Cuadernillo Cursillo de ingreso - Año 2014 - pdf - Escuela Superior de Bellas Artes Emiliano G. Clara

CURSILLO DE INGRESO 2014

Mail: bellasartesvm@gmail.com
www.bellasartesvm.com.ar
www.bellasartesvillamaria.blospot.com

COMIENZA: MIÉRCOLES 05 DE MARZO
FINALIZA:

VIERNES 14 DE MARZO

HORARIO: 18 A 21 HS
LUGAR:

SALÓN DE USOS MÚLTIPLES
ESCUELA SUPERIOR DE BELLAS ARTES EMILIANO GOMEZ CLARA
AV. RAWSON 1650 – VILLA MARIA – CBA.

CRONOGRAMA DÍA POR DÍA
Días: Miércoles 5 de marzo
Jueves 6 de marzo
Hora: 18 hs
FUNDAMENTACIÓN

MÓDULO: INSTITUCIONAL Y DE SENSIBILIZACIÓN
El presente módulo tiene como objetivo despertar en el alumno la
consciencia de que su vida se desenvuelve en un entorno
artificial- objetual en donde el DISEÑO como disciplina central
estructura los modos de hacer, de tener, de estar, incluso de ser,
en su vida cotidiana, y
como el ARTE ,en sus infinitas
manifestaciones , sigue siendo un espacio de "relativa libertad”,
también presente pero de una manera más difusa y lábil.

MATERIALES

Día: Viernes 7 de marzo
Lunes 10 de marzo
Hora: 18 hs
FUNDAMENTACIÓN

MÓDULO 1: LA LÍNEA
Wassily Kandinsky en una investigación publicada en 1923,
titulada “Punto y línea sobre el plano” se refería a la línea como
un elemento básico del Arte y el Diseño, junto al punto y al
plano la consideraría indispensable para la creación.
En este módulo se retoma el concepto, de la línea como
generadora de ideas y elemento esencial para la materialización
de una propuesta.
Si la línea es la traza que deja el punto al estar en movimiento,
analizaremos sus propiedades y su aparición/participación en
las diferentes disciplinas.
Este conocimiento nos llevará a obtener una primer mirada
acerca de las posibles aplicaciones de la línea; y será nuestro
eje temático a trabajar para un primer acercamiento, tanto a las
artes visuales como a las diferentes maneras de aplicación en
el diseño. La línea como elemento visual en común a explorar.

1


MATERIALES

Día: Martes 11 de marzo
Miércoles 12 de marzo
Hora: 18 hs
FUNDAMENTACIÓN

MATERIALES

10 hojas obra 80 o 150 gr. de 35x50 cm.
Estructura de apoyo para la hoja de dibujo de 40 x 50 cm.,
sugerencia: cartón duro, PVC, fibrofacil, melanina, cartón
prensado etc.
Bolígrafo.
Microfibra negro o color.
Lápiz de dibujo número 2B, 4B, 6B.
Crayones, fibrones, marcadores.
Carbonilla (cualquier grosor)
Crayón color negro.

MÓDULO 2: EL ESPACIO
Las disciplinas de diseño y de las artes visuales se caracterizan
por ser campos de creación en donde la creatividad es movilizada
por las necesidades personales y/o sociales.
Pero esta actividad creativa necesita alimentarse de estímulos y
de aprendizajes que profesionalicen y distingan cada disciplina.
Por lo tanto la creatividad no solo corresponde a una condición
natural del ser humano, sino también es parte de un proceso de
aprendizaje que se construye y adquiere a partir de diferentes
teorías y experiencias propias de trabajo en el aula de cada
disciplina.
La noción del espacio y sus diferentes formas de utilización, es
unos de estos conceptos fundamentales a conocer; y la
problemática de aprendizaje de interpretación y representación
del mismo es una constante en todas las disciplinas, desde el
momento inicial del proceso creativo frente a una pantalla en
blanco o durante el recorrido de un espacio interior.
Como introducción a este camino de profesionalización de la
actividad creativa se comenzará a incorporar las nociones básicas
de espacio, que les servirá de puntapié y que a lo largo del
aprendizaje se irán complejizando y profundizando junto con otros
conceptos.
Sólo se trabajará en colores blanco, negro y gris, solos o
combinados, lisos, con texturas, tramas.
Diccionario
Telas
Papeles
Pegamento
Lápices
Tijera – Trincheta
Esponja
Papel de diario
Tapón de corcho
Hojas A4 blancas
Temperas – Pinturas
Pinceles

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Telgopor
Elementos de limpieza
Vaso, platos para colocar agua y mezclar pinturas.
Recortar el rótulo que se adjunta y pegarlo en la parte trasera de
la cara vertical
2 cuadrados de cartón rígido de 30 x30 cm unidos de la
siguiente manera:

Reforzar la unión de ambos planos.

A ESTOS PLANOS DEBERÁN
TRAERLOS CONSTRUIDOS Y UNIDOS
EL DÍA DE INICIO DE ESTE MÓDULO

Día: Jueves 13 de marzo
Viernes 14 de marzo
Hora: 18 hs
FUNDAMENTACIÓN

MATERIALES

MÓDULO 3: EL COLOR
El hombre ha tratado de crear colores, como los que se
encuentran en la naturaleza, desde la prehistoria.
El avance de las ciencias experimentales ha hecho que
actualmente se puedan crear y reproducir los· colores con
gran calidad utilizando dos procedimientos: a partir de
rayos luminosos, con los que obtenemos los colores luz
usados en fotografía, cine, etc., y a partir de materias
químicas, con las que conseguimos los colores pigmento
usados en pintura, escultura, diseño, decoración,
indumentaria, etc.
El color es un signo visual tan importante e influyente en nuestro
entorno siendo objeto de estudio en todas las épocas por parte de
investigadores y filósofos que han analizado sus características
físicas, químicas y psicológicas.
En este módulo, estudiaremos el color en sus diferentes aspectos
y cualidades considerándolo un elemento básico común a las
distintas carreras de esta Institución. El color es utilizado con
distintas funciones tanto en las carreras de Artes Visuales como
en las de Diseño.
Seleccionar materiales diversos, de acuerdo a la carrera elegida,
teniendo en cuenta variedad de colores.
Sugeridos: telas, potes y/o pomos de pinturas, revistas, papeles
de colores, objetos cotidianos, pinceles, tijera, trincheta, plasticola,
pegamento, trapos, hilos, lanas,
agujas, encajes, puntillas,
botones, cintas, cordones, bandejas de telgopor para mezclar
pinturas, tizas de color, recipiente para el agua, tintas de color,
marcadores, fósforos, metales, plásticos, cerámicas, etc.
Traer cinta de papel y una hoja de cartulina forrada o encapada.

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INFORMACIÓN DE INTERÉS

EL CURSILLO DE INGRESO NO ES ELIMINATORIO,
PERO DEBEN TENERLO CURSADO Y APROBADO.

INSTANCIA DE RECUPERACIÓN:
SEMANA DEL 26 AL 30 DE MAYO DE 2014

INICIO DE CLASES INGRESANTES A 1° AÑO:
MARTES 25 DE MARZO DE 2014
En el horario correspondiente por carrera.

IMPORTANTE:
ES REQUISITO INDISPENSABLE TENER LA COOPERADORA AL DÍA
PARA HACER USO DE BIBILIOTECA Y SALA DE INFORMÁTICA
(Es a través de la cooperadora que la Institución hace frente a gastos de funcionamiento y
mantenimiento que resultan en beneficio de la comunidad educativa).

MÁS INFORMACIÓN DE INTERÉS AL FINAL DEL CUADERNILLO

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MODULO de SENSIBILIZACIÓN
Contenidos:
-Diálogo sobre distintas características del entorno objetual en cuanto a sus aspectos visuales,
táctiles, funcionales, ergonómicos, etc.
-Ejercicios de aplicación.

JOAN COSTA

La eterna e inútil discusión

¿Por qué el diseño no es arte? Para responder a esta pregunta nada mejor que confrontar con los
argumentos que suelen esgrimirse en contrario.
— ¿El diseño es arte?
—No, querida. Diseño es diseño.
— No me negarás que el arte y el diseño tienen mucho en común....
—También tú y y o tenemos mucho en común, pero somos diferentes. Lo que tenemos en común
pertenece a la especie. Pero lo que define nuestra identidad como individuos únicos e irrepetibles no
es lo que tenemos en común, sino justo lo que nos es propio psicológica y culturalmente.
La teoría de la Forma ya nos enseñó que la percepción asocia lo que se parece. Pero cuando vas más
allá de la percepción en busca de un conocimiento, y encuentras una sola diferencia, entonces sigue
observando y descubrirás más y más diferencias. Las únicas semejanzas entre arte y diseño son
puramente formales. Pero La Gioconda y la marca de Mercedes son algo más que formas.
— Pues no deben ser muy diferentes, porque hay artistas que hacen diseño y diseñadores que
hacen arte.
—Uno puede hacer muchas cosas distintas, pintar un cuadro, diseñar un cartel, cocinar y jugar al
ajedrez. Lo esencial de tu pregunta no es la persona que hace la cosa, sino la cosa que hace esta
persona: ¿arte o diseño? O más exactamente: lo que interesa es la naturaleza de esas cosas.
— Tú dirás lo que quieras, pero hay diseños que tienen valores artísticos innegables.
—¿Lo artístico? no es el arte. Leonardo, Van Gogh o Picasso no son ¿artísticos?. El adjetivo
¿artístico? está ligado al acto de la creación. Pero estamos hablando de sustantivos y con mayúscula:
Arte y Diseño. Desconfía del adjetivo ¿artístico? cuando se aplica a algo que no es arte. Pero
desconfía también del ¿diseño? como adjetivo: muebles de diseño, ropa de diseño, peluquerías de
diseño o drogas de diseño.
— Entonces, si hablamos de arte, ¿tenemos que pensar en belleza, en una cierta poética?...
—La belleza o la poética es lo que a menudo es la razón de la obra de arte. La belleza, o incluso la
fealdad, es al arte lo que la estética es al diseño. Pero una estética funcional. El diseño no es arte pero
v ive de él porque se alimenta de sus diferentes estéticas. De ahí vienen las confusiones.
— Pues yo comparo diseño con Kandinsky, Klee y Mondrian.
—¿Y por qué no con Rubens, El Greco o Grünewald?
— Pues porque no tienen nada que ver.
—¡Cómo que no! ¿No hablamos de arte?
— Sí pero no del arte clásico.
—Entonces tu pregunta está mal formulada o plantea un falso problema. En cualquier caso, ¿a qué
arte te refieres? Si lo que piensas es si el diseño es arte postimpresionista, o expresionista, o
informalista, o surrealista, entonces la pregunta todavía tiene menos sentido.
— Pues vamos a darle la vuelta. ¿Bacon, el cubismo, una performance y una instalación son
arte?
—Sí. Son ex presiones distintas de lo esencial.

