Corredor Mediterráneo

Río Cuarto . Río Tercero . San Francisco . Villa María
LAISLADELTESORO
ADIÓS,MELITA
POR FRANCISCO
MARTÍNEZ HOYOS
PÁG. 8
LITERATURA
GÓNGORAY LA
GENERACIÓN DEL 27
POR ISABEL REZMO
PÁG. 4
Miércoles 02 de diciembre de 2020 . Año 21 Nº 932
A 120 años de la muerte del filósofo alemán aún se mantiene en el imaginario de mucha gente más o menos instrui-
da de todo el mundo de que su pensamiento fue pilar de la ideología nazi. ¿Cuál es el origen y las razones de esta
creencia?
PÁG. 2 y 3
¿DIONIETZSCHESOPORTE
FILOSÓFICOALNAZISMO?
LA COLUMNA
LAVIDA QUIETA
de César “León”Vargas
PorAldo Parfeniuk
PÁG. 7
RESEÑA
HISTORIA ENTRE TODOS
HUELLAS
ITALIANAS EN
ALCIRA GIGENA
POR MARIANO D. ÁLVAREZ
PÁG. 6

El Corredor Mediterráneo / Página 2
¿DIONIETZSCHE
SOPORTE
FILOSÓFICO
ALNAZISMO?
Por Antonio Tello
Friedrich Nietzsche (1844-1900) es
considerado no sólo como uno de los
grandes filósofos alemanes del siglo
XIX, sino como el introductor de una
cosmovisión de la condición humana
que abrió nuevos caminos al pensa-
miento moderno a través de las obras
de Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre,
Michel Foucault, Jacques Derrida, Gi-
lles Deleuze, George Bataille y Gianni
Vattimo, entre otros que han formula-
do la filosofía occidental del siglo XX.
Sin embargo, la apreciación en toda su
dimensión de su figura ha estado con-
dicionada por la idea de que su pensa-
miento dio soporte y alentó la doctrina
de la superioridad de la raza aria prego-
nada por el nazismo.
¿Cómo es posible que un intelectual
como Nietzsche, quien durante el can-
cillerato de Otto von Bismarck repu-
diara el antisemitismo y denostara el
nacionalismo, razón por la cual rom-
pió su amistad con Richard Wagner,
concibiera una doctrina supremacista?
Son muchos los estudiosos de su obra
que han tratado de dilucidar y respon-
der cómo se produjo el vínculo entre
la noción nietzscheana del “superhom-
bre” y su idea de la voluntad de poder
con el ideal ario y el ascenso de Hitler
al poder, y todos coinciden en señalar a
su hermana Elizabeth, casada con Ber-
nhard Förster, un fanático antisemita,
como la promotora de la manipulación
de los escritos que dio lugar a que el
partido nazi los usara para apuntalar su
doctrina supremacista.
Una de las claves para que esto fuese
posible quizás haya que buscarla en
las circunstancias que marcaron la vida
del filósofo desde su niñez. Hijo de
Carl Ludwig Nietzsche, un pastor lute-
rano que murió cuando Friedrich tenía
cuatro años. él y su hermana Elizabeth,
dos años menor, fueron criados por su
madre, su abuela materna y dos tías pa-
ternas. Desde niños, ambos hermanos
fueron cómplices de juegos y crecieron
muy unidos hasta que la relación sufrió
sus primeras grietas cuando ella mani-
festó sus aspiraciones de escritora y al
parecer Friedrich no la apoyó, y luego
cuando ella conoció a un joven maes-
tro de escuela llamado Bernhard Fors-
tër, cuyas ideas antisemitas resultaban
chocantes a Friedrich. Incluso se dice
que por este motivo él se negó a asistir
a la boda de ambos celebrada en 1885.
Dos años después de casados, el ma-
trimonio Förster-Niezsche y catorce
familias alemanas más marcharon a
Paraguay donde Bernhard Forstër fundó
“Nueva Germania”, una colonia aria a
300 km de Asunción que todavía existe
aunque sin la impronta ideológica de
sus fundadores. La pretensión de la pa-
reja y sus seguidores era entonces crear
una comunidad en América que ejem-
plificara la superioridad de la raza aria
lejos de la influencia de los judíos. Sin
embargo, la naturaleza y las dificulta-
des financieras indujeron a Bernhard al
suicidio por envenenamiento en 1889.
Este hecho, la quiebra económica y,
probablemente, la salud de su herma-
no, precipitaron el regreso de Elizabeth
a Alemania.
Ese año, en efecto, durante una estan-
cia en Turín, en la plaza Carlo Alberto,
Friedrich había sufrido un grave colap-
so cerebral que lo dejaría en estado casi
vegetativo hasta su muerte, ocurrida el
25 de agosto de 1900. Sobre cómo se
produjo el ataque hay diferentes versio-
nes tocadas todas por cierto tono nove-
lesco. Una de ellas dice que fue deteni-
do por causar alboroto público y la más
extendida que el filósofo se hallaba en
la plaza turinesa cuando al ver cómo
un cochero maltrataba a su caballo co-
rrió hacia el animal, lo abrazó llorando
para protegerlo y se desmayó.
Por entonces Nietzsche, quien ya su-
fría los estragos de la sífilis contraída
durante la visita a un prostíbulo de
Colonia en 1865 o el posible avance
de un tumor en las meninges, había
interrumpido la escritura de “La volun-
tad de poder” para centrarse en “Ecce
Homo”, una suerte de autobiografía, y
“El Anticristo”, ambos escritos en 1888,
de los que sus amigos Peter Gast (1) y
Franz Camille Overbeck (2) intentarán
sin éxito hacer una edición limitada.
Entre 1883 y 1885, Nietzsche escribió
la obra que contiene las ideas funda-
mentales de su filosofía y cuya malver-
sación está en el origen de su instru-
mentalización por el nazismo. En “Así
habló Zaratustra” plantea como causa
de la infelicidad del ser humano en
Occidente el idealismo platónico pro-
longado por el pensamiento cristiano y
su prefiguración de un “más allá”. Es
aquí donde expone su noción del “su-
perhombre”, pero no como expresión
de un carácter y pureza racial superio-
res del hombre ario, según pretendía
el nacional socialismo hitleriano, sino
como estadio de superación y madurez
espiritual del ser humano emancipado
de la tutela de los dioses. La superiori-
dad del superhombre nietzscheano no
emana del poder sino de su sabiduría
y conocimiento gracias a los cuales
acepta la vida y el vivir en plenitud en
este mundo negando la existencia de
un “más allá”. Para el filósofo alemán,
el pensamiento platónico-cristiano ha
sustentado una visión de las cosas de-
terminada por la experiencia física y la
realidad espiritual en la que ésta última
se consuma como superior y verdadera
en “el más allá”. Esta visión reduce la

realidad sensible a una mera apariencia
y debilita al ser humano hasta el punto
de que no halla sentido ni verdad en
el mundo y, en su angustia existencial,
se ve obligado a buscar amparo en un
mundo imaginario definido por la fe re-
velada. Este vacío de sentido, agudiza-
do por la desmitificación de creencias
atávicas y los avances científicos y tec-
nológicos, está en el origen y desarrollo
de las ideologías totalitarias negado-
ras de la vida (3). De modo que para
Nietzsche, es condición previa para la
existencia de un hombre libre y sabio
–el superhombre- la muerte de dios.
