertos y a los vivos de los espíritus
malignos, para prepararse para la batalla o glorificar la victoria, para propiciarse la caza o el curso de los
astros y para muchas otras cosas.
Todas estas danzas, agrícolas, nupciales, guerreras, venatorias, funerales y astrales, tienen un contenido
mágico y supersticioso y en cuanto a la forma se pueden dividir en imitativas y no imitativas. En el
primer caso el danzador obra por analogía o tratando de imitar un modelo; completamente prisionero de
su disfraz,
Danza de indios borosos ante uno de sus bohíos casas de paja o cañas en plena selva.
obra como un poseído, casi impelido por una fuerza extraña a su propia voluntad, como si en él hubiese
penetrado realmente el animal, el espíritu o el dios que él quiere representar o propiciarse.
Entre las danzas mágicas propiciatorias, las más comunes fueron y son todavía entre los salvajes, las de
caza, durante las cuales los danzadores o el danzador, se cubren con las pieles de la caza típica de las
regiones que ellos habitan y miman los movimientos del animal cazado, las peripecias de la persecución,
de la captura y de la suerte final. Así lo hacen todavía los negros de Africa, los esquimales, los indígenas
australianos, los de América del Sur y las pieles rojas y así lo hacían los antiguos germanos. También las

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danzas de guerra se cuentan entre las más importantes e imponentes por el número de danzadores que
con frecuencia toman parte y si van perdiendo lentamente su razón de ser, sobreviven no obstante como
danzas rituales y coreográficas. Todavía no hace un siglo, la tribu de los indianos de Norteamérica hacía
preceder sus movimientos de guerra de un largo periodo de danzas dirigidas por los hechiceros,
cubiertos con plumas y más caras y pintados con los colores del clan. En Africa, tribus de masais, zulús,
bantús y watutsis. y otras, practican elegantes y bien organizadas danzas guerreras, como simple ex
hibición coreográfica, con ocasión de algún acontecimiento, o para recreo de los turistas, siguiendo
reglas milenarias, vistiendo los atuen dos y máscaras tradicionales y realizando figu ras a las que el rito
asignaba antiguamente un concreto significado simbólico, significado que si a los antiguos pueblos les
era no sólo conocido, sino que era también para ellos la esencia misma de la acción, para las tribus hoy
existentes se ha convertido en algo remoto e incomprensible, como lo es para muchos de nosotros el
significado simbólico de los mitos griegos. Generalmente, en las danzas guerreras, los danzadores se
dividen en dos grupos que avanzan uno contra otro e imitan la lucha contra un enemigo imaginario,
excitándose con gritos guturales al son del tamtam o de otro instrumento de percusión. Más raramente es
re presentada la lucha por dos danzadores solos y todavía más raramente por uno solo.
Un papel importantísimo desempeñó en todo tiempo el hechicero o el sacerdote que, en re presentación
de su pueblo, en estado de éxta sis o de trance y convenientemente pintado y enmascarado, danza
delante de los simulacros, identificándose, de vez en cuando, con los es píritus o los dioses invocados. A
través de esta forma de danza, en el decurso de las eras y en todos los continentes se fue formando, poco
a poco, la noción del dios que desciende sobre la tierra, encarnándose en el danzador, para crear con su
propia danza el orden sagrado del Universo, ya se trate de Osiris, de Dionisio, de Shiva o de un dios
azteca.
En las danzas no imitativas, por el contra rio, el objeto del rito, lluvia, victoria, caza, procreación, etc., es
considerado desde un pun to de vista puramente abstracto. No se trata pues, en este caso, de imitar o de
personificar, sino de alcanzar la inhibición total de la con ciencia, a través de la cual, perdido el propio
ego, pueda entrar en contacto con la divinidad. Casi siempre este género de danza se confi gura en
círculo, en torno a una persona o a un objeto que ocupa el centro y que reciben la
forma que emana de los danzadores o la irra dian sobre ellos. La persona puede ser el hechi cero o el
sacerdote y el objeto. o el simulacro del dios a invocar o la cosa invocada. La transferencia de fuerza que
se produce de la periferia al centro y del centro a la periferia, no carece de una cierta violencia; basta re
cordar el delirio de las Ménades consagradas a Dionisio y el de los da,nzadores africanos. Por todo su
cuerpo circula un temblor conti nuo, emiten sonidos roncos, ponen los ojos en blanco. danzando y
cantando llegan a un grado extremo de agitación nerviosa y aunque gra cias a una especie de exaltación
hipnótica. al canzan una enorme resistencia. caen con fre cuencia fatigados e inconscientes.
En una fase menos primitiva, la danza con trolada por la voluntad, pierde una parte de su violencia;
mientras se ejecutan pasos cortos y arrastrados. alternados con pasos martillados sobre el suelo. las
contracciones convulsivas de los músculos. conscientemente limitadas. se ex tienden progresivamente ¡1
las diferentes partes del cuerpo. hasta que lo recorren todo. en una especie de vasta ondulación. Cuando
los mo vimientos llegan a ser frenéticos y parece que el danzador haya perdido el sentido de la pro pia
personalidad y se haya liberado del peso del, cuerpo. es cuando ha alcanzado el estado de exaltación
mística en el cual le es posible comunicar con la divinidad para pedirle que satisfaga sus propios deseos.
No es fácil en contrar hoy en este género de danza. el origen mágico. sacro o místico. si no es en las
tribus africanas menos civilizadas. No obstante. algo del antiguo éxtasis se revela todavía en las de
formaciones que inspiraron las danzas cubanas o negroamericanas. aunque ciertamente no ten gan nada
de común con el éxtasis sagrado. Lo que. por el contrario. ha subsistido. y más bien se ha perfeccionado

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y complicado al contacto con la música europea, es el sentido finísimo del ritmo. ya sumamente
desarrollado en todos los pueblos primitivos.
El análisis de las milenarias danzas instintivas. que sobreviven en el corazón de Africa ha ayudado a
tender un puente entre la historia y la prehistoria ya arrojar luz. al mismo tiempo. sobre ciertos aspectos
de la moderna danza americana de Harlem importada del continente negro en la época de la esclavitud.
tan sustancial por la influencia que ha ejercido sobre todas las danzas mundiales de hoy.
I) El hedonismo es una doctrina filosófica según la cual su única y verdadera finalidad de la
vida es el placer.
DANZAS EXÓTICAS ANTIGUAS Y ACTUALES
EGIPTO
Para Egipto no es posible tender aquel puente ideal entre la historia y la prehistoria, a que acabamos de
referimos, porque nada permite aquí descubrir el pasado a través del presente. Las danzas de una de las
más antiguas civilizaciones conocidas, sólo han llegado hasta nosotros a través de las imágenes de la
escultura y de la pintura que todavía se conservan. Adoptando la tesis que un joven estudioso, Henri
Wilf, ha presentado en la escuela del Louvre de París, las subdividiremos en danzas sagradas y profanas,
oficiales y civiles.
Las danzas sagradas aparecen ejecutadas por divinidades menores, enanos barbudos como Bes y sus
congéneres y por grupos de danza rinas acrobáticas, en ocasión de ceremonias religiosas, misterios y
fiestas. También forman parte de las danzas sagradas las ejecutadas por los mouou, personajes
pertenecientes, probablemente, al personal adscrito a las necrópolis que, con ocasión de los funerales,
acompañaban el cortejo fúnebre danzando por parejas y formando figuras geométricas.
Las danzas profanas eran ejecutadas con ocasión de bodas, banquetes, fiestas privadas y también
banquetes para los difuntos porque éstos, según la religión egipcia, en su vida de ultratumba, debían
continuar siendo alegrados por el recuerdo de los vivos.
Las danzas oficiales eran ejecutadas o por el propio rey o por un representante suyo, o bien por los
sacerdotes y las sacerdotisas, en honor de los respectivos dioses, teniendo cada uno de los dioses
mayores, en el propio clero, algún saltator, o bien por los danzadores y danzadoras del templo, como los
enanos ude las danzas del dios» ya mencionados, o los mouou de las necrópolis.
Las danzas civiles, en fin, eran ejecutadas por los simples particulares, o bien por los agregados al
palacio real o a las casas particu lares, como sirvientes, bufones, mujeres del harén, etc. Las posiciones y
las figuras más corrientes eran la marcha sobre las plantas de los pies completamente apoyadas en el
suelo o sobre media punta; la carrera, los saltos, una especie de spaccata (patada o puntapié) hacia
delante y de lado, la pirueta. y el puente para el cual el cuerpo se curvaba en arco hacia dentro, hasta
tocar la tierra con la cabeza, y diversas posiciones acrobáticas. Era también muy corriente la figura a
piernas inmóviles, con juegos expresivos confiados a los brazos ya las manos.
Los danzadores ejecutaban sus evoluciones ya solos, ya por parejas del mismo sexo, o bien en grupos,
diseñando figuras geométricas. La danza astronómica, una de las más ejecutadas en Egipto desde la más
remota antigüedad, la describe Luciano en estos términos: «Los egipcios danzaban moviéndose en
círculos al rededor del altar, porque todos los movimientos de 1os astros son circulares, y consideran do
la piedra sagrada como el sol situado en medio del cielo, giraban en torno para recordar el Zodíaco, o
sea, el círculo de los Signos a través de los cuales el Sol sigue su curso dia rio y anual». Se supone que
esta danza fue practicada por los primitivos en una. forma muy similar; ciertamente la conocieron los
primeros habitantes de la India, los caldeos, los persas, los asirios y los griegos que la tomaron de los
egipcios
En la edad más antigua las danzas eran acompañadas por el batido rítmico de las manos, de las

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castañuelas, de los panderos y del sistro, pero durante la época del Nuevo Imperio, con la mayor
importancia alcanzada por la música a este acompañamiento rítmico se añadieron nuevos instrumentos
melódicos, como la flauta doble (evidentísimo en el friso de la tumba de Elethia y en el fresco de la
tumba de Nebamon, cerca de Tebas, hoy en el British Museum} e instrumentos de cuerda de las familias
del laúd y del arpa. Con mucha fre cuencia el propio tañedor esbozaba movimien tos de danza.
De una observación general se puede deducir que la danza egipcia además de dar una gran importancia
al ritmo, puso en valor los aspectos plásticos y la habilidad atlética y gímnica, como demuestra, entre
otros muchos ejemplos, la posición de la estatua de Ramsés II en el museo de El Cairo.
MESOPOTAMIA Y PALESTINA
Poquísimo sabemos acerca de las danzas de los asirios y babilonios, pero el hecho de que ciertos
bajorrelieves de la época reproduzcan instrumentos similares a los usados por los egipcios, hace suponer
que fueron también parecidas la música y la danza, en particular la religiosa en honor de sus
numerosísimos dioses. Pero los bajorrelieves que .se han conservado, sólo reproducen una especie de
marcha a pequeños pasos ritmados y algunos tañedores de arpa, en el acto de ejecutar con la pierna
derecha levantada, una cadencia lenta y ma jestuosa. Como entre los egipcios, la danza y la música eran
acompañadas por el acompasado batido de las manos. Por el contrario, los testimonios que se conservan
del pueblo hebreo, al cual la religión prohibía el uso de todo simulacro, son escritos y numerosos. Ya en
el Génesis se mencionan varios instrumentos musicales, pero solamente en el Exodo las danzas
heredadas de los sa cerdotes egipcios entrarán a formar parte del culto. Después del paso del Mar Rojo,
Moisés hizo ejecutar un solemne baile de gracias, pero montó en cólera cuando los hebreos danzaron en
torno al altar sacrílego del becerro de oro, mientras él hablaba al Señor sobre el Monte Sinaí. En el Libro
II de Samuel, Cap. 6, se describe la escena (vers. 5 y 14) en que David danza y salta ante el arca del
Señor, mientras su mujer Michal (vers. 16 y 20), hija de Saúl, lo observa desde una ventana «y lo
menospreciaba en su corazón». Este episodio ha sido efi cazmente evocado por Serge Lifar en el ballet
Le Cantique des cantiques ( «El Cantar de los cantares » ), guión de Gabriel Boissy, música de Arthur
Honegger, coreografía de Lifar, es trenado en el Opéra de París en 1938. Los ejemplos alusivos a la
música, al canto ya la danza, son numerosísimos, porque todas las fiestas religiosas, los triunfos, las
luchas, las lamentaciones, todos los salmos de arrepentimiento, de esperanza y de alegría encontraban
reunidas las tres artes, pero cualesquiera que fuesen los géneros de danza y la forma en que fueran
ejecutadas, no nos es dado saber por qué ningún texto da indicaciones so bre ello. La mayor parte de las
danzas eran de carácter religioso. El coro del Templo de Jerusalén, como los de los otros templos
hebreos, estaba reservado a las danzas de los levitas, tribu sagrada; can to y baile eran acompañados por
instrumentos de viento y de cuerda, como sobre una escena rio. No faltaban, empero, danzas de carácter
ligero que las vírgenes de Israel ejecutaban en público, en las grandes ceremonias. En el An tiguo
Testamento se lee que las mujeres, bai lando y cantando, salieron de la ciudad para honrar a David,
vencedor de los filisteos (Li bro I de Samuel, Cap. 18, vers. 6 y 7) y que las muchachas de Silo (Jueces,
Cap. 21), ubaila ban según la costumbre», danzas probablemente de carácter rústico y alegre. Tres
grandes solemnidades del año se celebraban, además, con danzas de carácter entre religioso y popular: la
fiesta de mayo, la fiesta de las cosechas y la fiesta de los Tabernáculos.