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— ¿Y qué es lo esencial?
—Lo esencial es que el arte se hace preguntas y el diseño soluciona problemas. El cubismo, la
abstracción no son experimentos, son cuestionamientos sobre la v ida, el mundo, nuestras ideas
sobre todo esto, la sociedad, los valores, la mente humana.
— ¿Preguntas sobre la mente?
—Sí, sobre la naturaleza humana. Tú sabes que la geometría, la matemática, el espacio y el tiempo no
están en el entorno, sino en nuestro modo de percibirlo y de concebirlo. Están en nuestro cerebro. El
arte cubista proyecta formas mentales en la representación pictórica del mundo. Y estas formas son
geométricas porque salen de dentro, no están afuera. Los pintores divisionistas o puntillistas
tuvieron una intuición genial sobre la naturaleza de la luz, de la visión y de la percepción del color.
Cuando Kandinsky ,Klee o Mondrian cierran los ojos a la realidad exterrna y miran hacia adentro, su
lenguaje plástico es la forma pura (el ¿signo absoluto? como decía Walter Benjamin), la geometría, el
color puro, el signo gráfico, el punto, la línea. En la Naturaleza no hay líneas ni contornos, pero sí
están en la naturaleza del signo, el dibujo y la escritura.
— Decir signo, dibujo y texto es hablar de diseño.
—Hablo de grafismo, que no es lo mismo. Grafismo es el universo de ―lo gráfico‖, lo que los griegos
Llamaron graphein cuando encontraron, en la mano humana, la raíz común del dibujo y el escrito.
— Por eso hablamos de arte gráfico.
—Es bien cierto que hay arte gráfico y también diseño gráfico. El primero es el dibujo y el grabado
de las Bellas Artes. El segundo es la praxis que nació con la imprenta gutenberguiana, el dibujo de los
tipos de letra, la composición de la página impresa (por cierto, con la ―proporción áurea‖ o el
―número de oro‖, que definían la arquitectura de la página impresa, es decir, una síntesis de la
geometría y la matemática: cosas mentales). Después vino el cartel, que ya no está emparentado con
el dibujo sino con la pintura. Que no es el mundo de la línea sino de la mancha. Luego vendría la
Bauhaus en pleno industrialismo, que convirtió la praxis artesana del diseño al rango de disciplina.
Arte gráfico y diseño gráfico tienen en común el graphein, es decir, el origen, que no es otro que
la mano que ‖traza‖. Pero uno sigue siendo arte y el otro diseño.
— Siguiendo tus razonamientos sobre las diferencias, también podríamos añadir que el
diseñador trabaja para un cliente que le paga y juzga su trabajo.
—Es así pero sólo hasta cierto punto, porque también grandes artistas eran pagados ya fuera por
donantes, mecenas o cortesanos. Lo que es esencial aquí no es que el diseñador reciba dinero por su
trabajo, lo cual es justo, sino que quien le paga ‚‖su cliente‖‚ le impone el objetivo, el fin, la función
de lo que ha de hacer e incluso lo que debe conseguir. No le dirá cómo debe hacerlo (éste es el campo
de libertad del diseñador), sino qué debe hacer para lograr el objetivo de su cliente.
— Ya, el artista es libre. Nadie le impone un objetivo. Esto enlaza con lo que decías sobre la
función del diseño, que es resolver problemas.
—Así es. El diseño no tiene otra ideología que la eficacia.
— Bueno, pero imagino que Goya quería ser eficaz...
—La eficacia es el objetivo del pragmatismo, no del arte. El diseñador gráfico busca la eficacia en la
solución de un problema de comunicación, igual como el diseñador industrial busca la eficacia en un
problema de funciones.
— El objeto industrial también comunica.
—Pero su función primera y esencial no es comunicar. Y sí es comunicar la función primera y
esencial del mensaje gráfico. Un objeto no es un mensaje. Y si decimos que un objeto como unas
tijeras o un zapato comunican es porque todo lo que es visible, toda forma, significa.
— Si el diseño es comunicación, el arte también es comunicación, del artista con el público.
—Y hablar por teléfono también es comunicación. Pero insisto. Lo esencial no es que todo lo que
percibimos comunique, cada cosa a su manera, sino qué es lo que se está comunicando. Y sobre
todo, para qué. El diseñador quiere seducirte para que compres un producto, para meter una marca
en tu cabeza, para que votes a un candidato o para que no te extravíes por los laberintos de
monstruosos aeropuertos como el de Madrid Barajas. Estas son funciones del diseño. Que bien poco
tienen que ver con el arte. Porque el artista no se conforma al mundo sino que se le opone.
— Sin embargo, los diseñadores no han cesado de preguntarse si el diseño es arte, ¿por qué,
entonces?
—Y o veo en esta fijación del diseñador gráfico una parte de nostalgia histórica. El artista nunca se
pregunta si eso que está haciendo será diseño. Tampoco los otros profesionales del diseño cuando

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diseñan una cafetera, un tractor o un frigorífico se preguntan si acaso están haciendo arte. Esto
tampoco se lo plantean Calvin Klein o Toni Miró. Y veo aquí otro signo, un tanto freudiano, que
revela la frustración de muchos diseñadores gráficos, que empezaron soñando con ser artistas y han
acabado siendo operadores. Pero siguen empeñados en meter el arte en su trabajo como sea, y
hablan de ―arte final‖ y de ―dirección de arte‖. ¿Por esnobismo o por consolarse?
— Palabras....
—En el mundo del diseño, que es un mundo de símbolos, las palabras son fundamentales. La palabra
diseño está muy connotada del disegno del Renacimiento italiano, que significa, como quería Vasari,
el Dibujo, el padre de nuestras tres artes: Arquitectura, Escultura y Pintura. Por el contrario, la
palabra design es más precisa. Corresponde claramente al industrialismo nacido en Inglaterra, a la
cultura técnica, que es la nuestra nos guste o no.
— Dime, ¿cuándo nace el arte?
—En la prehistoria, con el sentimiento simbólico de sapiens, que no sabía lo que era arte.
— ¿Y el diseño?
—En el Renacimiento germano-italiano. Nace como grafismo con la imprenta gutenberguiana, o sea,
a través de un medio técnico de producción. Y se consagra como diseño con la Bauhaus, en plena
revolución industrial. El diseño (design) es hijo de la economía de producción.
— No sé si me has convencido, pero me has dado mucha materia para pensar.

Publicado el 23/1 0/2005
IMPORTANTE: Este artícul o no expr esa la opi ni ón de los editor es y responsables de FOROA LFA ,qui enes no asumen r esponsab i l i dad
alguna por su autor í a y natur al eza. Par a r eproduci r l o, sal v o que estuv i er a ex presamente i ndi cado, por f avor sol i ci tar autor i zación al
autor . Dada l a gr atui dad de este si ti o y l acondi ci ón hi per -tex tual del medi o, agradeceremosev i tar l a r eproducción total en otr os si ti os
W eb . En camb i o, suger i mos y v al or amos l a r eproducción par ci al , i ncluyendo además del nomb r e del autor , el tí tul o y l a f uente
(FOROA LFA ), un enlace a esta página (http://f oroal f a.or g/ar ti cul os/l a-eterna-e-i nuti l -di scusion) en un l ugar cl ar o y v i si b l e, que i nv
i te a
completar l a l ectur a.

FOROALFA ISSN 1851-5606 | Contactar | Publicidad | ©Luciano
Cassisi2005~2013

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JOAN COSTA

Privilegio y compromiso del diseño gráfico
Diseñar para los ojos es diseñar para el cerebro, el órgano más complejo y el que rige todas nuestras
actividades y nuestra conducta. El ojo y el cerebro hacen un todo.

E

l diseño hecho para los ojos constituye, hoy, el medio fundamental de la comunicación

social. Su designio más noble es trabajar para mejorar nuestro entorno visual, hacer el mundo
inteligible y aumentar la calidad de vida; aportar informaciones y mejorar las cosas; difundir las
causas cívicas y de interés colectivo y la cultura. Su especificidad como disciplina es transmitir
«sensaciones, emociones, informaciones y conocimiento».
Pero el diseño puede hacer también lo contrario: seducir en favor de las ideologías y los
fundamentalismos; fomentar el consumismo salvaje y alienante; generar ruido y contaminar el
entorno urbano; ser cómplice del desprecio de las identidades culturales y de la libertad individual y
colectiva.
Es por esta ambivalencia del diseño como herramienta privilegiada de comunicación (para bien
y para mal), que su ejercicio conlleva tantas implicaciones: económicas, políticas, técnicas,
culturales, sociales y éticas. El grafismo está ligado a la industria y al comercio, y por tanto a la
economía; a los medios audiovisuales, la cultura, y asimismo a la política; al marketing y al consumo;
a la estética y la semiótica; a la ciencia de la comunicación y , por eso mismo, a las ciencias humanas
y a las nuevas tecnologías.
Este es el campo de fuerzas en el que hoy se inscribe y se define el diseño gráfico, y lo que hace
su especificidad y su especialización por comparación con las otras disciplinas del diseño. Si bien
todos los productos y artefactos industriales y las realizaciones urbanísticas y arquitectónicas, pasan
«en primer lugar» por los ojos, pues son objetos visibles en el entorno; y si están hechos para las
funciones prácticas de la «acción» humana (operar, manipular, desplazarse, trabajar, etc.), no lo
están en cambio para comunicar «información» y transmitir «conocimiento».
Pero la disyuntiva y la distinción crítica —¿y ética?— está en los extremos: entre el diseño como
comunicación (dar a la gente la información necesaria en cualquier ámbito de la v ida social) y el
diseño de persuasión (que intenta convencer, seducir para que las personas compren cosas y voten a
personas, o se adscriban a ideologías).
Bastantes voces se han alzado ya, junto con la nuestra que ha sido de las primeras, a propósito
de esta disyuntiva esencial.
1 «Se está gastando demasiada energía de diseño en la promoción de un consumo sin sentido, y poca
energía en ay udar a las personas a comprender un mundo cada vez más complejo y frágil».
2 Ken Garland ya había escrito que «Hay ocupaciones más merecedoras de nuestras habilidades para
resolver problemas. Una serie de crisis medioambientales, sociales y culturales sin precedentes
requieren nuestra atención. Existen cantidad de intervenciones culturales, campañas de marketing
social, libros, revistas, exhibiciones, herramientas educacionales, programas de televisión, películas,
causas benéficas y otros proyectos de diseño de información que necesitan urgentemente nuestra
experiencia y ayuda».
En tanto que el cometido del diseño gráfico es la «comunicación», la disciplina cuenta para ello con
un «lenguaje» propio. Es el lenguaje básico de la imagen y el texto, o lo que hemos llamado lenguaje
«bimedia» (icónico y tipográfico), que organiza la colaboración expresiva de las imágenes y los
textos. Este lenguaje esencial de la gráfica ha dado lugar a desarrollos y ramificaciones técnicas como
los lenguajes del color, los signos funcionales, los símbolos de las ciencias y las técnicas, los grafos —
que constituyen el lenguaje de los esquemas— y la digitalización. Son nuevos elementos —unos
conceptuales y otros técnicos— que no se clasifican dentro del dualismo fundamental imagen texto,
porque no son lo uno ni lo otro. Y vienen a completar y ampliar así el repertorio de los recursos
comunicacionales del diseñador gráfico contemporáneo.