“Muertos están todos los dioses –es-
cribe-, ahora queremos que viva el su-
perhombre” (4). Pero antes de que esto
suceda y emerja el superhombre libe-
rado de los paraísos celestiales y afir-
mado en su fidelidad a la vida terrena y
a su destino, el hombre vivirá el ocaso
de los dioses y la decadencia de su ci-
vilización, la cual se caracterizará por
la mediocridad moral. Esta falsa moral
que impide la experiencia de la vida, la
cual representa la verdadera “voluntad
de poder”. Ésta no es así voluntad de
dominio, sino de ambición de supera-
ción y realización vital, de “expansión
de la energía creativa”.
Estas y otras nociones polémicas de
Nietzsche sumadas a su estilo cada vez
más vehemente habían comenzado a
atraer la atención de los grupos inte-
lectuales más vanguardistas, cuando
se produjo el colapso de Turín. Poco
después, el filósofo escribió cartas a
sus amigos – Cosima Wagner , Jacob
Burckhardt (6) y Franz Overbeck- en
las cuales mostraba signos de desvarío
que los preocuparon seriamente. Ante
esto, Overbeck viajó a Turín a buscar a
su amigo y lo llevó a Basilea, donde lo
ingresó en una clínica psiquiátrica. Allí
permaneció un tiempo y ante la falta
de mejoría, su madre, Franziska, optó
por llevarlo a la casa familiar de Naum-
burgo. Fue en tales circunstancias que
Elizabeth regresó a Alemania tras el
fracaso de su aventura supremacista en
Paraguay y tardó muy poco en hacerse
con el control de la situación. Sabedora
de la creciente influencia del filósofo y
de la incapacidad de éste para tomar
cualquier decisión, compró a su madre
los derechos de la obra de Nietzsche y
comenzó a explotarlos sin su consen-
timiento, al tiempo que fomentaba el
culto a su figura organizando visitas pú-
blicas facilitando que muchos peregri-
naron para verlo postrado en su cama.
En 1894, Elizabeth fundó el Archivo
Nietzsche con el fin de conservar el
legado del pensador, que constaba de
aforismos, notas, cartas, manuscritos en
proceso de elaboración y de libros ya
publicados, y de controlar su difusión.
Fue así como Elizabeth se adueñó de
la obra del filósofo y pudo intervenirla
durante cuarenta años y crear un Niet-
zsche nacionalista y supremacista agre-
sivo en tiempos del II y III Reich.
Al año siguiente de la muerte del pen-
sador, en 1901, Elizabeth fraguó una
de las más graves manipulaciones de la
obra de su hermano cuando tomó las
notas que éste había escrito para “La
voluntad de poder” y mediante diver-
sos recursos y omisiones interesadas
intervino y publicó la obra, presen-
tándola como clave del pensamiento
nietzscheano, según ella misma dice
en el prólogo. El resultado fue un libro
exaltado que se convirtió en guía de los
sectores nacionalistas y reaccionares
de Alemania y del entonces incipiente
nazismo.
En 1889, sus amigos Gast y Overbeck,
quienes habían publicado una edi-
ción limitada de “El ocaso de los ído-
los o cómo se filosofa a martillazos”,
decidieron hacer lo propio con “Ecce
homo” y “El Anticristo”, pero Elizabeth
no lo permitió y recién la autorizó más
tarde, una vez que ella la supervisara
recortando algunas partes y omitiendo
otras donde el pensamiento del autor
aparecía claramente contrario al antise-
mitismo, al nacionalismo y al belicismo.
Redundando en esta falsa imagen de
personaje ultra patriota, Elizabeth escri-
bió una biografía de su hermano que se
publicó en 1904. En “La vida de Niet-
zsche” éste aparecía como un religioso
tan fervoroso como incomprendido, y
un bronco antisemita, cosa que resulta-
ba bastante chocante para quienes co-
nocían o habían leído originalmente al
filósofo. No obstante, esto poco impor-
taba a su hermana, quien ya por enton-
ces había logrado el propósito de situar
la obra de su hermano en materia casi
obligada de lectura de gran parte de la
intelectualidad y la sociedad alemanas,
con los consiguientes beneficios eco-
nómicos que esto significaba para ella.
La definitiva vinculación del “super-
hombre” con el nazismo se produjo ha-
cia 1930, cuando Elizabeth se afilió al
partido nacional socialista y se convir-
tió en uno de sus personajes más influ-
yentes. Así, cuando el 8 de noviembre
de 1935, Elizabeth Förster-Nietzsche
murió, el führer acudió a su funeral.
A pesar de la desaparición física de la
artífice de la manipulación de la obra
de uno de los más grandes e influyentes
pensadores del siglo XIX, esta se man-
tuvo mientras Max Öhler, pariente de
los Nietzsche, presidió el Archivo hasta
finales de la Segunda Guerra Mundial.
La “desnazificación” de la obra de Frie-
drich Nietzsche empezó a mediados
del siglo XX, cuando los italianos Gior-
gio Colli y Mazzino Montinari revisa-
ron y editaron la obra completa del fi-
lósofo a partir de sus escritos originales.
En “La voluntad de poder no existe”,
Montinari desmonta minuciosamen-
te la escandalosa manipulación de la
que fue objeto el polémico pensador
alemán.
1. Peter Gast, alias del compositor alemán
Henrich Köselist (1854-1918)
2. Franz Camille Overbeck, teólogo ruso
(1837-1905)
3. Gilbert Ottois, “Historia de la filosofía
del Renacimiento a la Posmodernidad”,
Ediciones Cátedra, Madrid, 1999.
4. Friedrich Nietzsche, “Así habló Zaratus-
tra”, Alianza Editorial, Madrid, 1972.Trad.
A. Sánchez Pascual.
5. Cosima Wagner, pianista hija de Franz
Liszt y segunda espolsa de Richard Wagner
(1837-1930)
6. Jacob Burckjhardt, historiador de arte y
cultura suizo (1818-1897)
Aún hoy, a más de un siglo de la muerte del pensador alemán, hay quienes
siguen viendo en sus ideas la fuente doctrinal del antisemitismo, el suprema-
cismo ario y el belicismo nacionalista que movilizó al nazismo y dio lugar
a la Segunda Guerra Mundial. No fue hasta el final de este conflicto que la
revisión de su obra reveló la verdad del pensamiento nietzscheano.

ORIGEN
El 17 de diciembre de 1927 se reunía una ge-
neración de jóvenes poetas en el Ateneo de
Sevilla, con motivo del tercer centenario de
la muerte de Luis de Góngora (1561-1627),
exponente de la poesía barroca y modelo de
poetas posteriores.
Formaban el núcleo del grupo seis de los
mejores escritores del momento, por enton-
ces, residentes en Sevilla: Pedro Salinas, Jor-
ge Guillén, Dámaso Alonso, Gerardo Diego,
Federico García Lorca y Rafael Alberti. Les
acompañaron Juan Chavás y José Bergamín,
que habían viajado desde Madrid. Habría
otras importantes plumas, que por edad y
amistad, completarían la generación, como
Vicente Aleixandre, Miguel Hernández, Ma-
nuel Altoaguirre o Luis Cernuda.
Los jóvenes poetas decidieron celebrar el
tercer centenario de la muerte de Góngora,
tanto por admiración hacia el poeta barroco,
como por oponerse a la crítica poética de la
época, personificada principalmente en el
conservador y tradicionalista Marcelino Me-
néndez y Pelayo, cuyos estudios sobre el poe-
ta cordobés habían marcado una línea en la
que se insistía en la pérdida del norte poético,
e incluso mental, por parte de Góngora.
También se suele llamar a este grupo Genera-
ción de Lorca, por ser el poeta más conocido
de esta generación. Otros hablan de “los nie-
tos del 98”, tercera generación después del
98 y de la generación del 14.
Algunos autores, como el propio Luis Cer-
nuda, prefiere para este grupo el nombre de
“Generación de 1925”, por representar dicho
año un término medio entre la aparición de
los primeros libros de los distintos autores (del
Libro de poemas de García Lorca -1921- a
Cántico de Guillén -1928-).
Pero la mayoría coincide en hablar de la Ge-
neración del 27, ya que en este año se cele-
bró el 300 aniversario de la muerte del poeta
Góngora, y este aniversario fue como el pun-
to de partida del credo político de este grupo
de poetas. La designación de “generación de
la dictadura”, en alusión a la dictadura del
general Primo de Rivera (1923-1930) durante
el reinado de Alfonso XIII, no es correcta, ya
que en el fondo no se trata de una generación
politizada.
En 1927, al cumplirse el tricentenario de la
muerte de Luis de Góngora, Gerardo Diego y
Rafael Alberti convocan el acto conmemora-
tivo. Estuvieron presentes Salvador Dalí y José
María Hinojosa, en sustitución de Dámaso
Alonso, entre otros. Así nació la generación
del 27, en la que coexisten diversas tenden-
cias, desde los que recuperan los hallazgos
más interesantes del ultraísmo y del surrealis-
mo hasta los que crean una poesía más pura
(dado el influjo de Góngora y ciertos princi-
pios de Juan Ramón Jiménez) o buscan un
contacto con la lírica tradicional y popular.
Los dos grandes mentores de la Generación
del 27 fueron el poeta Juan Ramón Jiménez,
tan admirado en lo poético como criticado, e
incluso despreciado, en lo personal, y el filó-
sofo José Ortega y Gasset que influirá en los
poetas con obras como La Deshumanización
del Arte, ensayo que será libro de cabecera
de toda la vanguardia española. Algunos de
los autores del 27 publicarán en la Revista de
Occidente, de la que Ortega era director.
Hay que señalar las simpatías de estos auto-
res por Antonio Machado y Miguel de Una-
muno, a pesar del poco influjo que en ellos
tendrá su poesía. Asimismo es de señalar la
influencia del magisterio de Giner de los Ríos.
En cierta medida como oposición al hispanis-
mo algo cerrado de los autores del 98, los jó-
venes del 27 son cosmopolitas: viajan como
lectores a universidades extranjeras (Salinas y
Guillén a París, Dámaso a diversos puntos de
Alemania, Inglaterra y Estados Unidos, Gerar-
do Diego a Francia, Prados a Suiza, etc.).
Comparten un objetivo estético y un propó-
sito, la búsqueda de la perfección técnica y la
pureza poética. De ahí que no sea casual la
vindicación de Góngora, según Federico Gar-
cía Lorca, el poeta que había elevado la líri-
ca de su tiempo rechazando los sentimientos
vulgares y la técnica imperfecta. El poeta gra-
nadino logra captar y resumir la inspiración
que generaba en todos ellos. Góngora había
conseguido distanciarse de la realidad mun-
dana para convertirse en «dueño absoluto de
la realidad poética». He aquí el objetivo ini-
cial de la Generación del 27, la creación de
un mundo poético propio, bello y coherente,
tendente a la perfección, donde no quepa
más que la realidad poética. Como añadiría
Jorge Guillén, no se trataba de crear un mun-
do sino su imagen.
SIMILITUD ENTRE GONGORA
Y LA GENERACIÓN DEL 27
La poesía de Góngora no es para la masa.
Eso es algo que se repetirá tres siglos después
con Juan Ramón Jiménez y que José Ortega
y Gasset tratará en La Rebelión de las Masas
en 1929 . Estas tesis serán seguidas por dos
poetas muy representativos de la generción
del 27, Salinas y Guillén. La masa y la élite
que dirige a la masa. Esa élite que hunde sus
raíces en las bases krausistas y su traducción
en España mediante la Institución Libre de En-
señanza, que llegaría hasta la Residencia de
estudiantes, lugar donde estudiaron algunos
de los poetas más representativos de esta ge-
neración poética, lugar para el entendimien-
to, para la creación poética y artística de un
sector de esta generación que van a tener un
fin poco agraciado en muchos de sus casos;
esa élite acabaría fuera de España: Guillén,
Salinas, Alberti, Cernuda, y Lorca muerto
como hemos mencionado al inicio de la
Guerra Civil
La poesía debe ser desafecta con el poder del
que surge. Al menos la poesía moderna, que
no nace bajo su amparo. Esa actitud crítica es
la que une a Góngora con los poetas del 27.
Eso y su actitud de resistencia.
Poesía para la minoría. Esta poesía para la mi-
noría, o poesía como juego, se puede ver en
algunos poemas de Salinas como “35 bujías”,
también puede verse como una poesía des-
humanizada, donde el centro del poema no
era sino un objeto y su descripción, aunque
se pueda llegar a pensar en algo más que eso,
porque trata el tema de la inspiración, de la
página en blanco con la que se enfrenta el
poeta en este caso. Es un caso de engañar al
ojo, un motivo de resonancia barroca, donde
la realidad engaña y podría ser algo más de
lo que, en un principio, aparenta. El infinito
comienza en una máquina de escribir. Algo
similar ocurre con “35 bujías”, en donde Sa-
linas, bendice la modernidad tecnológica de
una bombilla casera, prodigio de los nuevos
tiempos, oda a los avances, pero que, en el
fondo, no deja de ser un poema de amor, al
menos, juega a ser eso, otra vez la realidad
y sus apariencias. Se nos propone un juego
poético en el que la amada está encerrada en
un claro castillo de cristal, y el poeta puede
liberarla, y así consecutivamente hasta des-
cubrir que el supuesto correlato objetivo no
es más que un reflejo erróneo de la realidad,
el poeta hablaba en todo momento de una
bombilla, otra vez el desdoblamiento entre
lo real y lo poetizable. O la realidad como
base para llegar a otra realidad más rica, más
sugerente o evocadora, eso era lo que decía
Salinas de Góngora.
Cernuda también nos propone un poema
que, como en el caso de Salinas, pretende
enriquecer la realidad, aparte de constituir el
ensayo característico de un poeta joven que
poetiza los objetos que le rodean, así el poe-
ma dedicado a un ventilador, incluido en el
primer libro del poeta sevillano Primeras poe-
sías 1924-1927, también muy influido por
Jorge Guillén en este primer libro, poeta, que
como hemos visto, sigue los parámetros de la
poesía pura. Es un poema, que sin quererlo
demuestra que la realidad está escondida en
las cosas más simples, también es curioso que
Cernuda fuese alumno de Salinas en la Uni-
versidad de Sevilla en el momento de redac-
ción del poema.
GÓNGORAY
LA GENERACIÓN
DEL 27 (1a. Parte)
Por Isabel Rezmo
LITERATURA

DESARROLLOY TENDENCIAS AFINES
Toda esta generación bebe de las nuevas ten-
dencias europeas, sobre todo del ultraísmo:
movimiento poético de vanguardia surgido
de las tertulias que iniciara Rafael Cansi-
nos-Assens en el Café Colonial de Madrid
a finales de 1918 como reacción contra el
amaneramiento de los seguidores del moder-
nismo de Rubén Darío y que durante algunos
años agrupó a los poetas españoles e hispa-
noamericanos que coincidían en sentir la ur-
gencia de una renovación radical del espíritu
y la técnica.
Si el pintor expresionista español José Gutié-
rrez Solana (1886-1945) es el representan-
te de la Generación del 98, Pablo Picasso
(1881-1973) lo fue de la Generación del 27.
Sin olvidar que si Picasso representa el arte
abstracto, también fue el pintor de Guernica.
Cosa parecida tenemos con la evolución de
la Generación del 27.
A partir de 1930, se nota un cambio de di-
rección en esta orientación neomodernista:
un apartamiento progresivo de la dirección
deshumanizada y una búsqueda del calor
humano en la poesía. A partir de esta fecha,
cada poeta sigue sus sentimientos personales,
lo que da la impresión de que cada poeta si-
gue un camino estético distinto, por eso es
muy difícil agrupar a esta generación bajo
una misma temática.
La mayoría de los representantes de esta ge-
neración, comprometidos con la II República
(1930-1936), tuvieron que escoger el exilio al
sobrevenir la Guerra Civil (1936-1939), otros,
como Lorca o José María Hinojosa, fueron
víctimas de la contienda fratricida.
Paralelos a la Generación del 98, los movi-
mientos vanguardistas buscaban restablecer
lo auténticamente lírico y salvar la poesía: el
ultraísmo, el dadaísmo, el cubismo y el fu-
turismo.
El ultraísmo: El ultraísmo nace en el 1919 y
muere prácticamente ya cuatro años más tar-
de. Desde 1915, el movimiento modernista
quedó liquidado. Juan Ramón Jiménez y al-
gunos poetas menores intentan buscar nue-
vos caminos que fueran “más allá” (en latín
“ultra”) del modernismo. La terminación de la
Primera Guerra Mundial aceleró el proceso.
El impacto de la guerra del 14 dio lugar en
Europa a un intento de ruptura con la cultura
que parecía agotada y al nacimiento de una
serie de grupos llamados de “vanguardia”
(del antiguo avanguardia, y este de aván, por
avante = ‘adelante’, y guardia: avanzada de
un grupo o movimiento ideológico, político,
literario, artístico).
El común denominador de la vanguardia fue:
Afán revolucionario por acabar con la tradi-
ción, creando un arte completamente inédi-
to. Característica de este nuevo arte sería la
completa y absoluta libertad en el terreno de
la forma y –paradójicamente a las circunstan-
cias históricas del momento– un despreocu-
pado optimismo.
El creacionismo: Fue una corriente surgida al
lado del ultraísmo. Su portavoz fue el chileno
Vicente Huidobro Fernández (1893-1948),
escritor vanguardista chileno, defensor entu-
siasta de la experimentación artística durante
el periodo de entreguerras.
El manifiesto del creacionismo: Nada de ac-
ción ni de descripción. El sentimiento tiene
que salir solamente de la fuerza creadora.
Hay que hacer una poesía como la naturaleza
hace un árbol. El poeta crea un mundo fuera
del existente, un mundo que no existe, pero
debería existir. Por ejemplo, si el poeta dice
“el pájaro que anida en el arco iris”, presen-
ta el poeta un fenómeno que no existe, que
nadie ha visto, pero que todos desearían ver.
“En vez de cantar la rosa, hazla florecer en el
poema” (Huidobro).
El dadaísmo: Dada es una palabra francesa
que significa ‘caballito de juguete’ y fue elegi-
da por el poeta y editor rumano Tristan Tzara
al abrir al azar un diccionario en una de las
reuniones que el grupo celebraba en el caba-
retVoltaire de Zurich.
Fue un movimiento vanguardista literario y
artístico surgido en 1916, durante la Primera
Guerra Mundial, caracterizado por su nega-
ción de los cánones estéticos establecidos, y
que abrió camino a formas de expresión de
la irracionalidad. Abarca todos los géneros
artísticos y es la expresión de una protesta ni-
hilista contra la totalidad de los aspectos de la
cultura occidental, en especial contra el mili-
tarismo existente durante la I Guerra Mundial
e inmediatamente después.
Aunque los dadaístas utilizaron técnicas re-
volucionarias, sus ideas contra las normas se
basaban en una profunda creencia, derivada
de la tradición romántica, en la bondad in-
trínseca de la humanidad cuando no ha sido
corrompida por la sociedad.
Como movimiento, el Dadá decayó en la
década de 1920 y algunos de sus miembros
se convirtieron en figuras destacadas de otros
movimientos artísticos modernos, especial-
mente del surrealismo. En París inspiraría más
tarde el surrealismo. En 1922 el grupo de París
se desintegró.
El surrealismo: El francés surréalisme, térmi-
no que designa una tendencia artística, fue
mal traducido al español en forma de surrea-
lismo. El prefijo francés sur- corresponde al
español super- o sobre-, y la traducción ade-
cuada sería superrealismo o sobrerrealismo.
Antonio Machado prefirió suprarealismo. La
Real Academia admite que superrealismo,
sobrerealismo o suprarrealismo son formal-
mente los nombres más adecuados, pero
que el nombre surrealismo se ha impuesto
en todo el ámbito hispano y, por ello, es el
más recomendable, lo que también vale para
el adjetivo surrealista, frente a sobrerrealista,
superrealista y suprarrealista.
El movimiento artístico y literario surge en
Francia a comienzos del siglo xx y caracteri-
zado por dar primacía al inconsciente y a lo
irracional. La palabra francesa está formada
con el prefijo sur-, cuyos equivalentes en es-
pañol son los prefijos sobre-, super- o supra-;
de ahí otros nombres como sobrerrealismo,
superrealismo o suprarrealismo, que, aunque
formalmente más adecuados, no han conse-
guido desplazar a surrealismo, denominación
que se ha impuesto con claridad en todo el
ámbito hispánico y resulta, por ello, la más
recomendable. Lo mismo ocurre con surrea-
lista, frente a las alternativas sobrerrealista,
superrealista y suprarrealista.» [RAE: Diccio-
nario panhispánico de dudas. Madrid: Santi-
llana, 2005, p. 621]
De “una costilla del dadaísmo” surge en Fran-
cia el Surrealismo. En España surgió de los
movimientos anteriores hacia 1925 y alcanza
su punto culminante hacia 1928. Se busca el
“automatismo síquico puro”, la asociación li-
bre de ideas o imágenes, fuera totalmente de
la lógica, de la razón. La influencia del sicoa-
nálisis y la “asociación libre” como técnica
terapéutica es patente. Se atiende solamente
a la presentación del “mundo subconscien-
te”, de ahí la incoherencia irracional de las
relaciones metafóricas, la importancia que
adquieren los elementos oníricos y el tono
turbulento y angustioso de las alucinadas vi-
siones. Para los surrealistas, el sueño (influen-
cia freudiana) es una fuente de inspiración
poética. El poeta trabaja durante la etapa del
sueño. El misterio de toda creación está en las
fuerzas inconscientes de la persona creadora.
Sueño y la realidad no son contradictorios,
sino que se deben fusionar y dar así una “su-
perrealidad”. De ahí que en España se diera
a este movimiento el nombre de superrealis-
mo. Los surrealistas o superrealistas rechazan
toda actividad consciente y lógica y buscan la
expresión de lo irracional, de las fuerzas ele-
mentales del alma humana.
El primer poeta español que escribió poesías
surrealistas fue Rafael Alberti (1902-1999) en
Sobre los ángeles (1930). Vicente Aleixandre
(1898-1984), Federico García Lorca (1898-
1936) y Gerardo Diego (1896-1987) pertene-
cieron a este movimiento poco tiempo.
Destacan, por su clara filiación surrealista:
José María Hinojosa (1904-1936):
La flor de California (1926)
La sangre en libertad (1931)
Rafael Alberti (1902-1999):
Sobre los ángeles (1929)
Luis Cernuda (1902-1963):
Los placeres prohibidos (1931)
Federico García Lorca (1898-1936):
Poeta en NuevaYork (1929-1930)
Esta obra de Lorca, así como sus piezas teatra-
les El público y Comedia sin título, y el guión
cinematográfico Viaje a la luna, revelan una
afinidad con las búsquedas estéticas de Luis
Buñuel y de Salvador Dalí, cuyos cortometra-
jes Un chien andalou (Un perro andaluz) y
L’âge d’or (La edad de oro), con guion sólo de
Buñuel, son exponentes del surrealismo en el
cine.
Con el surrealismo –originado en España
como superrealismo independientemente
del francés– la poesía ganó un nuevo conte-
nido dramático, después de algunos años de
“deshumanización del arte” (Ortega). El tono
europeo y antitradicional de los primeros mo-
mentos fue sustituido por la integración de
la mejor tradición española: Garcilaso de la
Vega (1501-1536), San Juan de la Cruz (1542-
1591), Francisco de Quevedo (1580-1645),
Luis de Góngora y Argote (1561-1627) y Gus-
tavo Adolfo Bécquer (1836-1870). Esta inte-
gración fue fruto de la nueva valoración de
la tradición española llevada a cabo por los
“poetas universitarios” (Pedro Salinas, Jorge
Guillén, Dámaso Alonso y Gerardo Diego).
EVOLUCIÓN POSTERIOR
En palabras de Dámaso Alonso: “Esta genera-
ción no se alza contra nadie ni contra nada,
ni en lo político ni en lo literario” a diferencia
del modernismo y del 98. Se admira a los
valores y maestros anteriores y a los grandes
valores de la lírica nacional, pero se evolu-
ciona manteniendo ciertos valores ultraístas:
-Libre uso de la metáfora, uno de los elemen-
tos capitales del poema.
-Estilización poética de la realidad.
-Substitución de lo sentimental, decadente y
noble del modernismo por un tono juvenil
y optimista, a veces irónico, y escasamente
emotivo.
Es el momento de la estilización de lo popu-
lar (Lorca y Alberti) y de la poesía pura (Sali-
nas y Guillén). Ambas direcciones entroncan
con aspectos de Juan Ramón Jiménez (1881-
1958), quien es maestro común y admitido.
La vuelta a lo popular no sólo afecta a los
temas, sino también a la métrica. Lorca, por
ejemplo, usará la copla tradicional popular y
Alberti la del cancionero medieval.
El mismo Dámaso Alonso en los fragmentos
entresacados de «Góngora entre dos cente-
narios» (1962) nos indica lo que significó el
centenario del poeta barroco para sus com-
pañeros de grupo:
“Todos los poetas del grupo, en nuestras re-
uniones en cafés o en casa de algún amigo,
hablábamos de Góngora, discutíamos pasa-
jes. Queríamos también preparar la defensa
contra los feroces enemigos: estábamos in-
dignados porque la Academia no había que-
rido celebrar el centenario del poeta.
Queríamos organizar actos para la celebra-
ción del centenario. Escribimos cartas -firma-
das por todos nosotros- a varios de los maes-
tros literarios de entonces. Las contestaciones
a esas cartas fueron casi todas negativas. Qui-
simos hacer una biblioteca del centenario en
la que se publicaran las obras de Góngora y
otras en su honor. Yo preparé la edición de
las Soledades, y mi libro tuvo un éxito mun-
dial (con muchas reseñas en España, Europa y
América); Gerardo Diego reunió su preciosa
Antología Poética en honor de Góngora, que
es un excelente índice del influjo del poeta
a través de siglos de poesía española; Cossío
publicó una pulcra edición de los romances;
Salinas, Guillén y Alfonso Reyes se compro-
metieron a editar los sonetos, las octavas y las
letrillas del poeta, pero no lo hicieron [...]
El centenario de Góngora, en 1927, fue una
explosión de entusiasmo juvenil. Los jóvenes
de entonces nos sentíamos cerca de algunos
de los problemas estéticos que habían ocupa-
do a Góngora. Estaba en el ambiente europeo
la cuestión de la pureza literaria: se trataba
de eliminar del poema toda ganga, todo ele-
mento no poético. Nos preocupaba también
la imagen: en la imagen íbamos detrás del
movimiento ultraísta -en el que alguno, Ge-
rardo Diego, había participado ya-. Ese mo-
vimiento había sido estridentista. Y ahora, en
los años inmediatamente anteriores a 1927,
nada de estridentismo: se trataba de trabajar
perfectamente, en pureza y fervor, de elimi-
nar del poema elementos reales y dejar todos
los metafóricos, pero de tal modo que éstos
satisficieran a la inteligencia con el sello de
lo logrado”.
Poéticamente, se pueden distinguir tres eta-
pas en la poesía de la Generación del 27:
Primera etapa: Etapa de tanteo, en la que con-
viven las influencias del romanticismo con las
de la vanguardia, especialmente el Ultraísmo
de Gómez de la Serna y el Creacionismo de
Vicente Huidobro y Gerardo Diego. Lectura
de los clásicos españoles, admirados y asimi-
lados por toda la generación.
Segunda etapa: La celebración en 1927 del
tricentenario gongorino es la culminación de
todo lo anterior, tanto del vanguardismo espa-
ñol como del amor por los clásicos, así como
de la rebeldía romántica que los lleva a opo-
nerse, tanto a la frivolidad un tanto huera de
la vanguardia, como a los últimos restos del
realismo decimonónico. Sin embargo, esta
etapa esteticista no durará mucho.
Tercera etapa: La situación mundial y espa-
ñola, unida al impacto que causó el surrea-
lismo con su rechazo de la pureza poética,
llevarán a los poetas una “rehumanización”
de la poesía que en algunos casos (Alberti y
Altolaguirre sobre todo) se traducirá en un au-
téntico compromiso político.
La Generación del 27 y su producción lite-
raria es considerada como la Nueva Edad de
Oro de la lírica española.

HUELLAS ITALIANAS
EN ALCIRA GIGENA
En aquellos tiempos, cuando el desarraigo
se hacía sentir muy fuerte, los inmigrantes
italianos decidieron congregarse buscando
apoyo para superar los diversos contratiem-
pos. Así nació la Sociedad Italiana de Alcira
Gigena.
Desde el año 1949 se ha instituido por de-
creto celebrar cada 4 de septiembre el “Día
del Inmigrante” en conmemoración a todos
los que arribaron desde diversas partes del
mundo a la República Argentina, confor-
mando uno de los movimientos migrato-
rios más importantes de fines del siglo XIX
y mediados del siglo XX.
La inmigración italiana fue protagonista de
un profundo proceso de transformación
que comenzaba desde el sur de RíoTercero
hasta los confines provinciales que lindan
con La Pampa. Los que llegaron de la pe-
nínsula itálica dejaron grabada su impronta
dentro del contexto colonizador de Alcira
Gigena. Como tantos otros, resignaron sus
afectos y desafiaron la soledad, la angustia,
la melancolía y lo desconocido en pos de
un mundo nuevo. Si bien no todos tuvieron
la misma fortuna, cada uno de ellos puso el
esfuerzo y la dedicación con la esperanza
de ver cumplidos sus sueños.
Las expresiones culturales, recreativas y
sociales fueron claros ejemplos del pro-
tagonismo que plasmaron los italianos en
estas tierras. En aquellos tiempos, cuando
el desarraigo se hacía sentir muy fuerte, de-
cidieron congregarse en asociaciones bus-
cando apoyo para superar diversos contra-
tiempos. Así nació la Sociedad Italiana en
Alcira Gigena, que fue bautizada “XX de
Settembre”, en recordación a la conquis-
ta de Roma por parte del Estado Italiano.
Esta institución representaba el sentir de los
italianos radicados en nuestro suelo y fue
creada primordialmente para que sus pai-
sanos pudieran compartir un rato ameno, a
fin de sobrellevar la soledad y la nostalgia
de la patria lejana.
La colectividad de ese país se destacó por la
calidez de sus realizaciones y su generosa
participación comunitaria y solidaria. Esta
institución fue apoyada por un importante
grupo de compatriotas residentes en nues-
tro pueblo y región, entre otros: Vicente
Pagano, Luis Pastore, Pellegrino y Máximo
Tazzioli, Pablo Baggini, Giacomo Simone-
tti, Filippo Lavagnino, Gaspar Bonisconti,
Carlos Talone, Eugenio Bigolín, José Audi-
sio, Alejandro Acutis, Steffano Giraudo, y
Angelo Bernardi.
Con el correr de los años, y a diferencia de
lo que sucedió con otras sociedades de la
región que ampliaron sus servicios a la sa-
lud y a la educación y que pasaron a deno-
minarse “de Socorros Mutuos”, la Sociedad
Italiana deAlcira Gigena centró su accionar
casi con exclusividad en torno de la orga-
nización de eventos sociales y recreativos;
por lo que nunca empleó este aditamento.
En este marco, los testimonios más antiguos
del accionar de esta Asociación se remon-
tan al año 1914. “El Pueblo”, periódico rio-
cuartense, se hacía eco de los festejos del
20 de septiembre y daba a conocer que “en
el vecino pueblo se preparan grandes feste-
jos para conmemorar el próximo aniversa-
rio de este magno acontecimiento, hacien-
do notar que el producido líquido de estas
fiestas sería destinado a la construcción del
cementerio de laVilla”.
Dichas reuniones, realizadas generalmente
en carpas o en galpones del ferrocarril ce-
didos para tal ocasión, eran profusamente
adornadas con coloridas guirnaldas y ban-
deras de ambos países. Estas festividades
estaban abiertas a todos aquellos que qui-
sieran compartir un momento de sana ale-
gría en un clima de verdadera fraternidad.
La experiencia adquirida en este tipo de
eventos les posibilitó a fines de la década
de 1920 organizar los festejos de carnaval,
teniendo una notable repercusión al hacer
su debut oficial la Banda de Música “Giu-
seppe Verdi”, dirigida por el Maestro Ali-
mondo Corneli, y, como hecho destacado,
conformada en su totalidad por gigenenses.
En esta época, las actividades de la Socie-
dad Italiana se concentraban en un local
ubicado en el sector norte del Barrio Bella
Vista, que aún conserva su estado original,
propiedad de Ángelo Bernardi, un italiano
muy apegado a sus raíces, quien había re-
calado en esta localidad como integrante
de las cuadrillas que construían el F. C. C.A.
De esa antigua Sede Social, como mudo
testigo y resistiendo el paso del tiempo, un
muro interior aún atesora una añeja pintura,
donde sobresalen nítidamente las banderas
de ambos países. Fueron años dorados.
Sin embargo, el mundo sigue su marcha,
y con el avance llegan los cambios. Estos
festejos, que años atrás habían alcanzado
un éxito sin precedentes, comenzaron a
perder el brillo que los caracterizaba, ante
nuevas opciones que en materia de espec-
táculos brindaban otras instituciones del
medio. Aun así, la estampa de la península
itálica no se detuvo.
Una huella insoslayable del pueblo italia-
no en Alcira Gigena dejó su marca el 4 de
noviembre de 1934, cuando se descubrió,
en el atrio de la Iglesia (primitivo edificio),
una gran placa de mármol que en su len-
gua de origen lleva la siguiente inscripción:
“I Reducci di Guerra e Italiani di Gigena
Perpetuano L’eroico Sacrificio – IV-XI-MC-
MXVIII - IV-XIMCMXXXIV”. (“Veteranos de
guerra e italianos de Gigena, perpetuan-
do el heroico sacrificio” – 04/11/1918 –
04/11/1934”) en conmemoración del 16º
aniversario de la firma del armisticio que
puso fin a la primera guerra mundial.
Un año más tarde, y en un hecho de gran
repercusión para la comunidad gigenense,
esta Colectividad dona a las autoridades
municipales un monumento, con mástil
incluido, erigido en la plaza principal de
la localidad, construido con fondos prove-
nientes de su propio peculio.
El acto fue presidido por el intendente mu-
nicipal, escribano Juan Carlos Roque Pos-
se, además de la presencia de concejales,
el Cónsul italiano de Río Cuarto, doctor
Papparela, ex combatientes y numeroso
público. En ese mismo acto se traslada la
placa que se había colocado en el portal
de la Iglesia, emplazándola en el flamante
monumento. Hay que destacar que dicha
obra fue autorizada por el Departamento
Ejecutivo Municipal mediante un decreto
de octubre de 1935, aprobado solamente
por los ediles oficialistas.
Las diversas acciones llevadas a cabo por
los italianos residentes en nuestra localidad
y su amplia región fueron la expresión ge-
nuina de aquellos inmigrantes que contri-
buyeron sobradamente no sólo al engran-
decimiento de este rincón de la Patria, sino
también para estrechar fraternales vínculos
y sentirse cada vez más cerca unos de otros.
En el marco del Año Belgraniano (2020),
el Instituto Pbro. Pedro Caviglia conjunta-
mente con la Subsecretaría de Cultura de
Municipalidad de Alcira, presentaron al Po-
der Ejecutivo un proyecto para declarar Pa-
trimonio Cultural deAlcira Gigena al Mástil
principal de la Plaza General Roca.
En este breve recorrido pueden apreciarse
algunas de las manifestaciones de la im-
pronta italiana en nuestra localidad; desde
aquella asociación de inmigrantes, sus reu-
niones sociales y acciones de ayuda, hasta
ese mástil con la placa recordatoria presen-
te en la plaza central de Alcira y a la vista
de quienes caminamos diariamente por el
corazón de la ciudad.
Recuerdos de un pasado que vale la pena
tener presente, forma parte de nuestra iden-
tidad y marca camino para las generacio-
nes venideras.
*Historia Entre todos es un proyecto de la
Red de Ciudades Educadoras, que impul-
san el Concejo Deliberante de Río Cuarto
e instituciones educativas públicas y aso-
ciaciones culturales y gremiales.
HISTORIA ENTRE TODOS*
Por Mariano D. Álvarez

LAVIDA
QUIETA
de César “León”Vargas
La Vida Quieta del poeta cordobés
César “León” Vargas, es otro de los
buenos libros lanzados este año por
el trío editorial Babel, Argos y Reflet
de Lettres en su colección Palabras
de Poeta
Como toda genuina poesía, la de
Vargas permite ver, sentir, que no se
trata de una mera colección de lo-
grados efectos, sino de un conjunto
de expresiones extremas; de esas
que resulta imposible contener, no
decir; y ello se dará de manera re-
cargada sobre todo en lo que tiene
que ver con las injusticias sociales y
los derechos de mujeres o simples
ciudadanos con sus libertades con-
culcadas, o la persecución del Es-
tado, según aconteciera en nuestro
país con el último régimen militar.
Ahí están como ejemplos destaca-
dos los poemas/estatuas “Monu-
mento al soldado desconocido”,
“Caperucita roja” o “La Madre”.
En este libro también el humor - ge-
neralmente irónico, ácido…- es un
recurso principal, aunque no único,
tanto de los poemas como de las
breves greguerías que dialogan con
esos poemas, y que también cabe
imaginar como partículas de los
seis cercos perimetrales que agru-
pan de a tres -salvo el último- a los
conjuntos estatuarios ( por ejemplo:
Greguerías estatuarias I – Estatua
perdida- Bustos de Córdoba- Oso
polar en el centro de Córdoba… ) El
epígrafe del poemario rige el carác-
ter saliente de toda la obra, y es la
ya folklórica forma breve, dedicada
a dos conocidas estatuas emplaza-
das en nuestra cordobesa Avenida
Illia, atribuida al poeta Alejandro
Nores Martínez (de quien este año
silenciosamente se está transitando
el centenario de su natalicio) quien
resultó siendo más reconocido por
los ovillejos (sui generis) que evita-
ba firmar, que por su poesía “seria”,
hoy descansando en silencio a la
sombra de nuestro acallado pasado
literario.
El hecho es que LaVida Quieta, co-
necta eficazmente con esa sólida
tradición provinciana y de nuestra
lengua de crianza, en la cual por un
lado sobrevive la veta hispánica de
lo satírico y burlesco que cultivaran
Cervantes y Quevedo y, por el otro,
el brillo que aún perdura en nuestro
cielo lírico latinoamericano gracias
a muchos de los poemas deTuñón,
los Fernández Moreno, Benedetti,
Galeano, Rojas, Gelman, Filloy y
hasta del mismísimo Borges, siem-
pre dispuesto a cantarle a hechos,
íconos y emblemas históricos. Todo
ello, como quedó dicho, con arrai-
gados antecedentes en esta Córdo-
ba en la que lo humorístico es una
fuerte marca de identidad.
Otro aspecto que cabe destacar en
este comentario es el de las condi-
ciones de CésarVargas como narra-
dor; y no solamente oral (por cuya
tarea y pedagogía es reconocido en
el ambiente de “cuentacuentismo”)
sino, y aquí lo demuestra sobrada-
mente, también escrito. Sus poemas
están trabajados desde finas y deta-
lladas observaciones, a partir de las
cuales no deja de generar imágenes
originales y certeras; en ocasiones
descarnadas y crudas:” Una puta
de bronce en plaza Italia/ se com-
para con el caballo de Garibaldi/ y
se piensa las ancas/ y pregunta si al-
guna vez a ella le habrá tocado/ ser
galopada por un prócer…”, agre-
gando con inspiración arltiana: “…
Nadie dice su nombre ni su grado/
en la cama que pronto usará otro,/
sólo se trata de ser nadie, o de ser
todos, de escapar,/ de no dejar las
señas/ que la muerte no sepa quien
duerme en el camino…” (“Estatua
I- Guiseppe Garibaldi”, p.11) Su
poética de efectos impactantes y
rotundos pone ante nuestros ojos
los modelos seleccionados, y la
versión que nos ofrece logra que
no echemos de menos tener una
imagen del modelo -fotografía, di-
bujo, pintura…-, para poder medir,
comparar, lo que va diciendo cada
poema ; por ejemplo leamos en “El
toro de la Sociedad Rural” (Estatua
8): “Este es el poder en bronce pa-
tinado,/ el animal más todo,/ padre
de toda la carne de la Patria./ Es
campeón para siempre;/ el escultor
le puso pescuezo de tormenta/ y
cuerpo de montaña…” (p.29)
Cada texto se basta a sí mismo y
el libro, hecho con poesía e ingenio
narrativo y aforístico, aporta creati-
vidad y despierta un interés que se
agradece: lo cual no es poco en un
panorama lírico de trabajos que no
ahorran poner a prueba la capaci-
dad de aburrimiento del lector, sin
la mínima consideración de sus in-
tereses y tiempo. En contra de tal
defecto de época -por decirlo de
algún modo- es queVargas segura-
mente apeló, también, a reciclar las
viejas greguerías ( siempre asocia-
das al nombre de Ramón Gómez
de la Serna) para construir muestras
minimalistas con las que va conso-
lidando ingeniosas imágenes esta-
tuarias de la realidad: “La seda es la
estatua de la piel”, “La margarita es
la estatua del huevo frito” y muchas
más por el estilo.
En fin: LaVida Quieta es un original
y logrado trabajo ante el cual -más
allá de gustos y afinidades- nadie
puede permanecer indiferente.
Aldo Parfeniuk
Editorial Babel/Argos/Reflet
de Lettres, Córdoba,2020

LA ISLA DELTESORO
ADIÓS, MELITA
Por Francisco Martínez Hoyos
Tenía la esperanza descabellada de que la Parca se hubiera
olvidado de ella, de que nos pudiera sobrevivir a todos, aun-
que hubiéramos alcanzado la más desmesurada senectud.
Pero Olivia de Havilland ha muerto a los 104 años. No voy a
repetir, por obvio, que todos los amantes del Hollywood clá-
sico estamos de luto. De pronto he vuelto a mis recuerdos de
infancia, a aquellas películas de aventuras que Olivia protago-
nizó junto a Errol Flynn, como Robin Hood o Murieron con las
botas puestas. Pero si hay un papel que le asegure la inmorta-
lidad, es el de Melania Hamilton en Lo que el viento se llevó.
Es un tópico asegurar que la bondadosa Melita representa a la
mujer sumisa, en contraste con la rebelde Escarlata O’Hara.
Los que así piensan deben haber visto una película distinta a
la que he visto yo, porque mi Melita es, ante todo, un ejemplo
de fortaleza. Pensemos, por ejemplo, en la escena en que se
presenta en Tara un soldado con malas intenciones. Escarla-
ta, asustada, dispara. Es entonces cuando su amiga, exhausta
por su reciente embarazo, aparece arrastrando una espada. Da
igual que no le queden energías para manejarla: lo único que
importa es el instinto de pelear en una situación comprome-
tida.
Si la escena acabara aquí, nuestra protagonista ya habría de-
mostrado coraje. Pero resulta que el resto la familia se inquieta
al escuchar la detonación. Es entonces cuando Melita, con su
aplomo de gran señora, les dice que no se preocupen. A la
pobre Escarlata se le ha disparado un arma y por poco se mue-
re del susto. Escarlata no puede evitar un punto de envidiosa
admiración: la que ella tenía por una mosquita muerta miente
muy bien. Es indiscutible que la ha salvado de un serio apuro.
Tienen que decidir, a continuación, qué hacer con el cadá-
ver del militar. Quién confunda a Melania con una especie de
beata, sin duda se asombrará al ver que es ella la que sugiere
registrarle los bolsillos. Son tiempos de escasez y la supervi-
vencia dicta sus leyes. Vivien Leigh, más resuelta a primera
vista, se indigna consigo misma por no haber tenido antes la
idea.
La bondad no es lo mismo que la ausencia de inteligencia. El
personaje de Olivia de Havilland antepone siempre las exigen-
cias de la realidad a los prejuicios obsoletos. Cuando se reali-
za un baile para recaudar fondos para la guerra, en el que los
caballeros ganaran en subasta a la dama de su elección, una
dama especialmente conservadora pone el grito en el cielo.
¡Qué indignidad! Pero cambia de opinión cuando comprueba
que una dama intachable como Melita da su visto bueno. Si
esa acción sirve para ayudar los soldados que están en el fren-
te, bienvenida sea. No es el comportamiento, se mire como
se mire, de una mujer resignada sino de alguien que tiene sus
propias prioridades y para defenderlas no le importa desafiar
los valores establecidos.
Su valor se refleja también en la lealtad sin fisuras hacia Escar-
lata. Sabe que las malas lenguas la acusan de ir detrás de su
marido, pero aún así la defiende a capa y espada, movida por
un admirable sentido de la amistad. No hay masoquismo en
su proceder, solo heroicidad. La misma que demuestra cuando
los hombres van a tomarse la justicia por su mano y ella recibe
a un policía al que miente con una increíble sangre fría. Rhett
Butler, buen conocedor del género humano, tiene muy buenas
razones para profesarle la admiración más profunda. Cuando
ella muere, Clark Gable aparece sinceramente abatido.
La Columna
Melania Hamilton está en las antípodas de cualquier estúpida
sin agallas. Lo que el viento se llevó, como película de una
época muy distinta a la nuestra, puede tener sus puntos discu-
tibles, pero como obra de arte no creo que admita discusión.
Como todos los clásicos, todavía tiene muchas cosas impor-
tantes que decirnos si la interpretamos sin caer en anacronis-
mos fáciles. El arte, la literatura, el pensamiento… Nada de
eso puede medirse por criterios estrechos. ¿Se imaginan que
dejáramos de leer a Rousseau porque fue un desalmado con
sus hijos? ¿Tiramos a la basura El Capital porque no podemos
considerar a Marx el más ejemplar de los maridos? Sé que Lo
que el viento se llevó es una idealización clarísima del Sur es-
clavista, con poca relación con la verdad histórica… ¿Y qué?
También El Padrino idealiza a los mafiosos y las películas de
piratas a asaltantes sin escrúpulos. La ficción posee sus pro-
pios códigos, distintos de los de la vida real. Cuando quiero
entretenerme, veo una película. Si quiero aprender, pongo un
documental.

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