Corredor Mediterráneo

Río Cuarto . Río Tercero . San Francisco . Villa María
DEORILLAAORILLA
LAANGUSTIA
DELAPERFECCIÓN
POR JORGE RODRÍGUEZ
HIDALGO
PÁG. 8
ENTREVISTA
A MELISA
GNESUTTA
“APRENDÍ A LEER
MIENTRAS
JUGABAMOS
CON MI HERMANA
A LA MAESTRA”
PORVERÓNICA DEMA
PÁG. 4
Miércoles 09 de diciembre de 2020 . Año 21 Nº 933
El poeta Marcelo Fagiano hace una magnífica lectura de uno de los cuentos maestros de la literatura universal, en
el marco del ciclo literario 10X10, organizado por el Área de Literatura y Pensamiento, de la delegación Río Cuarto
de la Agencia Córdoba Cultura.
PÁG. 2 y 3
ELCIEGO,
DED.H.LAWRENCE
LA COLUMNA
LITERATURA
GÓNGORAY
LA GENERACIÓN
DEL 27
POR ISABEL REZMO
PÁG. 6

El Corredor Mediterráneo / Página 2
ELCIEGO,DE
D.H.LAWRENCE
(1ªparte)
Por Marcelo Fagiano
“Isabel Pervin estaba atenta a dos
sonidos: el sonido de ruedas afue-
ra en la explanada y el ruido de los
pasos del esposo en el vestíbulo. Su
más querido y viejo amigo, un hom-
bre que parecía casi indispensable
para su vida, llegaría en el crepús-
culo lluvioso de ese día de fines de
noviembre. El carruaje había ido a
buscarlo a la estación. Y su esposo,
que había sido cegado en Flandes
y tenía una marca que le desfigura-
ba la frente, entraría proveniente de
las dependencias accesorias. Hacía
un año que él estaba en casa. Esta-
ba completamente ciego. Con todo,
habían sido muy felices.”
Así comienza “El ciego” , cuento
publicado por primera vez en 1920,
de D.H. Lawrence, artista británico
que se expresó a través de casi to-
dos los géneros literarios, autor de
novelas, cuentos, poemas, obras de
teatro, ensayos, libros de viaje, tra-
ducciones y crítica literaria; cultivó
también la pintura realizando una
serie de obras eróticas que fueron
censuradas al igual que gran parte
de su producción literaria: los mo-
ralistas de la época la consideraron
obscenas. Una de las maneras que
él encontró para manifestarse en
una sociedad en la que no se sen-
tía a gusto y, a la cual se revelaba,
fue abordar en sus obras el tema del
sexo con el objeto de resaltar lo ins-
tintivo frente a lo racional, lo erótico
sobre lo intelectual, en un momento
histórico en donde los avances cien-
tíficos y tecnológicos generaban
una profunda transformación de las
sociedades durante la Segunda Re-
volución Industrial. Lawrence con-
sideraba a la vida sexual de sus per-
sonajes como un auténtico recurso
para el conocimiento inmediato e
instintivo de la realidad.
Dice Lawrence en un poema: Mien-
tras vivimos somos transmisores de
vida. / Y cuando no logramos trans-
mitir vida, la vida / ya no logra fluir a
través de nosotros. / Es parte del mis-
terio del sexo, es un flujo que avan-
za. / Las gentes asexuadas jamás
transmiten nada (de Pensamientos,
1929, su penúltimo libro publicado
en vida).
Su novela “El amante de Lady Chat-
therley” (1928), recién pudo ser pu-
blicada en Inglaterra en su versión
original en 1960, vendiéndose un
millón de ejemplares en la primera
semana de su publicación, eso ocu-
rrió, pequeño detalle, a 30 años de
la muerte del autor. El tema de la no-
vela no era nada inocente, la esposa
de un aristócrata que ha quedado
inválido e incapaz de satisfacerla
sexualmente se convierte en aman-
te del guardabosque, la esposa de
un aristócrata amante de un obrero;
ellos hacen el amor en furtivos en-
cuentros, no ya en acogedores apo-
sentos sino en el bosque, en escenas
eróticas que Lawrence describe de-
talladamente. Con esos ingredientes
la condena por obscenidad de la
sociedad de la época trasciende el
campo de lo sexual y se escandali-
za al pensar que una mujer de bien
pueda buscar y encontrar placer en
un hombre que no está a la altura
de su clase. Otra novela, “El arcoí-
ris” (1915), fue prohibida por la
Iglesia Católica a través del Index Li-
brorum Prohibitorum, un listado de
libros y publicaciones que la iglesia
católica no permitía leer a sus fieles
y, si se desobedecía ese anti-canon
celestial, corrían el riesgo de ser ex-
comulgados. Este Index fue creado
en tiempos de la inquisición (1552)
y estuvo vigente hasta el año 1966.
Su objetivo fue la de salvaguardar la
precaria decencia de las personas y
mantenerlas a salvo de desviacio-
nes que pudieran ofender la moral
cristiana. Prohibir para proteger la
única verdad que emana del reino
de los cielos, no vaya a ocurrir que
alguien descubra que la vida en la
tierra puede albergar múltiples ver-
dades y, que en la riqueza y diver-
sidad de ellas, radica la posibilidad
para un crecimiento sin fronteras
del pensamiento y sentir humanos.