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1. Véase: J. Costa, Manifiesto por el Diseño del siglo XXI, revista D-X, nº 4, octubre
1998,
México.
2. Rick Paynor, editor@adbusters.org
Publicado el 1 0/03/2008
IMPORTANTE: Este artícul o no ex pr esa l aopi ni ón de l oseditor es y r esponsab l es de FOROA LFA ,qui enes no asumen r esponsab i l dad
alguna por su autor í a y natur al eza. Par a r eproduci r l o, sal v o que estuv i er a ex presamente i ndi cado, por f avor sol i ci tar autor i zacióal
autor . Dada l a gr atui dad de este si ti o y l acondi ci ón hi per -tex tual del medi o, agradeceremosev i tar l a r eproducción total en otr os si tios
W eb . En camb i o, suger i mos y v al or amos l a r eproducción par ci al , i ncluyendo además del nomb r e del autor , el tí tul o y l a f uente
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YVES MICHAUD

El arte en estado gaseoso
El Triunfo de la estética
“Cuando el arte es un vapor, ser artista es un oficio que contiene mil magias”
Michaud (2007,p.152)
Este mundo es exageradamente bello.
Bellos son los productos empacados, la ropa de marca con sus logotipos estilizados, los cuerpos
reconstruidos, remodelados o rejuvenecidos por la cirugía plástica, los rostros maquillados, tratados
o lifteados, los piercings y los tatuajes personalizados, el ambiente protegido y conservado, el marco
de vida adornado por las invenciones del diseño, los equipos militares con su aspecto cubo-futurista,
los uniformes rediseñados tipo constructivista o ninja, la comida mix en platos decorados con
salpicaduras artísticas a no ser que de manera más modesta sea empaquetada en bolsas multicolores
en los supermercados, como las paletas Chupa Chup. Hasta los cadáveres son bellos cuidadosamente
envueltos en sus fundas de plástico y alineados al pie de las ambulancias. Si algo no es bello, tiene
que serlo. La belleza reina. De todas maneras, se volvió un imperativo: ¡que seas bello! O, por lo
menos, ¡ahórranos tu fealdad!
Según las sociedades, las religiones, los modos de producción, este mundo pudo ser experimentado,
vivido o considerado como mundo de dolor o de gozo, de humildad terrenal o de aspiración al más
allá; de ninguna manera como bello o como feo. Salvo que ahora los lentes de la estética están bien
puestos sobre nuestra nariz y las ideas de belleza bien metidas en nuestra cabeza. Nosotros, hombres
civilizados del siglo XXI, vivimos los tiempos del triunfo de la estética, de la adoración de la belleza:
los tiempos de su idolatría.
Resulta difícil y hasta imposible escapar de este imperio de la estética. Hasta la visión moral de los
comportamientos parece estar ahí ―para verse bien‖, y la moral se vuelve una estética y una cosmética
de los comportamientos. Es necesario que el mundo rebose de belleza y, de repente, rebosa
efectivamente de belleza. Este mundo, hoy, es exageradamente bello.
La paradoja en la que me voy a detener es que tanta belleza y, junto con ella, un tal triunfo de la
estética se cultivan, se difunden, se consumen y se celebran en un mundo cada vez más carente de
obras de arte, si es que por arte entendemos a aquellos objetos preciosos y raros, antes investidos de
un aura, de una aureola, de la cualidad mágica de ser centros de producción de experiencias estéticas
únicas, elevadas y refinadas. Es como si a más belleza menos obra de arte, o como si al escasear el
arte, lo artístico se expandiera y lo coloreara todo, pasando de cierta manera al estado de gas o de
vapor y cubriera todas las cosas como si fuese vaho. El arte se volatilizó en éter estético, recordando
que él éter fue definido por los físicos y los filósofos después de Newton como medio sutil que
impregna todo los cuerpos.
Esta desaparición de las obras para dejar lugar a un mundo de belleza difusa, profusa, como gaseosa,
nace, nació, de varios procesos. Por un lado, un movimiento de desaparición de la obra como objeto y
pivote de la experiencia estética llegó progresivamente a su fin. Ahí donde había obras sólo quedan
experiencias. Las obras han sido remplazadas en la producción artística por dispositivos y
procedimientos que funcionan como obras y producen la experiencia pura del arte, la pureza del
efecto estético casi sin ataduras ni soporte, salvo quizá una configuración, un dispositivo de medios
técnicos generadores de aquellos efectos. Una instalación de video como ya se ve en cualquier galería
o en las boutiques de lujo es el paradigma de esta especie de dispositivo productor de efectos
estéticos.

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Segundo proceso interno del mundo del arte, diferente del primero pero desemboca en lo mismo: un
movimiento de inflación de obras hasta su extenuación. Desde este segundo punto de vista, las obras
no desaparecen por evaporación o volatilización sino, al contrario, por exceso y hasta por plétora, por
sobreproducción: al multiplicarse, al estandarizarse, al volverse accesibles al consumo bajo formas
apenas diferentes en los múltiples santuarios del arte transformados en medios de comunicación de
masas (los museos son mass media). Hay tanta profusión y tanta abundancia de obras, tanta
superabundancia de riquezas que ya carecen de intensidad: abunda la escasez y lo fetiche se
multiplica en los departamentos del supermercado cultural. Casi al mismo tiempo, en el campo de la
relación con las experiencias y del culto del arte, se ve la racionalización, la estandarización y la
transformación de la experiencia estética en producto cultural accesible y calibrado. Ésta es la verdad
en la época, primero del tiempo libre, del turismo y de los progresos de la democratización cultural y,
segundo, de la mediación cultural. Lo que se traduce y se manifiesta a la luz del día en el desarrollo y
posteriormente la inflación del número de museos y su transformación en templos comerciales del
arte (malls del arte). En éstos se consume, en todos los sentidos del término ―consumir‖, una
producción industrial de las obras y de las experiencias que desemboca, también, en la desaparición
de la obra.
Estos dos procesos afectaron el mundo escaso o con esta reputación -y a pesar de todas las
evidencias- de las artes del museo, del gran arte, de lo que se llamaba y se sigue llamando todavía, a
veces por costumbre, nostalgia o ilusión, las ―bellas artes‖, las fine arts, de lo que a veces, bajo la
presión del cambio, se llega a designar por medio de una antífrasis que conserva sin embargo la
huella de su origen: ―las artes que ya no son bellas‖. Aunque viene aquejado por la inflación y
encaminado a consumirse, este mundo sigue con la reputación de escasez y enrarecimiento por
necesidad de mantenerlo a la altura de su reputación y para preservar la ilusión: la ilusión de lo que
no tiene precio, aun cuando está hecho de centenares de millares de transacciones debidamente
listadas por artprice.com o Kunstkompass.
Al lado de aquellos dos procesos y fuera de aquella esfera especializada, protegida y condicionada del
arte, operan otros mecanismos, aún más poderosos: los de la producción industrial de los bienes
culturales y los de la producción industrial de las formas simbólicas. Hablo esta vez no ya del mundo
del arte, sino del mundo de la cultura y más precisamente del mundo de la cultura pop, entendida en
términos de cultura comercial popular y del mundo de los productos y de los signos que conforman el
cimiento de la sociedad. ¿Un cimiento?
Sí, ya que aun siendo inmaterial mantiene juntas casi todas las partes de nuestras vidas y une a los
hombres. Sella entre sí nuestras vidas, las colorea y las modela, mezclándolas con su tonalidad
emocional, en lo que los filósofos alemanes llaman Stimmung.* Asocia y reúne a los individuos, a
fuerza de repeticiones vendidas por millones de ejemplares, por millones de descargas de música en
formato MP3, de millones de espectadores para las megaproducciones cinematográficas y la
mitología de Hollywood, de millones de lectores para los productos literarios hechos a la medida. No
hay que olvidar todo lo que ya no se ve por estar tan presente y omnipresente: el diseño, el mundo
maravilloso de las marcas, los productos de belleza, la cirugía estética, la industria de la moda y del
gusto.
El conjunto de aquellos procesos, tanto los internos del mundo del arte como el que actúa en el
ámbito de la cultura industrial, engendra este sentimiento poderoso e insidioso según el cual la
belleza está en todas partes, debe estar en todas partes, mientras que el arte ya no está en ninguna.
Lo que no significa, a pesar de lo que puedan opinar los morados de la gran manera y la virtuosidad,
que la habilidad artística haya desaparecido. Al contrario, es más grande que nunca.
Activa y aun hiperactiva, se afana en todas partes con un ingenio desconcertante. Los nietos y ahora
bisnietos de Duchamp han invadido los lugares artísticos para depositar ready-made en todas partes.
Grupos de turistas se apresuran a los museos que ya no presentan arte porque son el arte por sí
mismos, una especie de establecimientos termales donde la cultura se convierte en cura de
experiencia estética. La industria de la cultura se encarga de lo demás con una admirable capacidad

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de invención, desde el diseño del mobiliario urbano hasta la ropa de marca, desde la música de los
elevadores hasta las salas de fitness, de los best-sellers temporales hasta los alimentos de franquicia.
En efecto, de manera impresionante, el mundo es bello, menos en los museos y centros de arte; en
estos lugares se cultiva otra cosa de la misma cepa, y de hecho, lo mismo: la experiencia estética, pero
en su abstracción quintaesenciada, lo que quedó del arte cuando se volvió humo o gas.
Fragmento de El arte en estado gaseoso, Yves Michaud, Fondo de Cultura Económica, 2006.
(El epígrafe es una adición del autor de este blog.)

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EDUARDO GRÜNER

El arte o la otra comunicación.
En Catálogo ―Argentina‖ 7ma. Bienal de La Habana 2000.Editado por el Ministerio de Relaciones
Exteriores, Comercio Internacional y Culto. Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo.

