Entre la abstracción y la concreción I. Fichas técnicas.

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“ENTRE LA ABSTRACCIÓN Y LA CONCRECIÓN I”
FICHAS TÉCNICAS
TÍTULO: “E. a. c. 1”. (“Zarpando de la abstracción”).
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Marzo de 2015.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales realizada a
partir de cuatro fotografías propias: 1ª techo de salón (Praga), 2ª roca
situada en la zona del “Peine del viento” (San Sebastián), 3ª detalle de
una escultura de J. L. Salvador (ubicada en Adeje, Tenerife) y 4ª pared
azulejada a modo de mosaico (Toledo).
TÍTULO: “E. a. c. 2”.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Febrero de 2018.
partir de tres fotografías propias: 1ª edificio moderno londinense, 2ª
ventana del British Museum de Londres y 3ª escultura de hierro, que
representa una cabeza de mujer, emplazada junto al río Tajo (Toledo).
TÍTULO: “E. a. c. 3”. (“Habitar espacios”).
MEDIDAS: Variables.
partir de cuatro fotografías propias: 1ª escultura de hormigón instalada en
un parque de Estocolmo, 2ª detalle del Globen Arena (Estocolmo), 3ª
edificio construido junto al Globen Arena y 4ª banco de la estación
ferroviaria de Skövde (Suecia).
MEDIDAS: Variables.
partir de dos fotografías propias: 1ª cielo nuboso con un fragmento de dos
palmeras (Puerto de la Cruz, Tenerife) y 2ª detalle de bidón oxidado
arrastrado por el mar (Punta del Hidalgo, Tenerife). A ellas se añade unos
delicados trazos curvos.
MEDIDAS: Variables.

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partir de tres fotografías propias: 1ª relieve escultórico instalado en el
aeropuerto de Heathrow (Londres), 2ª plancha de metal oxidada instalada
en la fachada de un negocio (Alcalá la Real, Jaén) y 3ª Cartel colocado en
un escaparate de Estocolmo.
MEDIDAS: Variables.
partir de dos fotografías propias: 1ª fragmento de mural en relieve
colocado en el metro de Estocolmo y 2ª detalle de escultura de hormigón
instalada en un parque de Estocolmo. A la construcción se le ha añadido
una capa negra de fondo.
MEDIDAS: Variables.
partir de tres fotografías propias: 1ª tela de cobertura de una terraza de
bar (Buenavista, Tenerife), 2ª detalle de escultura de Antonio López
dispuesta la Estación de Atocha (Madrid) y 3ª relieve escultórico en
celosía ubicado en el metro de Estocolmo.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Septiembre de 2010, revisada en Marzo de
2018.
partir de cuatro fotografías propias: 1ª escultura instalada en una calle
londinense, 2. tapiz expuesto en la Tete Modern de Londres, 3ª fachada
de edificio y 4ª puerta de otro localizadas ambas también en Londres.
MEDIDAS: Variables.
partir de tres fotografías (dos propias y la del bebé de Sandra, su madre):
1ª rostro de Nora recién nacida, 2ª grafismo hebreo de un establecimiento
toledano y 3ª arena de playa de La Malvarrosa (Valencia). Con ellas se
fusiona una construcción fotográfica titulada “A. a. 35” (confeccionada a su
vez con dos tomas: detalle de óptica del faro de Igueldo -San Sebastián- y
fragmento de escultura de J. Oteiza instalada en Bilbao).

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MEDIDAS: Variables.
partir de cuatro fotografías propias: 1ª cornisa de un edificio londinense, 2ª
botijo de cerámica decorado con pintura de motivos naturales, 3ª relieve
escultórico de tela metálica de M. Rivera colocado en el aeropuerto de
Barajas (Madrid) y 4ª relieve escultórico en celosía ubicado en el metro de
Estocolmo.
MEDIDAS: Variables.
partir de tres fotografías propias: 1ª trozo de manzana, 2ª tapiz
fotografiado en Toledo y 3ª muro de hormigón armado capturado en Alcalá
la Real (Jaén).
MEDIDAS: Variables.
partir de dos fotografías propias: 1ª reloj de números romanos y 2ª muro
de hormigón armado. Con ellas se ha fusionado una construcción
fotográfica titulada “A. a. 35” (confeccionada a su vez con dos tomas:
detalle de óptica del faro de Igueldo -San Sebastián- y fragmento de
escultura de J. Oteiza colocada en Bilbao).
MEDIDAS: Variables.
partir de cuatro fotografías propias: 1ª jaula de metal, 2ª pintura de silueta
esquemática de mujer, 3ª muro de hormigón armado fotografiado en
Alcalá la Real (Jaén) y 4ª arena de playa de La Malvarrosa (Valencia).
Con ellas se ha fusionado una construcción fotográfica titulada “A. a. 35”
(confeccionada a su vez con dos tomas: detalle de óptica del faro de
Igueldo -San Sebastián- y fragmento de escultura de J. Oteiza ubicada en
Bilbao).
MEDIDAS: Variables.