“Mujeres enamoradas” (1920), es
la continuación de “El Arcoíris” y
tuvo que publicarse en América,
en ediciones privadas y sólo para
suscriptores. Estamos ante la obra
de un hombre censurado por la so-
ciedad de su época. Es por eso que
es muy significativo, como lectores,
analizar, aunque sea someramente,

el lugar y el tiempo en el que surge
una obra, ese contexto nos hablará
de las circunstancias en que un ar-
tista, en este caso, realizó una crea-
ción con determinados valores que
la hicieran perdurar en el tiempo.
Lawrence, nació en Inglaterra, 11
de septiembre de 1885 y murió en
Francia, el 2 de marzo de 1930.
A este hombre que vivió hasta los
44 años de edad no le hizo falta más
tiempo para pasar a la inmortalidad.
Su vida fue truncada por una de las
enfermedades más antiguas de la
humanidad: la tuberculosis.
Desde la antigüedad también recae
sobre nuestra especie la necesidad
de contar historias y recrearlas, pri-
mero, en la invención de la oralidad
y luego en la creativa multiplicación
de la escritura. Cada vez que una
voz se pone en marcha para descri-
bir un suceso real o imaginario se
captura la atención de alguna sensi-
bilidad y, ya dentro de la estructura
narrativa, sumergidos en el caudal
del vocabulario que busca su propia
corriente de significado, el valor de
la palabra, la riqueza que encierra
un texto como un espejo multico-
lor que refleja la realidad, la fuerza
de la palabra como motor del pen-
samiento se convierte, entones, en
combustible neuronal que enciende
la mecha de la inquietud. Tramas y
estructuras que desafían el sentido
común de la cotidianeidad que, al
representarlas, recrean universos
que convergen y estallan en nuestra
mente: humildes mortales liberados
del tejido de la eternidad. Allí el
lenguaje siembra crías de libertad,
pone huevos en el silencio de la
lectura, depositados en la incuba-
dora del cerebro para que desde allí
nazcan nuevas formas de observar y
vivir la realidad.
Dice Paulo Freire en la Pedagogía
de la esperanza: “… la cuestión fun-
damental de la lectura de la palabra,
siempre precedida por la lectura del
mundo. La lectura y la escritura de la
palabra implican una re-lectura más
crítica del mundo como “camino”
para “re-escribirlo”, es decir para
transformarlo.” Toda lectura al fin,
en un marco de sentido, trasciende
el mero entretenimiento, y nos sitúa
en las antípodas de la somnolencia
humana, nos mantiene a salvo de la
abrasiva rutina que desgasta al suje-
to cotidiano que cada uno de noso-
tros encarna. Una sociedad despier-
ta necesita individuos libres.
Miremos ahora qué es lo que hace
Lawrence con el lenguaje en el
cuento “El ciego”, cómo narra este
escritor, cómo aborda el lenguaje,
la forma expresiva que adopta para
crear, representar e interpretar artís-
ticamente el mundo en donde vive.
Al leerlo iremos construyendo, len-
tamente, el ambiente en donde se
moverán los personajes principales.
Ellos tomarán vida en un espacio
que cada uno construirá de manera
singular en su mente: allí reside el
poder del lenguaje creador de mun-
dos y realidades.
______________
Este cuento inspira el relato de “Catedral”,
el conocido cuento de Raymond Carver.
Síntesis para los lectores de ECM de la conferencia dada en Sampacho, el 30
de septiembre de 2014, sobre uno de los cuentos magistrales de la literatura
inglesa en el que la historia narrada se potencia gracias a su lenguaje poético.

Melisa Gnesutta nació en Río Cuar-
to (Córdoba) en 1984. Es profesora de
Lengua y Literatura y trabaja como do-
cente en distintas instituciones públicas
de esta ciudad. Algunos de sus poemas
fueron publicados en la plaqueta (M)
araña de Recortes (UniRío Editora) y en
VersoRaíz, hojas de poesía (Elena Be-
rruti y José Luis Ammann editores). Ha
participado de diferentes ciclos y festi-
vales de poesía (AltaVoz, Aguante Poe-
sía y Festival Internacional de Poesía de
Córdoba).
Melisa Gnesutta recuerda que empe-
zó a leer y a escribir con el impulso
de lo lúdico y lo afectivo. “Aprendí a
leer mientras jugábamos con mi herma-
na a la maestra”, dice. Sintió y siente
ese aprendizaje como un poder. No lo
soltaría jamás. Y su infancia transcurrió
haciendo uso de esa potencia, leyendo
y escribiendo muy estimulada por sus
maestras.
Y los patios de su casa de la infancia,
el de su abuela, pero también el de sus
amistades fueron escenarios “lumino-
sos” de lectura, juego, deseo. “El patio
es un espacio de juego, de contacto con
la naturaleza, de disfrute. A la vez tiene
su propio pulso dentro del universo de
lo doméstico”, dice. “Eran de nuestra
soberanía, en cierta forma un espacio
libre del deber y más cerca del goce”.