Hace ya muchas décadas, en su estupendo informe etnográfico sobre los Dogon de África Occidental,
el antropólogo Marcel Griaule transmite una observación notable: cada hombre Dogon tiene un
secreto íntimo, sólo conocido por él, que no le revelan jamás ni a sus seres más queridos, que se
llevan a la tumba. Ese secreto es… su nombre. Su verdadero nombre, con el que ellos se
―autobautizan‖ en el ritual de iniciación que los hace adultos, y en el cual el shaman de la tribu les da
un nombre ―falso‖, que usarán el resto de su vida para comunicarse con los otros miembros de la
tribu. Un Dogon no sabrá jamás exactamente, por lo tanto, a quién le está hablando; ni por supuesto,
a quién está escuchando. Y sin embargo –informa Griaule– la Dogon es una cultura
extraordinariamente sociable y afable, comunicativa, casi podemos decir, ―parlanchina‖. Quizás se
pueda decir que una cosa es consecuencia de la otra. Quiero decir: quizás se pueda formular la
hipótesis de que la eficacia de una auténtica comunicación –su eficacia profundamente humana y no
meramente técnica– depende de que haya en su propio núcleo espacio para un secreto, para un
enigma inalcanzable; algo del orden de lo sagrado (que no es lo mismo que "religioso"): una suerte de
silencio inaccesible que funde la necesidad de palabra, así como, en la música, son también los
silencios lo que determinan la estructura de lo escuchable. Si fuera así, la condición misma de esa
―auténtica‖ comunicación sería la de una política (en el sentido más amplio pero más estricto del
término: una práctica generadora de polis, de comunidad) tendiente a resguardar, en la
comunicación, ese espacio no determinado ni determinable de antemano que solicitara un
permanente acto de re–fundación comunitaria, una participación activa de la sociedad en la creación
de su propia polis.
Pero –¿hace falta recordarlo?– no es así actualmente. La así llamada ―globalización‖ (una ―novedad‖
que aun teniendo en cuenta todas sus transformaciones históricas, los latinoamericanos conocemos
desde hace exactamente 508 años) ha instituido, en su marcha mundial, la ideología de la más
absoluta transparencia, que es estrictamente complementaria a la del ―fin de la historia‖. En efecto, si
todo es visible, si el mundo entero está presente ante nuestros ojos a través de la TV por cable, del
satélite, de Internet, entonces ya no quedan espacios secretos, enigmas, silenciosos sobre los cuales
fundar un nuevo Sentido. Ya no queda futuro, y estamos viviendo en el más absoluto y eterno de los
presentes, sin esperanzas –ni necesidad– de cambio. El mundo, cuyas zonas misteriosas se trataba
de interpretar –es decir de someter a crítica– se ha vuelto ―ininterpretable‖ e ―incriticable‖; bajo esta
concepción, la ―comunicación‖ se ha vuelto un modo de la conformidad, o de la resignación. Ha
perdido su carácter más profundamente humano –el impulso y la curiosidad por comprender los
enigmas,
2
el ―nombre secreto‖ del Otro (del otro hombre o mujer, de la otra cultura, del otro ―punto de vista‖)–
para someterse al trámite técnico de simplemente ver al Otro, transformándolo en mero espectáculo
exterior, sin misterios a descifrar con él.
La ―comunicación‖, en esta forma dominada por la Industria Cultural Globalizada –que tiende a
arrasar con las auténticas diferencias culturales, imponiendo una ―visibilidad‖ homogénea a miles de
millones de sujetos– puede llegar a ser sencillamente obscena. Y más aún cuando se pretende que
ella crea una ―unidad‖ entre todos los hombres y mujeres del planeta: esa ―unida por arriba‖ de las
imágenes universalizadas (que como hemos sugerido, no es tal ―unidad‖, sino homogeneización, y
que además serializa a los receptores, transformándolos en individuos asociales que reciben las
imágenes uno por uno, en la soledad de su dormitorio, su living o su escritorio) oculta las hondas
desigualdades, fracturas y desgarramientos que este estilo de globalización ha generado ―por abajo‖,
provocando la más injusta distribución de los "bienes terrenales‖ que conozca la Historia moderna
(en cifras gruesas hoy el 20 % de la población mundial recibe el 80 % de los beneficios disponibles).
Como da la casualidad, por otra parte, que los sectores mas excluidos y oprimidos por este proceso

13


mundial (África, América Latina, y buena parte de Asia) coinciden regionalmente con lo que la
ideología auto justificadora de los tiempos coloniales consideraba etnias ―inferiores‖, se han
generado asimismo formas renovadas de racismo, intolerancia y discriminación a nivel mundial, que
cada vez con mayor frecuencia suponen conflictos violentos, cuando no episodios de verdadero
genocidio.
Como se ve, estamos muy lejos de ese horizonte idílico de ―comunicación universal‖ que se nos quiere
―vender‖ como quizás la principal mercancía manejada hoy por la ―mano invisible‖ (¿y no es
paradójica esta expresión cuando estamos hablando de la ideología de la plena ―visibilidad‖?). En
esta situación –como se ha llamado– postcolonial, por lo tanto, lo que hay es homogeneidad de lo
―visible‖ por arriba, e insostenible desigualdad por abajo. ¿Dónde ha quedado el lugar, entonces, de
la auténtica y creativa diferencia?
Tal vez –es una apuesta pascaliana, sin garantías previas– en el Arte. Está claro que el arte por sí
mismo no va a operar la transformación que el mundo requiere (un error a menudo señalado en las
vanguardias estéticas originarias fue el de la omnipotencia de que el arte pudiera ―cambiar la vida‖,
como decía Rimbaud), ni va a restaurar el deseo comunitario de construir la Historia. Esa es una
tarea de la sociedad en su conjunto. Pero el arte puede (y en cierto modo debe, sin que este ―deber‖
ético implique receta alguna sobre cómo hacerlo) generar alternativas de otra ―comunicación‖: una
comunicación que, por así decir, atente contra la lógica férrea de la falsa ―unidad‖ de lo Visible que
gobierna actualmente, permitiendo que aflore la pregunta, la interrogación crítica sobre los enigmas
del mundo, mostrando que este mundo no es, realmente, ese ―espejo‖ transparente que los ―poderes
terrenales‖ quisieran hacernos creer. Una comunicación que restituya lo Visible como conflicto de la
visión, la cultura
3
como campo de batalla entre lo ―comunicable‖ y lo ―incomunicable‖. Que denuncie aquella
―transparencia‖ como un disfraz de la opacidad de las ―manos invisibles‖ que diseñan un punto de
vista único al que todos tendríamos que someternos.
Y, a decir verdad, esto es lo que el auténtico arte ha hecho siempre: desarticular las visiones
estabilizadas e institucionalizadas, mostrando que hay siempre una diferencia posible.
Mostrando que ningún pretendido ―pensamiento único‖ puede disolver la singularidad concreta e
irreductible de la obra, así como ninguna homogeneidad globalizada debería poder disolver la
singularidad concreta y múltiple de la Vida.
El arte es, sin duda, también ―comunicación‖. Pero la comunicación, para el arte, no es una
evidencia: es un problema. Como dijo alguien, es el problema mismo de la rebelión de lo concreto
contra las falsas abstracciones del Poder. Y esto incluye, desde ya, al arte llamado ―abstracto‖ –que
como lo conjetura Levi‐Strauss, es tal vez el más concreto de todos: el que pone en juego la materia
que está antes que toda ―forma‖. El arte, como materia en permanente proceso de transformación, es
una suerte de matriz para pensar las potencialidades futuras del mundo, y no sus ―actualidades‖
supuestamente eternas. Y en este sentido, la comunicación en el arte que apunta a la dialéctica de lo
Visible y lo Invisible, a la pregunta por los enigmas que todavía no han podido ser descifrados, y cuya
respuesta sólo puede ser construida (no por el ―público‖, no por los ―consumidores‖ de arte sino) por
todos aquellos ―artistas‖ o no capaces de no someterse a la falsa ―transparencia‖ de lo Real. Capaces,
en definitiva, de seguir preguntando (se) por el nombre secreto y sagrado de los Dogon, aun cuando
sepan que jamás les será totalmente revelado.

14


MODULO 1: LA LÍNEA
OBJETIVOS
-

Adquirir los elementos gramaticales gráficos necesarios para enunciar las propuestas.
Reconocer la presencia de la línea como elemento visual presente en el entorno
cotidiano.
Ampliar los conceptos sobre la línea desde la imagen y la teoría.
Lograr la comprensión de la línea como objeto del lenguaje visual - gráfico y como
medio de expresión autónoma.

CONTENIDOS
Definiciones
D. A. Dondis: La línea: “…es la sucesión de puntos, muy próximos entre sí que no pueden
reconocerse individualmente, y dan sensación de direccionalidad. Es el punto en movimiento o
historia del movimiento de un punto”.
V Kandinsky: La línea: “…es la traza que deja el punto al moverse”.

Clasificación
1. Según la dirección de sus puntos:
a) Línea recta: son todas aquellas líneas en que todos los puntos van en una misma
dirección.
b) Línea curva: son las líneas que están constituidas en forma curva, pero a su vez sus
puntos van en direcciones diferentes.
2. Según su forma:
a) Línea quebrada: esta línea está formada por diferentes rectas que a su vez se cortan
entre sí y llevan direcciones diferentes.
b) Línea mixta: está formada por líneas rectas y curvas que a su vez llevan direcciones
diferentes.
3. Según su posición en el espacio:
a) Línea vertical: es la línea recta perpendicular al horizonte.
b) Línea horizontal: es la línea que corresponde al nivel del agua cuando esta se encuentra
en reposo.
c) Línea inclinada: es la línea que desiste de su posición vertical y horizontal y presenta un
extremo inclinado hacia uno de sus lados.
4. Según la relación que guardan entre sí:
a) Líneas paralelas: son dos o más líneas que estando en un mismo plano jamás llegan a
unirse al proyectarse sus extremos.
b) Líneas oblicuas: son líneas que se encuentran con la horizontal formando un ángulo que
no es recto.
c) Líneas convergentes: son líneas que partiendo de puntos diferentes se unen en otro al
proyectar sus extremos.
d) Líneas divergentes: son las líneas que parten de un mismo punto y al proyectar sus
extremos se separan en direcciones diferentes.
e) Líneas perpendiculares: son líneas que se encuentran con la horizontal formando un
ángulo recto.

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5. Según su trazo (líneas que se emplean en el dibujo técnico):
a) Línea llena y gruesa: para destacar aristas visibles de cuerpos y contornos.
b) Línea llena y delgada: línea de cota y auxiliares de cotas (para señalar diferentes
longitudes.
c) Línea de trazos cortos: para aristas y contornos ocultos (no visibles).
d) Líneas de trazos y puntos: se utiliza para líneas de ejes y centrales. Esta línea debe
comenzar y terminar en trazos.
e) Línea a mano alzada: se utiliza para indicar roturas en metales, piedras y madera.
f) Línea de zig-zag: se utiliza para hacer interrupciones.
6. Según sus características:
a)
b)
c)
d)

Línea dinámica: energía/fuerza, tensión y dirección.
Línea flexible y libre: experimental.
Línea precisa: tiene dirección y un fin, rigurosa y técnica.
Instrumento para los sistemas de notación: escritura, dibujo de mapas, símbolos
eléctricos, símbolos musicales, etc.
e) Síntesis de información: elemento esencial del dibujo en el arte y el diseño.
7. Según su tipo:
a)
b)
c)
d)
e)
f)
g)
h)
i)

Línea inflexible, dura, rigurosa
Línea indisciplinada, rebelde, agitada
Línea delicada, fina , suave
Línea ondulada
Línea audaz, atrevida
Línea burda, grosera, rústica
Línea vacilante, fluctuante, indecisa, indeterminada
Línea interrogante, cuestionable, enigmática
Línea personal, particular, original

8.
a)
b)
c)
d)

Según su configuración externa:
Línea lisa
Línea dentada
Línea desgarrada
Línea redondeada

Composiciones con líneas
Organización exacta y regular de las líneas a partir de:
a) Combinaciones: geométricas, mixtas y libres.
b) Ritmos: agrupamientos de líneas.
c) Texturas: combinación de ritmos.