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partir de tres fotografías propias: 1ª un cepo, 2ª mural en relieve instalado
en el aeropuerto de Barajas (Madrid) y 3ª muro de hormigón armado. Con
ellas se ha fusionado una construcción fotográfica titulada “A. a. 35”
(confeccionada a su vez con dos tomas: detalle de óptica del faro de
Igueldo -San Sebastián- y fragmento de escultura de J. Oteiza en Bilbao).
MEDIDAS: Variables.
partir de una fotografía propia de arena de la playa de La Malvarrosa
(Valencia) y de dos construcciones fotográficas, una titulada “A. a. 32”
(confeccionada a su vez con dos tomas: detalle de ventanal de piscina de
Oiartzun -Guipúzcoa- y detalle de ruinas en Rambla de Castro -Tenerife-)
y la otra “A. a. 35” (confeccionada a su vez con dos tomas: detalle de
óptica del faro de Igueldo -San Sebastián- y fragmento de escultura de J.
Oteiza en Bilbao). A esos componentes se añaden varios trazos que
evocan tres paredes internas de una casa sin tejado.
MEDIDAS: Variables.
partir de dos fotografías propias: 1ª escultura instalada en un parque de
Estocolmo y 2ª arena de la playa de La Malvarrosa (Valencia). Con ellas
se han fusionado tres construcciones fotográficas, una titulada “A. a. 32”
(confeccionada a su vez con dos tomas: detalle de ventanal de piscina de
Oiartzun -Guipúzcoa- y detalle de ruinas en Rambla de Castro -Tenerife-),
otra “A. a. 12” (confeccionada a su vez con tres tomas: una pieza de
herramienta, una cortina con pared y una superficie de mesa con reflejos)
y la tercera “A. a. 35” (confeccionada a su vez con dos tomas: detalle de
óptica del faro de Igueldo -San Sebastián- y fragmento de escultura de J.
Oteiza en Bilbao).
TÍTULO: “E. a. c. 17”. (“Hijas de Minerva”).
MEDIDAS: Variables.
partir de cinco fotografías (cuatro de ellas propias): 1ª talla taiwanesa
fotografiada en el espacio expositivo Atarazanas del Grao (Valencia), 2ª
mural en relieve del aeropuerto de Barajas (Madrid), 3ª agua del lago de
Skövde (Suecia), 4ª arena de la playa de La Malvarrosa (Valencia) y 5ª
escultura de Gerard Mas tomada de Internet.

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MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Abril de 2018.
partir de cuatro fotografías (tres de ellas propias): 1ª persiana deteriorada,
2ª auditorio de S. Calatrava en Santa Cruz de Tenerife, 3ª detalle de
contenedor y 4ª rostro de anciana tomado de internet perteneciente a
Asaad Al-Kharusi.
MEDIDAS: Variables.
partir de dos fotografías propias: 1ª planta de esterlicia tomada en Costa
Adeje (Tenerife) y 2ª vidriera fotografiada en Mollet del Vallés (Barcelona).
TÍTULO: “E. a. c. 20”. (“Imagina”).
MEDIDAS: Variables.
partir de tres fotografías propias: 1ª pintura abstracta tomada en el museo
de Pukara, 2ª detalle de pavimento de una avenida de Lima y 3ª porción
de un mural vegetal capturado en Lima, todas en Perú.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Mayo de 2018.
partir de dos fotografías propias: 1ª escaparate con maniquíes capturado
en Lima y 2ª emanación termal en el río Colca, ambas en Perú.
MEDIDAS: Variables.
partir de seis fotografías propias: 1ª y 2ª monumento en dos tomas situado
en Paracas (Perú) que representa un barco velero, 3ª pared de hormigón
de Lima, 4ª mesa con frutos (ambas de Lima), 5ª marina captada en Punta
del Hidalgo (Tenerife) y 6ª trozo de pared azulejada.
MEDIDAS: Variables.