Su primer libro, un poemario titulado
Patios de verano, es como si recuperara
un halo de aquel espíritu de la niñez, la
naturaleza, el juego. Pero, a la vez, con
la pulsión madura de quien ha explo-
rado su decir poético hasta dar con su
propia voz.
“La escritura de este libro significó una
forma singular de habitar el lenguaje,
como ingresar a una conversación más
extendida entre ciertas experiencias do-
mésticas, pequeñas, como la del patio,
y una pulsión más ligada a lo natural,
lo universal y lo ancestral”, reflexiona
Gnesutta. “En ese punto los poemas co-
menzaron a convocar con insistencia a
las mujeres, sobre todo, desde la expe-
riencia de ‘las madres’. Creo que ahí se
completó el ciclo”.
-Cuál es su recorrido, su acercamiento
a la lectura y la escritura?
-Es muy nítido para mí ese momento y
la experiencia completa de encontrar-
me con la lectura y la escritura. Fue un
universo que me alcanzó con su fuerza
más lúdica y afectiva porque aprendí a
leer mientras jugábamos con mi her-
mana a la maestra. Yo tenía casi cuatro
años y me acuerdo de que comprender,
decodificar por primera vez una pala-
bra me abrió a un asombro tan grande
que, en cierto modo, sentía que tenía
una especie de poder.
En mi infancia era muy lectora, leía
todo lo que tenía a mano, gracias al
esfuerzo de mis viejos que compraban
colecciones de libros en el canillita del
barrio. También mis maestras me alen-
taron mucho a la lectura y la escritura:
siempre me veían escribiendo mis cua-
dernos con historias y poemas a mi gata
(que vivió veinte años, así que recibió
muchas dedicatorias), así que me ani-
maban a seguir haciéndolo de distintas
formas. Cuando tenía ocho años tuvi-
mos que alquilar nuestra casa e irnos a
vivir a la casa de mis abuelos, también
en barrio Alberdi, pero muy cerca de la
Biblioteca Popular Faustino Sarmiento.
La difícil situación económica que atra-
vesábamos y el hecho de haber tenido
que dejar mi casa y mis amigos, me
llevaron, en cierta forma, a refugiarme
en la lectura. Me hice socia de la Bi-
blio y ahí empecé a leer los libros de la
colección Robin Hood, que tenían una
propuesta editorial bellísima. Louisa
May Alcott fue, sin duda, la autora de
mi infancia. Me fascinó y me leí sin pa-
rar todos sus títulos publicados en esta
colección.
En mi adolescencia, y gracias a una
Profe de Lengua y Literatura, comen-
cé a leer poesía, sobre todo modernis-
mo latinoamericano. En esa época me
compré mi primer libro con mis aho-
rros, que era una selección de poemas
de Alfonsina Storni. Después abandoné
un poco la poesía y me interesé más
por la narrativa argentina, también por
la influencia de otra profe.Ya en la Uni-
versidad, en el profesorado de Letras,
volví a reencontrarme con la poesía,
siempre de la mano de mis docentes
(como Elena Berruti).
Ahora que voy armando este recorrido
como lectora, y también como escrito-
ra, descubro con agradecimiento que la
literatura me ha salido al cruce a través
de grandes maestras, que he sido muy
acompañada en este camino. Por eso
creo que es clave la mediación, el po-
der acercar siempre a las niñas y los ni-
ños y jóvenes (y no tan jóvenes) a la lec-
tura y acompañar en esas búsquedas.
-¿Cómo va tramando su vida profesio-
nal, su familia, la escritura? ¿Puede te-
ner rutinas para escribir?
-Es bastante complicado porque suelo
hacer muchas cosas a la vez y eso no
siempre me sale bien. Actualmente, por
todo lo que estamos viviendo y esta so-
bredosis de virtualidad es muy difícil
organizarme en lo profesional, con mi
familia, en un mismo espacio y tiem-
po. Es como si los límites se diluyeran
porque todo transcurre en el espacio
doméstico. A veces, al límite lo pone
el propio cuerpo y tengo que bajar. La
verdad es que no tengo rutinas para la
escritura (a lo mejor debería tenerlas),
pero trato siempre de estar conectada
con la experiencia del taller para man-
tener activa la escritura y la lectura por
fuera de lo laboral.
-¿Qué valor le da al taller de escritura?
Sé que formó parte de uno coordinado
por Elena Berruti
-Sí, participé y participo de Verso Raíz
(VR), este taller de lectura y escritura
que coordina Elena desde 2017. Antes
nos reuníamos en el quincho de su casa
y ahora lo hacemos de manera virtual.
Pero creo que además de la dinámica
del taller, el espacio se ha constituido
en una comunidad: leemos y escribi-
mos juntas. Verso Raíz se sostiene des-
de esta impronta tan valiosa que Elena
ha sabido construir, que es lo colectivo.