LA LÍNEA EXPRESA LA VISIÓN DE LOS ARTISTAS Y DISEÑADORES… SUS
SENTIMIENTOS Y EMOCIONES.

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ACTIVIDADES
-

Trabajo práctico Nº 1: Dibujo libre a partir del concepto intuitivo de línea.

-

Exposición con diapositivas de
evolutivas del dibujo.

-

Proyección de power-point con conceptos básicos acerca de la línea y su empleo en
las diferentes expresiones gráficas y espaciales con explicación teórica específicas de
su disciplina.

-

Trabajo práctico Nº2: Basado en la línea como expresión gráfica, representar tres
guardas en sentido longitudinal de la hoja, separadas entre sí y utilizando idénticas
dimensiones para cada uno de los cinco modelos. Cada una de las guardas llevará
una expresión original, dinámica (repetitiva o no), que posibiliten demostrar las infinitas
posibilidades que otorga el inteligente manejo de la línea como elemento de creación.

-

Trabajo práctico Nº 3Dibujo a partir de un tema de pleno conocimiento del alumno,
como puede ser el recuerdo de su escuela primaria, su primera casa, etc., de forma
que las experiencias vivenciales sean representadas con la línea como protagonista.

-

Cierre con análisis y plenario de los trabajos del tercer práctico.

la línea en la historia y en las diferentes etapas

MODO DE TRABAJO
El trabajo práctico será de modalidad individual.
Teniendo en cuenta que el Cursillo de Ingreso es una instancia de introducción a las pertinentes
carreras, el criterio de evaluación será llevar a cabo un diagnóstico del grupo (y de cada alumno
en particular); por ello sólo con el cumplimiento de la actividad propuesta, el trabajo será
aprobado.
Se considerará:
- La necesidad de expresión
- El tipo de producción artística
- La expansión de ideas
- El dibujo analítico, expresivo, espontáneo.
- El PROTAGONISMO DE LA LÍNEA (concepción de la misma)
- Descubrir el quehacer incipiente del alumno.
- Estimular y propiciar la creación.

BIBLIOGRAFIA
-

“Punto y línea sobre el plano”, Wassily Kandinsky Quinta edición Labor 1995
Barcelona, España.
“Desarrollo de la capacidad creadora”,ViktorLowenfeld-W.LambertBrittain, segunda
edición Editorial Kapeluz, Buenos Aires Argentina 1980.

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MODULO 2: EL ESPACIO
“..Crear significa hacer algo nuevo a causa de
alguna necesidad humana ya sea personal o de
origen social…”
R. G. Scott (2007)
“Fundamentos del diseño”

OBJETIVOS
-Introducir progresivamente el concepto de espacio.
-Inducir la practica elemental e intuitiva de la representación expresiva de las tres dimensiones.
-Conocer las diferentes alternativas de los materiales en la construcción y expresión final del
espacio.
-Inducir a leyes y criterios para aplicar texturas en el espacio.
-Comprender y manejar el espacio y sus límites a través de una maqueta como instrumento
tridimensional.

CONTENIDOS
Definiciones
Comenzar a definir el espacio es un asunto complejo. La definición que se le dé al espacio desde
las disciplinas de Escultura, de Diseño de interiores, Comercial o Indumentaria donde intervienen las
variantes de ancho, alto y profundidad va a ser muy diferente de la definición utilizada en Grabado,
Pintura, Dibujo y Diseño gráfico donde los espacios se caracterizan por ser preponderantemente
bidimensional y donde se elude una ilusión de profundidad.
Por otro lado también la percepción del espacio y del equilibrio de los elementos que lo componen o
que lo integran va a variar de acuerdo a nuestro historial cultural, por ejemplo no es lo mismo el
diseño de una infografía para una empresa japonesa, donde la lectura del espacio se realiza a la
inversa de la nuestra.
También otros factores que intervienen en la definición de espacio y su forma de representarlo son
los cambios científico–tecnológicos. Los sistemas de representación del Renacimiento -la
perspectiva- quedan obsoletos al lado de la representación digital y las imágenes en 3D (tres
dimensiones) de la actualidad.
Podemos tomar nociones de diferentes tipos de espacios: internos, externos, abiertos, cerrados,
planos, etc. No es lo mismo cómo se utiliza el espacio en una piedra que será tallada en escultura,
en una vidriera, en una pantalla o en una vestimenta.
Como se puede estimar, definir el espacio es un acto complejo, circunstancial y contextual.
Como la finalidad en esta instancia de ingreso es introducirnos a la noción de espacio, concepto que
se irá profundizando en las diferentes disciplinas de la escuela, comenzaremos por definirlo como lo
hace el Léxico Técnico de las Artes (1989) como: “Experiencia perceptual a través de las
posiciones, direcciones, distancias, tamaños, movimientos y formas de los cuerpos en
relación. Estos factores se definen siempre con respecto a un eje o puntos de referencia en
lo que hace a la distancia, posición, movimiento o dirección; a unidades en cuanto al tamaño
y a relación de las partes en cuanto a forma...”
Como sugiere R. G. Scott (2007) en “Los fundamentos del diseño”: “antes de referirse a los
problemas específicos de la organización tridimensional se debe examinar el problema
bidimensional”. En realidad sugiere hacer una transición entre ambos casos, es decir crear una
ilusión de profundidad y de volumen en una superficie bidimensional.
Una de las características de nuestro campo visual que afecta a la profundidad es el hecho de que
el ángulo de luz que incide en nuestros ojos desde los objetos más distantes es más pequeño que el
de los objetos próximos. La superposición de los objetos en el campo visual, la convergencia de
líneas paralelas, etc. nos están dando indicaciones secundarias del espacio, que es en realidad la
única manera de crear ilusión de profundidad en una superficie bidimensional.

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Los indicadores de espacio
El espacio real tiene tres dimensiones (alto, ancho y profundidad) y la experiencia nos permite
apreciarlas con la vista cuando se dan una serie de fenómenos llamados indicadores de
profundidad.
Se les puede definir a los indicadores de profundidad, como los acontecimientos que ocurren
cuando percibimos el espacio real como algo tridimensional. Si deseamos crear una imagen de dos
dimensiones y pretendemos representar de manera más o menos fiel la realidad, deberemos imitar
esos sucesos para crear una imagen convincente, para ello utilizamos diferentes factores o
sistemas de representación que provocan a la percepción del receptor una sugerida profundidad.
Estos sistemas indicadores de profundidad son:
- Contraste y gradación de tamaño
Es una cuestión relativa. El tamaño se verá de una forma mayor o menor de lo que realmente es,
dependiendo de sus relaciones y comparaciones. Existe también una relación de peso: el peso será
mayor cuanto mayor sea la forma. Se usa habitualmente en combinación con otros indicadores de
espacio.

M. C. Escher – Litografía http://www.eschergranada.com M. C.

Publicidad EVOLUTION revista NOVUM -07/2000

Escher – Litografía
http://www.eschergranada.com

Publicidad CK revista LA NACIÖN- 08/2007

19


- Movimiento diagonal
Si los objetos y las figuras que aparecen sobre el plano se hallan apoyados sobre diagonales, se
ubican perceptualmente en distintos niveles espaciales. La línea de horizonte constituye un marco
de referencia para el espectador, quien juzga la relación espacial de los objetos respecto de ella. El
plano horizontal de la tierra, sufre en este caso, por la diagonal en la que se hallan los objetos, una
leve inclinación u oblicuidad.

Fotografía extraída de: http://b-ipincea.blogspot.com/

Fotografía extraída de: http://crllamas.blogspot.com/

Publicidad HUSH PUPPIES revista LA NACIÖN- 08/2007

20


- Posición en el plano de la imagen
El horizonte esta siempre al nivel de nuestra propia visual. Mientras más altos nos encontremos mas
empinado parecerá el plano de la tierra. Por lo tanto las figuras colocadas en la parte baja indican el
primer nivel que se encuentra más próximo a nosotros. Mientras más elevado los objetos indicarán
mayor nivel de profundidad.

Cynthia Cohen para Tramando Espacio de Vidrieras 2007.
Revista 90 + 10

Ultima cena- Arte Gótico http://www.lavirtu.com

Louis Barragán, Arquitecto – Wikipedia

Mattel-Barbie Store – imagen extraída de:
vivasmarquez.com.ar

Fotografía revista LA NACIÖN -05/2007

Louis Barragán, Arquitecto – Wikipedia

21


-

Superposición

Los objetos a distinta distancia de nosotros casi siempre se superponen al proyectarse en nuestra
retina. Cuando un objeto cubre parte del otro, sabemos por experiencia que debe estar delante de
él. Por lo tanto es probable que este más próximo

Imagen extraída de: http://www.japandesign.ne.jp/showwindow/

Proyecto realizado por Jeffrey Wang con la colaboración de
Levi’s y Fubon (Fund. de arte de Taiwan).
http://www.moda-elisava.com

Proyecto realizado por Jeffrey Wang en
colaboración con Levi’s y Fubon (Fund. de arte de Taiwan)
http://www.moda-elisava.com

Publicidad RALDUA revista PARA TI DECO- 05/2008

22


“
La fuente de los amantes”, Louis Barragán - Wikipedia

Disminución del detalle
La cantidad y la nitidez de los detalles que podemos ver dependen de la distancia en la que se
encuentran las formas de nuestros ojos. Si están próximas podemos ver los detalles con claridad
pero al alejarse se pierde progresivamente.

Velazquez- “Las Hilanderas, La fábula de AracnéUtagawaHiroshige-

“El hombre a caballo cruzando un puente”

2http://cvc.cervantes.es/artes/museoprado

23


Trabajo Práctico de alumna de
Diseño de Indumentaria U.B.A.

Anteproyecto T.A.BA, Rio IV wikipedia

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- Perspectiva atmosférica
La capa de atmosfera progresivamente más profunda a través del cual la luz debe viajar, influye en
los objetos alejados modificándoles sus tonos aparentes y sus relaciones tonales. Todos los
contrastes tienden a disminuir. Las relaciones de matiz, valor e intensidad tienden a estrecharse.
Los tonos se enfrían, es como si miráramos a los tonos alejados a través de un velo de color cielo.