PERSIA, ARABIA, TURQUÍA
Pocas palabras sobre estas danzas conocidas en el mundo, sobre todo, por la famosa danza del vientre.
Esta danza difundidísima entre todos los pueblos de religión musulmana, desde Africa del Norte hasta la
India, ha venido a ser hoy vulgar y materialista, pero en sus orígenes tuvo un carácter místico que, a

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decir de una exquisita danzarina persa, Armen Ohanian, se ha conservado intacto al menos hasta hace
pocos años en remotos lugares de Asia, no alcanzados todavía por aire profanador alguno. La danza del
vientre era la danza de la maternidad, objeto de culto y veneración por parte de los pueblos orientales,
con su miste riosa concepción, con su voluptuosidad y con sus dolores. Generalmente las actuales
danzas musulmanas tienen un carácter erótico y sen sual que las hace materialistas y pesadas. Existen
todavía danzarinas persas de educación refinada y espiritual; viven en castas separadas, estudiando
música, canto y danza, desde la infancia hasta la pubertad y conocen las más bellas páginas de la
epopeya nacional, que recitan acompañándose con el laúd y con gestos rítmicos de danza. Si son
invitadas a alguna fiesta, participan en grupo, pero nunca aisladamente. Sus danzas son breves cuadros
concluidos y perfectos como un soneto, exquisitas miniaturas, pero a veces se resienten de las danzas
islámicas más populares, manifestándose en la forma voluptuosa bajo la cual son más conocidas.
INDIA
Es privilegio de la danza indostánica el sbrevivir intacta en los siglos, a pesar de las infiltraciones
europeas, al desarrollo del islamismo que cuenta hoy cerca de 80 millones de adeptos, ya las tentativas
de colaboración entre oriente y occidente realizadas por poetas como Rabindranath Tagore y sabios
como Jagadish Boze. No obstante, a todo ello, es casi milagroso que imágenes fugitivas trazadas en el
espacio por un cuerpo, y que parecerían destinadas a disolverse velozmente en la memoria, hayan
podido conservar intacta a través de los milenios la primitiva pureza. Las danzas indostánicas son, en su
mayor parte, de carácter religioso e inspiradas en las dos grandes epopeyas que ilustraron los inicios de
la mítica lucha por la conquista ariana de la India: el Ramayana y el Mahabarata. El primero en 50.000
versos y el segundo en 220.000. con las empresas fabulosas de sus personajes y las vicisitudes de su vida
teocrática y feudal, inspiraron por siglos a los artis tas hindúes, desde las esculturas de Angkor a las
danzas de todas las Indias Orientales. Innu merables escuelas han nacido a la sombra de los templos ya
través de los siglos han ela borado todo un prodigioso lenguaje simbólico de gestos, confiado no sólo a
las piernas, má ximo instrumento de la danza, sino también a los brazos, a las manos ya diversas partes
del cuerpo. Éstos gestos que traducen no sólo sentimien tLa danza indostánica resulta por ello
demasiado estática y monótona a los ojos de un europeo. el cual sólo capta de ella los aspectos de un
espectáculo visual. mientras que más allá de éste. un iniciado penetra en un mundo alusivo que le habla
a la inteligencia y al alma.
La acción puede ser acompañada por el canto y subrayada por los numerosísimos y característicos ragas
de la música indostánica. Estos ragas que constituyen el patrimonio musical de la India. Como lo es para
nosotros el conjunto de las obras de los grandes maestros de la música de todas las épocas. vienen a ser
como temas o patrones de melodía. que re presentan la esencia de todas las horas del día. de todas las
estaciones. de todos los estados de ánimo y responden a determinadas leyendas y a determinados
poemas. en torno a los cuales el ejecutante borda la pieza apropiada al su jeto que ha de tratar. En suma:
sobre todo raga. el ejecutante improvisa. desarrollando y parafraseando el tema. aunque sin alterar su
carácter.
La melodía está confiada generalmente a instrumentos de cuerda. que pueden ser considerados los
progenitores de las antiguas Vio las. guitarras y mandolinas y es acompañada por el ritmo de varios
tambores. hechos con materiales diversos: piel. metal. madera o terracota. que se tocan con las palmas
de las manos o con los dedos.
Puede ser interesante Conocer el contenido de algunas danzas que fueron interpretadas en Europa. hace
algunos años. por los danzarines hindúes Udaj ShanKar y Simkie. En la Danza del templo una jovencita
adora la divinidad y le suplica quiera escuchar sus Votos; es acompañada con música sobre una raga de

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mediodía que expresa un sentimiento de devoción. En la Danza de la primavera una joven danzarina
derrama semillas de flores, pero un ruiseñor viene a picoteárselas; ella lo persigue y lo caza en el jardín;
la música de acompañamiento está construida sobre un raga de la tarde y expresa con enfadada
coquetería, un lamento infantil. El Tandava Nrtittja es una danza arcaica en forma dramática, en la cual
los mudras juegan un papel importantísimo. Shiva, el dios de la creación y la destrucción, desesperado
por la muerte de su mujer Sati, se concentra en soledad y se olvida de crear. Entonces Sati se reencarna
en la persona de Parvati, que simboliza la Tierra, para despertarlo de su sopor. Pero como Gojazur, el
demonio, se apasiona por ella y quiere raptarla, Sati conjura a Shiva para que la salve. Despertado por
fin, el dios lucha con el demonio, con el agua, el fuego y el rayo y consigue vencerlo, pero indiferente a
Parvati, se recoge de nuevo en meditación. A la infeliz mujer no le queda otra alternativa que
recomenzar su penitencia con la esperanza de recuperar la atención del dios en el futuro.
Verdaderas sacerdotisas de la danza son las danzarinas conocidas en Europa con el nombre de
bayaderas, llamadas en la India devadássi, palabra que significa «esclava de los dioses», de deva, dios y
dassi, esclava. Más vulgarmente se las llama natch, que significa bailarina. Estas danzarinas sagradas,
reclutadas entre todas las castas hindúes, pero, en particular, entre la de los «tejedores» (obligados,
según H. Fourment a consagrar a la divinidad la quinta hija o la menor si el número de hijas es inferior a
cinco), son acogidas en el templo a la edad de nueve o diez años, para ser instruidas en el arte de la
danza. Deben participar en los ritos tres veces al día, en las horas de la plegaria y ornar con su presencia
y sus actuaciones las fiestas religiosas y las cortes principescas y reales. Son objeto de sus danzas, la
interpretación de los poemas mitológicos indostánicos y, especialmente, los más importantes episodios
del Ramayana. Su gracia es definida como algo exquisito y refinado y su éxtasis como «el
aniquilamiento del alma indi vidual en el alma divina».
También las danzas de los lamas tibetanos están fuertemente influenciadas por los temas típicos de las
indostánicas y tienen carácter esencialmente religioso. Una de las más características es la que se ejecuta
en primavera; el lama revestido de máscaras impresionantes que representan monstruos o personajes
legendarios e históricos, o bien de riquísimos y pesados trajes de brocado y largos cabellos ne gros,
imita con danzas de carácter violento, saltos y giros sobre sí mismo, la lucha entre los espíritus del bien
y del mal y el triunfo final del credo budista. Una orquesta estruendosa de trompetas y tambores,
aumenta la animación de la escena ya sumamente vivaz por sus movimientos y colores.
Florecientes y muy difundidas son también las danzas populares y regionales que conservan asimismo el
espíritu místico y simbólico de sus orígenes.
CAMBOYA, LAOS, TAILANDIA
Muchas son las analogías que existen entre las danzas de estos países y las de la India y Malasia, aunque
es posible que en la coreografía y en ciertos detalles, hayan conservado caracteres también más puros;
en efecto, los bajorrelieves de Ankgor como los frescos de Ajanta representan actitudes y aspectos de los
danzarines toda vía similares del todo a los de hoy. Aquello que podría creerse estilizaciones de los
gestos o deformaciones del artista no es sino las reproducciones. interpretadas artísticamente, pero con el
respeto debido a una tra dición de origen religioso. de las figuras y de las deformaciones que todavía
rigen en las escuelas de danza camboyanas.
Las danzarinas de este país comienzan su entrenamiento de los ocho a los nueve años de edad y son
mantenidas a expensas del sobe rano en una especie de colegio. rígidamente educadas y vigiladas hasta
los veinticinco. A esta edad su carrera de danzarina ha terminado convirtiéndose entonces en cantantes.
A los treinta y cinco años. las más hábiles y afortunadas se dedican a la enseñanza. A través de
ejercicios meticulosos e incluso martirizantes y masajes especiales practicados a la inversa. en las