Esta dimensión me parece fundamen-
tal porque la palabra nunca es sola,
sino que forma parte de una constela-
ción, una red. En ese sentido creo que
nunca escribo ni leo sola, sino que lo
hago siempre con otras, con otros y con
otres. He participado de varios talleres,
lo sigo haciendo. Es un espacio que me
reconecta con lo lúdico de la escritura,
que me desafía en mis formas más na-
turalizadas del decir poético. Para mí el
taller nos permite alimentar la vitalidad
de nuestro lenguaje y reconocer la sin-
gularidad de cada quien, la propia voz.
-¿Cómo surgió “Patios de verano” (1)?
Tengo entendido que es un trabajo de
años…
-Sí, Patios de verano se fue haciendo en
ENTREVISTAA
MELISA GNESUTTA
“APRENDÍA LEER MIENTRAS JUGÁBAMOS
CON MI HERMANAA LA MAESTRA”
Por Verónica Dema

etapas, digamos. Nace en unas vacacio-
nes con mi familia en Traslasierras. Ahí
se comenzó a gestar, a partir de ingresar
a un pulso y a una temperatura, como
las del verano, que me llegaban a tra-
vés de la naturaleza, de la observación
sensible de ciertas escenas y de sen-
tirme convocada por un lenguaje más
autóctono. En esa oportunidad escribí
un puñado de poemas. Luego fueron
ingresando otras “fuerzas”, ligadas a lo
animal y a los cuerpos, que traían un
tono y una atmósfera más cercana a lo
ritual. Creo que recién en este momen-
to de la escritura empecé a considerar
que esos poemas se atraían y podían
llegar a ser un libro, porque hasta ahora
nunca lo había hecho.
Para mí escribir siempre había sido una
experiencia de redención, digamos, es-
cribía un poema y, si me gustaba, listo,
ya “había salvado mi día”, no tenía la
intención de publicar. Pero la escritura
de este libro significó una forma singu-
lar de habitar el lenguaje, como ingre-
sar a una conversación más extendida
entre ciertas experiencias domésticas,
pequeñas, como la del patio, y una pul-
sión más ligada a lo natural, lo universal
y lo ancestral. En ese punto los poemas
comenzaron a convocar con insistencia
a las mujeres, sobre todo, desde la ex-
periencia de “las madres”. Creo que ahí
se completó el ciclo.
-¿Qué fueron/son los patios para usted?
Siento que es una palabra que abre un
mundo narrativo y emotivo inmenso
-Sí, es así, creo que los patios están vin-
culados a momentos luminosos, como
la infancia, y muy íntimos. El patio es
un espacio de juego, de contacto con
la naturaleza, de disfrute. A la vez tie-
ne su propio pulso dentro del universo
de lo doméstico: la forma en la que
percibimos el tiempo, incluso nuestro
propio cuerpo, es diferente en el patio.
Nos convoca a habitarlo de una mane-
ra distinta al resto de los espacios de
la casa porque allí creamos nuestras
propias reglas; es como que hacemos
nuestro propio pacto con el patio. Yo
tuve el privilegio de tener varios patios,
el de mi casa, el de la casa de mi abue-
la, también los patios de mis amigas y
amigos de la infancia, y eran de nuestra
soberanía, en cierta forma un espacio
libre del “deber” y más cerca del goce
y el deseo.
-¿Qué significa para usted este primer
libro? ¿En qué circunstancias siente
que llega?
-Creo que Patios de verano llega en el
momento menos esperado, por el con-
texto que estamos viviendo y el gran
esfuerzo que deben hacer las editoria-
les independientes, como Cartografías,
para publicar, sobre todo a autores in-
éditos, como es mi caso. En este sentido
lo vivo con mucho agradecimiento y,
volviendo a la construcción de lo co-
lectivo que te comentaba recién, creo
que el libro está muy apuntalado por
una red amorosa que desde ya reciben
y hacen circular la voz de estos poemas.
Para mí Patios es el inicio de una con-
versación, es poder decir: “En este mo-
mento elijo este lenguaje para hablar de
una experiencia”: mi primer lenguaje
está en lo minúsculo, pero también en
lo universal o lo compartido.
-¿Cómo juega lo intergeneracional en
su voz de narradora?
-Es muy importante porque esa varia-
ción hace que el yo poético esté en mo-
vimiento, a veces más cerca de la infan-
cia, a veces más cerca de lo materno, o
de la marcha histórica de las mujeres.
En el proceso de escritura he tenido
momentos en los que intenté auscultar
ciertas experiencias que me antecedie-
ron, de mujeres que me antecedieron y
que me convocan de manera particular,
ya sea por el vínculo familiar o por su
decir poético. Y también hice lo pro-
pio hacia adelante, desde este lugar de
acompañar las infancias de mis hijas,
que me interpela y me desafía de ma-
nera permanente a hacer juntas nuestro
propio camino.
-Siento que a sus poemas los cruza la
perspectiva de género: ¿trabajó en par-
ticular para que tuvieran esa mirada?
-Sin duda sí hay una perspectiva de gé-
nero, pero no creo eso haya formado
parte de una decisión inicial, sino que
la escritura fue encontrando su cauce
en la mujer, en una maternidad y un
cuerpo que son políticos, y que a la
vez están muy cerca de la naturaleza.
Como dos linajes, ¿no?: la mujer y la
tierra. Son dos genealogías femeninas
que se despliegan en casi todos los poe-
mas.