Cezanne “La bahía de L´Estaque” http://www.ibiblio.org

Publicidad ROSEN revista LANACIÖN-09/2008

Vincent van Gogh “Campos de trigo con cipreses”
http://en.wikipedia.org/

Publicidad DIOR revista LANACIÖN-09/2008

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- Tonos que avanzan y retroceden
Esta noción se refiere a la propiedad óptica por la cual los valores más claros parecen avanzar
hacia el espectador, se perciben como más cerca y los más oscuros retroceder. Algo similar sucede
con los colores cálidos y fríos. Los colores cálidos se perciben más cerca de los colores fríos

Joan Miró- “Mujer con tres cabellos”- Litografía
http://joanmiro.com/

Publicidad BGH, Revista LA NACIÖN - 09/2008

Joan Miró- “Daybreak” http://joanmiro.com/

Publicidad COCA-COLA, Revista LA NACIÓN
09/2008

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“Casa de campo” Louis Barragán – Wikipedia

- Perspectiva
La perspectiva fue un descubrimiento renacentista y consiste en usar uno o más puntos de fugas
adonde se dirigen ciertas líneas que forman los objetos o cosas. Se acentúa el efecto al haber
reducción de tamaño de los objetos y representar con ello la distancia. Los primeros niveles
espaciales parecen más cerca y los últimos sugieren la lejanía.

EdvardMunch - “ Cuatro muchachas en el puente”

Imagen extraída de http://www.freepik.es

27


Publicidad MEGANE II revista LANACIÖN-09/2008

Publicidad MULIERIS revista LANACIÖN-09/2008

Museo Guggenheim panorámica

ACTIVIDADES
A partir de las letras del nombre del alumno, formadas por volúmenes y planos, organizarlas en el
espacio construido previamente con dos planos rígidos. Luego aplicarle a todo el conjunto diferentes
texturas, materiales, sellos; en valores blanco, negro y gris.
MODO DE TRABAJO
A partir de las respuestas materializadas se evaluará en forma individual en la cual se pretende que
el alumno haya entendido, comprendido y resuelto de manera práctica, eficaz y creativa la temática
planteada en el práctico, como así también la dedicación, prolijidad y adiestramiento de la técnica
constructiva empleada, teniendo en cuenta la uniformidad, complementariedad y expresividad de los
materiales elegidos.
BIBLIOGRAFIA
-R. G. Scott “Los fundamentos del diseño”, Editorial Limusa S.A., México 2007
-Varios, “Lexico técnico de las artes visuales”, EUDEBA, 5° edición 1989
-Revista NOVUM, Foro de comunicación y diseño, 07/2000
-Revista La Nación, año 2007/2008/2009.
-Revista Para Ti DECO, 05/2008.

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MODULO 3: EL COLOR

Gino Severini. “Bailarina y mar”, 1913 - Óleo, 103 x 86.
La luminosidad y el dinamismo de esta obra están acentuados por la técnica usada: el
divisionismo que descompone en matices los colores.
OBJETIVOS
 Analizar tonos, luminosidades y saturaciones.
 Identificar y clasificar contrastes de colores.
 Experimentar con diferentes técnicas las propiedades del color.

CONTENIDOS
 El color luz y el color pigmento.
 Tono, luminosidad y saturación.
 Contrastes. Valores emotivos del color.

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Percibimos el color de un objeto cuando incide la luz sobre él. El color forma parte intrínseca de la
luz como demostró Newton al descomponer un rayo de luz con un prisma de cristal. El prisma
separa los colores refractándolos en distintos grados. Cuando la luz incide sobre una superficie,
ésta absorbe unos colores y refleja otros. Los que nosotros vemos son los colores reflejados en el
objeto.
Para producir colores, tanto en luz como en pintura, se utiliza una base simple de tres longitudes de
onda o tres pigmentos que, mezclados entre sí, dan lugar a una enorme cantidad de tonos
intermedios.
Color luz
Si proyectamos sobre una pantalla blanca los rayos luminosos provenientes de los siguientes focos:
rojo anaranjado (615,1 m de longitud de onda y 200 lumen de intensidad), verde (340,2 m de
longitud de onda y 550 lumen) y azul-violeta (479,8 m de longitud de onda y 80 lumen) veremos:
 Luz blanca donde se superpongan los tres colores.
 Luz magenta donde se superpongan el azul-violeta y el rojo-naranja.
 Luz amarilla donde se superpongan el verde y el rojo anaranjado.
 Luz azul-cyan donde se superpongan el verde y el azul-violeta.
Los colores rojo anaranjado, verde y azul-violeta se llaman colores primarios; aquellos que
obtenemos al mezclarlos de dos en dos, son los colores secundarios.
Este procedimiento para la obtención de colores se llama síntesis aditiva.

El proceso de reproducción aditiva (RGB) normalmente utiliza luz roja, verde y azul para producir el
resto de colores. Combinando uno de estos colores primarios con otro en proporciones iguales
produce los colores aditivos secundarios, más claros que los anteriores: cian, magenta y amarillo.
Variando la intensidad de cada luz de color finalmente deja ver el espectro completo de estas tres
luces. La ausencia de los tres da el negro, y la suma de los tres da el blanco. Estos tres colores se
corresponden con los tres picos de sensibilidad de los tres sensores de color en nuestros ojos.
Los televisores y los monitores de las computadoras son las aplicaciones prácticas más comunes de
la síntesis aditiva.
Dos luces de color que, superpuestas, producen luz blanca se llaman complementarias. Esto se
cumple con los siguientes pares: magenta y verde, amarillo y azul violeta, azul-cyan y rojo
anaranjado.

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Colores complementarios

Color pigmento
Modelo de color RYB (Círculo cromático tradicional)

El Modelo de color RYB, del inglés Red, Yellow, Blue (rojo, amarillo, azul) es un modelo tradicional
de síntesis sustractiva de color, precursor del modelo CMY(K), y basado en los escritos de Goethe
en su libro Teoría de los colores de 1810. En él, se consideran primarios los colores rojo, amarillo y
azul. A su vez, este modelo describe como colores secundarios al verde, naranja y violeta.
Hoy en día, gracias a la evolución de la fotografía en color y la mezcla aditiva de color es fácil
demostrar que dicho modelo es bastante impreciso (su corrección propiamente dicha es el modelo
CMYK), aunque sigue estando presente en la teoría impartida en la educación artística, en especial
en las bellas artes y el diseño gráfico.

Síntesis sustractiva (CMYK)
Las sustancias que seleccionan y sustraen radiaciones luminosas se llaman pigmentos y son
básicas para la elaboración de los materiales de color usados en las diferentes técnicas pictóricas.
Cuando se mezclan dos pigmentos distintos, al contrario de lo que sucede al combinar colores-luz,
se sustraen radiaciones, pudiéndose llegar a la absorción total de los rayos luminosos y, por tanto,
al color negro. Este sistema de obtención de colores se llama síntesis sustractiva

31


Se llama síntesis sustractiva porque a la energía de radiación se le sustrae algo por absorción. En
la síntesis sustractiva el color de partida siempre suele ser el color acromático blanco, este es el que
aporta la luz, además de ser un elemento imprescindible para que las capas de color puedan poner
en juego sus capacidades de absorción.
En la síntesis sustractiva los colores primarios son el amarillo, el magenta y el cian, cada uno de
estos colores tiene la misión de absorber el campo de radiación de cada tipo de conos. Actúan
como filtros, el amarillo, no deja pasar las ondas que forman el azul, el magenta no deja pasar el
verde y el cian no permite pasar al rojo.
En las mezclas sustractivas se parte de tres primarios claros y según se mezcla los nuevos colores se
van oscureciendo, al mezclar estamos restando luz. Los tres primarios mezclados dan el negro. La
aplicación práctica de la síntesis sustractiva es la impresión a color y los cuadros de pintura.

FernandLeger“La escalera” 1913- Óleo. 144 x 138 -Composición con los colores pigmento
primarios:.

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Los colores primarios son tres: el amarillo, el magenta y el azul-cyan. Si mezclamos los tres se
obtiene el negro, aunque la calidad de los pigmento del mercado no suele hacerla posible. Al
mezclar los primarios de dos en dos obtenemos los colores secundarios:
 amarillo + magenta = rojo anaranjado
 azul-cyan + magenta = azul-violeta
 azul-cyan + amarilllo = verde
Los colores complementarios son aquellos que, al mezclarse, dan el negro, teóricamente. Son
complementarios los mismos pares que en los colores luz: magenta y verde, amarillo y azul-violeta,
azul-cyan y rojo anaranjado.
EL BLANCO Y EL NEGRO Y SUS MEZCLAS SON COLORES ACROMATICOS

CUALIDADES DEL COLOR - Gamas cromáticas
Tono: es el conjunto de características físicas que componen un color y le distinguen de otro.
El tono define la cromicidad, sin que influyan el grado de luminosidad ni de saturación: amarillo, rojo,
verde.
Cuando vemos un objeto y queremos definir su color, lo primero que nombramos es su tono,
añadiendo otras posibles características, a continuación: un campo de trigo en verano es amarillo,
con matices ocres.
Matiz: variación de un tono

Tonos
Saturación es el grado de pureza de un tono, el predominio de un tono. Si observamos la
naturaleza veremos que el cielo es azul, con más saturación en el cenit y menos en el horizonte.

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Garcia UriburuArtistaArgentino and Greenpeace added non-toxic florescence to the Riachuelo
(intervencion)

Severini, Gino (1883-1966) - “Argentine Tango” 1913 - “Danza Azul” 1912

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Daniel Otero “Agasajo” (instalación 2011) “Ya Nada es natural”
Luminosidad - Valor es la cantidad de luz que refleja un color. El blanco tiene la mayor
luminosidad. El orden de primarios y secundarios, de mayor a menor luminosidad, es: amarillo,
magenta, azul-cyan, rojo anaranjado, verde, azul-violeta.
Podemos experimentar los efectos de la luminosidad fácilmente: si observamos un conjunto de
flores en un jardín, percibimos antes los narcisos amarillos que los lirios azul-violetas.

Joaquín Sorolla “Cosiendo la vela”, 1896. Óleo. 220 x 302. La luminosidad es una constante en las obras de Sorolla. Este
óleo muestra la luz de la costa mediterránea.

35


Los colores se ordenan en dos gamas cromáticas, la de colores fríos y la de colores cálidos.

“El barco de esclavos” oleo 91x122 - 1839 Joseph Mallord William Turner (1775- 1851) pintor
inglés especializado en paisajes

Claude Monet, “Impre- sión, sol naciente (Impression, soleillevant)”1872Óleo sobre lienzo 48 cm ×
63 - Impresionismo

36


Los colores cálidos son casi todos los rojos, naranjas, amarillos y aquellos en cuya mezcla
dominan el rojo - magenta o el amarillo.
«“El color del objeto iluminado participa del color de aquel que lo ilumina”. Leonardo Da Vinci
Tratado de la pintura siglo xv.
Los colores fríos son casi todos los verdes, los azules y los violetas, es decir, aquellos en cuya
composición domina el azul-cyan

PietMondrian.”Vida tranquila con una olla de jengibre II” (1912) o (Stillevenmetgemberpot II.)Óleo
sobre tela (91,5 x 120),

Juan Doffo “Construcciones” Artista argentino contemporáneo

37


Juan Doffo, GyulaKosice, Pájaro Gómez, y Enrique Salvatierra 2011 (Instalación Tecno polis)

Felipe Noé - “Caos”

38


LA SENSIBILIDAD ANTE ESTÍMULOS CROMATICOS
La percepción del color es relativa, depende de las condiciones visuales y subjetivas de cada
espectador.
Si un grupo de veinte personas piensa en el color rojo, sin duda cada una de ellas tendrá su propia
visión de dicho color: habrá veinte rojos distintos.
Los colores están en constante transformación, según actúe sobre ellos la luz, cambien su situación
o las coloraciones adyacentes. Se puede modificar el aspecto de un color cambiando el fondo que lo
rodea.

En este ejemplo vemos cómo cambia el aspecto de un color al cambiar el fondo.

Analizaremos a continuación distintos tipos de contrastes. Algunos son apenas perceptibles y otros
resultan muy evidentes, incluso violentos.

Contrastes Simultáneos
Podemos definido como la modificación visual que se percibe al mirar simultáneamente dos
superficies de diferente coloración. Dos tonos complementarios yuxtapuestos se potencian uno al
otro, percibiéndose mayor intensidad en ambos.
Al realizar una composición con contraste simultáneo, uno de los dos complementarios habrá de
estar siempre influido por el otro, llamado influyente, que ocupará una mayor superficie. Conviene
evitar el contraste violento entre dos superficies de igual tamaño, ya que suele producir un efecto
visual desagradable. Para equilibrar composiciones de coloraciones pálidas, el color influyente
deberá ser el complementario del color dominante.

39


Más ejemplos visuales…

40


ACTIVIDADES
N° 1


De acuerdo a los contenidos desarrollados sobre “Teoría del Color” seleccionar un par de
complementarios y realizar una composición individual.

N° 2


Se distribuirán los alumnos en grupos de diez; cada grupo confeccionará una obra única con los
trabajos que individualmente realizaron; considerando a través del debate grupal, la manera en que
se irán asociando los mismos logrando armonía y unidad, en el tono, valor, saturación, temperatura,
matiz, textura etc.



Una vez finalizado el trabajo c/grupo determinará el sector del ingreso, se adaptará y expondrá la
obra; pudiéndose utilizar para la misma, paredes, pisos, techos, paneles etc.

Bibliografía
- Sofía Calvo Montoro - Elsa Díaz Jurado. Educación Plástica y Visual 3. McGraw-Hill.
Madrid, España, 1995

41


MÁS INFORMACIÓN DE INTERÉS
REGIMEN ACADÉMICO MARCO - Resolución Ministerial 412/10
Art.19: SISTEMA DE EVALUACIÓN Y ACREDITACIÓN DE LOS ESPACIOS CURRICULARES
(MATERIAS)
 La aprobación se realizará por Unidad Curricular (materia: asignatura, taller y/o seminario)
que conformen los diseños o Planes de Estudios de las Carreras.
 El proceso evaluativo de un EC (materia) anual comprenderá 4(cuatro) instancias
evaluativas acreditables como mínimo. En las materias cuatrimestrales se considerarán
como mínimo 2(dos) instancias evaluativas.
 Las instancias evaluativas deberán realizarse a través de distintas estrategias(producciones
personales o grupales, coloquios, portafolios, trabajos de campo, etc).
 En el caso de las ASIGNATURAS sólo se podrán recuperar 2(dos) instancias evaluativas
desaprobadas, considerándose aprobada cuando se obtiene una puntuación de 4(cuatro) o
más puntos.
 La aprobación de las diferentes UC (materias) se realizará con una instancia evaluativa final
integradora, que será dentro del período de cursado. Para dicha instancia se utilizará el
sistema de calificaciones decimal de 1(uno) a 10(diez) puntos.
 La aprobación de las ASIGNATURAS se obtendrá con una puntuación de 4(cuatro) puntos
o más y para TALLERES Y SEMINARIOS con 7(siete) o más puntos.
Art.20: CONDICIÓN DE ESTUDIANTE REGULAR PARA APROBAR UNA ASIGNATURA
Para ser considerado estudiante en condición de regular de una asignatura, se requiere:
 75% de presencialidad y entre 50 y 70% en aquellos estudiantes que trabajen y/o se
encuentren en otras situaciones excepcionales que se pudieren presentar.
 Tener todas las instancias evaluativas aprobadas con cuatro o más puntos. Se podrán
recuperar 2(dos) de ellas.
Art. 21: EVALUACIÓN DE LA ASIGNATURA REGULARIZADA
Una vez regularizada la asignatura, cada estudiante tiene 7(siete) turnos consecutivos para
rendir un examen final ante una Comisión Evaluadora. De no aprobar dentro de este plazo, el
estudiante queda en condición de libre o recursa la unidad curricular. Cada instituto determinará el
calendario de exámenes correspondiente, según el calendario jurisdiccional.
Los turnos consecutivos se refieren a febrero, julio y diciembre, y no incluye el desdoblamiento de
turnos, como tampoco las mesas extraordinarias de abril y septiembre (excepto cuando el estudiante
se presente a rendir en dichas ocasiones). Cuando hay desdoblamiento de turnos, el estudiante
debe rendir en una sola fecha.
Para considerar aprobada la asignatura en cuestión, el estudiante deberá obtener una calificación de
4(cuatro) o más puntos
Art.22: CONDICION DE ESTUDIANTE PROMOCIONAL PARA APROBAR UNA ASIGNATURA
El estudiante que haya aprobado todas las instancias evaluativas con 7(siete) ó más puntos,
sin recuperar ninguna de ellas y cumpla con los porcentajes de asistencia establecidos
anteriormente, está en condiciones de promocionar la unidad curricular. Para su acreditación
deberá aprobar una Instancia Evaluativa Final Integradora (IEFI) ante el profesor responsable de
la cátedra, con 7 (siete) o más puntos. Dicha instancia está dentro del período de cursado. Si esta
instancia no se cumple pasa inmediatamente a la condición de estudiante regular
Art.23: APROBACIÓN DE UN TALLER O SEMINARIO
Para la aprobación de los talleres y seminarios, los estudiantes deberán aprobar los trabajos
sugeridos durante el proceso con una evaluación de tipo cualitativo y continua debiendo se obtener
una nota final de 7 (siete) o más puntos en la Instancia Evaluativa Final Integradora (IEFI), dentro
del período de cursado.
Los que obtienen 4(cuatro) puntos o más, y menos de 7(siete puntos), deberán rendir un examen
coloquio fuera del tiempo de cursado. Tiene dos turnos consecutivos para su aprobación
(diciembre y febrero). Dicho coloquio es tomado por el docente de la materia, de no aprobar,
recursa la UC (materia)

42


Art.24-: CONDICIÓN DE ESTUDIANTE LIBRE
Existen dos formas de acceder a la condición de estudiante libre:
 1º Es considerado estudiante libre aquel que perdió la condición de estudiante regular de
una asignatura.
 2º Es considerado estudiante libre aquel que opta por esa condición. Para ello deberá
inscribirse en tiempo y forma.
La forma que adopte la evaluación de un estudiante libre se ajustará a las características de la
asignatura a rendir.
Para acreditar una asignatura libre deberá aprobar ante una Comisión Evaluadora, una instancia
escrita con 4(cuatro) puntos o más puntos y posteriormente una instancia oral que deberá
aprobar también con 4 (cuatro) puntos o más.
Cada Institución diseñará las estrategias de acompañamiento para dichos estudiantes libres,
entre las cuales debe figurar la posibilidad de ser estudiante oyente, sin estar sujeto a los
requisitos de cursado.
Las UC Práctica Docente y Práctica Profesional como así también los SEMINARIOS Y
TALLERES no podrán aprobarse en condición de estudiante libre.
El estudiante que opte por esta condición podrán rendir a partir de diciembre del año en que
perdió la regularidad o en el que haya inscripto.
SOLO SE PODRÁN RENDIR LIBRE HASTA EL 30 % DE LAS UC DE LA CARRERA.

43


ESTRUCTURAS CURRICULARES

PROFESORADO DE ARTES VISUALES

ESPACIO CURRICULAR

.

ASIGNAT SI LIBRE
Pedagogía
Problemáticas socioantropológica en educación SEMINAR NO LIBRE
SEMINAR NO LIBRE
Práctica Docente I
SEMINAR NO LIBRE
Arte, cultura y sociedad
ASIGNAT
LIBRE
Lenguaje Visual I
1º
TALLER NO LIBRE
Dibujo I
TALLER NO LIBRE
Pintura I
TALLER NO LIBRE
Escultura I
TALLER NO LIBRE
Arte de impresión y reproducción I
Arte Digital I (UDI) unidad de definición Instituc
TALLER NO LIBRE
Didáctica general
Práctica Docente II
Sujetos de la educación
Las artes visuales en la historia I

ASIGNAT
SEMINAR
SEMINAR
ASIGNAT
ASIGNAT
Lenguaje Visual II
2º
TALLER
Dibujo II
Pintura II
TALLER
TALLER
Escultura II
TALLER
Arte de impresión y reproducción II
Arte Digital II (UDI) unidad de definición Instituc TALLER
Psicología y educación
Práctica Docente III
Las artes visuales en la historia II
Lenguaje Visual III

SI LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
SI LIBRE
LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE

3º Dibujo III
Pintura III
Escultura III
Prácticas contemporáneas en el arte
Didáctica de las artes visuales

ASIGNAT
SEMINAR
ASIGNAT
ASIGNAT
TALLER
TALLER
TALLER
TALLER
ASIGNAT

SI LIBRE
NO LIBRE
SI LIBRE
LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
LIBRE

Filosofía y educación
Práctica docente IV y Residencia
Las artes visuales en la historia III
Dibujo IV
Estética y teoría del arte
Arte en la educación especial
4° Investigación en arte
Producción artística

ASIGNAT
SEMINAR
ASIGNAT
TALLER
ASIGNAT
SEMINAR
SEMINAR
TALLER

SI LIBRE
NO LIBRE
SI LIBRE
NO LIBRE
LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE

44



TECNICATURA EN ARTES VISUALES: ORIENTACIÓN PINTURA

ESPACIO CURRICULAR

1º

Téc y Mat de Pintura, Escult y Grabado
Taller de Pintura I
Taller de Escultura I
Historia del Arte I
Taller de Dibujo I
Visión I
Taller de Grabado I
Lab de Investigación de la Percepción

2º

3º

Historia del Arte II
Taller de Dibujo II
Visión II
Taller de Pintura II
Laboratorio de Pintura
Proyecto de Producción
Proyecto de investigación
Cultura Argentina y Latinoamericana
Historia del Arte III
Taller de Dibujo III
Taller de Pintura III

TALLER
TALLER
TALLER
ASIGNATURA
TALLER

NO LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
LIBRE
NO LIBRE

ASIGNATURA
TALLER
TALLER
ASIGNATURA

LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
LIBRE

TALLER
ASIGNATURA
TALLER
TALLER
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
TALLER
TALLER

NO LIBRE
LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE

45



TECNICATURA EN ARTES VISUALES: ORIENTACIÓN GRABADO

ESPACIO CURRICULAR

1º

Taller de Pintura I
Historia del Arte I
Taller de Dibujo I
Visión I
Taller de Grabado I

2º

3º

Taller de Dibujo II
Visión II
Taller de Grabado II
Laboratorio de Grabado
Taller de Grabado III

TALLER
TALLER
TALLER
ASIGNATURA
TALLER

NO LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
LIBRE
NO LIBRE

ASIGNATURA
TALLER
TALLER
ASIGNATURA

LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
LIBRE

TALLER
ASIGNATURA
TALLER
TALLER
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
TALLER
TALLER

NO LIBRE
LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE

46



TECNICATURA EN ARTES VISUALES: ORIENTACIÓN ESCULTURA

ESPACIO CURRICULAR

1º

Taller de Pintura I
Historia del Arte I
Taller de Dibujo I
Visión I
Taller de Grabado I

2º

3º

Taller de Dibujo II
Visión II
Taller de Escultura II
Laboratorio de Escultura
Taller de Escultura III

TALLER
TALLER
TALLER
ASIGNATURA
TALLER

NO LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
LIBRE
NO LIBRE

ASIGNATURA
TALLER
TALLER
ASIGNATURA

LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
LIBRE

TALLER
ASIGNATURA
TALLER
TALLER
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
TALLER
TALLER

NO LIBRE
LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE

47



TECNICATURA EN DISEÑO DE INTERIORES

ESPACIO CURRICULAR

1º

2º

3º

Técnicas de Dibujo para Diseño I
Laboratorio de Color y Morfología I
Introducción a las Nuevas Tecnologías
Historia del Arte I
Taller de Diseño Interior I
Laboratorio de Materiales
Sistema de Representación Técnica
Comunicación Visual
Laboratorio de Color y Morfología II
Historia del Diseño I
Técnicas de Dibujo para Diseño II
Maqueta
Taller de Diseño Interior II
Informática Aplicada al Interiorismo I
Laboratorio de Color y Morfología III
Técnicas de Dibujo para Diseño III
Historia del Diseño II
Informática Aplicada al Interiorismo II
Tecnología de Gestión
Proyecto Final Interiorismo

TALLER
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
TALLER
ASIGNATURA
TALLER
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
TALLER
TALLER
TALLER
TALLER
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
TALLER
ASIGNATURA
ASIGNATURA

NO LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
NO LIBRE
LIBRE
NO LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
NO LIBRE
LIBRE
LIBRE

48



TECNICATURA EN DISEÑO GRÁFICO

ESPACIO CURRICULAR

1º

2º

3º

Historia del Arte I
Taller de Producción I
Laboratorio de Informática Aplicada I
Taller de Producción II
Laboratorio de Informática Aplicada II
Taller de Producción III
Laboratorio de Informática Aplicada III

TALLER
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
TALLER
TALLER
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
TALLER
TALLER
TALLER
ASIGNATURA
TALLER
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
TALLER

NO LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
LIBRE
NO LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
NO LIBRE

49



TECNICATURA EN DISEÑO COMERCIAL

ESPACIO CURRICULAR

1º

2º

3º

Historia del Arte I
Taller de Producción I
Laboratorio de Informática Aplicada I
Taller de Producción II
Laboratorio de Informática Aplicada II
Taller de Producción III
Laboratorio de Informática Aplicada III

TALLER
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
TALLER
TALLER
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
TALLER
TALLER
TALLER
ASIGNATURA
TALLER
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
TALLER

NO LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
LIBRE
NO LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
NO LIBRE

50



TECNICATURA EN DISEÑO DE INDUMENTARIA

ESPACIO CURRICULAR

1°

2°

3°

Diseño de Indumentaria I
Taller de Dibujo
Taller de Moldería I
Técnicas de Producción I
Psicología y moda
Introducción a la Historia del Arte
Introducción a la Investigación
Práctica Profesional I
Sociología y Moda

ASIGNATURA
TALLER
TALLER
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
ASIGNATURA
TALLER
ASIGNATURA

LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
LIBRE
NO LIBRE
LIBRE

Diseño de Indumentaria II
Taller de Dibujo e Informática
Taller de Moldería II
Técnicas de Producción II
Taller de Producción de accesorios
Historia de la Moda
Relaciones Públicas
Práctica Profesional II

ASIGNATURA
TALLER
TALLER
ASIGNATURA
TALLER
ASIGNATURA
ASIGNATURA
TALLER

LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
LIBRE
NO LIBRE
LIBRE
LIBRE
NO LIBRE

Diseño de Indumentaria y Accesorios
Moldería Avanzada
Comercialización y Marketing
Taller de Fotografía y Publicidad
Práctica Profesional III
Ética y Deontología Profesional
Gestión Empresarial de la Indumentaria y Complementos

ASIGNATURA
TALLER
ASIGNATURA
TALLER
TALLER
ASIGNATURA
ASIGNATURA

LIBRE
NO LIBRE
LIBRE
NO LIBRE
NO LIBRE
LIBRE
LIBRE

51


CORRELATIVIDADES

PROFESORADO DE ARTES VISUALES
REGIMEN DE CORRELATIVIDADES - PROFESORADO DE ARTES VISUALES
UNIDAD CURRICULAR (MATERIA)
UNIDADCURRIC.(MATERIA)CORRELATIVA
REGULARIZADA: PEDAGOGIA
DIDACTICA GENERAL
APROBADA: PINTURA I
PINTURA II
REGULARIZADA: LENGUAJE VISUAL
LENGUAJE VISUAL II
APROBADA: ARTE, CULTURA Y SOCIEDAD
LAS ARTES VISUALES EN LA HISTORIA I
APROBADA: ESCULTURA I
ESCULTURA II
APROBADA: DIBUJO I
DIBUJO II
APROBADA:ARTE DE IMPRESIÓN Y
ARTE DE IMPRESIÓN Y REPRODUCCION
II
REPRODUCCION I
APROBADAS:
PRACTICA DOCENTE II
PRACTICA DOCENTE I
PROBLEMÁT.SOCIOANTROPOLOG.EN EDUCAC
AL MENOS DOS TALLERES ESPEC. DE 1º AÑO
REGULARIZADA:
LENGUAJE VISUAL I
APROBADA: PINTURA II
PINTURA III
APROBADA:DIBUJO II
DIBUJO III
REGULARIZADA: LENGUAJE VISUAL II
LENGUAJE VISUAL III
REGULARIZADA: LAS ARTES VISUALES EN LA
LAS ARTES VISUALES EN LA HISTORIA II
HIST I
APROBADA: ESCULTURA II
ESCULTURA III
APROBADAS:
PRACTICA DOCENTE III Y RESIDENCIA
PRACTICA DOCENTE II
REGULARIZADAS:
LENGUAJE VISUAL II
DIDACTICA GENERAL
REGULARIZADA: DIDACTICA GENERAL
DIDACTICA DE LAS ARTES VISUALES
REGULARIZADA: LAS ARTES VISUALES EN LA
LAS ARTES VISUALES EN LA HISTORIA III
HIST II
APROBADA: DIBUJO III
DIBUJO IV
APROBADAS:
PRACTICA DOCENTE IV Y RESIDENCIA
PRACTICA DOCENTE III
REGULARIZADAS:
LAS ARTES VISUALES EN LA HISTORIA I
DIDACTICA DE LAS ARTES VISUALES
Las materias o espacios que no figuran en la presente grilla, es por que no tiene correlatividades
con materias de años anteriores.ESTAS CORRELATIVIDADES SON PARA EL CURSADO EN EL
CASO DE LAS ASIGNATURAS, PARA ACREDITARLAS (APROBARLAS) DEBERÁN TENER
APROBADO EL ESPACIO O MATERIA CORRELATIVA ANTERIOR

52


CORRELATIVIDADES
TECNICATURA EN ARTES VISUALES: ORIENTACIÓN PINTURA

CORRELATIVIDADES DE TECNICATURA SUPERIOR EN ARTES VISUALES- PINTURA
--

Lab de Investig de la Percepción

Historia del Arte I
Taller de Dibujo I
Visión I
Taller de Pintura I
Taller de Dibujo I
Visión I
Tecnicas y Materiales
Taller de Pintura I
Todas las materias de 1° año
Reg las asignat para el cursado y aprb para el rendido y
aprobados los talleres

Taller de Dibujo II
Visión II
Laboratorio de Pintura

Cultura Argentina y
Latinoamericana
Taller de Dibujo II
Taller de Pintura III
PROYECTO DE PRODUCCIÓN (ASIGNATURA) MATERIA DE CIERRE DE LA CARRERA
PARA CURSAR:
- APROBADOS
LOS TALLERES DE 1° y 2° AÑO
-

PARA RENDIR
APROBADOS
Todas las materias de 1° AÑO

-REGULARES
LAS ASIGNATURAS DE 1° AÑO Y 2° AÑO
Para el cursado las asignaturas pueden estar regulares, para el rendido de la correlativa
posterior, deben estar aprobadas.

53


CORRELATIVIDADES

TECNICATURA EN ARTES VISUALES: ORIENTACIÓN GRABADO

CORRELATIVIDADES DE TECNICATURA SUPERIOR EN ARTES VISUALES- GRABADO
--


Historia del Arte I
Taller de Dibujo I
Visión I
Taller de Grabado I
Taller de Dibujo I
Visión I

Taller de Dibujo II
Visión II

Cultura Argentina y
Latinoamericana
Taller de Dibujo II
Taller de Grabado III
PARA CURSAR:
- APROBADOS
-

PARA RENDIR
APROBADOS

-REGULARES

54


CORRELATIVIDADES

TECNICATURA EN ARTES VISUALES: ORIENTACIÓN ESCULTURA

CORRELATIVIDADES DE TECNICATURA SUPERIOR EN ARTES VISUALES- ESCULTURA
--


Historia del Arte I
Taller de Dibujo I
Visión I
Taller de Dibujo I
Visión I

Taller de Dibujo II
Visión II

Cultura Argentina y
Latinoamericana
Taller de Dibujo II
Taller de Escultura III
PARA CURSAR:
- APROBADOS
-

PARA RENDIR
APROBADOS

-REGULARES

55


CORRELATIVIDADES

TECNICATURA EN DISEÑO DE INTERIORES

CORRELATIVIDADES TECNCATURA SUPERIOR EN DISEÑO INTERIOR
----COMUNICACIÓN VISUAL
-LAB DE COLOR Y MORFOLOGIA I
-LAB DE COLOR Y MORFOLOGIA II
-HISTORIA DEL ARTE I
-HISTORIA DEL DISEÑO I
-HISTORIA DEL ARTE II
-TECNICAS DE DIBUJOS PARA DISEÑO I
-TECNICAS DE DIBUJOS PARA DISEÑO II
-TALLER DE DISEÑO INTERIOR I
-MAQUETA
-SISTEMA DE REPRESENTACION TECNICA
-TECNICAS DE DIBUJO PARA DISEÑO I
-TALLER DE DISEