Sedes

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Capitulo 10
La arquitectura de las sedes de la Diputación
de Bizkaia.De la Casa de Juntas de Gernika al
Palacio de la Gran Vía de Bilbao
DRA. NIEVES BASURTO
1.INTRODUCCIÓN
Desde antiguo, la Diputación de Bizkaia venía funcionando legalmente en aquellos lugares conside-
rados convenientes según la ocasión, tratando sus asuntos repartida y alternativamente entre dos
villas, Gernika y Bilbao.
Por un lado, la villa de Gernika, que como ubicación primigenia se había consolidado como espacio
político-simbólico de tradición ancestral representado en las Juntas. Y es que, para comprender mejor las
raíces de la Diputación vizcaína conviene analizar el devenir del actual edificio de las Juntas de Gernika,
que aunque no puede considerarse una sede exclusiva de la Diputación de Bizkaia, sabemos que su erección
fue iniciativa de la propia institución, tal como queda reflejado en multitud de testimonios; como el del
candidato a diputado por varios distritos Fernando Olascoaga y Gorostiaga, quien nos da a conocer que en
1826 la Junta aprobó las disposiciones tomadas por la Diputación para la construcción de un edificio des-
tinado a albergar el Archivo, conviniendo que la Sala de Sesiones debía construirse conforme al plano que
la Diputación considerase como apropiado; por lo que deducimos un determinante afán por crear una
nueva sede en la que cobijar la histórica institución.
Y, por otro lado, la villa de Bilbao. La Diputación vizcaína tenía la facultad de convocar el Regimiento
General en aquel lugar de Vizcaya que estimaba más adecuado, siendo Bilbao el punto de reunión que,
por preferido, fue prevaleciendo sobre otros; incluso para la custodia de la documentación emanada de los
diversos asuntos vinculados a la corporación. Aunque Bizkaia carecía de capitalidad foral, el peso político
y económico ejercido efectivamente por Bilbao y su mayor población hicieron que la villa bilbaína se im-
pusiera al resto del territorio vizcaíno como candidata definitiva a la capitalidad vizcaína; de modo que de
una designación oficiosa como capital pasó a proclamarse oficialmente la capital de Bizkaia en el siglo XIX.
El primer edificio considerado sede de la Diputación vizcaína fue el construido para tal efecto en uno de
los paños de la Plaza Nueva de Bilbao, según decisión de la Junta General celebrada el 28 de julio de 1829
bajo el árbol de Gernika. Primero desde sus discretas ubicaciones y después desde su sede en la Plaza
Nueva, la Diputación controlaba las actividades del Ayuntamiento bilbaíno y vigilaba atentamente al pode-
roso Consulado y Casa de Contratación de Bilbao y del Comercio de la Villa; un exceso de celo que daba
lugar a notables desencuentros que podían derivar en abiertas hostilidades e incluso en episodios sangrien-
tos.

Interesa analizar la coincidencia en el tiempo de la
construcción de ambos edificios institucionales, en Ger-
nika y en Bilbao, para lo que hay que tener en cuenta
la precaria situación que padecían los emplazamientos
precedentes de ambas villas, tanto la ermita de Gernika
como las primitivas y sencillas sedes de Bilbao; preca-
riedad que venía manifestándose desde tiempo atrás y
que ya revelaba urgencia. Decidir la construcción de
ambas edificaciones fue resultado de la coyuntura eco-
nómica y política del momento; un renovado poder ejer-
cido por la Diputación tendrá su reflejo en dos
construcciones simbólicas: una en Gernika, la Casa de
Juntas, testimonio y signo de su antigüedad, una acró-
polis capaz de aunar lo tradicional (ermita y roble) y lo
nuevo (parlamento actualizado), así como lo religioso y
lo político; y la otra edificación en el corazón de Bilbao,
una casa palacio en la Plaza Nueva, una construcción
con la que recordar a la villa la superior autoridad de la
provincia. Más tarde será el soberbio palacio de la calle Gran Vía Don Diego López de Haro el que ostentará
el poderío institucional.
2.UN NUEVO PROYECTO ARQUITECTÓNICO PARA GERNIKA
Una buena parte de los historiadores que han tratado el tema del edificio de Juntas de Gernika coinciden
en que éstas ocuparon un emplazamiento preexistente, el de la iglesia juradera de Santa María de la Antigua.
Al parecer, se trataba de una vieja ermita que se reedificó en 1410 a expensas del corregidor Gonzalo Moro,
quien solicitó ser sepultado en ella1
.
Carmelo de Echegaray asegura, sin precisar el momento, que se eligió el recinto de la ermita para celebrar
las Juntas Generales, en vez del campo raso que a su frente se extendía. No obstante, el ya mencionado
Fernando Olascoaga y Gorostiaga precisa que, para el año 1628, tras el hábito de celebrar las Juntas asen-
tados únicamente el corregidor y los diputados y de pie los procuradores y demás asistentes, más antigua-
mente bajo el árbol y con posterioridad dentro de la iglesia de la Antigua, se acostumbró a que para mayor
comodidad todos se sentaran porque, lógicamente, la necesidad de resolver una cantidad de asuntos cada
vez mayor requería reuniones más prolongadas. Y así lo vemos ejecutado en las Juntas convocadas para
enero de 1628, en las cuales aparecen el corregidor y los diputados sentados en sillas y los demás en los
asientos de piedra que se habían dispuesto a los lados de la iglesia. Por motivos que analizaremos más ade-
lante y que tienen que ver con la disposición interna de la nueva Casa de Juntas, interesa destacar este
dato: los bancos de piedra se situaban a ambos lados de la iglesia, mientras que las sillas parecían ocupar
el centro del templo.
Todo apunta a que hacia 1686 se construyó una sacristía para que sirviese de Archivo a Vizcaya. En 1700
se habrían colocado bancos de madera con respaldos para los representantes de las poblaciones vizcaínas,
quizá en los mismos lugares que ocuparon los bancos de piedra. A lo largo del siglo XVIII este edificio fue
sometido a numerosas obras de reparación, hasta que en 1796 el arquitecto Alejo de Miranda solicita al Se-
ñorío de Bizkaia permiso para ejecutar un edificio colateral a la iglesia juradera. La documentación nos
muestra obras de reparación en el interior del edificio y en la parte correspondiente al Archivo, que muy
probablemente se dispuso en el piso superior de la mencionada sacristía.
A pesar de las obras de ampliación y mejora ejecutadas en el recinto ceremonial de las Juntas Generales,
para 1826 eran notables y evidentes sus carencias, decretándose su demolición y decidiéndose levantar un
nuevo edificio que fuese testimonio del afecto con que los vizcaínos evocaban y recordaban aquel lugar
donde durante siglos se habían resuelto tantos asuntos importantes y concernientes a la libertad y a la pros-
peridad del Señorío de Bizkaia.
Las razones decisivas para proceder a la sustitución de la tradicional iglesia juradera parecen resumirse
en dos. La primera, su angustura y falta de funcionalidad, ya que hubo de adaptarse a un espacio previo
que no cumplía las nuevas necesidades requeridas. La segunda, su naturaleza humilde, un calificativo que
resulta paradójico si consideramos la tradición en que se basa y el apego a lo ancestral, pero al mismo
HISTORIA DE LA DIPUTACIÓN FORAL DE BIZKAIA, 1500-2014
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Sede de las Juntas Generales de Bizkaia y Arbol de Gernika en 1846. J.E. Delmas
dibujo y litografía. Viaje pintoresco por las Provincias Vascongadas. Obra desti-
nada a dar a conocer su historia y principales vistas, monumentos y antigüeda-
desetc.,enláminaslitografiadascopiadasaldaguerrotipoydelnaturalporJ.E.D.
y acompañadas de texto. Bilbao, Imprenta y Libreria de N.Delmas, 1847.

tiempo un adjetivo ilustrativo, ya que nos ofrece una idea sobre la nueva deriva política emprendida por
las autoridades de la Diputación vizcaína.
Pero además había que tener en cuenta el importante asunto del Archivo. La documentación, desasistida
y desorganizada, venía adoleciendo prolongadamente de un estado de conservación lamentable. Francisco
Sesmero, archivero conservador de la Casa de Juntas de Gernika desde 1959, señala que el Archivo General
del Señorío de Bizkaia llegó a atesorar varios millones de documentos, pues su serie documental que co-
menzaba en 1366 se fue ampliando paulatinamente con más documentación entre los siglos XV y XIX. Ses-
mero afirma que en ese archivo se encontraba documentación referente a: Cartulario Real, Juntas Generales,
Guerras, Guerras Civiles, Marina, Culto, Clero o Armamento; así como documentación relativa a la limpieza
de sangre.
Los documentos allí custodiados eran considerados documentación preciosa e indispensable para pre-
servar derechos, fueros y regalías; de ahí la premura por disponer de un edificio para el Archivo; una cons-
trucción que se decidió incluso antes que la correspondiente a la parte de las Juntas Generales2
.
Paralelamente a este Archivo, en Bilbao se había ido conformando otro: el Archivo Manual, que guardaba
los documentos de tipo administrativo relativos a las Juntas celebradas en la villa, y al que nos referiremos
más adelante.
En conclusión, debía levantarse un edificio acorde a las cada vez mayores y más elevadas necesidades
que demandaba la institución. Eso sí, debía hacerse recopilando toda la carga simbólica y representativa de
las edificaciones precedentes, lo que suponía una especial atención al histórico roble; y al mismo tiempo
debía responder a los renovados requisitos funcionales de la institución. Para elaborar el proyecto corres-
pondiente se solicitó la participación del arquitecto Antonio Echevarría, y comprobamos que el encargo re-
cayó directamente en él; atendiendo a Fernando Olascoaga y Gorostiaga, “el técnico presentó dos proyectos
de los que se aceptó uno”3
. Incidimos en este hecho porque quizá no se trate efectivamente de dos proyectos
sino que, como veremos más adelante, Echevarría podría haber presentado unos planos generales en 1827,
y en 1839 los habría complementado con otro parcial que incluía una serie de modificaciones.
3.EL ARQUITECTO ANTONIO ECHEVARRÍA
Las razones para la elección de Antonio Echevarría como arquitecto están más que justificadas si tenemos
en cuenta la formación y la trayectoria de este técnico. Nacido en 1786 en la anteiglesia de Larrabezúa, lo-
calidad en la que se localizan ricas canteras, podemos presuponerle un temprano interés por la construcción,
ya que desde muy pronto lo vemos trabajando como aprendiz de entablador en Bilbao. Más tarde constará
como sobrestante4
en algunas obras, e incluso ejercerá como arquitecto propiamente gracias al título otor-
gado por la Diputación vizcaína; y es que previamente a la creación de la madrileña Academia de Bellas
Artes de San Fernando (1752), la facultad de conceder los títulos de arquitecto y de maestro de obras recaía
en tribunales, jueces, juntas, congregaciones, cofradías o ciudades. A partir de 1824 el endurecimiento del
control ejercido por la Academia de Madrid llevó a Echevarría a defender su título de arquitecto ante esa
Academia ese mismo año, gracias a un brillante ejercicio y a la obtención de una buena calificación. Por lo
que desde 1824, con 38 años, Echevarría será arquitecto por la Real Academia de Bellas Artes de San Fer-
nando, resultando ser un ejemplo del perfecto “arquitecto de San Fernando”, al adoptar la consigna de esta
Academia de conseguir profesionales capaces de dominar tanto la teoría como la praxis.
Antonio Echevarría conocía todos los secretos de la construcción; desde su posición a pie de obra, sabía
de entablar y levantar muros, y estaba capacitado para manejar cuadrillas de peones y discutir sobre mate-
riales. Además del dibujo del natural dominaba el dibujo técnico, por el que sentía un profundo respeto;
también manejaba con destreza el ejercicio de las sombras, siguiendo los modelos colgados en la Sala de
Arquitectura de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. De la faceta teórica de este arquitecto deja
constancia su manuscrito que, con una clara finalidad pedagógica, fue elaborando a lo largo de su vida
profesional y tituló Recopilación de diferentes proyectos de edificios públicos; casas de Villa, hospitales, Te-
atros, palacios y ó otros edificios mas distinguidos que se conocen en las poblaciones mayores de diferentes
renos (sic) del Mundo. El objeto de esta recopilación es facilitar el estudio a los principiantes que desean
seguir el Estudio hermoso de la Arquitectura Griega Romana5
. En estas recopilaciones Echevarría testimonia
su deuda con la Enciclopedia francesa y con los principios sobre arquitectura defendidos en estos escritos
enciclopédicos franceses; asumiendo el arquitecto la máxima ilustrada de la defensa de la arquitectura clásica
y de los órdenes arquitectónicos, a los que dedica la primera parte de su manuscrito, emulando la mencio-
LA ARQUITECTURA DE LAS SEDES DE LA DIPUTACIÓN DE BIZKAIA. DE LA CASA DE JUNTAS DE GERNIKA AL PALACIO DE ...
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nada Enciclopedia francesa. El técnico enfatiza en la bondad del dibujo como instrumento indispensable
para el florecimiento de la arquitectura; y defiende la tratadística clásica, sobre todo a Vitrubio y su De Ar-
chitectura (siglo I a.C.) y sus principios; la firmitas o seguridad a nivel técnico y constructivo, la utilitas o
función a la que se destina, y la venustas o belleza que posee. Dejando constancia de sus lecturas y de su
continua formación, cita a otros autores: Palladio, Vignola; o Durand, más contemporáneo. La deuda de
Echevarría con la Enciclopedia francesa y Vitrubio será, con matices, algo común en la práctica totalidad de
los arquitectos del momento. Por otro lado, podemos comprobar que el carácter y la organización que ma-
nifiesta su libro de modelos aparecen en otros coetáneos interesados en formar y educar nuevos arquitec-
tos.
Hay otro hecho importante que liga a Antonio Echevarría con la Academia de Madrid y con el ideario
de la misma: su estrecha relación con el arquitecto Silvestre Pérez; uno de los decididos introductores de la
arquitectura neoclásica en el País Vasco en general y en Vizcaya en particular, siendo en esta provincia y
concretamente en Bilbao donde dejó obras tan importantes como el Hospital de Atxuri y el antiguo Ayun-
tamiento de la Villa, así como el trazado de su Plaza Nueva, sin olvidar su polémico proyecto para el Puerto
de la Paz que, en connivencia con Godoy y en radical oposición a los intereses de los bilbaínos, realizó
para el Señorío de Bizkaia. Silvestre Pérez fue discípulo de Ventura Rodríguez, a quien Echegaray adjudica
la responsabilidad de introducir primeramente el neoclasicismo en el País Vasco. Después Pérez estuvo
pensionado en Roma. Estudioso de tratadistas como Milizia o Palladio, ejerce como profesor de la Academia
de San Fernando, donde deja fuerte impronta en los arquitectos jóvenes. Echevarría, por su parte, que per-
manece cerca de Pérez en algunos de los proyectos citados, llegará a heredar el proyecto de la Plaza Nueva,
para cuya ejecución se mantiene fiel al espíritu y la letra de su maestro, llegando incluso a superarle en
rigor y ortodoxia.
Como vemos, el ejercicio profesional de Echevarría permanece durante un tiempo en la órbita del am-
biente ilustrado6
, coincidiendo con el relanzamiento de la obra civil no sólo en Bilbao sino en toda la pro-
vincia; y fue en ésta, aunque el Ayuntamiento y el Consulado bilbaínos también participaron, donde la
Diputación puso en marcha un dispositivo constituido básicamente por arquitectos, con el fin de dotar a la
provincia de una importante red de caminos que facilitara su auge comercial y que, consecuentemente, in-
crementase su actividad económica. Entre los encargados de realizar dichas obras de infraestructura encon-
tramos de nuevo a Silvestre Pérez. En 1819 la Diputación encomienda a este arquitecto la demarcación,
delineación y extensión del plano del camino de Bilbao a Balmaseda, “hasta el confín del Señorío”. Para
ese mismo año Pérez también figura como arquitecto director del camino Durango-Bermeo. No parece ca-
sual que en 1826, un año después de la muerte de Silvestre Pérez, sea Echevarría quien ejecute los dos
grandes planos de dos Caminos Reales: el de Bilbao-Pancorbo y el de Bilbao-Durango con sus ramales de
Ermua y Otxandiano. Por lo que quizá tampoco sea una coincidencia que ese mismo año se le encargara
el proyecto de la Casa de Juntas de Gernika, ni que de forma casi simultánea se le confiase también el
diseño y la construcción del edificio de la Diputación en la Plaza Nueva de Bilbao, un proyecto que, recor-
demos, era otra herencia de Pérez. Aparentemente, el veterano arquitecto Pérez también consiguió transmitir
a Echevarría su habilidad para moverse con soltura entre dos clientelas: la de Gernika, y la de la Villa y
Consulado de Bilbao; no muy bien avenidas y enzarzadas en conflictos y disputas sin fin.
En cuanto al enfoque de sus proyectos, las respuestas a los retos que habría de superar Antonio de Eche-
varría radican en su mentalidad de arquitecto de la Academia, en su formación bajo los principios de la ad-
miración de lo que él llama “la buena arquitectura”, por no decir la única arquitectura. A su entender “la
arquitectura antigua es la mas hermosa por la armonía de sus proporciones, buen gusto de sus perfiles,
oportuna aplicación y riqueza de sus adornos elegantes, y estilo grandioso asi en el todo como en sus
partes. Esta clase de arquitectura la imbentaron (sic) según opinión general los griegos: y de estos recibieron
los Romanos, los cuales con sus magnificas obras eternizaron á la posteridad esta Arquitectura”. En cuanto
a la elección del estilo a seguir nos dice literalmente que “la arquitectura es la ciencia de construir los edi-
ficios conservando buenas proporciones y leyes del Arte, empleando oportunamente los adornos mas ele-
gantes que sean posibles. La arquitectura se divide en varias especies, civil, Militar, Naval, Antigua y Gótica”.
Y, por si hubiera alguna duda con respecto a sus preferencias, considera que “la arquitectura gotica se
aparta enteramente de las obras mas bien proporcionadas como se conocen por el carácter de sus edificios.
Esta arquitectura fue imbentada (sic) según opinión general por los godos, sus perfiles no guardan propor-
ción con el todo y sus adornos caprichosos carecen de buen gusto”. No hay, pues, duda sobre la arquitectura
que prefiere; y aunque posteriormente matiza e introduce alguna virtud respecto a la arquitectura medieval,
lo cierto es que Echevarría milita en un neoclasicismo estricto y alejado, aún, de las corrientes románticas
que invadirán el panorama europeo en décadas sucesivas.
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4.EL PROYECTO DE ANTONIO ECHEVARRÍA PARA LA CASA DE JUNTAS DE GERNIKA
Gracias al ya mencionado libro manuscrito de Echevarría hemos podido conocer de primera mano el
proyecto que presentó ante las Juntas, previa aprobación de la Academia de Bellas Artes de San Fernando,
como era preceptivo. En dicho manuscrito figuran los planos originales de su edificio para la Casa de Juntas
de Gernika; resultando muy descriptivos los títulos de dichos planos: Plan del nuevo Salon de Juntas que
se intenta ejecutar de nueva planta en el sitio del anterior que existe en la Antigua de Guernica de este
Señorio de Vizcaya con arreglo al Plan formado y aprobado por la Real Academia de San Fernando en su
Junta ordinaria de 18 de Febrero de 1827 para el nuevo Archivo que se está ejecutando de nueva planta en
dicho sitio de la Antigua, y Plan de alzado y cortes del nuevo Salon de Juntas Generales que se intenta eje-
cutar de nueva planta en la Antigua de Guernica de este Señorio de Vizcaya con arreglo al Plan formado
y aprobado por la Academia de San Fernando que se está ejecutando de nueva planta. Ambos están firmados
en Bilbao el 26 de septiembre de 1827. Junto a la rúbrica del arquitecto puede leerse: “Lo invento y lo de-
lineo”. Además consta otro plano en el que se lee: “Delineado en mayo de 1839”; se trata de un plano de
la fachada y corte del cuerpo principal del edificio, es decir, contiene la Sala de Juntas exclusivamente, y
en el que Echevarría incluyó algunas modificaciones que no afectan sustancialmente al edificio, pues se co-
rresponden con la inserción de algunos elementos decorativos.
Respecto a la cuestión de la
funcionalidad, y a tenor de la ci-
tada documentación, Echevarría
se enfrenta a lo que parece una
indefinición del programa por
parte de las Juntas. Tras la lectura
de los distintos textos y documen-
tos es patente la insistencia de la
institución en la necesidad de alo-
jar en primer lugar el Archivo. Las
razones de esta prioridad ya las
hemos señalado anteriormente.
También es clara la referencia a
un hipotético edificio para Parla-
mento. Sin embargo, no puede
concluirse la utilidad que iba a
darse al hipotético tercer cuerpo
que reiteradamente se ha mencio-
nado entre los historiadores del
tema. Nos referimos al que no se
hizo, al que debía haberse situado
simétricamente al otro lado del
cuerpo central del edificio. Y es
que, desde el planteamiento con-
ceptual originario, las necesidades
pasaban por ejecutar primeramente un edificio para alojar el Archivo, y después otro para realizar las reuniones
de las Juntas. De este modo, Echevarría se limitó a dar curso a estas dos necesidades, dejando en suspenso la
edificación de un tercer cuerpo. Así parece deducirse del plano que se incluye en el citado libro de modelos,
donde ambos edificios, el del Archivo y el de la Asamblea, están claramente perfilados y diferenciados, mientras
que el tercer cuerpo queda dibujado con un grafismo mucho más impreciso. De hecho, en el plano firmado
el 26 de septiembre de 1827 el cuerpo destinado a la Asamblea tiene dibujadas dos escalinatas laterales para
acceder tanto al pórtico principal como al acceso de la parte trasera. Es decir, no se contaba con la ejecución
de ese tercer cuerpo.
Este planteamiento, aparentemente claro, encierra contradicciones. Por un lado, se opone a la propia esen-
cia de la arquitectura clásica, que difícilmente podría justificar la palmaria falta de simetría y equilibrio entre
las partes. Por otro, extraña el hecho de que aún hoy pueden observarse los sillares que sobresalen del muro
norte, tanto en el pórtico como en la parte trasera, apuntando a una continuidad del mismo y dejando en sus-
penso, pero claramente sugerida, la posibilidad de su continuación. En este sentido, un siglo después, tampoco
Carmelo de Echegaray nos permite desvelar el misterio cuando escribe:
(…) el año 1833, en que se dieron por terminadas estas obras con la construcción de la capilla y del cuerpo
que a la parte meridional de ella se levantó para archivo, se llevaban invertidos en ella 836.365 reales y 20 ma-
485
1
2
1. Planta general de la casa de Juntas. Proyecto de A.
Echevarría 1837.
2. Cuerpo destinado a la Asamblea. Proyecto de A. Eche-
varría 1837.

ravedís. No bien se había dado fin a estos trabajos, sobrevino la guerra civil que ensangrentó las campas de
Vizcaya desde 1833 a 1839, y sea por esa causa, sea porque se creyese que con lo construido había bastante
para las necesidades a que había de atender, el hecho es que la Casa quedó en tal estado, y ni siquiera durante
el reinado de Isabel II, en que el país gozó de relativa tranquilidad y las Juntas continuaron reuniéndose en
aquel recinto, se trató de completar el edificio. Ya en nuestros días se ha iniciado más de una vez ese proyecto,
y se ha hablado de levantar otro cuerpo lateral a la parte del Norte para realizar en su totalidad el plan con-
cebido por don Antonio de Echevarría; pero tales ideas no han llegado a concretarse ni siquiera en un acuerdo
de la Diputación. (…).
Además, no deben descartarse dificultades relativas al solar, por lo reducido del mismo y por el hecho
de que es muy probable que, al respecto, mediaran diferencias entre las Juntas o la villa de Gernika y la
anteiglesia de Luno por el tema de la demarcación territorial; y es que, al parecer, la sede de las Juntas Ge-
nerales se asentaba en un territorio que pertenecía a esta última anteiglesia.
Para el proyecto, Echevarría echará mano de su repertorio de arquitectura neoclásica; una arquitectura
que cada vez se interesa más por el buen oficio y la adecuada ejecución; que ensalza la excelencia de los
materiales y las técnicas de construcción; que insiste en la preocupación por la comodidad y la distribución
que la edificación lleva aparejada. Y todo para llegar a la obra óptimamente ejecutada, lo suficientemente
expresiva como para revelar esa buena ejecución y exponer con claridad los elementos constructivos, sim-
plificando su forma hasta que ésta exprese su función. En cuanto a la resolución general de la planta, varios
autores, como por ejemplo José Ángel Barrio, han querido ver la impronta de Juan de Villanueva y del sis-
tema que éste experimentó en la Casita del Príncipe del Pardo y que desarrolló en el Prado: la composición
en cinco cuerpos. Por su parte, Pedro Moleón Gavilanes menciona en sus trabajos monográficos sobre Vi-
llanueva, y concretamente en lo relativo a las obras citadas por Barrio: el fuerte palladianismo de Villanueva;
la estilofilia; la composición axial, siempre dominada por un eje de simetría cortado perpendicularmente
por otro que acoge las circulaciones del interior; así como los desarrollos compartimentados de los espacios
de pequeña escala; y la horizontalidad de las composiciones trabadas, de volumetrías cúbicas contrastadas.
Y aunque todas estas nociones tal vez podrían considerarse utilizadas para el proyecto “completo”, su apli-
cación con respecto al edificio ya realizado parece más difícil.
En clara justificación de la comodidad vitrubiana, lo que sí deja claro el proyecto de Echevarría es la
búsqueda de compartimentación, de independencia entre los elementos que recogen necesidades distintas;
así, el Archivo y el Salón de Juntas (Salón de Sesiones) serán independientes. Una serie de ejes perimetrales
se encargan de relacionar los dos “cuerpos de edificio”. Un atrio espacioso y una galería cubierta en forma
de L invertida enmarcan por dos de sus lados un patio abierto, dos veces más largo que ancho. También a
un lado del patio se sitúa un Salón de Juntas particular. El patio, un elemento ajeno a la tradición de la ar-
quitectura local y desaconsejado en un clima extremadamente lluvioso, es incluido por Echevarría en un
acto de coherencia y ortodoxia, siguiendo un criterio ampliamente difundido en libros y manuales de ar-
quitectura en boga en aquel momento. El arquitecto Manuel Fornés y Gurrea (1777-1856) dejó escritas des-
criptivas alusiones a los patios, considerados indispensables en todas las edificaciones, tanto grandes como
pequeñas, pues gracias a ellos es posible iluminar y
ventilar el interior de los edificios, lo que influye en
la salubridad de los mismos; llegando a mencionarse
que los antiguos ya los construyeron y también los
romanos, quienes los denominaban peristilos, según
refiere Vitrubio, y los circunvalaban de pórticos a
través de los cuales se comunicaban con las demás
viviendas. Sólo así podemos explicarnos que se lle-
gase a construir un elemento tan poco funcional
como es el patio, que finalmente terminó cubrién-
dose.
El cuerpo destinado a Archivo presenta una
forma rectangular y corre paralelo al lado mayor del
patio. Está conformado por un semisótano y una
planta superior donde se sitúa el Archivo Alto. Éste
consta de una sala alargada con balcones de grandes
dimensiones con antepechos de hierro en la que una
larga mesa ocupa el centro. A ambos extremos del
Archivo, dos espacios: uno, del lado de la fachada
principal, destinado a despacho de los asuntos co-
486
Teatro Cómico Isla León (Cadiz) interior.

rrespondientes al Archivo; en el extremo opuesto el Índice de los asuntos pertenecientes al Archivo. Al ex-
terior, la fachada da al mediodía y su paño central presenta tres grandes huecos en forma de ventanas aba-
laustradas con antepechos de hierro; existiendo dos ventanas idénticas en cada uno de los laterales. Sobre
los huecos corre una amplia imposta sobremontada por cinco ventanas termales, por cierto, muy del gusto
de Silvestre Pérez.
Siguiendo el programa de necesidades, fue el diseño del Salón de Juntas, el espacio asambleario, donde
sin duda Echevarría debió encontrar la mayor dificultad a la hora de conceptuarlo. Recordemos que esta Sala
de Sesiones, en compensación por el derribo de la iglesia de la Antigua y por ocupar su lugar, debía cubrir
también las necesidades derivadas de su carácter de templo, es decir, debía ser iglesia y parlamento a la vez.
Sin embargo, debemos insistir en el hecho de que, si bien la elección de un modelo de templo no debía
ofrecer mayor dificultad dada su proliferación, este caso no era el de un espacio destinado específicamente a
usos parlamentarios; para el concepto de esta doble funcionalidad se carecía de referentes en España e incluso
en Europa. En este sentido, Echevarría debía “inventar” una nueva tipología para un edificio de nueva planta.
Pero, ¿dónde buscar esa inspiración? En nuestra opinión, el antecedente a la edificación de Gernika hay que
buscarlo en Cádiz, concretamente en el espacio elegido por las Cortes para sus primeras reuniones, a partir
de 1810.
Designada la Isla de León para la reunión de las Cortes y nombrado de ellas aposentador el teniente general
del Ejército, Excmo Sr. D. Pedro Gonzalez Llamas, el ingeniero de Marina D. Antonio Prat, por orden de aquel,
procedió á hacer en el hoy Teatro de las Cortes las obras mas convenientes para su transformación en sala de
sesiones, por no haber encontrado, dice Gautier, otro sitio más a propósito7
.
Como vemos en esta cita, Eduardo Quintana menciona a Gautier, quien además de un dibujo del Salón
de Sesiones deja una detallada descripción del aspecto que ofrecía dicho Salón tras las reformas de Antonio
Prat8
:
El patio había sido igualado al antiguo foso escénico, con lo que el salón quedó de figura elíptica; su mayor
diámetro, 26 varas, y el menor 14. (…) Un retrato del rey (de cuerpo entero) presidía bajo dosel el salón. (…)
En medio del mismo salón hallábase la mesa con cinco sillones; uno para el Presidente de las Cortes y cuatro
para los secretarios.
Dos tribunas de las llamadas de “las arengas”, cada una de capacidad de una vara en cuadro, á las que su-
bían por dos escalones, encontrábanse en medio del salón; una á la derecha y otra á la izquierda.
Había en todo el teatro al pié de los antiguos palcos, dos hileras de asientos, para los diputados y hacia el
centro del salón pequeños sofás con destino a los mismos. Todas estas tres filas estaban adornadas con cojines
y espaldares de damasco carmesí.
Además, cuando en 1811 “se propuso pasar las Cortes a Cádiz se eligió el oratorio de San Felipe Neri
como nuevo Salón de Cortes y nuevamente, se encargó al ingeniero Antonio Prat las obras de habilitación.
El nuevo salón de Cortes tendría igualmente planta elíptica en la que se dispusieron tres galerías con cuatro
entradas para que los diputados pudieran acceder a sus asientos; dos de ellos, a modo de hileras de bancos
corridos; la tercera, con sillas (…) las dos últimas, que tienen barandaje solamente de madera. (…) En el
centro del Salon y frente al presbiterio se sitúa la mesa de Presidencia a cuyos lados se colocaron las tribunas
de los oradores. El Altar fue cubierto de telares de color damasco carmesí dejando a la vista las dos pilastras
jónicas que se respetaron a modo de adorno para el salón.”
Continuando con la secuencia histórica, cuando las Cortes deciden en 1813 trasladarse a Madrid, una
vez más será Antonio Prat el encargado de elegir el nuevo local y de realizar las obras de habilitación en
un Salón de Cortes, esta vez en el Convento de doña María de Aragón; no obstante lo cual, hasta la finali-
zación de dichas obras las Cortes se reúnen en el Teatro de los Caños del Peral. Para este proyecto Prat
opta por una planta paraboide y por la disposición de los escaños en una serie de filas en su eje más largo,
resultando “una hermosa sala neoclásica que grabados contemporáneos permiten reconocer en su estado
inicial”9
, y que tras sucesivas reformas aloja en la actualidad el Salón de Sesiones del Senado de Madrid.
Nos inclinamos a considerar estas fuentes como las más verosímiles dentro del panorama de la arquitec-
tura de aquel momento, habida cuenta de que los antecedentes europeos apenas contaban con iniciativas
de este orden, exceptuando las de los cantones suizos, que aspiraban a construir sus propios capitolios,
aunque no consiguieron hacerse realidad salvo en el caso de Lucerna y ya entre los años 1841 y1843. Existen
otros antecedentes, los edificios parlamentarios de los condados de Gloucester (1814-1816) o Hereford
(1817-1819), aunque no parece que estas edificaciones fueran las inspiradoras del proyecto de Gernika, ya
que ambas, en el más puro estilo griego, fueron obra de Sir Robert Smirke, autor del Museo Británico. Más
cerca, es muy probable que Echevarría conociese el proyecto que Silvestre Pérez había realizado para José
487