-¿Por qué le interesó traer voces como
Glauce Baldovin, Sharon Olds, María
Negroni, Mirta Rosenberg, Adelia Pra-
do? ¿Son referentes en su lectura, en su
escritura?
-Son autoras muy importantes para mí.
Sobre todo, en estos últimos siete años
me siento convocada de manera espe-
cial por su poesía, aunque son poéticas
diferentes. A cada una de ellas las fui
conociendo en distintos momentos de
mi vida y la energía subjetiva de sus
poemas me movilizó de una manera
arrasadora. Para este libro en particular
las he llamado a todas a través de epí-
grafes y siento que me han acompaña-
do muchísimo en el proceso de com-
prender a través del lenguaje algunas
experiencias. Un hecho curioso que
descubrí es que todas ellas publicaron
por primera vez después de los treinta
años; si bien es algo “anecdótico”, si se
quiere, me pareció llamativo para pen-
sar mi propio vínculo con la escritura.
-Son tiempos tristes de quema de bos-
ques en varias provincias del país, en
Córdoba en particular: ¿Tiene alguna
reflexión sobre esto?
-Gracias por esta pregunta, porque creo
que tenemos una gran responsabilidad
en acercar el lenguaje al bosque, al
monte. No sólo el lenguaje, claro, pero
esto es urgente. Nuestro imaginario no
puede desapegarse de la naturaleza. Lo
que hemos vivido estos días es muy de-
solador, sobre todo teniendo en cuenta
lo sistemático de las quemas y los inte-
reses inmobiliarios que hay detrás. Pero
también es esperanzador ver la sensi-
bilidad y el compromiso que toda una
generación está asumiendo con el me-
dio ambiente. Cuando comenzaron los
incendios enTraslasierras, Maxi Ibáñez,
un poeta cordobés, publicó un poema
terriblemente hermoso que se viralizó
en las redes. El poema se llama “Hablar
los bosques” y recupera este llamado a
traerlos a nuestra conversación, a nues-
tro día a día, sustraerlos del olvido a tra-
vés del lenguaje. Es tiempo, me parece,
como dice Ibáñez, de regresar la pala-
bra al follaje.
1. Patios de verano, Melisa J. Gnesutta, Editorial
Cartografías, Río Cuarto, 2020.

LITERATURA
Paralelos a la Generación del 27, los
movimientos vanguardistas buscaban
restablecer lo auténticamente lírico y
salvar la poesía: el ultraísmo, el dadaís-
mo, el cubismo y el futurismo.
El ultraísmo: El ultraísmo nace en el
1919 y muere prácticamente ya cuatro
años más tarde. Desde 1915, el movi-
miento modernista quedó liquidado.
Juan Ramón Jiménez y algunos poetas
menores intentan buscar nuevos cami-
nos que fueran “más allá” (en latín “ul-
tra”) del modernismo. La terminación
de la Primera Guerra Mundial aceleró
el proceso. El impacto de la guerra del
14 dio lugar en Europa a un intento de
ruptura con la cultura que parecía ago-
tada y al nacimiento de una serie de
grupos llamados de “vanguardia” (del
antiguo avanguardia, y este de aván,
por avante = ‘adelante’, y guardia:
avanzada de un grupo o movimiento
ideológico, político, literario, artístico).
El común denominador de la vanguar-
dia fue:
Afán revolucionario por acabar con
la tradición, creando un arte comple-
tamente inédito. Característica de este
nuevo arte sería la completa y absoluta
libertad en el terreno de la forma y –
paradójicamente a las circunstancias
históricas del momento– un despreo-
cupado optimismo.
El creacionismo: Fue una corriente sur-
gida al lado del ultraísmo. Su portavoz
fue el chileno Vicente Huidobro Fer-
nández (1893-1948), escritor vanguar-
dista chileno, defensor entusiasta de
la experimentación artística durante el
periodo de entreguerras.
El manifiesto del creacionismo: Nada
de acción ni de descripción. El senti-
miento tiene que salir solamente de la
fuerza creadora. Hay que hacer una
poesía como la naturaleza hace un ár-
bol. El poeta crea un mundo fuera del
existente, un mundo que no existe,
pero debería existir. Por ejemplo, si el
poeta dice “el pájaro que anida en el
arco iris”, presenta el poeta un fenóme-
no que no existe, que nadie ha visto,
pero que todos desearían ver. “En vez
de cantar la rosa, hazla florecer en el
poema” (Huidobro).
El dadaísmo: Dada es una palabra fran-
cesa que significa ‘caballito de juguete’
y fue elegida por el poeta y editor ru-
mano Tristan Tzara al abrir al azar un
diccionario en una de las reuniones
que el grupo celebraba en el cabaret
Voltaire de Zurich.
Fue un movimiento vanguardista litera-
rio y artístico surgido en 1916, durante
la Primera Guerra Mundial, caracteri-
zado por su negación de los cánones
estéticos establecidos, y que abrió ca-
mino a formas de expresión de la irra-
cionalidad. Abarca todos los géneros
artísticos y es la expresión de una pro-
testa nihilista contra la totalidad de los
aspectos de la cultura occidental, en
especial contra el militarismo existente
durante la I Guerra Mundial e inmedia-
tamente después.