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partir de dos fotografías propias: 1ª adorno peruano de cultura
precolombina y 2ª cubierta del Hotel Colca Lodge (Perú).
MEDIDAS: Variables.
partir de dos fotografías propias: 1ª detalle de pintura de autor
desconocido fotografiada en Cusco y 2ª pared de adobe de una pirámide
localizada en Lima, ambas en Perú.
MEDIDAS: Variables.
partir de dos fotografías propias: 1ª chapa metálica agujereada y 2ª
caracola sobre mesa de cristal con sofá al fondo.
MEDIDAS: Variables.
partir de tres fotografías propias: 1ª fragmento del Museo de Tumbas
Reales de Lambayeque, 2ª pieza cerámica con motivos precolombinos de
Trujillo y 3ª platos servidos en el restaurante “La Central de Virgilio” de
Lima, todas en Perú.
MEDIDAS: Variables.
partir de tres fotografías propias: 1ª detalle de edificio londinense, 2ª
fragmento de escultura instalada en Adeje (Tenerife) y 3ª trozo de puerta
de WC público ubicado en Estocolmo.
MEDIDAS: Variables.
partir de cuatro fotografías propias: 1ª roca con líquenes del acantilado de
Moher (Irlanda), 2ª azulejo de baño, 3ª detalle de carpa del Centro

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Comercial Fañabé (Tenerife) y 4ª fragmento del casco de una
embarcación.
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Junio de 2018.
partir de cuatro fotografías propias: 1ª marco de un cuadro fotografiado en
el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Praga, 2ª adorno de una
construcción de Valencia, 3ª adorno de mesa del restaurante “La Central
de Virgilio” de Lima y 4ª cúpula de una iglesia asimismo de Lima (Perú).
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE REALIZACIÓN: Septiembre de 2018.
partir de cinco fotografías propias: 1ª escultura esférica homenaje a Raoul
Wallenberg, 2ª soporte urbano para sujeción de bicicletas, 3ª escalera del
NEO del Hospital universitario Karolinska, las tres en Estocolmo, 4ª
vidriera del hospital de Skövde (Suecia) y 5ª arena de playa de La
Malvarrosa (Valencia).
MEDIDAS: Variables.
partir de tres fotografías propias: 1ª flores de una jardinera pública, 2ª
techo mural de un hospital, ambas de Skövde (Suecia) y 3ª escalera del
NEO del Hospital universitario Karolinska en Estocolmo.
MEDIDAS: Variables.
partir de tres fotografías propias: 1ª cuchillo de cocina, 2ª chapa metálica
agujereada y 3ª arena de playa de La Malvarrosa (Valencia). Con ellas se
ha fusionado una construcción fotográfica titulada “A. a. 79”
(confeccionada a su vez con cuatro tomas: detalles de dos paredes de
casas del casco antiguo de Cuenca, persiana del patio del Parador
Nacional de la misma ciudad y un fragmento de pared medianera, tratada
con poliuretano, de un edificio de Valencia).
TÍTULO: “E. a. c. 33”. (“Foca felizmente varada”).
MEDIDAS: Variables.

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TÉCNICA Construcción fotográfica con recursos digitales realizada a partir
de seis fotografías propias: 1ª foca cerámica sobre peana expuesta en la
sección de pediatría del Hospital de Skövde (Suecia), 2ª casa escultórica
del mismo hospital, 3ª puerta artística, 4ª rejilla decorativa de techo, 5ª
escalera revestida con metacrilatos de colores, las tres del NEO (inmueble
perteneciente al Hospital universitario Karolinska en Estocolmo) y 6ª arena
de playa de La Malvarrosa (Valencia).
MEDIDAS: Variables.
partir de dos fotografías propias: 1ª conjunto de medidores de la casa
Joseph y 2ª pintura figurativa expuesta en la sección de pediatría del
hospital de Skövde (Suecia).
MEDIDAS: Variables.
partir de cuatro fotografías propias: 1ª lubina, 2ª conjunto de medidores de
la casa Joseph, 3ª pintura figurativa y 4ª pintura abstracta, ambas
expuestas en la sección de pediatría del hospital de Skövde (Suecia). Con
ellas se ha fusionado una construcción fotográfica titulada “A. a. 12”
(confeccionada a su vez con tres tomas: pieza de herramienta, cortina con
pared y superficie de mesa con reflejos).
MEDIDAS: Variables.
TÉCNICA Construcción fotográfica con recursos digitales realizada a partir
de tres fotografías propias: 1ª réplica de sarcófagos chachapoyas, 2ª
bidones de basura del complejo arqueológico de Cumbemayo en
Cajamarca y 3ª cajamarquina de espaldas, las tres en Perú.
MEDIDAS: Variables.
partir de dos fotografías propias: 1ªcarpa del Centro Comercial Fañabé
(Tenerife) y 2ª mural de techo de la sección de pediatría del hospital de
Skövde (Suecia).

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MEDIDAS: Variables.
partir de tres fotografías (dos de ellas propias): 1ª muro de hormigón
armado capturado en Alcalá la Real (Jaén), 2ª arena de playa de La
Malvarrosa (Valencia) y 3ª instantánea de Robert Mapplethorpe de dos
cabezas masculinas, tomada de Internet. Con ellas se ha fusionado una
construcción fotográfica titulada “A. a. 35” (confeccionada a su vez con
dos tomas: detalle de óptica del faro de Igueldo -San Sebastián- y
fragmento de escultura de J. Oteiza en Bilbao).
MEDIDAS: Variables.
partir de cinco fotografías propias: 1ª lubina, 2ª vieja, peces ambos, 3ª
muro de hormigón, 4ª fuente, las dos de Lima, y 5ª cielo tomado desde un
avión.
MEDIDAS: Variables.
partir de dos fotografías propias: 1ª escalera revestida con metacrilatos de
colores del NEO del Hospital universitario Karolinska de Estocolmo y 2ª
bidones de basura del complejo arqueológico de Cumbemayo en
Cajamarca (Perú). A la construcción se le ha añadido una capa de color
oro para matizar los bidones.
Nota: Las cinco obras que cuentan con subtítulo disponen de tutoriales
explicativos de sus procesos de realización, y se acompañan de fichas
técnicas más detalladas que se recogen a continuación.

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TÍTULO: “E. a. c. 1”. (“Zarpando de la abstracción”)
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2015.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cuatro tomas propias procedentes de: un techo de un
salón de Praga, una roca situada en la zona del “Peine del viento” en San Sebastián,
un detalle de una escultura de J. L. SALVADOR localizada en Adeje (Tenerife) y una
pared azulejada de un lugar público de Toledo.
TÉCNICA: Construcción fotográfica con recursos digitales.
COMENTARIO:
Con esta construcción fotográfica inicio un nuevo proyecto que, surgiendo del ya
ejecutado en dos series “Arribando a la abstracción”, toma otro rumbo. En realidad
esta obra estuvo concebida como la primera de la tercera serie del mencionado
proyecto expositivo, con el título “A. a. 81”, pero se ha tornado en “E. a. c. 1” al
cambiar el planteamiento plástico para el plan actual. Como desvela el subtítulo del
trabajo, su denominación alude a la salida del puerto de la abstracción para navegar
entre (E.) ella (a.) y la concreción (c.), acompañándose del número que la identifica.
Si en “Arribando a la abstracción” pretendía navegar libremente por diversos
grados de abstracción, sin alcanzarla en términos absolutos o sin fondear la nave en
su puerto, procurando que en todas las obras quedara algún vestigio de concreción,
que pudiera producirse cierto reconocimiento de las realidades fotografiadas, en “Entre
la abstracción y la concreción” persigo igualmente un bogar libre pero alternando en
cada obra en diversas medidas ambas formas expresivas, de modo que siempre haya
claros atisbos de una y de otra, aunque sin mantener equilibrios entrambas. Se
trataría, entonces, de transitar plácidamente por las aguas comunes de ese inmenso
mar. Las fotografías aquí empleadas son puras abstracciones por el simple hecho de
ser su contenido un techo labrado y un mosaico sin temas figurativos, una roca sin
forma definida reconocible y una escultura de carácter abstracto, pero sobre todo lo
son como captaciones de detalles de realidades que son. Pero, contrariamen-te,
precisamente por el hecho de estar tomadas de materialidades (un techo, un mosaico,
una roca y una escultura), son también concreciones a las que las abstracciones
capturadas están inevitablemente ligadas.
A mi entender, lo abstracto siempre está presente en lo concreto, en más o menos
medida, y lo concreto en lo abstracto, no excluyendo nunca en cada creación una
existencia la posibilidad de la otra; de ello esta obra, y en general la mayoría de mis
trabajos plásticos (construcciones fotográficas o esculturas policromadas en relieve o
de bulto redondo), es una evidencia. A esta ambigüedad propia de la abstracción
plástica que se caracteriza por situarse entre lo abstracto y lo concreto, viene a
sumarse otra más chocante que la supone desplazarse entre el espiritualismo y la
filoviolencia. Desde que la abstracción fuera decantándose ya desde las primeras
experiencias del cubismo analítico, en escaso tiempo fueron apareciendo manifesta-
ciones de un signo y de otro: unos pioneros de la abstracción pictórica como V.
KANDINSKY o K. MALÉVICH, aunque desde planteamientos plásticos bien distintos,
conectaron sus hallazgos con una espiritualidad próxima al misticismo; mientras que
otros, desde el beligerante futurismo, como C. CARRÀ o L. RUSSOLO, la ligaron al
belicismo, casi como inevitable consecuencia de diluir el tema de figuración aplicando
la sensación de vertiginosa velocidad. Invirtiendo ambas concepciones, personalmente
abogo por la irreligiosidad y por el pacifismo, y mi abstracción es exclusivamente
plástica; alejándome de lealtades a causas abstractas como deidad, nación o patria,
que en situaciones de conflicto armado o de guerra (a menudo, incluso, de “paz”)
desarrollan un odio abstracto hacia el enemigo y conducen ciegamente a demonizarlo,
despojándolo de su concreta humanidad.