Bonaparte, quien le encargó la acomodación de un “Salón de Cortes” en la gran rotonda de San Francisco
el Grande (1810), en Madrid; aunque comprobamos que el arquitecto vasco se decantó decididamente por
la elipsis y no por el círculo. En el Salón de Juntas de Gernika la capilla o altar se halla en el testero, y la
sacristía en la parte dorsal y lateral, a donde se entra por una puerta de la fachada posterior del mismo
cuerpo. La sala, en el hemiciclo sobre el que descansa y apoya la gradería de los asientos, mide 5,51 metros
de ancho y 18,88 metros de largo, contiene cuatro filas de bancos corridos y superpuestos, y por remate
una galería destinada a albergar el público. Es decir, el esquema empleado por Echevarría recuerda enor-
memente el descrito por Gautier. Se reproduce la forma y la disposición de las gradas, enfrentadas a modo
de anfiteatro romano, aunque se sustituye la Presidencia Real por la capilla que se halla en el testero. En el
caso de Gernika las autoridades no están ubicadas en el centro del hemiciclo sino de espaldas al mencionado
altar, que tras el oficio previo de misa se cubría con un paño. En el caso vizcaíno, las gradas a ocupar por
los representantes de las anteiglesias se reproducirían en idéntica posición y en piedra, en recuerdo de los
humildes bancos de la iglesia juradera. Sobre estos bancos de piedra se dispusieron estructuras de madera.
En cuanto al aspecto exterior del edificio, realizado a base de la piedra de la clase asperón procedente
de Oiz, Echevarría adoptaría el más riguroso de los estilos neoclásicos. El pórtico in antis, que confiere el
acceso principal al recinto y que él mismo define como pórtico vitrubiano, presenta un par de imponentes
y sobrias columnas de orden toscano; orden romano, severo y parco en adornos. Esta elección tiene su
justificación en la seriedad requerida por un edificio de estas características. El orden toscano era tratado
de forma solemne y rigurosa; además era bien conocido por Echevarría, quien lo había observado en varias
obras del entorno de Bilbao: en el Hospital de Atxuri; en el pórtico de la iglesia del Cementerio de Mallona,
obra de Juan Bautista de Belauzarán; y en los pórticos de la Plaza Nueva bilbaína. Posteriormente, y dentro
de las modificaciones introducidas por él mismo en los planos de 1839, sobremontaría el friso de este
pórtico de entrada con un gran escudo con las armas de Bizkaia, recurso que se reproducirá de forma casi
idéntica en la Plaza Nueva de Bilbao. En el interior, y en perfecta correspondencia con el pórtico de entrada,
Echevarría optaría de nuevo por el orden romano en el par de columnas de elevados plintos que conforman
la embocadura del altar.
Fernando Olascoaga y Gorostiaga menciona los aspectos constructivos relativos a la tribuna juradera,
llamada Tribuna o Templete de los Patriarcas, y situada en lugar de honor bajo el roble para presidir los
actos con que se abrían las Juntas Generales antes de dar comienzo a las sesiones deliberativas en la “igle-
sia-parlamento”. Dicha tribuna juradera fue construida casi adosada al árbol, al tiempo de la Casa y el Ar-
chivo, en el mismo lugar en que se hallaba el templete anterior; consta de siete asientos y está sostenida
por ocho columnas en las que descansan una sencilla cornisa y una lápida sin inscripción alguna que
recubre el muro y el escudo del coronamiento. Lo cierto es que la mencionada Tribuna de los Patriarcas no
figuraba como tal en el proyecto original de Echevarría. Con una escala aún más descompensada que la del
proyecto definitivo Echevarría, en un principio, se limitó a diseñar un pequeño altar cuya disposición re-
cuerda al altar de Pérgamo; con una escalinata central y dos pequeños cuerpos laterales. La justificación de
esta construcción parece radicar en servir de receptáculo al viejo roble, situado a su espalda, en la parte
trasera, y encerrado en un muro semicircular. Es muy probable que imposiciones de tipo técnico obligaran
a Echevarría a una variación de la propuesta ini-
cial, finalmente concretada en la disposición del
actual templete, de escaso fondo y resuelto a
modo de pórtico; una suerte de pequeño tem-
plo octástilo de orden corintio en cuya concep-
ción se ha apuntado la referencia al gran
pórtico del Panteón de Roma o Panteón de
Agripa. Sin embargo, no consideramos dicha re-
ferencia como la fuente de inspiración de Eche-
varría, pareciéndonos más ajustada la existencia
de una correlación entre la conceptualización
de la construcción y la función última del edifi-
cio, la parlamentaria. Para este caso del pórtico,
aventuramos que la influencia pudo venir del
edificio de la Asamblea Constituyente de París
y de la ubicación de los Quinientos en el pala-
cio Bourbon, en cuya fachada principal el ar-
quitecto Bernard Poyet incluiría un pórtico
488
Alzados y cortes de la Casa de Juntas según proyecto de A. Echevarría firmado el 26 de sep-
tiembre de 1837.

monumental de orden corintio con doce columnas y que, aunque
criticado por su escasa funcionalidad, pudo muy bien servir a Eche-
varría, quien precisamente demandaba un espacio a modo de pór-
tico pero sin esa función. Como resultado, un pórtico de escaso
fondo con un sentido meramente ceremonial y en el que acoger los
siete asientos de las más altas autoridades. Es muy probable que la
obra de París, realizada entre 1806 y 1808, llegara hasta Echevarría
gracias a la abundante bibliografía francesa que siempre utilizaron
los profesores y alumnos de la Academia de San Fernando. Ya que
en el proyecto final no se pudo incorporar el árbol en la manera
que pretendía Echevarría en un principio, el roble quedó desligado
del templete. Además, los trabajos realizados en la cimentación da-
ñaron fatalmente las raíces del árbol, por lo que en 1859 se tuvo
que plantar un vástago de roble que se ubicaría en la parte delantera
del Templete de los Patriarcas que nos ocupa. El viejo árbol, muy
deteriorado y amenazado por las reformas de 1897, en primera ins-
tancia se revistió a modo de relicario con una estructura de hierro y
cristal. En 1929 dicho recubrimiento se sustituyó por el actual tem-
plete circular.
Con todo, el 5 de julio de 1831 la Junta General pudo celebrar
su primera sesión en las nuevas instalaciones. Después, superando
guerras y conflictos, las reuniones de la institución se sucedieron
hasta que en 1876 aconteció la pérdida de los fueros, haciéndose
efectiva la suspensión de las actividades en 1877. Es en 1897 cuando
la Diputación Provincial vizcaína vuelve sobre su viejo edificio en
Gernika, dado el mal estado de algunas de sus instalaciones y por lo significativo del lugar para los vizcaínos;
invirtiéndose el dinero necesario para que el Solar y la Casa de Juntas recuperase su correspondiente estatus.
Fue entonces cuando se emprendieron importantes obras de mejora, recogidas en la Memoria de las Refor-
mas ejecutadas en la casa Solar de la Antigua de Guernica elaborada por el diputado Isidoro de León, y
que afectaron tanto al exterior como al interior del conjunto. Se arreglaron paseos y jardines, se colocaron
bancos de hierro y madera, se fijó la verja sobre el murete, se instaló luz eléctrica en el exterior, se intentaron
paliar en lo posible las deficiencias del Archivo, y se dispuso una biblioteca pública en una de las salas
contiguas al Archivo, donde se reunían las Comisiones de la Juntas en la época foral. Paralelamente, su co-
lección de obras artísticas fue creciendo y se encargaron al pintor Adolfo Guiard las vidrieras que desde en-
tonces coronan la Sala de Juntas.
En nuestra opinión, Echevarría resolvió dignamente este encargo repleto de dificultades de toda índole.
Se mantuvo fiel al topos griego, entendido como “el carácter del lugar” y respetando toda la carga de signi-
ficado que la ubicación de la primitiva iglesia tenía, esa hierofanía o manifestación de lo sagrado que ade-
más estaba en íntima relación con su ambiente natural. También supo recoger el carácter de acrópolis que
debía presentar: ser un conjunto arquitectónico emplazado en un alto, estar rodeado por un murete, aunar
lo sagrado y lo político pero sobre todo lo simbólico, concretado en el viejo roble, árbol sagrado desde la
antigüedad (Carmelo de Echegaray evoca la mitológica encina de Dodona). En lo funcional, Echevarría
consigue resolver, sin contar con precedentes, el tema de la tipología para un edificio parlamentario. En
cuanto al exterior, el edificio tampoco traiciona esa máxima según la cual “la arquitectura vasca, sobre todo
en Vizcaya y Guipúzcoa, de uso público, fue siempre de una sorprendente severidad”10
. No obstante todo
lo señalado, nos atrevemos a decir que no fue lo que podríamos calificar de edificio popular, pues adolece
de cierto carácter retórico. De modo que si bien es cierto que la severidad es una característica de la arqui-
tectura pública en el País Vasco, también lo es la aceptación y el arraigo que tuvo el barroco en nuestra
tierra; de ahí la dificultad para aceptar el excesivo rigor e intelectualismo de un neoclasicismo cuya presencia
e incidencia muchas veces resultaban más que destacadas. Quizá en el caso de Gernika el paso de una er-
mita a un templo ilustrado presentara dificultades de asimilación por romper el orden y la armonía tradi-
cionales. Y lo decimos, quizá leyendo entre líneas, a raíz de un comentario de Juan Ernesto Delmas,
intelectual del momento y buen conocedor tanto del paisaje como del paisanaje cuando escribe:
(…) El aspecto que presenta una de estas asambleas es por demás curioso: allí la antigua anguarina vizcaína,
el calzon corto y la montera ó el cónico sombrero campesino, hacen su vetustez al lado del aristocrático frac,
del elegante pantalón y del apretado guante: -la espesa melena del “echecojauna” y el ancho cuello de la
489
Alzado y corte del cuerpo destinado a la Asamblea con
los cambios introducidos por A. Echevarría. Mayo de 1839.

camisa que cubre la mitad de la espalda del rústico aldeano, se confunde con el esmerado traje del habitante
de la villa; (…).
Concluyendo, Echevarría realizó un edificio muy en consonancia con su finalidad, y en este sentido no
escatimó esa solemnidad que en opinión de Pedro Navascués Palacio siempre han buscado los edificios
parlamentarios:
(…) si se hacen excepciones del Parlamento de Londres y de la caprichosa arquitectura neogótica de Bu-
dapest, los parlamentos han tendido, desde el XVIII, hacia el lenguaje de los órdenes clásicos como expresión
formal y símbolo moral de su alto cometido.
Desde Viena hasta Washington estas arquitecturas se han sustraído de la efímera moda estilística del mo-
mento buscando una imagen estable que participara, más allá de la propia tradición local, de la idea más o
menos utópica del “templum” griego como primera forma culta de la arquitectura europea en la que se aprietan
las raíces de nuestra cultura11
.
5.LA DIPUTACIÓN VIZCAÍNA EN LA VILLA DE BILBAO
5.1. Primeras localizaciones de la Diputación en Bilbao
Como ya hemos mencionado y por las razones expuestas, los diputados vizcaínos prefirieron desde
fecha muy temprana celebrar sus reuniones en Bilbao. A las motivaciones fundamentadas en la estrategia
política y económica debieron sumarse otras de tipo práctico y logístico; es presumible que la residencia
de diputados bilbaínos en la propia villa y la facilidad de transporte que Bilbao ofrecía para los foráneos
condicionasen en alguna medida la preferencia por la villa bilbaína. Porque era en Bilbao donde la Dipu-
tación venía celebrando sesiones periódicamente; reuniones que producían una documentación importante
y diversa que fue conformando el llamado Archivo Manual que, como veremos, en principio tampoco tenía
prevista una localización apropiada para su cometido.
A pesar de la frecuencia con que debieron producirse las visitas institucionales a la villa, la Diputación
de Bizkaia no llegó a disponer de una sede fija en Bilbao durante este largo periodo de tiempo; puede que
la hicieran titubear motivos relacionados con el ahorro económico, ya que las sesiones tenían carácter es-
porádico y por lo común no se dilataban más allá de una semana y, además, arrendar una sede supondría
un considerable gasto fijo. Es más, nos consta que Bilbao era una plaza de escasa oferta de alquiler debido
a la falta de inmuebles por lo limitado del suelo disponible; escasez que encarecía progresivamente el
precio de los alquileres a causa de la creciente demanda de una población en alza, impulsada por los ne-
gocios y la efervescencia comercial. Esto hacía de los beneficios por alquileres una de las fuentes de ingresos
más importantes para propietarios y rentistas, quienes desde una posición de fuerza, pues los precios care-
cían de control, siempre habían dirigido el negocio inmobiliario, lo que junto a sus posiciones privilegiadas
en las instituciones les permitió conquistar el poder político de la villa. Los locales eran escasos, caros y,
atendiendo a testimonios y denuncias de lugareños y viajeros que fueron sucediéndose a lo largo de suce-
sivas décadas, nos aventuramos a afirmar que también eran locales de mala calidad. A esto añadiremos que
las fuerzas locales miraban la presencia de la Diputación con recelo, cuando no con abierta hostilidad; es
decir, el Ayuntamiento pero sobre todo el Consulado y Casa de Contratación de la Villa de Bilbao descon-
fiaban del poder del Señorío en la villa. Así entendemos mejor la prudencia de la Diputación al instalarse
discretamente, casi de manera desapercibida. Todas estas circunstancias nos ayudan a comprender el man-
tenimiento de una situación de precariedad e incomodidad que, no obstante, nunca disuadió a la Diputación
vizcaína de desatender su función de control y vigilancia. Este aspecto, como veremos, va a tener conse-
cuencias a la hora de dar forma física a la definitiva Casa-Diputación en la Plaza Nueva.
Sabemos que desde antiguo el lugar de encuentros de la Diputación en Bilbao era la habitación del co-
rregidor, y que para el Regimiento lo era la Casa Consistorial de la villa. Fue en 1777 cuando se otorgó la
escritura de arriendo de la primera casa que la Diputación tuvo para sus oficinas en Bilbao. En aquella casa
de ubicación no concretada, ocupando el segundo piso de un inmueble se estableció la secretaría, pagán-
dose una renta anual a su propietario, Íñigo Pablo de Jarabeitia, quien ejemplifica el perfil de arrendatario
poderoso anteriormente descrito. Es propietario de numerosos edificios y lonjas en el casco urbano y tam-
bién posee propiedades rurales como molinos y caseríos; aunque es vecino de la villa de Bilbao también
lo vemos empadronado en la anteiglesia de Begoña, muy probablemente por motivos fiscales; además des-
490

empeña destacados cargos públicos, como el de regidor capitular en el Ayuntamiento bilbaíno o como el
de diputado. Para el año 1786 encontramos que las reuniones se celebran en otra casa, de localización no
determinada; propiedad de Pedro Manuel Ortiz de la Riba, vecino de Madrid, tesorero de rentas generales
en todo el reino, Caballero de la Orden de Carlos III, igualmente rentista de diversas propiedades: alguna
en la céntrica calle del Correo y otras como molinos y ferrerías en la vecina población de Baracaldo. Aunque
se alude a esta casa arrendada como lugar de reunión, debía tratarse de determinado tipo de reuniones, ha-
bida cuenta de que las asambleas oficiales siguieron celebrándose en los espacios citados. A estas localiza-
ciones hay que añadir como espacio de encuentro el interior de la iglesia de Begoña.
Por otro lado, la cuestión de la documentación y su custodia supuso una constante preocupación, al
igual que en el ya visto caso de Gernika donde la construcción del Archivo se priorizó incluso a la cons-
trucción del Salón de Juntas. Tan es así que, como señala Carmelo de Echegaray, la adecuada conservación
de “los papeles que interesaban al pueblo vizcaino” llegó a figurar en una de las Leyes del Fuero, la XVIII
del Título 1, en la que consta: “se custodien y estén bien guardados”. La Diputación vizcaína necesitaba
contar con dos Archivos: uno, el de Gernika; y otro, manual, en Bilbao. Esta necesidad se ratificó de forma
oficial en unas Juntas celebradas en Gernika en 1768, a pesar de que dicha resolución contravenía una
orden expresa comunicada por el Presidente del Consejo de Castilla que disponía centralizar toda la docu-
mentación en Gernika.
El Archivo Manual sito en Bilbao recogería toda la documentación generada en la villa bilbaína derivada
de la actividad de la Diputación, los Regimientos y las Juntas Generales; es decir, toda la documentación
administrativa procedida de las distintas comisiones y de los diferentes actos celebrados en Bilbao. Así, toda
esa documentación propia del Archivo Manual se fue depositando a lo largo del tiempo en el Colegio de
San Andrés de los padres jesuitas, sito durante un tiempo en la calle de la Cruz. Esta prueba de confianza
no debe extrañarnos dadas las buenas relaciones que mantuvo la Diputación con dicha orden; tras apoyar
la proclamación de San Ignacio de Loyola como patrono de Bizkaia y antes de finalizar el siglo XVII, la Di-
putación decretó que en el Señorío se declarase festivo el día del santo. La Junta, cuando en 1700 se plantea
la necesidad de un historiador, acude al Padre Maestro Manuel de Ibaizabal, de la Compañía de Jesús, “para
que tomase a su cuidado tal empleo y ministerio nombrándole cronista de Vizcaya”. El Archivo Manual per-
maneció en el Colegio de San Andrés hasta la expulsión de la orden jesuita, momento en el que el colegio
pasó a ser Casa de la Misericordia. Por lo que en junio de 1776 la Diputación solicitó de la Corporación Mu-
nicipal de Bilbao que, como patrono de la iglesia de San Nicolás, dicha iglesia le cediera un local, próximo
al coro, para poder alojar allí el Archivo Manual. La Corporación Municipal accede, incluso por escritura fir-
mada en enero de 1777, aunque reservándose el derecho de propiedad “para cuando se le pudiera ofrecer”.
Por aquellos años fue nombrado archivero Mariano José de Urquijo, quien pretextando un traslado de do-
micilio a Yurre abandonó el cargo, siendo sustituido a partir de 1794 por Juan Fermín de Larragoiti. Ya en
1803, mediante un informe, este archivero del Manual denunciaba el mal estado de la documentación. La
Guerra de Convención de 1795 obligó a trasladar los documentos más importantes a Castilla, produciéndose
en su trasiego deterioros y pérdidas. Además, Larragoiti utiliza la ocasión para denunciar el pésimo estado
de las instalaciones en la iglesia, considerándolas no adecuadas para el uso que archivístico se les estaba
dando.
El siglo XIX transcurre así, con el Archivo Manual almacenado en San Nicolás, ampliándose, hasta que
en 1881 Prudencio de Aguirre, el entonces párroco de dicha iglesia, se dirige a la Diputación solicitando la
devolución del local, aduciendo falta de espacio para atender el culto. En su escrito expone que es cons-
ciente de las dificultades de la institución para “colocar los papeles, pues es notorio que su casa palacio es
de cortas dimensiones para todas las dependencias que necesita”, por lo que se atreve a indicar que el Ar-
chivo Manual podría ser trasladado a la Biblioteca del Instituto Vizcaíno “u otro local de la Academia de la
Cruz cuyo Director no tiene inconveniente en poner a su disposición”. Parece que la Diputación, siguiendo
el consejo de Aguirre, trasladó la documentación al Instituto Vizcaíno, donde permanecería hasta la cons-
trucción del nuevo palacio de la calle Gran Vía Don Diego López de Haro.
5.2. Antonio Echevarría en Bilbao. La elección de un emplazamiento para la Casa-Di-
putación
Tras estas primeras aproximaciones de la Diputación a Bilbao, esporádicas y diseminadas, la institución
decide estar presente de forma permanente y definitiva en la villa, con todas las consecuencias. Las Juntas
491

Generales, bajo el árbol de Gernika, un 28 de julio
de 1829, acordaron la adquisición de un local en
Bilbao, bien dentro de la villa bien extramuros. La
distribución de las piezas del local sería la ade-
cuada para las oficinas y dependencias institucio-
nales, cómoda, y ajustada al pertinente plano en
el que quedarían recogidas las mayores ventajas
artísticas y económicas.
Sabemos que el arquitecto elegido fue Antonio
Echevarría, que no medió concurso o convocato-
ria, y que su primera tarea se centró en la elección
de la futura ubicación del edificio. De modo que
ese mismo año de 1829 el técnico se dedicó a
hacer mediciones en diversas construcciones y so-
lares de la villa, seleccionando finalmente cinco
enclaves.
En primer lugar se pensó en permanecer en el
último inmueble que ocuparon las oficinas de la Diputación, que ya no se situaba en la casa del Pedro
Ortiz de la Riba sino en la calle de Artecalle. Se trataba de un edificio histórico: la casa que en la documen-
tación consultada se denomina “Torre de Bilbao”; propiedad de la familia de Sarachaga, sita en el entonces
número 68 de dicha calle, y cuyo derribo en 1866 suscitó una de las más sonadas denuncias de la villa res-
pecto a la conservación del patrimonio bilbaíno, ya que la Comisión de Monumentos era partidaria de su
conservación, proponiendo incluso que se instalase en ella una biblioteca y un museo provinciales. La pri-
mera idea de Echevarría era añadir a la mencionada “Torre” la casa colindante de la calle de Tendería, ha-
ciendo ambas fachadas a la Plaza Vieja, de tal forma “que en la area de estos dos Edificios podría hacerse
un buen Edificio”. Como segunda opción pensó en el centro de uno de los lienzos de la nueva Plaza Nueva
que entonces se estaba construyendo, “haciendo”, manifiesta, “una fachada magnifica en su frente principal
formando las piezas de oficinas que sean necesarias”. También consideró la opción de la Casa del Prado
del Arenal, titulada entonces Casa de Gómez, que era contigua a la iglesia de San Nicolás. Otro lugar idóneo
parecía hallarse en la manzana de Casas del Marqués de Vargas y Patrón de Begoña “á cuatro fachadas
frente del Convento de la Cruz de esta Villa”. Su última opción era el sitio de la Posada llamada de San Ni-
colás. Además de estas posibilidades, Echevarría no descartó un amplio solar en la zona de la Ribera. En
cuanto al programa de necesidades de la Diputación, ésta quería disponer de los amplios almacenes de los
que, al parecer, ya disfrutaba arrendados en alguna zona del interior del casco urbano. Así que, tal y como
expone el propio Echevarría en la documentación preservada en el Archivo Foral de Bizkaia:
(…) tras hacer las mediciones de estos almacenes que resultaba más las referentes a las oficinas, resultaba
un area de mas de veintemil pies superficiales y viendo que con ninguno de los puntos que quedan señalados
se hallava terreno suficiente que pudiera contener la area que se deseaba, han resuelto los Señores de dicha
Diputacion se haga solo el Edificio para oficinas haciendo en la parte de la planta vaja el almacen que mas se
pueda y sin havitacion alguna. (…).
Para la decisión entre las diversas opciones ideadas por Echevarría pesaron inconvenientes ya conocidos
y mencionados: la dificultad para conseguir la compra, el excesivo desembolso, las importantes reformas
que habría que emprender para acondicionar los locales, o el problema legal que podría presentarse visto
que en algunos de esos edificios preseleccionados había inquilinos. Además, ninguna de las edificaciones
destacaba por su particular calidad, habida cuenta de que algunas de ellas se encontraban en calles angostas,
oscuras, poco ventiladas y no aptas para abrir las fachadas de la futura edificación a una plaza o campo,
requisito casi imprescindible para un edificio de esta clase. Detectados los inconvenientes y visto que sólo
podían satisfacerse las necesidades de orden administrativo, se determinó adquirir los solares y las casas
que ocupaban parte de la fachada sur de la Plaza Nueva con el fin de levantar un edificio de nueva planta
y ex profeso para las necesidades de la Diputación. La decisión contemplaría el hecho de que Echevarría
era el director y responsable del trazado último de dicha plaza, a la que auguraban la consideración de au-
téntico hito urbano o, lo que es más importante, último gran hito urbano que podía permitirse Bilbao, cuyo
territorio propio quedaba así completa e irremediablemente agotado.
Pero antes de centrarnos en el edificio de la Diputación, y aunque es un tema ampliamente tratado por
la historiografía local, creemos conveniente hacer un breve recorrido por la génesis y ejecución de esta
gran plaza pública de Bilbao, “grandiosa para una población que no cuenta ni con quince mil habitantes”,
492
Edificios actuales entre las calles de Artecalle y Tendería con fachadas a la antigua Plaza
Vieja.

a decir de un contemporáneo; terriblemente costosa, no sólo desde el punto de vista económico12
, sino
desde el moral, debido a la secuencia de diferencias, desacuerdos y polémicas que fueron demorando su
construcción, lastrando con ello la terminación del edificio institucional.
5.3. Breve historia de la Plaza Nueva
A partir del año 1786 el señor Loredo, síndico personero, consciente de la estrechez y escasez de las
calles y plazas que había en Bilbao, fijó su vista en el claro que se abría entre las calles del Correo, de Som-
brerería, de Ascao y de la Calleja; un área ocupada con jardines y tejavanas donde los cereros elaboraban
su materia. Pero las esperanzas de Loredo tropezaron con enormes dificultades, fruto de intereses y desen-
cuentros, que no consiguieron sofocar ni la intervención del Supremo Consejo de Castilla ni los mandatos
del señor corregidor. Fue ya en el año 1794 cuando se levantaron planos a instancia de un individuo del
Ayuntamiento; se designó al arquitecto y académico de mérito Alejo de Miranda, quien hizo la demarcación
de terreno; y se establecieron ciertas obligaciones como la de levantar las edificaciones en el término de un
año y la cumplir ciertos requisitos: uniformidad y simetría por la parte de las calles y con arcos arreglados
al plano, por la plaza, según reglas.
Años después, en 1807, por ausencia de Alejo de Miranda, el arquitecto Agustín de Humaran presentó
el presupuesto y el plano que se había encargado al anterior técnico. El año siguiente se notificó a los pro-
pietarios de terrenos e inmuebles. Se intentó continuar el proyecto entre oposiciones y demandas, entre va-
luaciones y demarcaciones, sin que se pudiese adelantar un paso; a estas dificultades se unió la invasión
de los franceses, que al parecer también tuvieron su particular proyecto para la plaza.
En diciembre de 1819, por real orden, se facultó a Luis María de Salazar para que propusiese los medios
necesarios con los que vencer los obstáculos; y debieron llegar a acuerdos, porque a principios de 1821,
mediante ciertos pactos propuestos a la villa, los propietarios cedieron y se pudo levantar el plano del ar-
quitecto Silvestre Pérez. Se demolieron tejavanas y algunas casas del recinto para poder fijar la delineación
bajo la dirección del arquitecto Antonio de Goycochea aunque según el plano de Pérez. Incluso se llegaron
a iniciar los cimientos.
En lo político y en lo social fueron años convulsos, marcados por guerras y enfrentamientos que finali-
zaron con la vuelta de Fernando VII, quien parece que de forma fortuita quiso visitar la villa en 1827. Bizkaia
se afanó en costosas obras de ornato y utilidad; Bilbao, residencia de autoridades superiores, se esforzó
particularmente. Así, se pensó en impulsar de nuevo el proyecto de la plaza como agasajo al monarca, para
lo que se nombró una comisión que junto con el arquitecto Antonio Echevarría se dedicó a desempolvar
todos los proyectos precedentes. Y fue en el momento del nuevo planteo sobre el terreno cuando se tuvo
conciencia de que ni por economía ni por espacio podría realizarse ninguno de ellos. Echevarría redimen-
sionaría la plaza; de forma casi milagrosa y en un lapso de veintinueve días levantó la ficción de la plaza,
justo un día antes de la llegada de los monarcas. Impresionados por tan suntuosa puesta en escena y al
calor del encuentro decidieron darle todo
su apoyo: sería la plaza de Fernando VII, y
por real orden se impuso que toda ella
fuese de cantería y que sirviera exclusiva-
mente para adorno y desahogo de los ha-
bitantes de Bilbao. En contrapartida, a
propuesta del Ayuntamiento, en su centro
se colocaría sobre un pedestal y sin otro
adorno la estatua ecuestre del monarca.
A partir de ese momento Echevarría si-
guió, en lo principal y salvo ciertas peque-
ñas correcciones, el mismo proyecto que
para la plaza provisional; principalmente
hasta el primer cuerpo o cornisamento de
orden dórico con que fue decorada. Eche-
varría dispuso entonces sólo dos pisos
sobre la arcada, a rematar con el cornisa-
mento de coronación, donde se unía el te-
493
Proyecto de A. Echevarría para la Plaza Nueva de Bilbao firmado el 17 de febrero de 1829.

jado. En el intermedio de los soportales se incluyó un piso con balcones del mismo ancho que los arcos
exteriores. Como ya hemos indicado, toda la fachada exterior se hizo de sillería, siendo entonces cuando
se optó por las cuatro entradas que pasaron a ocupar los ángulos abiertos en calles y que, saliendo de los
soportales, se hicieron dobles.
Con todo, nuevas presiones y viejos intereses volvieron a mediatizar el proyecto; los propietarios exigían
que se añadiese un piso más y que se les indemnizase por los sacrificios y desembolsos que hacían por
una fachada de tanto coste. Nuevos planos de Echevarría resolvían incluir una serie de boardillas con frente
de azotea adornada con sencillos pedestales, alternados con balcones de hierro y jarrones del mismo material
empleado. Entretanto, la Academia de San Fernando iba aprobando cada una de las reformas.
Las guerras carlistas paralizaron las obras. Éstas volvieron a reanudarse hacia 1842, cambiándose nueva-
mente el diseño; se levanta un tercer cuerpo al vivo de la fachada, rematándolo con la misma cornisa. El
31 de diciembre de 1851, y como muy bien resumió el arquitecto Lorenzo Francisco de Moñiz, la plaza se
termina de construir: se colocó la última cornisa veinte y tres años desde que se pusiera la primera piedra
bajo la columna del centro del lado que mira al Poniente; veinte y tres y medio desde que se hiciese como
por ensalmo la plaza modelo para la venida de Fernando VII y su esposa Amalia; veinte y nueve desde que
se comenzaran los primeros derribos para los cimientos con arreglo a distintos planos y al que definitiva-
mente se adoptó; cincuenta y siete desde que se levantasen los primeros proyectos que abrazaban una su-
perficie mucho mayor que la finalmente construida; y sesenta y cinco desde que se pensara y concibiese
tan magnífica idea, se colocó la última cornisa, que puede considerarse como la corona que en nombre de
sus representados honrará la memoria de los señores Santiago de la Azuela, corregidor político del Señorío,
y Eulogio de Larrínaga, alcalde primero de la villa.
5.4. Antonio Echevarría. La Casa-Diputación en la Plaza Nueva de Bilbao
Aunque ya hemos tratado la figura de Antonio Echevarría, volveremos sobre él para centrarnos en su
actividad en la villa de Bilbao, para calibrar su alcance y así reafirmarnos en su candidatura como la idónea.
En las primeras décadas de 1800 Bilbao contaba con una población de apenas unos miles de habitantes,
aunque con una actividad constructiva bastante destacada habida cuenta de la gran vitalidad que mostraron
los oficios agremiados relacionados con la construcción. A la cabeza de todos ellos los tradicionales “maes-
tros albañiles y maestros carpinteros”, quienes agrupaban en torno a sí a “todos los ramos de la arquitec-
tura”13
. A su lado estaban los viejos “alarifes, los maestros mayores, maestros de obras”, y también los
sobrestantes14
, más modernos y con la facultad de desempeñar en diferentes momentos labores de control
sobre la obra. Por encima de todos ellos, el “maestro arquitecto”. Dentro de este entramado, Echevarría fue
recorriendo todos los niveles del escalafón. Empezó como aprendiz de entablador en los días en que Hu-
maran trabajaba en el planteo de Plaza Nueva, pasando con posterioridad a sobrestante. Después actúa
como arquitecto, para finalmente hacerlo como maestro arquitecto, una vez obtenido en 1824 el título oficial
en la Academia de San Fernando. Previamente a esa fecha Echevarría había obtenido una gran experiencia
trabajando en obras privadas y también para el Ayuntamiento de Bilbao, lo cual es comprensible conside-
rando que el consistorio bilbaíno no tenía organizado ni sistematizado lo relativo a las obras de construcción
en la villa. Una serie de comisionados, generalmente arquitectos por la Academia (por ejemplo, Humaran),
inspeccionaban las obras ocasionalmente, y a causa del descontrol general debían denunciar bastantes más
irregularidades de las deseadas. La Junta de Obras del Ayuntamiento no se crearía hasta 1822. La figura del
arquitecto municipal estaba aún lejos de instituirse. Así que veremos a Echevarría en reparaciones de tejados,
algunos de edificios históricos como la Torre de Ibarra; en obras de ensanchamiento de vanos; en la inclusión
de un piso sobre los ya existentes, como sucede con las monjas del convento de la Cruz, en un inmueble
de la calle de Iturribide; e incluso levantando una casa de nueva planta en los números 7 y 8 de la calle de
Tendería. Después de 1824 Echevarría centra su actividad en obras relacionadas con la urbanización y cons-
trucción privada del entorno de la Plaza Nueva. También en tareas de tasaciones e inspecciones. De hecho,
la última noticia profesional que tenemos de él lo sitúa en 1849, cuando junto al arquitecto Lorenzo Francisco
de Moñiz firma un informe sobre el estado ruinoso de una casa en la calle de Barrencalle. Es muy posible
que en torno a esa fecha se produjera también su fallecimiento.
Si hasta ahora hemos analizado la pericia técnica de Antonio Echevarría, pasamos a centrarnos en su
pensamiento teórico y artístico para acercarnos a su criterio arquitectónico. Echevarría supo responder con
creces a las expectativas puestas en él. Dotado de un pragmatismo extraordinario, logró entender las limi-
494

taciones que se imponían; primero en
el diseño de la Plaza Nueva, donde
se ajustó a lo posible, después en el
propio diseño del edificio para la Di-
putación. Su carácter de hombre de
la Academia y arquitecto del neocla-
sicismo le llevaba a respetar el es-
quema de una Plaza Nueva tradicio-
nal; de planta rectangular y de orde-
nadas fachadas sobre soluciones por-
ticadas formando los característicos
soportales, ofreciendo un conjunto de
equilibrado desarrollo en planta y al-
zados. Un modelo tipo de plaza des-
arrollado en España con gran éxito a lo largo de la historia y que tuvo en la Plaza Mayor en Madrid, obra
de Juan de Villanueva, un auténtico hito. En el caso del País Vasco el modelo de plaza mayor fue adoptado
en ciudades como Vitoria, cuya la plaza mayor fue obra de Justo Antonio de Olaguíbel y supone un ejemplo
paradigmático de plaza mayor neoclásica; y como San Sebastián, cuya la plaza mayor siguió un proyecto
de Pedro de Ugartemendía, imponiéndose en esta ciudad guipuzcoana el esquema de plaza mayor incluso
en pleno Ensanche decimonónico, en la Plaza de Gipuzkoa y en la Plaza del Buen Pastor. Echevarría heredó
proyectos de arquitectos precedentes como Humaran y Goicoechea, pero sobre todo de Silvestre Pérez;
respetando rigurosamente en el proyecto que heredó de Pérez la austeridad, incluso la sequedad del orden
dórico elegido por aquél y que fue tomado directamente del Teatro Marcelo en Roma. Éste fue su legado
y a él se adaptó. Lo cual no significa que Echevarría no tuviese su propio modelo de Plaza Mayor para la
Plaza Nueva, tal como se refleja en su ya citado manuscrito Recopilación de diferentes proyectos de edificios
públicos; casas de Villa, hospitales, Teatros, palacios y ó otros edificios mas distinguidos que se conocen en
las poblaciones mayores de diferentes renos (sic) del Mundo. El objeto de esta recopilación es facilitar el es-
tudio a los principiantes que desean seguir el Estudio hermoso de la Arquitectura Griega Romana. El modelo
ideado por Echevarría se trataba de una Plaza Mayor soberbia, de potente escala, y en la que, tal y como
mandaba la propia tipología, estuviese insertado en uno de sus lienzos un gran edifico institucional como
pudiera ser el Ayuntamiento, la sede de la Diputación o la Bolsa.
Instruida la Diputación vizcaína de que en la Tesorería General no existían fondos suficientes para cubrir
la financiación de las obras del edificio y sede que pretendía levantar en Bilbao, la institución acordó abrir
un préstamo de un millón de reales para poder hacer frente al costo del edificio. Entre los capitalistas-pres-
tamistas volvemos a encontrar conocidos miembros de las élites económicas y políticas de la villa bilbaína:
la viuda de Arriaga, Fernando Landecho, Nicolás de Epalza o Antonio y Francisco de Briñas. Echevarría
había levantado ya buena parte del primer cuerpo de la plaza cuando en 1831 la Diputación le encomienda
el proyecto de la sede de la Diputación vizcaína, solicitando del arquitecto la elaboración de un plano, do-
cumento que la Diputación dirigirá al Ayuntamiento mediante un oficio para obtener el correspondiente
permiso. Para la edificación que finalmente diseñará por encargo de la Diputación, veremos que Echevarría
no sólo hubo de adaptarse al esquema de plaza finalmente consensuado sino que las posibilidades de des-
arrollar su creatividad se vieron limitadas. Estas limitaciones influyeron en el trazado último del edificio, así
como en su carácter, aspecto e impacto final sobre el conjunto de la edificación; en definitiva, en la corre-
lación que había de guardar la sede de la Diputación de Vizcaya con el conjunto de la Plaza Nueva de Bil-
bao, una estrecha relación arquitectónica que han destacado buena parte de los estudiosos del tema,
incidiendo en la pobreza del edificio provincial, que a nuestro modo de ver se ha achacado injustamente a
la falta de pericia del técnico.
5.5. La Casa-Diputación de la Plaza Nueva de Bilbao: una casa palacio discreta para
una convivencia institucional incómoda
Cuando Antonio Echevarría se encontraba decidiendo la localización de la Diputación de Vizcaya, al se-
ñalar la posibilidad de la Plaza Nueva bilbaína, destacó la oportunidad de incluir en ella una “fachada mag-
nífica en su frente principal”. Y nos consta que ése era su pensamiento a la hora de idear el edificio
495
Proyecto de edificio público en gran Plaza Mayor A. Echevarría incluido en su Recopilacion de diferentes
proyectos de edificios públicos...

institucional. Sin embargo, la primera limitación se produjo con la adquisición del terreno, bastante menor
de lo imaginado por él, lo que le obligó a variar el programa. Además hubo de conformarse con un solar
excéntrico respecto al eje del paño de la plaza, hecho que se vio obligado a disimular con una batería de
recursos técnicos. Por lo que tuvo que acomodarse a estos dos condicionantes previos. Después diseñó su
proyecto, remitiéndolo, como era de precepto, a la Academia de Bellas Artes de San Fernando para su
aceptación.
Simultáneamente la Diputación enviaba un oficio al Ayuntamiento solicitando la aprobación del proyecto
de Echevarría y la debida autorización para iniciar las correspondientes obras, un trámite obligatorio para
quien pretendiera levantar un edificio de nueva planta en la villa. Vamos a analizar ese aspecto de la co-
rrespondencia establecida entre ambas instituciones, pues resulta una auténtica lección de diplomacia y de
sutilidad que, lejos de esconder, evidencia el tenso pulso que mantuvieron al respecto ambos organismos.
La carta de solicitud de la Diputación al Ayuntamiento, fechada el 8 de junio de 1832, en referencia al
plano que la institución provincial envía para su aprobación, dice:
(…) a fin de que con su devolucion se sirva V.S. manifestarla si le ocurre algo que advertir en la parte Ar-
tistica y aspecto público del referido Plano antes de proceder a ponerlo en egecucion, previa la competente
aprobacion de la Real Academia. (…).
El Ayuntamiento responde el 10 de septiembre de 1832:
Correspondiendo sencillamente en las intenciones de V.S. no puede menos de arreglarse á las mismas en
el particular que da por supuesto la aprobacion de la Real Academia y siempre que la merezca no halla reparo
el Ayuntamiento en que se construya el Edificio sugeto por la misma aprovacion á la forma que pone el plano.
En medio de esta sinceridad y franqueza, no puede menos de poner en consideracion de V.S. que no qui-
siera dar lugar á que los adornos que distinguen á la casa de las demas de ella, sean motivo de que se disputen
ó se pongan en duda las atribuciones que pertenezcan al Ayuntamiento como Autoridad local, sea por el
motivo que fuese.
V.S. conocen que todo acto preservativo es muy prudente y que nunca ofende ni puede ofender al ponerlo
presente y salvar sucesos futuros.
Este es el punto de vista que quisiera remover y para el efecto no puede menos de hablar con la sencillez
mencionada y recoger de V.S. una esplicacion sincera que disipe todo recelo en el particular.
Como vemos, se trata de un escrito cortés pero contundente. De hecho, inmediatamente cunde la alarma
y la Diputación se dispone a paralizar la obra, recomendando como primera medida que, en lo referente
al préstamo, se han de devolver los capitales a los prestamistas con el fin de evitar mayores perjuicios eco-
nómicos, en espera de la resolución del asunto artístico.
En este sentido, la Diputación vizcaína no tarda en responder:
Enterada la Diputacion General del Oficio de V.S. del 10 de septiembre corriente, puede asegurar que no
ha tratado de disminuir las atribuciones municipales de V.S. con la fachada de realze y distinguida de las demas
que se propone dar á la Casa que trata de edificar en la plaza nueva de esta villa. Los adornos exteriores que
previa la aprobacion de la Real Academia han de distinguir á la expresada Casa de la Diputacion no puede de
consiguiente alterar por motivo alguno el estado de las atribuciones que competen a V.S, como Autoridad
Local y deben quedar con esta sincera esplicacion disipados los recelos y temores que á V.S. perturban y ma-
nifiesta en su oficio. Bilbao, 12 de septiembre de 1832. J. Ramón de Rotaeche, Pedro Antonio de Vantades, Lo-
renzo Solaeta Balzola (Secretario).
El Ayuntamiento se a presura a responder:
Se persuade este Ayuntato que el lenguaje espresion de V.S en su oficio del dia...ha desvanecido entera-
mente los temores y recelos que precavia, queriendo obrar como debe,con la circunspeccion propia de su
cargo y cuidado.
Repite por lo mismo que mereciendo el plano la aprobacion de la Real Academia, se conforma el Ayuntato
en que se ejecute la Casa segun el diseño; y consiguientemente se colocará la estatua del rey N.S. dirigiendo
su rostro hacia la misma casa de la Diputacion. 24 de septiembre de 1832 Fdo. El Alcalde.
Por esto deducimos que muy probablemente Echevarría no reprodujo su proyecto con toda fidelidad, y
que es en esta desavenencia institucional donde deben buscarse los motivos de una fachada sin resalto y
un tanto anodina, y no en la falta de ingenio o el cansancio creativo del arquitecto, tal como han insinuado
distintos autores que han tratado el tema. Echevarría se limitó a destacar la fachada de la edificación con la
inclusión de cuatro pilastras de orden jónico que recorren las dos plantas superiores del edificio, pero que
resultan tan finas y planas que apenas simulan un dibujo sobrepuesto. Sobre ellas un sencillo y poco resal-
496

tado frontón, sin ornamentación al-
guna, y que ni siquiera remonta el
muro de fachada. Sólo el escudo de
armas de Bizkaia sobre el frontón
añade al todo una nota decorativa y
se encarga de destacar la singulari-
dad del conjunto respecto al resto
de la plaza. Tampoco se produce la
acentuación del ingreso al edificio,
de tal manera que las arcadas de las
fachadas discurren con una absoluta
regularidad.
Esta descripción del resultado de
la Casa-Diputación no responde al
planteamiento de Echevarría cuando
ideó una “magnífica fachada”. La re-
visión del citado manuscrito Recopi-
lación de diferentes proyectos de
edificios públicos; casas de Villa,
hospitales, Teatros, palacios y ó otros
edificios mas distinguidos que se co-
nocen en las poblaciones mayores de diferentes renos (sic) del Mundo. El objeto de esta recopilación es fa-
cilitar el estudio a los principiantes que desean seguir el Estudio hermoso de la Arquitectura Griega Romana
nos pone en antecedentes acerca de su pensamiento en los dos proyectos que diseña para “palacios de di-
putaciones”. El esquema compositivo recuerda al proyecto para la Diputación vizcaína, pues opta igualmente
por el orden jónico; aunque el tratamiento es considerablemente más monumental y enfático, recurriendo
al doble frontón y al uso del orden gigante con columnas casi exentas y que enmarcan la fachada dotándola
de un marcado volumen. Si bien es cierto que el orden corintio habría contribuido a dar aún más empaque
al edificio, la lógica y el rigor académicos de Echevarría le impedían romper la ortodoxia vitrubiana al su-
perponer al orden dórico, riguroso y severo, un orden marcadamente más femenino y decorativo:
La decoración de los edificios es la que más demuestra el buen gusto del arquitecto. Asi es que los que lo
tienen bien formado, no los prodigan con tal abundancia que causen confusión, siendo preferible en caso de
duda escasearlos; porque la arquitectura requiere de mucha severidad, y en todas circunstancias y fábricas
cuanto mas adornados mas pierde en belleza15
.
Como buen seguidor de Vitrubio, para Echevarría la belleza era la cualidad característica de la arquitectura
y la que daba mayor realce a los edificios. Por ello deducimos que a pesar de su rigor y de la consecuencia
con que trató siempre los órdenes arquitectónicos, en el caso que nos ocupa, pesaron más las limitaciones
impuestas por motivos ajenos que sus propios criterios artísticos.
En cuanto a la disposición interior de la Casa-Diputación, se ha señalado que el programa de necesidades
hubo de reducirse notablemente debido a lo escaso del terreno, que finalmente se adquirió entre el límite
de la plaza y de la calle de la Calleja trasera; un solar de ciento veinte metros cuadrados (diez metros por
497
Detalle de la fachada principal de la antigua Diputación donde se observa el escaso resalto de los motivos cla-
sicistas.
1
2
1. Escudo de Bizkaia que aún remata
el eje principal de la fachada.
2. Arcada de la fachada donde se ob-
serva su absoluta regularidad.

diez metros de fondo), por el cual se pagó la elevada cantidad de 247.094 reales, a distribuir entre los pro-
pietarios: el marqués de Vargas, el marqués de Rosalejo y José Joaquín de Ampuero. Las plantas del edificio
han sufrido importantes modificaciones conforme a los distintos usos que fueron adoptando tras el traslado
de la Diputación a la bilbaína calle Gran Vía Don Diego López de Haro. Respecto a la distribución de las
estancias, el mismo Echevarría no aclara excesivamente su disposición cuando manifiesta:
En vista de estas diligencias practicadas se me encargó la formacion del Plano en terreno determinado
entre la misma nueva Plaza y la calle de la Calleja de esta Villa y despues de haver formado dicho Plan con el
trozo de almacen, Salones y Oficinas correspondientes para todos los dependientes quedando acuse sobrante
el cuarto suelo sin destino alguno como tambien la mitad del suelo tercero con poca diferencia.
Gracias a la reforma efectuada por Rai-
mundo Beraza en 1902, una vez vendidos los
locales, hemos podido conocer la estructura
primitiva de los distintos niveles. Constatamos
así la pobreza de la escalera de acceso, que
por lo visto fue motivo de preocupación para
el arquitecto, pues no le pudo dar ni en sus
dimensiones ni en su ubicación la importancia
que merecía un edificio de estas característi-
cas, desplazándola hacia la parte lateral iz-
quierda. Por el contrario, la planta entresuelo
se veía en buena parte ocupada por esa
misma escalera, ahora de doble vertiente, y
por un patio de luces encargado de ilumi-
narla, resultando escasos los espacios útiles
restantes. Ambas plantas presentaban una su-
perficie de apenas noventa metros cuadrados.
Las dos plantas principales adolecían del mismo problema por causa de la escalera, cuyo desarrollo absorbía
buena parte de la superficie. Dicha escalera y el espacio reservado a patio, de apenas cuatro metros de su-
perficie, suponían el centro de los respectivos pisos, organizando las estancias en sentido paralelo a la línea
de fachada. Aunque de escaso fondo, sólo las dos grandes salas alargadas que vertían sus huecos a la plaza
presentaban una amplitud suficiente para usos principales. Así, en la planta primera, con cinco huecos al
exterior (en una línea de diez metros aproximadamente) y tres metros de fondo, se desarrollaba la Sala de
Sesiones, en uno de cuyos extremos y en comunicación con el espacio principal se dispuso una habitación
de escasos seis metros cuadrados de superficie, destinado muy probablemente a despacho. Como mobiliario:
sillones y sillas tapizadas de terciopelo rojo, una alfombra clavada al suelo y el retrato de Isabel II. También
se hace referencia a un cuadro de armas de Bizkaia bordado de oro y plata y a diversos planos de caminos;
como el de Bilbao-Pancorbo, el de Bilbao-Durango, el de Durango-Bermeo o el de Bilbao-Bermeo, entre
otros. El resto de la planta presenta pequeños habitáculos que suponemos destinados a las distintas nece-
sidades administrativas. El piso segundo
presenta una distribución muy similar; la
planta entera se encuentra rodeada por la
típica enfilade que permite recorrer todo el
perímetro sin interrupción, es decir, todas
las estancias están relacionadas a la manera
de los primeros palacios urbanos florenti-
nos, elemento que adoptaría posterior-
mente la arquitectura decimonónica.
Echevarría asumió toda la responsabili-
dad de la obra, ya que él actuaba como ar-
quitecto y sobrestante. A él llegaban las
incidencias de tipo técnico y él era el res-
ponsable de los materiales y de los proble-
mas con los operarios. Era el director de
obras por parte de la Diputación, mientras
que los responsables de la cantería fueron
Damián de Gandiaga, Agustín de Uribe,
498
Planos del arquitecto R. Beraza de 1902 con la distribución de las plantas baja y entreplanta de
la antigua Diputación.
Planos del arquitecto R. Beraza de 1902 con la distribución de las plantas primera y segunda.

José de Lejardi y la Compañía de Maestros Canteros representados por el maestro de obras Joaquín de
Uribe. Las ausencias de Echevarría eran sustituidas por el arquitecto Lorenzo Francisco de Moñiz, quien pa-
rece que igualmente fue el responsable de la decoración del salón principal (¿la Sala de Sesiones?) de la
casa palacio. Como tesorero responsable figuraba Vicente de Sarachu, nombrado expresamente por la Di-
putación para esta función. La mano de obra de la construcción se organizó en cuadrillas contratadas quin-
cenalmente y compuestas por operarios distintos, aunque a veces coincidían sus nombres. Así, por ejemplo,
en la cuadrilla contratada entre el 14 y el 28 de julio de 1833 figuraron dos cerrajeros, trece carpinteros, dos
canteros y cuatro peones; mientras que en la cuadrilla siguiente, la contratada del 28 de julio al 11 de agosto,
sólo fueron precisos trece carpinteros y nueve peones. Es decir, la composición de las cuadrillas variaba
en función de las necesidades de la obra.
La referida documentación conservada en el Archivo Foral de Bizkaia nos permite conocer con todo de-
talle la historia de la construcción del edificio. Destacan el cometido y la calidad de los paramentos de los
muros, a base de piedra sillar debidamente aparejada, evocadora de la firmitas vitrubiana. Además de la
piedra de la cantera de Azpillueta se trajo piedra de las canteras de Sangróniz y de Galdakao para usarla en
la fachada trasera, mientras que la piedra de Berango se reservó para la fachada de la plaza. A pesar de su
distinta disposición, el precio de la piedra extraída en Azpillueta y Berango era el mismo; se situaba en los
seis reales la vara. Tanto la piedra de las canteras como los escombros se transportaron mediante gabarras
por la ría y con carros de bueyes por tierra.
Como curiosidad diremos que toda la carpintería exterior (marcos, contraventanas,…) era de color verde;
también eran verdes las puertas de los soportales y del entresuelo; las ventanas y bastidores de los patios
eran de color blanco albayalde; los balcones se pintaron con tres baños de negro; y los segmentos de las
cañerías de las fachadas estaban pintados de amarillo, del mismo color que la piedra.
Finalmente, en diciembre de 1849 la Diputación de Bizkaia se instala en los nuevos locales de la Plaza
Nueva.
5.6. La Casa-Diputación se amplía, se reforma,… y se traslada
La Casa-Diputación de la Plaza Nueva adolecía desde un principio de falta de espacio en su interior, lo
que motivó que ya en 1862 se arrendara la casa contigua a la Oficina de Secretaría, en concreto la tercera
planta del número 10 de la plaza (el primer eje a la derecha con el edificio de frente). De la mencionada
casa nos da jugosos detalles la documentación investigada en el Archivo Foral de Bizkaia:
Era la casa pegante a la oficina de la secretaria de Gobierno para que abriendo comunicacion desde ella
se fijasen y custodiasen todos los expedientes y papeles relativos á los caminos del Señorío formándose una
oficina para la asistencia á ella de los directores de las diferentes secciones y evacuar los informes y otros tra-
bajos que se le encomendase por la Diputación; y en otro departamento la sección de presupuestos, cuentas
y arbitrios, y en otro todo lo relativo al ramo de la administración de derechos y peajes Señoriales con el fin
de que la pieza que hoy ocupa el administrador principal que siempre ha pertenecido al Secretario de Justicia
por encontrarse allí las escrituras y protocolos y demás papeles del Señorio, sea también nuevamente destinado
al mismo objeto para arreglados y ordenados cual corresponden documentos de tanta importancia.
La casa fue arrendada durante nueve años, con el compromiso de restablecer su forma original una vez
acabado el contrato. Las obras de reforma corrieron a cargo del arquitecto Antonio Goicoechea, quien al
menos dos años antes, en 1858, asumió responsabilizarse de las mismas. ¿Por la muerte de Antonio Eche-
varría?
En 1886, y coincidiendo con el primer año de Pablo Alzola en la Presidencia de la Diputación, la Comi-
sión Provincial alquiló el segundo piso de la casa contigua; suponemos que en el mismo inmueble en el
que con anterioridad ya se había arrendado la tercera planta. El nuevo espacio alquilado debía albergar el
despacho del Presidente, el de los Diputados y la Oficina de Estadística, permaneciendo otros espacios me-
nores para desahogar el edificio. Con la llegada de la Regente María Cristina en 1887 a la villa de Bilbao la
Diputación Provincial hizo un esfuerzo por mejorar el estado de sus locales, procediéndose al embelleci-
miento del viejo edificio adornando el Salón de Sesiones y otras dependencias. Con todo, en 1886 Fernando
Landecho y Urríes16
, ingeniero y también diputado por el distrito de Bilbao, opinaba que desde 1876 todas
las diputaciones que se venían sucediendo ponían de manifiesto las carencias del viejo edificio, que por
algún aspecto o por otro no permitía reunir las condiciones necesarias. Una vez aprobada la construcción
del nuevo edificio en la calle Gran Vía Don Diego López de Haro, e incluso durante su edificación, el
499

técnico ya aconsejaba la conveniencia de un traslado a otro local más amplio. De hecho, algunas de las
reuniones se desarrollaron en el Salón de Actos del cercano Instituto Vizcaíno.
No obstante, la Diputación permaneció en estas dependencias de la Plaza Nueva desde 1849 hasta su
traslado al Palacio de la Gran Vía, inaugurado en 1900, el 31 de julio, coincidiendo con la festividad de San
Ignacio de Loyola. Poco tiempo después el edificio de la Plaza Nueva fue adquirido por Luis Meñaca, jefe
de Movimiento y Tráfico de Intervención y Estadística del Ferrocarril de Triano. Además Meñaca era diputado
por el distrito electoral de Gernika en 1903 y propietario de varias fincas repartidas por el Ensanche, alguna
de ellas próxima a la futura nueva sede de la Diputación en Gran Vía. El reciente propietario solicitó los
servicios del arquitecto Raimundo Beraza para convertir la vieja casa palacio en un hotel-restaurante, para
lo que en enero de 1902 pidió al Ayuntamiento el correspondiente permiso, ya que la reforma afectaba de
forma definitiva a toda la estructura interna del edificio. Dicha reforma incluía el traslado de las escaleras,
el derribo de muros interiores para sustituirlos por columnas y frontales, así como la construcción de nuevos
muros y tabiques. En la fachada a la plaza se intervino en lo concerniente al paseo cubierto, cambiando la
forma semicircular de los huecos por la adintelada que tenían los restantes de la Plaza Nueva. En la fachada
posterior de la calle de Los Fueros, antigua calle de la Calleja, se cambiaron algunas ventanas que pasaron
a ser balcones, incluyéndose dos filas de miradores. Así, el antiguo edificio de la sede de la Diputación en
la Plaza Nueva pasaba a convertirse en el Gran Hotel Vizcaya.
Aquel espacio que fuera propiedad de la Diputación de Vizcaya, en la actualidad es la sede de la Real
Academia de la Lengua Vasca-Euskaltzaindia, ocupándose oficialmente el 26 de abril de 1991 en un acto
público. Durante los seis años previos se realizaron las obras de remodelación del edificio, con un proyecto
del arquitecto Eduardo de Felipe.
6.HACIA LA SEDE DEFINITIVA:UN PALACIO PARA LA DIPUTACIÓN EN EL ENSANCHE DE BILBAO
Entre la inauguración de la sede de la Diputación de Bizkaia en la Plaza Nueva y la apertura del Palacio
Provincial en la bilbaína calle Gran Vía Don Diego López de Haro mediarán cincuenta años.
El final de las guerras carlistas iba a permitir la recuperación de la economía y la reactivación tanto de
la construcción como de la reconstrucción, ya que los conflictos bélicos habían dejado importantes secuelas
en el conjunto urbano. Tras años de negociaciones, en el año 1876 se aprobó definitivamente el Proyecto
de Ensanche y la villa de Bilbao iba a poder ocupar los territorios de las anteiglesias vecinas, permitiendo
a Bilbao crecer más allá de sus ajustados límites territoriales y ampliarse por nuevos terrenos, atravesando
el puente del Arenal (entonces, Puente de Isabel II) desde la actual Plaza Circular y discurriendo por las
calles y avenidas proyectadas sobre la amplia vega de Abando. Poco a poco se irá consolidando el primer
Ensanche, el que surgirá en base al eje que traza el tramo que discurre entre la calle Gran Vía Don Diego
López de Haro y la Plaza Elíptica.
El liberalismo económico, la revolución industrial y la democracia de la época conforman una atmósfera
que propicia la consolidación de nuevas relaciones entre los modelos de la administración y las tipologías
arquitectónicas utilizadas; en este sentido se opera un cambio cualitativo y cuantitativo. La arquitectura ins-
titucional del XIX conjuga la utilidad y el decoro, y en ella puede observarse un reflejo del poder y de la
situación política del momento, la democrática: firmeza, estabilidad e incluso magnificencia. De modo que
por toda la geografía española surgen verdaderas arquitecturas “parlantes”. Los edificios decimonónicos,
con sus llamativas fachadas y una clara distribución interior, sirven con funcionalidad a una ciudadanía que
debe resolver sus asuntos en las oficinas de la administración provincial-estatal. El programa correspondiente
a una actividad administrativa concreta determinará el tipo de edificio, que resultará reconocible por su ca-
tegoría y forma arquitectónica.
6.1. El Palacio Provincial de Gran Vía: la compra del terreno, el concurso de antepro-
yectos y el inicio de las obras
Anteriormente ya hemos analizado que la Casa-Diputación de la Plaza Nueva carecía de amplitud desde
su génesis, que la escasez de espacio obligó a arrendar dos pisos colindantes para dar cabida a servicios
fundamentales y que nunca estuvo en condiciones de alojar el Archivo Manual. Además de su estrechez,
500

aquella severa casa palacio ya no respondía a la imagen que la Diputación Provincial pretendía proyectar
de sí misma, pues su poder y solvencia crecían al ritmo de sus abundantes fuentes de financiación.
Aunque se va a ir planteando años antes, es en 1885 cuando se reúne la comisión especial encargada
de estudiar las bases de un proyecto de nuevo palacio; compuesta por cinco personas, sólo una de ellas
era arquitecto, Casto de Zavala. Allí ya se convino que el nuevo edificio debería situarse en el Ensanche,
pero no lejos del Casco Viejo ni de las edificaciones que hasta ese momento se habían levantado ya en la
nueva villa. Entre las distintas ofertas se aceptó la de Francisco Zabálburu, quien había facilitado un buen
precio por un solar con fachada a los actuales Jardines de Albia. En ese momento el señor Zabálburu se en-
contraba inmerso en una de las operaciones inmobiliarias más importantes y lucrativas del primer Ensanche:
la apertura de una calle particular (la actual calle Ledesma), que aunque no estaba contemplada dentro del
entramado urbano aprobado le permitió construir sobre un buen número de solares muy próximos a la
calle Gran Vía Don Diego López de Haro. Sin embargo, poco tiempo después se juzgó que el solar de Za-
bálburu no resultaba el más pertinente para la construcción del nuevo palacio ya que se encontraba limitado
por otros dos terrenos, de modo que el edificio de la Diputación podía quedar deslucido si en algún mo-
mento se llegaban a construir casas de vecindad en dichos terrenos. Tras una convocatoria de ofertas de
nuevos solares se optó por el de la “Sociedad de Terrenos y Construcciones”; tenía forma cuadrada y pre-
sentaba fachadas a la calle Gran Vía, a la calle Astarloa, a una calle particular (luego calle de Epalza y ac-
tualmente calle Diputación), y a la actual calle Arbieto.
Pero entre 1887 y 1889, mientras se estaba tratando el tema del solar, en el seno de la Diputación Pro-
vincial bullía una polémica de gran calado en la que se debatía sobre la idoneidad de construir el gran pa-
lacio. La disputa estaba protagonizada por el entonces presidente de la Diputación Pablo Alzola Minondo
y por Pedro Larrazábal, diputado provincial por el distrito de Marquina en el ejercicio de 1884-1888. Larra-
zábal consideraba que la nueva empresa era un dispendio innecesario, fruto de los aires de grandeza que,
según decía, ostentaban algunos de los nuevos diputados. A su juicio, los buenos resultados económicos
debían emplearse en asuntos como la mejora del puerto o el trazado de caminos de comunicación para las
más dispersas y lejanas poblaciones de la provincia. Además, como motivo último y torticero, dictaminaba
que se estaba priorizando el interés de los dueños de los terrenos próximos a tan costosa edificación, y que
esos propietarios verían incrementado su valor de forma exponencial. Por su parte, Alzola había sido tracista
del Proyecto de Ensanche junto al también ingeniero de caminos Ernesto Hoffmeyer y al arquitecto Severino
de Achúcarro. Alzola también ostentó el cargo de alcalde de Bilbao en los difíciles años de 1877 a 1879, y
además padeció los enormes problemas que tenía la villa para hacer realidad su Ensanche. Conocía de pri-
501
Plano de la fachada principal del Pa-
lacio de la Diputación a la actual
calle Gran Vía. Firmado por el arqui-
tecto Luis Aladrén en 1891.

mera mano las dificultades que hubo de superar el municipio para poder siquiera iniciar tan titánica tarea;
inconvenientes, entre otros, como el causado por el escaso presupuesto consecuencia de una fiscalidad
que imposibilitaba gravar la propiedad, o como el debido a la particular legislación vigente en el territorio,
que había impedido la aplicación de la Ley de Ensanche. Alzola consideraba que la construcción del palacio
impulsaría la edificación en esa área fundamental de la villa, consolidando su urbanización e imprimiéndole
a la villa un carácter claramente monumental, en la línea de las nuevas ciudades europeas; un aire de cos-
mopolitismo y progreso que juzgaba necesario para que Bilbao sirviera, por ejemplo, de marco a las nego-
ciaciones en curso relativas a la renovación del Concierto Económico. Eran los tiempos en los que la reina
María Cristina, acompañada del presidente del gobierno Mateo Sagasta, visitaba Bilbao y se alojaba en la
residencia del mencionado Francisco Zabálburu; los tiempos en los que Su Majestad inauguraba el Ayunta-
miento o las escuelas de Abando y visitaba, utilizando el nuevo ferrocarril de la Orconera, las minas y la fá-
brica de Nuestra Señora del Carmen transformada en la Sociedad Anónima Altos Hornos. En definitiva, se
502
Plano de la fachada lateral del Palacio a la actual
calle de Astarloa. Firmado por el arquitecto Luis
Aladrén en 1891.
Plano de la fachada lateral del Palacio a la actual calle
de Diputación. Firmado por el arquitecto Luis Aladrén
en 1891.

trataba de levantar un edificio del presente para el futuro, desechando por trasnochados y mezquinos los
espacios propuestos por Larrazábal, quien señalaba la alternativa de instalar la nueva Diputación en el solar
que ocuparía el ya desaparecido Teatro Gayarre, además del Instituto Vizcaíno y del viejo almacén de “es-
píritus” en Iturribide. En su opinión, en aquel amplio reducto podrían ubicarse, además de la Diputación,
el Instituto de Segunda Enseñanza y una Escuela de Comercio que en su patio o centro acogiese una Escuela
de Agricultura Práctica. Para Alzola, lo planteado por Larrazábal era optar por el continuismo, por la vieja
ciudad e incluso por el empobrecimiento, pues la zona de Iturribide apuntaba ya como zona a la baja según
los indicadores económicos de la época.
Finalmente se impusieron Alzola y sus seguidores, de modo que la propia Diputación convocó en 1890
un concurso público. Aunque en un principio se le quiso dar una participación de alcance internacional, fi-
nalmente se redujo a los profesionales españoles. Se solicitó de la Real Academia de San Fernando el ase-
soramiento y la calificación de los trabajos, al tiempo que se establecieron las bases. La identidad de los
concursantes debía ocultarse bajo un lema y garantizar la total objetividad de la elección. De esta forma,
por ejemplo Ars, Omega, Begoña, Nervión, Guernica o Euskaldun Bat se correspondían con arquitectos de
distintas ciudades como Barcelona, Valladolid, Zaragoza, Teruel,... Tras el examen de los trabajos presenta-
dos, la Sección de Arquitectura de la Academia consideró que no podía emitir un dictamen puesto que la
mayoría de los anteproyectos presentados no respetaban las condiciones del programa: unos se salían del
perímetro; otros, aunque respetaban el dejar libre de edificación el treinta por ciento de solar, se pasaban
en cuanto a la extensión total del terreno; incluso algunos no habían enviado el número de planos reque-
ridos. Este desajuste sirvió de excusa a la Academia para inhibirse de dar un veredicto definitivo, aunque sí
hizo una selección de siete trabajos que, a su juicio, podrían ser considerados tras hacer los ajustes que se
considerasen oportunos. Al final, fue la propia Diputación la que eligió el lema Burnia, que ocultaba la
identidad del arquitecto Luis Aladrén.
Aunque originario de Zaragoza, Luis Aladrén había desarrollado gran parte de su vida profesional en
San Sebastián, ciudad muy frecuentada por la reina María Cristina y a donde solían viajar ocasionalmente
las delegaciones vizcaínas, algunas veces presididas por Pablo Alzola, para aprovechar sus estancias estivales.
Aladrén disfrutaba de gran prestigio en la ciudad donostiarra. Fue autor, en cooperación con Adolfo Morales
de los Ríos, del Gran Casino y actual edificio del Ayuntamiento de la ciudad; un fastuoso edificio cuya re-
ciente inauguración había despertado gran admiración. También fue obra de ambos arquitectos la recons-
trucción del edificio de la Diputación de Gipuzkoa. Ante tan poderoso currículum las otras opciones perdían
toda posibilidad de éxito, a pesar de que entre ellas se encontraba otra firma de prestigio local, la de Alberto
Palacio, autor del Puente de Vizcaya, mal llamado Puente Colgante, que une ambas orillas del Nervión a la
altura de Portugalete-Las Arenas.
503
Plano de la fachada trasera del Palacio a la actual
calle de Arbieto. Firmado por el arquitecto Luis
Aladrén en 1891.

Las obras del palacio se iniciaron en 1891, con
lo que ese recinto de la calle Gran Vía Don Diego
López de Haro se transformó en una enorme fac-
toría poblada de técnicos, canteros, albañiles, car-
pinteros y más tarde decoradores y artistas; el
levantamiento de la edificación se asemejaba al de
las grandes catedrales medievales. Luis Aladrén
asumió la dirección de las obras, teniendo como
ayudante al arquitecto francés Jean Baptiste Darro-
guy. La complejidad y lo dilatado de la construc-
ción acarrearon problemas de toda índole. Las
acusaciones entre los dos responsables se sucedían
e incluso trascendían a la opinión pública, de tal
forma que al entonces arquitecto provincial Anto-
nio Carlevaris se le encargó hacer un informe y de-
terminar si efectivamente existía alguna anomalía.
El escrito de Carlevaris no debió ser muy positivo.
A las irregularidades que sin duda detectó en la
obra pudo unirse cierta carga de despecho, habida
cuenta de que como arquitecto titular sus servicios
habían sido ninguneados al acometer la obra provincial de mayor magnitud de cuantas la Diputación había
emprendido nunca. El documento de Carlevaris fue contestado con una durísima carta de Aladrén, quien
le requería pruebas de las acusaciones, de “las informalidades, irregularidades y deficiencias de las que le
hacían responsable”. Desgraciadamente, la precaria salud de Aladrén le impidió su normal participación en
las obras, ya que la enfermedad le apartaba de la dirección de las mismas durante algunos periodos, razón
por la que Carlevaris terminó haciéndose cargo de dichas obras.
El edificio, que había nacido envuelto en polémica, continuó siendo motivo de desavenencias y conflic-
tos. Además de graves problemas técnicos y de construcción, por ejemplo con la cimentación, cuando se
planteó la decoración interior hubo una huelga de los trabajadores responsables del mobiliario que paralizó
las obras y puso en serio peligro la inauguración del edificio. Esto sin mencionar las intrigas y conspiraciones
que se desataron entre los artistas que habrían de decorar con frescos los techos y las paredes de las estancias
principales. Entre las causas de las discordias se encontraba incluso el motivo heráldico que habría de co-
ronar el edificio, ya que la elección del material con que debería ser ejecutado también propició la contro-
versia. Para la elaboración de dicho escudo de armas se requirió al artista Plácido Zuloaga. Dado que la
orientación norte que presentaba la fachada principal del palacio impedía obtener efectos de volumen en
los relieves de la obra aun exagerando los vuelos, se vio que era necesaria mucha cantidad de piedra para
que resultase artístico, con lo que el escudo adoptaría un peso extraordinario. Se optó así por el bronce y
el procedimiento a la cera perdida, un material poco tradicional en el País Vasco para este tipo de elementos.
Con todo, se calculó que el peso del escudo estaría entre los 1.500 y los 1.900 kilogramos.
Habían transcurrido ya cincuenta años de las obras en la Plaza Nueva, dirigidas por la absoluta e incues-
tionada autoridad de Echevarría y sus cuadrillas de trabajadores. Pero habían llegado nuevos tiempos; de
progreso técnico y material, de responsabilidades más compartidas, pero también de creciente conflictividad
social, con paros y huelgas que afectaron en gran medida a la construcción.
Por otro lado, la opinión pública comenzaba a participar en los asuntos de la villa, sirviéndose de la
prensa como vehículo de comunicación; periódicos y revistas daban cuenta de lo que se estaba promo-
viendo en Bilbao, incluido este edificio. Por esto la construcción del palacio no era sólo cuestión del aca-
démico que paciente y fielmente interpreta a Vitrubio, sino del profesional arquitecto que realiza una obra
sujeta al juicio de los ciudadanos, con derecho a opinar sobre su trabajo. En este sentido asistimos a una
democratización de la arquitectura y del oficio de arquitecto, quien se ve inmerso en un novedoso debate
sobre su responsabilidad y el papel de la arquitectura en la conformación de la nueva ciudad. Aladrén se
vio obligado a dar cuenta de lo que postulaba y a asumir las críticas aunque a veces fuesen duras, como la
asestada por Miguel de Unamuno cuando tilda al edificio de “pesada y presuntuosa mole”; y es que la ciu-
dadanía piensa que de alguna manera el edificio le pertenece. Aquel cúmulo de tensiones y de presiones
empujaron a Aladrén a presentar su dimisión irrevocable, justo un año después de la solemne inauguración
del edificio el 31 de julio de 1900. Luis Aladrén fallecería en San Sebastián en 1902.
504
Escudo de Bizkaia que corona la fachada principal.

6.2. De la contención a la desmesura: Luis Aladrén y el edificio del Palacio Provincial
Los planos del edificio provincial presentados por Luis Aladrén revelan un dibujo minucioso, rayano en
el preciosismo, una característica habitual de los arquitectos de ese momento, pues en su formación cobra
gran importancia el estudio y la reproducción de multitud y variados elementos ornamentales. Los órdenes
arquitectónicos ceden ante estos repertorios procedentes de decoraciones de la más diversa naturaleza.
Como señala Erik Forssman, “el lenguaje arquitectónico vitrubiano pierde su carácter obligatorio y es me-
nester buscar otros efectos y otros medios expresivos”.
Por otro lado, aquellos principios vitrubianos defendidos a ultranza por Echevarría son sustituidos por
los de verdad, utilidad y belleza. Estos principios servirán de guía a Aladrén, arquitecto que puede definirse
como absolutamente ecléctico; entendiendo el eclecticismo como algo concreto, eficaz, pragmático y mo-
derno; y considerándolo una actitud del espíritu, una afanosa búsqueda de la belleza, una aspiración a dar
con la verdad a través múltiples verdades posibles y una predisposición a la indisciplina, a no decantarse
por dogma alguno. En su elección de los elementos el eclecticismo17
hacía revivir un pasado más o menos
lejano, a fin de transportarnos a otro tiempo y mostrar así los valores y los ideales de épocas esplendorosas,
siempre que el resultado sitúe la edificación en la coyuntura del momento, sin que resulte un pastiche his-
toricista introducido en la historia reciente.
Con todo, el palacio que resulta de Luis Aladrén puede definirse como solemne, vistoso y recargado en
su exterior. Descansa sobre un cuadrilátero pétreo. Tiene aspecto monolítico y compacto, sólo horadado
en su fachada posterior por un patio en forma de T y en su interior por dos patios centrales insuficientes
para iluminar la Gran Escalera Principal y otras estancias repartidas por las tres plantas principales de las
que consta el edificio; abajo, los sótanos; arriba, en el ático, las habitaciones para los funcionarios; en medio,
la planta de acceso y la planta principal. La altura de la planta principal se aprovecha para crear una entre-
planta a fin de satisfacer servicios varios. Esta entreplanta ocupa la parte central de los paños laterales y la
totalidad de la fachada posterior, abriendo sus huecos al exterior y generando un conjunto robusto, que a
modo de recio cofre de abigarradas paredes pretende guardar en su interior, envueltas por ricos brocados
y espléndidas decoraciones, las más esenciales joyas del patrimonio histórico, cultural y tradicional de la
provincia.
Un edificio que, en palabras de Navascués, no se parece a ninguno y que combina elementos diversos
y variados; de ahí que, de alguna manera, recuerde a muchos. Analizando hoy tan suntuoso edificio vemos
que en su erección se buscó la belleza; por eso la cuidada elección de las decoraciones más diversas tanto
en el interior como en el exterior, lo que quizá fue en detrimento de la funcionalidad. Aladrén respondió
con creces a la edificación demandada por la institución provincial: un edificio representativo, moderno y
monumental. Las fachadas del edificio son un ejercicio de
cuidada composición, adquiriendo las cuatro una impor-
tancia similar. Aunque el propio Aladrén se dolía de cómo
el edificio más importante de la provincia carecía de la ubi-
cación necesaria para contar con mejores puntos de vista,
ya fuese precedido de una anchurosa plaza, ya fuese coin-
cidiendo con el eje de alguna importante vía urbana. Ala-
drén demandaba para su palacio un tratamiento de mayor
énfasis urbano, similar al que, pensaba, hubiera recibido
en París o Viena; o al que hubiera gozado un edificio ba-
rroco en la Roma de los papas.
También el citado Antonio Carlevaris insistía repetida-
mente en la necesidad de desahogar al edificio de su for-
zado emplazamiento, y para ello planteaba la expropiación
de diez metros de terreno por cada uno de los laterales; el
problema del ahogo también se presentaba en la parte
posterior, aunque este punto resultaba irremediable por
hallarse construido el andén opuesto. Con la solución pro-
puesta por Carlevaris las calles laterales de Astarloa y de
Epalza (actual calle Diputación) formarían un semicírculo
que, abrazando el edificio provincial, permitiría la forma-
ción de dos zonas ajardinadas en forma de cuarto de cir-
cunferencia en cada uno de sus lados; una solución que
505
Distribución de la planta baja del edificio.

también entraba dentro de los planteamientos barrocos más genuinos. Con todo, no se incrementó el pre-
supuesto dado, si bien es cierto que el palacio de la Diputación iba a resultar uno de los edificios más
caros, tanto públicos como privados, de cuantos se estaban levantando entonces en España. Su coste superó
con creces el millón de pesetas presupuestado inicialmente, y todo apunta a que incluida la decoración se
superaron los dos millones e incluso parece que pudieron alcanzarse los tres. A modo de comparación, la
Diputación de Ciudad Real, coetánea de la vizcaína y también tildada de suntuosa, tuvo un presupuesto de
422.517 pesetas; y unos años antes, la también soberbia Diputación de Pontevedra había contado con un
presupuesto de 100.000 pesetas. Así que no hubo manera de subsanar el problema del espacio. Llama la
atención, no obstante, esta sujeción a un terreno a pesar de que la mayor parte de los solares del Ensanche
estaban aún sin ocupar.
Lo exiguo del terreno forzó la solución de la entrada principal, cuya escalinata, de no haber coincidido
con el límite del solar en la alineación de la calle Gran Vía, se habría resuelto con mayor generosidad y am-
plitud. De esta forma la majestuosidad del edificio se ve notoriamente mermada, al quedar el acceso reducido
a una escasa rampa ajardinada que se encargaba de facilitar la llegada de los carruajes. Observando aten-
tamente el edificio, se aprecia que el cuadrado que forma el perímetro en el que se encierran los límites de
los cuerpos más salientes de la construcción está comprendido dentro de las alineaciones de las calles que
lo circundan, en toda la altura del sótano y del piso bajo; pero en los pisos superiores se prolongan los pa-
rámetros de las fachadas laterales y posterior hasta encontrase en ángulo recto. En la fachada posterior los
mencionados pisos superiores se enlazan con el inferior, achaflanado por medio de trompas esféricas que
resultan convenientes a la estabilidad de la obra y que contribuyen a dar sensación de solidez al majestuoso
edificio.
En esta construcción Aladrén desplegó un rico repertorio, convirtiéndolo en paradigma del eclecticismo
en el País Vasco. Para ello procedió a la elección de elementos compositivos y ornamentales de muy variada
procedencia, hasta tal punto que hay quien ha creído ver en este conjunto huellas de la exótica arquitectura
hindú. El edificio se sitúa en la tradición palacial barroca española, cuyos más consagrados logros tuvieron
lugar en los siglos XVII y XVIII, una etapa especialmente prolífica en este tipo de construcciones en la zona
septentrional de la península. Barroco es igualmente el tratamiento dado a la fachada principal, que es per-
fectamente simétrica respecto de un eje y cuyo cuerpo central recibe un tratamiento claramente diferenciado
con respecto al resto; diferenciación que se hace patente en cada una de las distintas plantas del edificio
gracias a un notorio incremento en la decoración que raya el delirio. El interés se centra en el piso principal,
donde este cuerpo central quiebra su línea de imposta para dejar avanzar la solemne y abalaustrada balco-
nada de honor que, descansando sobre dos rotundos pilares de duros perfiles, da forma y configuración al
acceso principal al edificio. Arriba, y como coronación axial de la construcción, el gran escudo de armas
de Vizcaya sobremonta un tímpano semicircular quebrado con barroquísimo remate. En la desenfrenada
decoración que protagoniza esta edificación y acercándonos al auténtico horror vacui nos encontramos
506
1 2 3
4 1. Detalle de los ventanales tipo tabernáculo que dan a
la fachada principal.
2. Detalle de los antepechos con bolas presentes en al-
gunos de los balcones.
3. El abigarramiento de motivos clasicistas es la nota do-
minante en las cuatro fachadas.
4. Detalle de un remate de la cubierta.

con elementos de muy diverso origen, con mo-
tivos tomados del Renacimiento y del Barroco
italianos que pueden observarse en los vanos
de la planta principal y en los que, al igual que
sucede con los utilizados en ciertos palacios ro-
manos o venecianos, las ventanas abalaustradas
tipo tabernáculo se ven flanqueadas por un par
de columnas estriadas que soportan un trozo de
entablamento con un tímpano triangular sobre-
montado. La parte inferior de dichos balaustres
descansa sobre recios modillones ricamente de-
corados y apoyados directamente sobre la im-
posta. También nos remite al barroco de corte
italianizante el atildado refinamiento de la de-
coración menuda a base de amorcillos, frutas y
flores que invade sus distintos elementos. Unas
bolas de origen herreriano rematan los distintos
balcones, que no figuraban en el proyecto original pero que probablemente Aladrén incorporó en homenaje
al barroco español. Figuran también detalles en la línea más clasicista, que se observa en los huecos del
cuerpo central, en la tercera planta del edificio; así como las habituales referencias al Renacimiento francés
que se nos antoja en el tratamiento que reciben los tres ventanales de medio punto correspondientes a la
balconada principal, flanqueados por ricas columnas estriadas de orden compuesto y que nos recuerdan a
las ya vistas en ciertos pabellones del gran Louvre de París. La decoración aquí empleada, profusa y minu-
ciosa y que podría definirse cercana al grutesco, nos acerca de nuevo a Italia y a las ricas decoraciones em-
pleadas en fuentes, candelabros, altares, chimeneas,… El abigarrado remate de esta fachada principal y su
escalonada disminución evocan la arquitectura del norte de Europa (Amberes, Lovaina o Brujas), mientras
que otros motivos decorativos sugieren el Rococó francés.
En cuanto a la textura del edificio, es decir, a su envoltura epidérmica, ésta presenta duros y cortantes
perfiles, con paramentos de abultado volumen; todos ellos son caracteres presentes en no pocas arquitec-
turas europeas del momento y anteriores, y en opinión de Navascués pueden concretarse en los plantea-
mientos parisienses en torno a Lefuel. La densidad del muro se hace especialmente notoria en su planta
baja, donde los vanos parecen haber sido abiertos a fuerza de cincel. Para este tratamiento especialmente
volumétrico Aladrén utilizó hiladas lisas de recio sillar de arenisca procedente de Oiz, que alternó con otras
en las que se tallaron los sillares a modo de punta de diamante. Esta misma alternancia de sillar liso con
otro tallado será utilizada en los esquinales del edificio hasta la altura del segundo piso. Por lo demás, los
muros de las plantas segunda y tercera serán lisos, concentrándose la decoración en torno a los vanos.
Con todo, y a pesar de que el palacio supone un compendio de elementos de diversa índole, tanto el
ensamblaje de las distintas piezas como la articulación y la significación dentro del conjunto; es decir, su
composición global nos habla de una arquitectura plenamente decimonónica. De lo contrario no entende-
ríamos esa espectacular cubierta elegida a base de pizarra, donde a las evidentes referencias francesas aña-
diremos otras de muy diverso aspecto, entre las que subyacen resabios de lejanas arquitecturas orientales.
Estamos, pues, ante un edificio ecléctico de muy difícil filiación. La libre elección llevada a cabo por Aladrén
impide el encasillamiento de su obra a pesar de haber partido, parece, del barroco español como parámetro
inicial, quizá condicionado por la forzada forma cuadrada del solar. Esta elección personal de Aladrén a la
hora de realizar el proyecto le imprimiría un carácter nuevo, moderno, capaz de alcanzar resultados insos-
pechados y alejándose de cualquier idea preconcebida o estrictamente historicista. Navascués opina que el
proyecto de este edificio retoma un aliciente en sí mismo y que la libertad conceptual lo convierte en un
proyecto libre, personal e indisciplinado.
Todos los componentes mencionados fueron los que quizá colocaron el edificio de Aladrén en el blanco
de no pocas críticas, a las que ya hemos hecho alusión. Para algunos de sus contemporáneos Aladrén habría
pecado de exagerado y su composición de excesiva. Pero puede que la crítica más feroz surja en la década
de los años sesenta del siglo XX, cuando el crítico Gaya Nuño juzgó el edificio de perversión ecléctica, ca-
lificación que hizo extensiva a casi todos los edificios oficiales del momento. “Eran tiempos”, decía, “en que
la arquitectura estaba presidida por la mala estética y el pésimo gusto”.
En el aspecto constructivo, como ya hemos apuntado, la solidez y el espesor de los muros de sillería
acarrearon ciertos problemas a la hora de la cimentación; dificultades que hubieron de solventarse mediante
507
Friso en el que se entremezclan putti y motivos decorativos de gusto barroco.