Aunque los dadaístas utilizaron técni-
cas revolucionarias, sus ideas contra
las normas se basaban en una profunda
creencia, derivada de la tradición ro-
mántica, en la bondad intrínseca de la
humanidad cuando no ha sido corrom-
pida por la sociedad.
Como movimiento, el Dadá decayó
en la década de 1920 y algunos de
sus miembros se convirtieron en figu-
ras destacadas de otros movimientos
artísticos modernos, especialmente del
surrealismo. En París inspiraría más tar-
de el surrealismo. En 1922 el grupo de
París se desintegró.
El surrealismo: El francés surréalisme,
término que designa una tendencia ar-
tística, fue mal traducido al español en
forma de surrealismo. El prefijo francés
sur- corresponde al español super- o
sobre-, y la traducción adecuada sería
superrealismo o sobrerrealismo. Anto-
nio Machado prefirió suprarealismo. La
Real Academia admite que superrea-
lismo, sobrerealismo o suprarrealismo
son formalmente los nombres más ade-
cuados, pero que el nombre surrealis-
mo se ha impuesto en todo el ámbito
hispano y, por ello, es el más recomen-
dable, lo que también vale para el ad-
jetivo surrealista, frente a sobrerrealista,
superrealista y suprarrealista.
El movimiento artístico y literario surge
en Francia a comienzos del siglo xx y
caracterizado por dar primacía al in-
consciente y a lo irracional. La palabra
francesa está formada con el prefijo sur-
, cuyos equivalentes en español son los
prefijos sobre-, super- o supra-; de ahí
otros nombres como sobrerrealismo, su-
perrealismo o suprarrealismo, que, aun-
que formalmente más adecuados, no
han conseguido desplazar a surrealismo,
denominación que se ha impuesto con
claridad en todo el ámbito hispánico y
resulta, por ello, la más recomendable.
Lo mismo ocurre con surrealista, frente
a las alternativas sobrerrealista, superrea-
lista y suprarrealista.» [RAE: Diccionario
panhispánico de dudas. Madrid: Santi-
llana, 2005, p. 621]
De “una costilla del dadaísmo” surge
en Francia el Surrealismo. En España
surgió de los movimientos anteriores
hacia 1925 y alcanza su punto culmi-
nante hacia 1928. Se busca el “auto-
matismo síquico puro”, la asociación
libre de ideas o imágenes, fuera to-
talmente de la lógica, de la razón. La
influencia del sicoanálisis y la “asocia-
ción libre” como técnica terapéutica es
patente. Se atiende solamente a la pre-
sentación del “mundo subconsciente”,
de ahí la incoherencia irracional de las
relaciones metafóricas, la importancia
que adquieren los elementos oníricos y
el tono turbulento y angustioso de las
alucinadas visiones. Para los surrealis-
tas, el sueño (influencia freudiana) es
una fuente de inspiración poética. El
poeta trabaja durante la etapa del sue-
ño. El misterio de toda creación está
en las fuerzas inconscientes de la per-
sona creadora. Sueño y la realidad no
son contradictorios, sino que se deben
fusionar y dar así una “superrealidad”.
De ahí que en España se diera a este
movimiento el nombre de superrea-
lismo. Los surrealistas o superrealistas
rechazan toda actividad consciente y
lógica y buscan la expresión de lo irra-
cional, de las fuerzas elementales del
alma humana.
El primer poeta español que escribió
poesías surrealistas fue Rafael Alber-
ti (1902-1999) en Sobre los ángeles
(1930). Vicente Aleixandre (1898-
1984), Federico García Lorca (1898-
1936) y Gerardo Diego (1896-1987)
pertenecieron a este movimiento poco
tiempo.
Destacan, por su clara filiación surrea-
lista: José María Hinojosa (1904-1936)
GÓNGORAY
LAGENERACIÓN
DEL27
(2ªparte)
Por Isabel Rezmo

La flor de California (1926) y La san-
gre en libertad (1931); Rafael Alberti
(1902-1999), Sobre los ángeles (1929);
Luis Cernuda (1902-1963), Los place-
res prohibidos (1931), y Federico Gar-
cía Lorca (1898-1936): Poeta en Nueva
York (1929-1930). Esta obra de Lorca,
así como sus piezas teatrales El público
y Comedia sin título, y el guion cine-
matográficoViaje a la luna, revelan una
afinidad con las búsquedas estéticas de
Luis Buñuel y de Salvador Dalí, cuyos
cortometrajes Un chien andalou (Un
perro andaluz) y L’âge d’or (La edad de
oro), con guion sólo de Buñuel, son ex-
ponentes del surrealismo en el cine.
Con el surrealismo –originado en Espa-
ña como superrealismo independiente-
mente del francés– la poesía ganó un
nuevo contenido dramático, después
de algunos años de “deshumanización
del arte” (Ortega). El tono europeo y
antitradicional de los primeros momen-
tos fue sustituido por la integración de
la mejor tradición española: Garcilaso
de la Vega (1501-1536), San Juan de la
Cruz (1542-1591), Francisco de Que-
vedo (1580-1645), Luis de Góngora y
Argote (1561-1627) y Gustavo Adolfo
Bécquer (1836-1870). Esta integración
fue fruto de la nueva valoración de la
tradición española llevada a cabo por
los “poetas universitarios” (Pedro Sali-
nas, Jorge Guillén, Dámaso Alonso y
Gerardo Diego).