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TÍTULO: “E. a. c. 3”. (“Habitar espacios”)
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Febrero de 2018.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cuatro capturas propias realizadas a: una escultura de
hormigón instalada en un parque de Estocolmo (Suecia), un detalle del Globen Arena
de Estocolmo, un hotel construido junto al Globen Arena y un banco de la estación
ferroviaria de Skövde (Suecia).
COMENTARIO:
Las cuatro realidades fotografiadas tienen en común su habitabilidad, es decir, su
cualidad de ser habitables, de poderse habitar. No tanto atendiendo a la etimología del
vocablo habitar, que supone un “tener de manera reiterada” o persistente (como
hacemos con la vivienda que habitamos de manera habitual o estable, no la que
ocupamos provisionalmente cuando estamos de visita), sino entendiéndolo como
hacer propio un espacio o sentirlo como tal. Alojarse en la habitación de un hotel no es
ciertamente habitar en él, pero siempre cuando lo hacemos buscamos la forma de
personalizarla, de hacer propio ese reducido e impersonal espacio. De algún modo lo
habitamos cuando marcamos el territorio colocando la ropa en el armario y en la
mesilla, el periódico, la revista o el libro sobre la mesa, los útiles de aseo en el
lavabo…; o cuando hacemos uso íntimo del baño y, particularmente, cuando
ocupamos la cama. La noción de habitar que contemplo, pues, es la de vivenciar un
lugar, la de humanizarlo, la de apropiarse de él con todo el ser, impregnándolo de él
como manifestación de uno mismo, no como mero consumo pasivo. Habitar, así
entendido, es dejar huella en el espacio como expresión de la propia personalidad.
De igual modo hacemos propios, habitándolos, los espacios urbanos públicos;
particularmente cuando las ciudades están planteadas para facilitarlo, como es el caso
de las suecas. Todo parque es un lugar entrañable con el que interactuamos vertiendo
peculiares estados psíquicos: en él mantenemos sensaciones, pensamientos,
recuerdos, pasatiempos…, intercambiamos conversaciones, afectos…, tomamos
alimentos o bebidas…; pero, además, la escultura de hormigón, que se alberga en un
parque, está concebida para que los niños disfruten lúdicamente de ella. El Globen
Arena es un estadio esférico cubierto multifuncional, en el que se celebran tanto
competiciones de distintos deportes como conciertos y festivales musicales, y que
tienden a hacer propio quienes participan en los eventos, bien como protagonistas o
como asistentes. La edificación, aledaña al Globen Arena, es el Quality Hotel Globe,
que como tal indudablemente sentirán como suyo quienes se alojen en él y, quizá,
también de alguna forma quienes en él trabajen. Por último, una estación de ferrocarril,
con su mobiliario, puede ser -y de hecho lo es- un interesante lugar donde mantener
experiencias satisfactorias de habitabilidad.
Por otra parte, como visitante curioso equipado con una cámara fotográfica, al
reparar en esas realidades y capturarlas, aparte de habitarlas, inicio un particular
proceso de habitabilidad, como cuando uno busca vivienda para comprar o alquilar y
se queda con una concreta (o como cuando se busca alojamiento por internet para
pasar unos días y se selecciona el más conveniente). Pero, como autor plástico, ese
inicio de habitar fotográficamente un espacio se consuma al trabajar digitalmente las
fotos tomadas -reflexiva y azarosamente, racional y emotivamente-, quedando la obra
resultante como fiel testimonio de ello. Indudablemente, esta construcción fotográfica
es una manifestación, a la par que una forma, muy personal de habitar esos espacios
urbanos, que fotografié habitándolos mientras los habitaba, de ahí su subtítulo.

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TÍTULO: “E. a. c. 17”. (“Hijas de Minerva”)
MEDIDAS: Variables. FECHA DE CONCLUSIÓN: Marzo de 2018.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Cuatro tomas propias efectuadas a: un mural en
relieve, agua de un lago, arena de playa y una talla taiwanesa; así como una foto de
una escultura de Gerad Mas descargada de Internet.
COMENTARIO:
El título responde a la denominación del proyecto a que pertenece: “Entre la
abstracción y la concreción”, acompañándose del número que la identifica; y su
subtítulo se debe al contenido que intenta expresar. Minerva, en la mitología romana,
como Atenea en la griega, era la diosa de las artes, la sabiduría y las técnicas -artes-
militares. Además, se la consideraba la protectora de Roma y los artesanos -artistas-
la tenían como patrona. Así, pues, Minerva, como deidad de las artes, sería en dicha
mitología la modelo y guardiana de los artistas y la primera maestra de la escultura;
por consiguiente, sus hijas serían las mujeres artistas y, en particular, las escultoras.
Es perfectamente constatable que la presencia de las mujeres artistas en el ámbito
de la creación escultórica ha sido prácticamente inexistente hasta mediados del siglo
pasado, con escasas excepciones, y que en otras artes como la pintura y la fotografía
ha sido algo más notoria; no digamos en el terreno de las artesanías. Este hecho no
significa, en contra de lo que habitualmente ha venido interpretándose, que la mujer,
en comparación con el hombre, esté dotada de menos talento y habilidades, o
genialidad, para realizar ese tipo de trabajo. Lo que ha ocurrido, sencillamente, al igual
que en otras áreas del conocimiento y de la actividad laboral, es que ellas han sido
víctimas de una tradicional y profunda desconsideración en una sociedad altamente
androcéntrica y misógina. Ya desde Aristóteles se comenzó a construir un principio de
creador definitivamente masculino, pues mientras ese influyente pensador reducía a la
mujer a ser el principio material (pasivo, objeto del arte), asignaba al varón los de
formal, eficiente y final (activo, sujeto del arte); principios que luego asimiló la
escolástica y que el cristianismo consagró y transmitió. Y La división entre artes
mayores (liberales o bellas artes) y artes menores (aplicadas o artesanías) vino a dejar
el gran Arte en manos masculinas (sospechosamente también occidentales y de clase
media) y, si acaso, algunas de las artesanías en manos femeninas.
Las mujeres han contado con inmensas dificultades, incluso con prohibiciones,
para dedicarse a las artes en general, como a cualquier actividad que no fuera
doméstica; pero, por añadidura, las que lograron su empeño han sido desalojadas de
la historia del arte, no han entrado en los museos o si lo han hecho se han quedado en
sus almacenes. Lamentablemente, quienes empezaron a construir dicha historia
crearon un canon masculino, que en alguna medida aún se mantiene, con la voluntad
de silenciar el trabajo de ellas y soterrarlo en el olvido. Afortunadamente la historia se
sigue reescribiendo, y si durante bastante tiempo ha considerado a V. KANDINSKI
padre de la abstracción pictórica desde 1910, y luego ha tenido que disputarse dicho
mérito con F. PICABIA, R. DELAUNAY y F. KUPKA, recientemente se ha difundido
que la pintora sueca HILMA AF KLINT fue autora en 1905 de grandes lienzos con
formas geométricas, lo que la convertiría en nueva pionera de la pintura abstracta.
“E. a. c. 17” supone un humilde homenaje a las “Hijas de Minerva” y se materializa
en el empleo simbólico de una abstracción de fondo, como guiño a la pionera de la no
figuración; en la integración de una talla femenina, que se mimetiza con líneas y
colores de dicho fondo y que alude a la práctica femenina de la escultura; en las ondas
del agua (y curvas del relieve), que por su carácter expansivo se refieren a la actual
expansión del movimiento igualitario intergéneros; y en el uso de los tonos verdes que
evocan la esperanza de que dicho movimiento logre sus irrenunciables objetivos.

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TÍTULO: “E. a. c. 20”. (“Imagina”)
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Abril de 2018.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Tres capturas propias obtenidas de: una pintura
abstracta del museo de Pukara (Perú) cuya autoría desconozco, un detalle de
pavimento de una avenida de Lima y una porción de un mural vegetal de pared
localizado en la misma ciudad.
COMENTARIO:
Esta es la obra número 20 del grupo de abstracciones-concreciones que integran
elementos de una y de otra en cualquier medida, con la denominación de “E. a. c. 20”
(“Entre la abstracción y la concreción 20”); pero, a diferencia de la mayoría de ellas,
ésta cuenta con una subtitulación que, además, como rasgo específico suyo, aparece
expresada literalmente en la composición como un elemento más de ella.
Su contenido evidentemente es una abstracción pura, para ello se sirve de la
reutilización fotográfica de una pintura de esas características, que presenta una gama
cromática completa de vibrantes colores matizados, líneas (rectas, quebradas y
curvas), algunas figuras geométricas (círculos, triángulos, rectángulos, romboides y
trapecios) y otras formas inconcretas. Dicho contenido, materialmente plástico, se ve
acompañado de otro específicamente lingüístico que aporta a la explosiva y, a su vez,
ordenada abstracción algo de concreción, puesto que enuncia, si bien ambiguamente,
una constatación y/o llamada referida a algo concreto, a la acción de imaginar. La
forma verbal “imagina” expresa indeterminadamente que alguien (ella, él o usted) está
ejecutando dicha acción (sería un presente de indicativo) y, al tiempo, que alguien, que
no necesariamente está imaginando, impone o, más suavemente, invita a otra/otro a
que imagine (en este caso sería un imperativo). De cualquier manera la expresión
“imagina”, a pesar de su imprecisión y de que el lenguaje en sí mismo, y en este caso
una forma verbal escrita, sea un modo de abstracción sujeta a códigos
convencionales, introduce en la obra cierta concisión o concreción.
Imaginar, por su procedencia latina, significa “formar una figura mental”; pero, a
parte de esta acepción como representación mental, existen otras que implican
suposición (presunción o sospecha) de algo a partir de ciertos indicios, invención o
creación de algo y concepción de algo aplicando la fantasía. En todos los casos se
trataría del ejercicio de la imaginación (capacidad que el romanticismo entronizó
considerándola indispensable del ser humano), de emplearse en formar imágenes; sin
embargo, quizá sea más bien, desde una perspectiva creativa, liberadora y subversiva,
la facultad de deformar las imágenes proporcionadas por la percepción, de
desprenderse de las imágenes dadas y cambiarlas por otras nuevas personales. Este
es el sentido que posee aquí la exhortación a imaginar como pensamiento alternativo.
De algún modo, hoy por hoy, el vocablo “imagina” se encuentra en el imaginario
colectivo a causa del célebre “Imagine” de John Lennon y, desde luego, fue lo primero
que evoqué cuando me topé con el mural vegetal de pared que incluía en castellano el
título de su canción. Parodiando aquí el sencillo, aunque hermoso, poema de Lennon
en el que invita a imaginar otro mundo, aseguro, como él, que es fácil si se intenta. Los
dos tiempos verbales referidos remiten a la dualidad de sujetos implicados en toda
obra artística de cualquier naturaleza: de modo explícito al autor que imagina mientras
ejecuta la obra (el presente ella/él/usted imagina), y de modo implícito al potencial
observador o escuchador a quien el autor invita a que se entregue a la actividad de
imaginar (el imperativo imagina tú). Y, precisamente, la circunstancia de que la parte
no verbal de la imagen que ofrezco sea una abstracción, puede facilitar el vuelo libre
de la imaginación.

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TÍTULO: “E. a. c. 33”. (“Foca felizmente varada”)
MEDIDAS: Variables.
FECHA DE CONCLUSIÓN: Septiembre de 2018.
FOTOGRAFÍAS EMPLEADAS: Seis capturas propias realizadas a: una foca cerámica
sobre peana del Hospital de Skövde (Suecia), una casa escultórica del mismo hospital,
una puerta artística, una rejilla decorativa del techo, una escalera revestida con
metacrilatos de colores (las tres del NEO -inmueble perteneciente al Hospital
Universita-rio Karolinska de Estocolmo-), y otra de arena de playa de La Malvarrosa
(Valencia).
COMENTARIO:
Esta nueva muestra de mi personal singladura por las aguas comunes de la
abstracción y la concreción presenta a una foca, materializada en cerámica, sobre una
peana, quedando resuelto el conjunto a modo de silueta rellena por una colorista
abstracción, de la que emerge tímidamente como testigo de concreción la propia foca
(con su contorno y con su ojo, hocico y bigotes), así como notoriamente una rejilla.
Dicho conjunto resalta dispuesto sobre un fondo cálido discreto. El fócido aquí se
convierte en amable protagonista que expande su ser hacia la peana, sobre la que se
encuentra felizmente varado; situación que explica el subtítulo de la obra.
La foca es un singular animal, mamífero de la familia de los pinnípedos marinos,
que olvidándose de las características que han permitido su agrupación taxonómica y
efectuando una espectacular cabriola, ha abandonado sus frías aguas de procedencia
para instalarse en el fantástico mundo infantil. En ese universo de ficción se ha
convertido en un familiar personaje presente en los cuentos, dibujos animados,
materiales para el aprendizaje de la lecto-escritura, canciones, carruseles, etc.,
conformando ámbitos en los que se encuentra varada felizmente también.
Precisamente la foca presente en este trabajo, agazapada tras una tupida red de
líneas y colores, forma parte de la excelente decoración de la sección de pediatría del
hospital de Skövde; un inmueble muy cuidado en su arquitectura, ambientación y
decoración que facilita, y en buena medida seguramente posibilita, que los infantes
pacientes (en régimen de ambulatorio o de residencia -inevitablemente estos
temporalmente varados asimismo-) se puedan encontrar a gusto en él, así como el
personal que directa o indirectamente trabaja en su atención. Nuestro enternecedor
mamífero contribuye en dicho centro sanitario, así pues, a que pueda disiparse el
inherente aspecto gélido, incluso dramático, que a veces invade a ese tipo de
edificaciones, del mismo modo que la atractiva casita (concebida como translúcida y
colorista escultura hueca) de la que empleo un detalle en esta construcción fotográfica.
A la fotografía de la rejilla metálica, suavemente doblegada con su rosáceo
cromatismo, su ausencia parcial y la integración de las demás instantáneas, la concibo
y utilizo como elemento estético constructivo de la imagen, al igual que el detalle de la
casita, de la puerta y de las escaleras (componentes de estéticas atípicas en sus
contextos de origen y de gran belleza); pero, a la vez, intento sacar provecho
semántico del ambiguo sentido de su función de cerramiento aislacionista y de
protección, remitiendo al cautiverio de estos pacíficos mamíferos acuáticos en
zoológicos, parques marinos, acuarios, circos, etc., sobre el que se mantienen
simultáneamente controvertidos argumentos a favor y en contra. El hecho de que una
parte de la rejilla se apodere del fócido pretende expresar dicho apresamiento fuera de
la ficción apuntada en el párrafo anterior.
De esta ejecución, denominada “E. a. c. 33” porque es la que hace el número 33
de la muestra “Entre la abstracción y la concreción”, existen diez versiones que
ofrecen distintos tipos de variantes.

Entre la abstracción y la concreción I. Fichas técnicas.

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