refuerzos en todas las partes esenciales de la construcción. Para los entramados de todo tipo y para estas
partes esenciales se emplearon hierro y madera como materiales auxiliares; estas materias también fueron
utilizadas en la armadura de las cubiertas, que serán a base de hierro y no llevando más madera que la de
algunas piezas auxiliares y la del listonado para la pizarra.
En lo referente a la cantería, en las fachadas se combinaron los materiales con el fin de imprimir al
edificio ese aire monumental; para el zócalo se empleó sillería de caliza procedente de Markina y Lekeitio,
de calidad superior; para el piso bajo y los sótanos se usó la citada arenisca de Oiz; para el resto de las fa-
chadas se utilizó arenisca de Fontetxa; para los muros interiores se empleó ladrillo; y, sujetándose a una de
las condiciones de las bases del concurso, se hizo uso del ladrillo en todas las fábricas que refrendan muros
de sillería.
6.3. El interior del Palacio Provincial
El Palacio Provincial de la Diputación de Bizkaia presenta una configuración interior caracterizada por
una distribución muy similar en cada una de sus tres plantas principales. Se trata de plantas de tipo aglo-
merado, ya que los tres patios que se abren en su interior, dos embutidos dentro del edificio y el tercero
en forma de T abierto en los dos primeros niveles y cerrado en el último, se limitarán a simples lucernarios,
quedando su función subordinada a proporcionar luz a la escalera principal, esencialmente. En todas las
plantas el centro, el punto en el que se entrecruzan los ejes principales, se encuentra ocupado por lo que
parece constituir la razón misma del edificio: contener la Gran Escalera Principal, que se verá dignamente
coronada por una soberbia cúpula que se superpone a aquélla en la planta tercera. El único rol de esta
Gran Escalera Principal consiste en relacionar la planta baja o planta de acceso y recepción con la planta
principal o planta noble. El denso y compacto edificio se articula alrededor de un rígido y abultado núcleo
generado a partir de un perfecto cuadrado de aproximadamente ocho metros de lado y que aloja la caja de
escaleras. A partir de él, y de forma concéntrica, se irán superponiendo en un orden regular los distintos
elementos a modo de envolturas, hasta llegar a la última, la recia epidermis pétrea. Como consecuencia, la
flexibilidad y el dinamismo pierden toda oportunidad de desarrollo en la distribución de los distintos pisos;
repitiéndose el mismo esquema compositivo en cada una las plantas, adoptando las dependencias una for-
zada posición periférica.
Comentaremos brevemente cada uno de estos niveles. Comenzaremos por la planta baja, que es la planta
de acceso y recepción y la que se encarga de acoger y distribuir al público. El desnivel que presenta respecto
al nivel exterior se salva mediante una escalinata que precede al edificio y por unos tramos de escalones
dispuestos en el interior del gran vestíbulo de ingreso. Al vestíbulo se accede mediante tres arcadas cuyos
ejes coinciden; el central con el longitudinal del edificio y los dos laterales con los de las galerías que rodean
la escalera principal. Una galería corrida derivada de este vestíbulo será la encargada de poner en relación
todas las dependencias de la planta. Esta galería, que se repetirá de forma exacta en los tres pisos, envolverá
a modo de anillo el hueco de la Gran Escalera Principal, resultando de gran importancia si tenemos en
cuenta que garantiza la movilidad horizontal. Entre la galería y la Gran Escalera Principal se abre otro ves-
tíbulo de enormes proporciones que sirve de preámbulo a dicha Gran Escalera Principal y a su vez precede
a la denominada Escalera General, que situada en un extremo de este vestíbulo recibe un tratamiento se-
cundario, a pesar de ser la que soporta una misión fundamental: poner en relación todas las plantas del
edificio; es la responsable de la circulación en sentido vertical. Las primitivas dependencias de Contaduría,
Tesorería, y Expósitos ocupaban buena parte de la superficie total de esta planta y arropaban, envolviéndola,
esta almendra central.
Si ascendemos a la planta principal o planta noble, comprobamos que en ella la Gran Escalera Principal
desemboca en un anchuroso vestíbulo, a partir del cual vuelve a generarse la ya mencionada galería de co-
municación, siendo también ésta la que permite el acceso directo al Gran Salón de Fiestas, también deno-
minado Salón de Recepciones. La planta principal contiene las estancias nobles del edificio, tanto las
funcionales como las protocolarias: el Gran Salón de Fiestas; el Salón de Sesiones; y la que correspondería
a la Comisión Permanente, estancia esta última que pasaría a ser el Salón de Gobierno y que en la actualidad
es el Salón de Bizkainos Ilustres. Estas estancias nobles se disponen perfectamente equidistantes respecto
del núcleo axial central, pasando a ocupar en una ordenación jerárquica los centros de las fachadas que
daban a la calle Gran Vía Don Diego López de Haro, a la calle Astarloa y a la calle Particular (luego, calle
de Epalza; y actualmente calle Diputación), respectivamente. Al lado de estos grandes espacios quedan su-
508

peditados a su protagonismo otros,
aunque no por ello sean menos no-
tables. Así, el Gran Salón de Fiestas,
que se abre a esos magníficos ven-
tanales sobre el balcón en voladizo,
comunica por uno de sus testeros
con la zona reservada a Presidencia
(Salón de Presidencia y Despacho),
que actualmente se corresponde
con las estancias del Despacho del
Diputado General, y por el otro tes-
tero con el llamado Salón del
Trono. Por la calle Astarloa, la Sala
de Sesiones tiene anexos a ella dos
espacios de tipo protocolario. En lo
concerniente a la calle Diputación,
en el plano recogido en la mono-
grafía que sobre el Palacio realizó
el historiador Manuel Llano Goros-
tiza, a un lado se sitúa la Sala de Di-
putados y la llamada Sala de Comisiones (estancias ocupadas actualmente por despachos), mientras que al
otro lado se ubica actualmente la Secretaría General, primitivamente Hacienda y Gobernación. Con todo,
es de destacar la intercomunicación entre todas las estancias, es decir, se ha generado la enfilade, otra es-
pecie de corredor que discurre paralelo a la galería y que posibilita, a base de puertas, la relación interna
de estas dependencias principales, sin necesidad de salir al corredor exterior común.
Por último, en la planta segunda volvemos a encontrar el mismo procedimiento de distribución visto
para las anteriores. A esta planta se accede mediante la ya mencionada Escalera General, que da a un lateral
del vestíbulo y a partir del cual vuelve a surgir la galería corrida; un elemento que aquí estaba destinado a
recorrer toda la planta y que se ve interrumpido a la altura de los patios al prolongarse hacia los mismos
las antiguas Biblioteca y Secretaría. De esta manera la relación entre las partes norte y sur del edificio se re-
suelve gracias a dos pasillos formados por la caja de la Gran Escalera Principal, que aquí contiene la cúpula,
y los dos patios que la enmarcan. Como se ha mencionado, en este piso se instalarían primitivamente los
servicios de Biblioteca y Archivo; así como los correspondientes a los ferrocarriles de Triano, Obras Públicas
y, sobre todo y principalmente, la Secretaría, con el gabinete particular y el despacho del Secretario, entre
otros recintos.
Apenas finalizadas las obras del Palacio Provincial vizcaíno se hubo de proceder a la reforma de esta or-
ganización originaria. Las crecientes necesidades administrativas y la ampliación y diversificación de los ser-
vicios pronto pusieron de manifiesto lo
que era evidente: una constante sub-
ordinación del espacio práctico y fun-
cional en aras de la ornamentación y
la estética, consecuencia inevitable de
la desigual convivencia de magníficas
estancias de corte palacial con otras
destinadas a contener menesteres más
prosaicos que muchas veces quedaban
reducidas a simples receptáculos, sin
apenas luz y con accesos no siempre
bien pensados.
Y mientras más de un funcionario se
instalaba en alguno de los angostos des-
pachos, en las dependencias funciona-
les de fuera Aladrén habría derrochado
una vasta cantidad de metros cuadrados
en auténticos espacios muertos. En este
sentido, el propio arquitecto nos cuenta
509
Salón de los Bizkainos Ilustres en la planta principal.
Gran vidriera obra del pintor Anselmo Guinea.

en la memoria de su anteproyecto cómo una considerable parte del espacio útil desaparecía por la excesiva
amplitud de los muros, pudiendo reducirse la anchura de los mismos sustituyéndolos por apoyos de hierro;
una estructura que así formada, aunque muy factible, restaría grandiosidad al edificio y le imprimiría un carácter
muy opuesto al que por esencia debía efectuar. Con esta exculpatoria declaración Aladrén nos aleja de la ten-
tación de arremeter contra su obra, limitándose a seguir las consignas que previsiblemente demandaba la cabeza
misma de la poderosa institución, como al parecer se desprende de las declaraciones del arquitecto.
El más que probable dirigismo vuelve a ponerse tácitamente de manifiesto en otro importante capítulo
de la historia de la construcción de este Palacio Provincial, el concerniente a la decoración18
. El estudio del
ornato del palacio, por su amplitud y notoriedad, merecería ser objeto de un trabajo monográfico dada la
confluencia de aspectos que concitan en torno a él, no ya estrictamente de orden estético o formal, sino en
lo que respecta a los contenidos ideológicos que impregnan algunas de las actuaciones y de los encargos.
En esta ocasión nos limitamos a hacer un somero análisis.
Para empezar, diremos que la misma sensación de suntuosidad y exuberancia que suscita el exterior del
edificio vuelve a sentirse, si cabe de manera más profusa, en el interior. Todo el esqueleto del edificio se
halla absolutamente revestido de una abundantísima decoración. Las paredes, los techos, las galerías, las
columnas, las pilastras, las cornisas,... Todo es susceptible de absorber una nutrida y tupida ornamentación
en la que, al igual que en el exterior del palacio, se entremezclan elementos y estilos de procedencia diversa.
De manera que para el Salón de Fiestas se sugirió el estilo Renacimiento y para la Sala de Sesiones el estilo
Renacimiento moderno. Para el Salón de Presidencia (Salón de Recepción del Presidente) se optó por el
estilo Luis XVI, mientras que para el Despacho de Presidencia (Despacho del Presidente) se prefirió el estilo
Luis XIV. Para la Sala de Comisión de Hacienda y la Sala de Comisión de Gobernación, piezas de paso, se
eligió el estilo Moderno.
Materiales como la piedra (de Fontecha y de Oiz), los mármoles (de Carrara, Moreau y Azpeitia), la ma-
dera (sobre todo castaño y pino, ambos del norte), el hierro (trabajos de herrajería y distintas decoraciones
a base de aleaciones de cobre, estaño o aluminio), pero sobre todo decoración de staff y yeso se reparten
por las distintas plantas del edificio produciendo la sensación de suntuosidad. Pero quizá, como cabría es-
perar, esta solemnidad se pone especialmente de manifiesto en la planta principal, planta noble del edificio
a la se accedía por la ya mencionada Gran Escalera Principal.
Una vez traspasado el primer vestíbulo y tras la galería de comunicación, llegamos al vestíbulo del que
arranca la Gran Escalera Principal. De factura imperial, esta impresionante escalera realizada en mármol
blanco de Carrara presenta un primer tramo recto flanqueado por dos pesados pedestales sobre los que
hoy descansan dos esculturas obra de Joaquín de Lucarini. Encima, el rico y encasetonado artesonado de
madera de castaño que luce una decoración a base de flores talladas en el centro de cada uno de los case-
tones. A continuación, el tramo de honor se abre en forma del clásico abanico, introduciendo una nota rít-
mica, clave del efecto de este conjunto. De sus moldurados balaustres realizados, también a base de mármol
blanco de Carrara, surge un rico pasamanos que corona bronces con decoraciones vegetales. El balaustre
de herraje, anunciador del futuro modernismo, introduce una nota de ligereza al conjunto. De frente, y
sobre un murete a base de sillares tallados, un pretil abalaustrado de mármol rojo azpeitiano enmarcado
por dos clásicas columnas estriadas de mármol blanco de Carrara. Sobre las columnas se van enredando en
torno a sus capiteles y fustes una serie de piezas decorativas metálicas de hojas, anillos y guirnaldas. La po-
licromía es la clave del impactante golpe de efecto que produce la contemplación de esta regia escalinata.
Al blanco inmaculado de las escaleras se contrapone el negro azabache de basas y herrajes, el tono neutro
de la caliza, el rojo del mármol de Azpeitia y los pequeños toques del bronce de balaustres y columnas.
Pero el definitivo contrapunto viene de la soberbia alfombra roja carmín, enmarcada por cenefas amarillas
(reproduciendo el mismo motivo decorativo que el barandal), que repta cubriendo cuidadosamente cada
uno de los niveles de las gradas.
Para dirigir los asuntos relacionados con la decoración interior del edificio se formó una comisión cons-
tituida por los diputados Antonio Allende y Casimiro Zunzunegui, los arquitectos Luis Aladrén y Federico
Borda y, lo que resulta más significativo, los ilustres historiadores Estanislao Jaime de Labayru y Carmelo
de Echegaray. El informe de esta comisión alude a otro de los principales elementos decorativos del interior,
una vidriera de enormes proporciones. La ubicación preeminente de esta vidriera, tras la balaustrada con
columnas, obligó a los responsables a poner un especial acento en lo que debía representar ya que, de al-
guna forma, esa vidriera, luz interior del edificio, estaba llamada a reflejar en imágenes el espíritu mismo
de la provincia. El encabezamiento de dicho informe de la comisión así lo manifiesta:
El deseo muy natural y justificado de representar en el gran ventanal del centro de la escalera principal del
nuevo Palacio de la Diputación de Vizcaya, algo que por modo elocuente hable a los corazones vizcaínos y
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acreciente en ellos el santo sentimiento del amor a la tierra nativa y a sus excelencias y grandezas, ha dado
motivo a que se indicaran con tal objeto varios pasajes históricos que, tras de alguna meditación, han sido
desechados.
La comisión creada al efecto se encargó de decidir el exacto contenido iconográfico de la alegoría que habría
de representar a Bizkaia y que fue remitido en un informe al pintor sobre quien había recaído la responsabilidad
de su transcripción, Anselmo Guinea, artista de prestigio que da al contenido un tratamiento decorativo y
amable, cercano al modernismo, y donde se observan ciertas influencias de los prerrafaelitas ingleses.
La selección de los pintores que participarían en la decoración del palacio vino acompañada de una
fuerte polémica relacionada con la arbitrariedad de los criterios de selección, ya que en este caso no se
convocó concurso alguno y prevaleció la preferencia de pintores como el ya menciona Anselmo Guinea y
otros como Álvaro Alcalá Galiano, José de Echenagusía, Macario Marcuartu o Mamerto Seguí; excluyendo
a otros como Adolfo Guiard, Pablo Uranga, Manuel Losada o al propio Ignacio Zuloaga. Ante tal discrimi-
nación, este último grupo de artistas dirigió un escrito a la Diputación reclamando un espacio para su obra.
La reclamación fue expuesta en una de las sesiones de la Diputación, en la que el diputado José María
Lambarri, llamativamente, sólo recoge la solicitud de Ignacio Zuloaga, omitiendo incluso la mención al resto
de los artistas.
El señor Lambarri presenta a Zuloaga como un prestigioso profesional digno de figurar en una obra de
esta envergadura:
Este notable artista ha sido juzgado en el extranjero, como uno de los mejores de España y, sus obras, le
han dado justa fama, en el mundo artístico, principalmente en Luxemburgo y en Munich, donde se disputan
su firma acreditada con muchos encargos particulares que recibe.
Así, comprobamos que el reconocimiento de los talentos artísticos locales más allá de nuestras fronteras
siempre ha sido uno de los argumentos más firmes y determinantes, y que en esta ocasión también se
reveló como concluyente para los señores diputados, quienes solicitan la inclusión de Zuloaga en la plantilla
de sus pintores con la mayor celeridad posible. Sin embargo, ante el rechazo de las solicitudes de sus com-
pañeros, el pintor eibarrés presenta su renuncia. Por su parte, con esta actitud, la Diputación niega su opor-
tunidad a los más inquietos artistas del momento, a quienes estaban relacionados con las vanguardias
europeas; la institución apuesta por lo ya consagrado, es decir, por aquellos pintores más académicos (tanto
Echenagusía como Guinea habían sido becados en Roma), más insertos en la tradición. Por su parte, la de-
clinación de Zuloaga supone rechazar una oferta de los señores diputados para realizar la decoración del
Salón de Recepciones del señor Presidente, nada menos, y para adornar el plafond de la Comisión Perma-
nente; y aunque esa declinación tuviese en la solidaridad de Zuloaga para con sus compañeros una de sus
causas, no parece razón suficiente como para que el artista rechazara una oferta de semejante magnitud. A
este respecto y gracias a un informe presentado por Mario Camiña, desde su cargo de arquitecto provincial,
hemos podido saber otro motivo fundamental: la imposibilidad manifestada por el pintor de desenvolver
en estos encargos su propio pensamiento. Imaginamos que, por un lado, la severidad implacable de los
historiadores locales, celosos guardianes de la más estricta ortodoxia histórica y, por otro lado, el desmedido
entremetimiento de dicha comisión en todo lo relativo a la elección y el desarrollo de los motivos que ha-
brían de ilustrar las distintas estancias palaciales asfixiaron la libre expresión del artista, sometiéndole a una
situación que Ignacio Zuloaga estaba en posición de desdeñar. Tan es así que en la extensa pinacoteca que
atesora el Palacio Provincial vizcaíno no figura lienzo alguno de Zuloaga, mientras que sí lo hacen autores
como el costumbrista Manuel Losada. Debemos indicar que el pintor impresionista Adolfo Guiard tampoco
pudo recabar méritos suficientes como para figurar entre los seleccionados.
Además del Palacio de la Diputación Provincial vizcaína Luis Aladrén realizó, al menos, dos edificios de
viviendas en Bilbao. En ambos participó el arquitecto galo Jean Baptiste Darroguy, quien, recordemos, ya
había formado tándem con Aladrén en las obras del Palacio Provincial. La construcción del primero de esos
edificios de viviendas fue un encargo de Nicolás Murga, data de 1899 y se emplazó entre las actuales calles
Bertendona y Cardenal Gardoqui, requiriendo una solución en esquina que Aladrén resolvió en forma de
rotonda conformada por una sucesión de miradores y rematada por una sencilla cúpula. Parece que la de-
coración del espléndido portal de este edificio, con cerámicas firmadas por Daniel Zuloaga, fue debida a
Darroguy. La segunda edificación data de 1901, fue firmada en San Sebastián y se erigió en un céntrico
solar propiedad de Pedro Montero situado entre las calles Alameda de Recalde y Colón de Larreátegui. Está
considerado como uno de los edificios más representativos del modernismo de Bilbao, hecho que ha ali-
mentado la leyenda urbana de que podría tratarse de un edificio de Gaudí, pero el uso del modernismo en
esta fachada se debe a otra participación del arquitecto francés Jean Baptiste Darroguy.
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Finalmente, y para concluir, debemos insistir sobre la comprensión, coherencia y habilidad de Aladrén
para interpretar lo que se esperaba de él a la hora de abordar el reto que supuso una edificación de la
magnificencia del Palacio Provincial vizcaíno; representativa de la prometedora provincia de Bizkaia y a su
creciente poder económico y político, y ubicada en pleno corazón del nuevo Ensanche. En este sentido re-
sultan muy ilustrativas las reflexiones recogidas por el profesor Antonio Bonet Correa en su trabajo sobre
los palacios de las diputaciones, cuando afirma que “ninguna metáfora del poder tiene mayor potestad que
una buena arquitectura institucional. No es extraño que a mediados del siglo XIX, ante la carencia en España
de majestuosos edificios públicos, los tratadistas y arbitristas reclamasen una mejor arquitectura institucio-
nal.”19
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