Evolución posterior
En palabras de Dámaso Alonso: “Esta
generación no se alza contra nadie ni
contra nada, ni en lo político ni en lo li-
terario” a diferencia del modernismo y
del 98. Se admira a los valores y maes-
tros anteriores y a los grandes valores
de la lírica nacional, pero se evolucio-
na manteniendo ciertos valores ultraís-
tas: Libre uso de la metáfora, uno de los
elementos capitales del poema, estili-
zación poética de la realidad y subs-
titución de lo sentimental, decadente
y noble del modernismo por un tono
juvenil y optimista, a veces irónico, y
escasamente emotivo.
Es el momento de la estilización de lo
popular (Lorca y Alberti) y de la poesía
pura (Salinas y Guillén). Ambas direc-
ciones entroncan con aspectos de Juan
Ramón Jiménez (1881-1958), quien es
maestro común y admitido. La vuelta a
lo popular no sólo afecta a los temas,
sino también a la métrica. Lorca, por
ejemplo, usará la copla tradicional po-
pular y Alberti la del cancionero me-
dieval.
El mismo Dámaso Alonso en los frag-
mentos entresacados de «Góngora en-
tre dos centenarios» (1962) nos indica
lo que significó el centenario del poeta
barroco para sus compañeros de grupo:
“Todos los poetas del grupo, en nues-
tras reuniones en cafés o en casa de
algún amigo, hablábamos de Góngora,
discutíamos pasajes. Queríamos tam-
bién preparar la defensa contra los fe-
roces enemigos: estábamos indignados
porque la Academia no había querido
celebrar el centenario del poeta.
Queríamos organizar actos para la ce-
lebración del centenario. Escribimos
cartas -firmadas por todos nosotros- a
varios de los maestros literarios de en-
tonces. Las contestaciones a esas cartas
fueron casi todas negativas. Quisimos
hacer una biblioteca del centenario en
la que se publicaran las obras de Gón-
gora y otras en su honor. Yo preparé la
edicióndelasSoledades,ymilibrotuvo
un éxito mundial (con muchas reseñas
en España, Europa y América); Gerar-
do Diego reunió su preciosa Antología
Poética en honor de Góngora, que es
un excelente índice del influjo del poe-
ta a través de siglos de poesía española;
Cossío publicó una pulcra edición de
los romances; Salinas, Guillén y Alfon-
so Reyes se comprometieron a editar
los sonetos, las octavas y las letrillas del
poeta, pero no lo hicieron [...]
El centenario de Góngora, en 1927, fue
una explosión de entusiasmo juvenil.
Los jóvenes de entonces nos sentíamos
cerca de algunos de los problemas es-
téticos que habían ocupado a Góngora.
Estaba en el ambiente europeo la cues-
tión de la pureza literaria: se trataba de
eliminar del poema toda ganga, todo
elemento no poético. Nos preocupaba
también la imagen: en la imagen íba-
mos detrás del movimiento ultraísta -en
el que alguno, Gerardo Diego, había
participado ya-. Ese movimiento había
sido estridentista. Y ahora, en los años
inmediatamente anteriores a 1927,
nada de estridentismo: se trataba de tra-
bajar perfectamente, en pureza y fervor,
de eliminar del poema elementos rea-
les y dejar todos los metafóricos, pero
de tal modo que éstos satisficieran a la
inteligencia con el sello de lo logrado”.
Poéticamente se pueden distinguir tres
etapas en la poesía de la Generación
del 27:
Primera etapa: Etapa de tanteo, en la
que conviven las influencias del ro-
manticismo con las de la vanguardia,
especialmente el Ultraísmo de Gómez
de la Serna y el Creacionismo deVicen-
te Huidobro y Gerardo Diego. Lectura
de los clásicos españoles, admirados y
asimilados por toda la generación.
Segunda etapa: La celebración en 1927
del tricentenario gongorino es la cul-
minación de todo lo anterior, tanto del
vanguardismo español como del amor
por los clásicos, así como de la rebel-
día romántica que los lleva a oponer-
se, tanto a la frivolidad un tanto huera
de la vanguardia, como a los últimos
restos del realismo decimonónico. Sin
embargo, esta etapa esteticista no du-
rará mucho.
Tercera etapa: La situación mundial y
española, unida al impacto que causó
el surrealismo con su rechazo de la pu-
reza poética, llevarán a los poetas una
“rehumanización” de la poesía que en
algunos casos (Alberti y Altolaguirre so-
bre todo) se traducirá en un auténtico
compromiso político.
La Generación del 27 y su producción
literaria es considerada como la Nueva
Edad de Oro de la lírica española.
La mayoría de los representantes de
esta generación, comprometidos con
la II República (1930-1936), tuvieron
que escoger el exilio al sobrevenir la
GuerraCivil(1936-1939),otros,como
Lorca o José María Hinojosa, fueron
víctimas de la contienda fratricida.

DE ORILLA A ORILLA
LA ANGUSTIA
DE LA PERFECCIÓN
Por Jorge Rodríguez Hidalgo
¿Qué pensaría el secretario personal de Gottfried Leibniz (Ale-
mania, 1646-1716) mientras seguía -miembro único de la
comitiva fúnebre- los restos mortales del filósofo racionalista
alemán? ¿Qué hubiera podido pensar el polímata de Leipzig
de su propia muerte, pero sobre todo de su vida de estudio y
sabiduría, a la vista de la soledad en que era conducido hasta
una tumba sin nombre con la evidente intención de que fuera
olvidado? Convencido de que nuestro mundo era “el mejor de
los posibles” (“Ensayos de Teodicea sobre la bondad de Dios,
la libertad del hombre y el Origen del mal”, 1710), pensador
con los pies en la tierra, pero con la mente exploradora en
permanente movimiento, fue su afán ver siempre el lado op-
timista de las cosas, que no quiere decir, precisamente, ama-
ble, sino posible, conquistable. Apenas contaba cinco años
cuando, ante el caso omiso de sus padres a su petición de esa
enseñanza, se inició de forma autodidacta en el aprendizaje
del latín. Interesado por todas las disciplinas del saber, no se
asomó a ellas como un mero diletante, sino que profundizó en
su conocimiento hasta tal punto que hoy son lo que son mer-
ced a sus logros. “La cuadratura del círculo” o los rudimentos
de lo que siglos después de Blaise Pascal (Francia, 1623-1662)
daría en la actual calculadora son solamente dos ejemplos de
sus felices investigaciones. Pero, sin duda, la invención del cál-
culo diferencial o infinitesimal sería a la postre lo que marcaría
tanto su suerte como su infortunio.
En efecto, Isaac Newton (Inglaterra, 1643-1727), que
se había arrogado a la sazón la paternidad del invento, negó
desde el principio la honestidad de Leibniz, a quien los dis-
cípulos del británico condujeron al descrédito y la margina-
ción en todos los ámbitos de la vida. Solamente el newtoniano
Samuel Clarke (Inglaterra, 1675-1729) consideró a Leibniz, si
bien tras la muerte de éste. Y lo hizo, no litigando acerca de
quién fue el primero en la invención, sino intercambiando
conocimiento sobre el mismo objeto de estudio. Porque, al
decir de Víctor Gómez Pin (“El honor de los filósofos”, Barce-
lona, 2020), “desgraciadamente, los newtonianos no discutían
con Leibniz de filosofía… sino casi de registro de patentes”.
Es decir, tanto Newton como sus discípulos no relacionaban
de forma expresa la matemática y la ciencia en general con
la filosofía, lo que para Leibniz constituía una renuncia a un
saber que “busca siempre la razón y la divina sabiduría que la
inspira”.
Estamos, por tanto, ante la figura de un hombre que as-
pira a saber ad infinitum, en estéril pero corajuda busca, muy
probablemente, de la perfección a que el conocimiento de las
cosas impele. Parémonos aquí. ¿Es posible la perfección? ¿Es
posible pensar, obrar de forma perfecta? ¿No es la perfección
más un camino a recorrer que un destino conocido? ¿La per-
fección es una aventura que se acomete con la ayuda de guías
e instrumentos imperfectos? ¿Puede la imperfección alcanzar
lo que no está en su naturaleza; esto es, negarse a sí misma,
mejorarse hasta su imposible objeción? Todas estas pregun-
tas me asaltan cuando pienso en el arte, en la vida. Las obras
consideradas “perfectas”, esas que llamamos “maestras” para
apartar de la consideración, si no libre, sí diferente, a quienes
se salen del rebaño de las opiniones establecidas, ¿no son, en
realidad, obras “muertas”? Si la perfección fuera alcanzable,
¿es cima de nada la que lograse el arte imitatoria de la vida,
cuya imperfección es condición sine qua non de su humani-
dad?
La Columna
Precisamente, la humanidad, el anhelo de la misma,
es lo que mueve al robot NDR “Andrew” de la película “Bicen-
tennial Man” (1999) [“El hombre bicentenario”, en España],
basada en el cuento y la novela homónimos de Isaac Asimov.
El autómata, un ingenio que podría calificarse de perfecto, si
por tal podemos entender su imperecedera existencia, deci-
de perder tal condición para reconocerse entre los mortales
hombres, los dolientes y falibles hombres. El deseo de imper-
fección oculta en verdad la suprema perfección: quiere morir,
cerrar el círculo, invertir el sentido de la idea de que cuanto
más lejos se está del hombre (la humanidad) mayor es la per-
fección (la máquina, la tecnología son creaciones humanas,
sin embargo). Hay una clara referencia al “superhombre” niet-
zschiano, que resulta de la muerte del hombre. Es el propio
pensador vitalista alemán (1844-1900) quien en el capítulo
“Del árbol de la montaña”, en “Así habló Zaratustra”, afirma,
de forma dramática, casi angustiosa: “Todavía no eres libre,
todavía ‘buscas’ la libertad”.

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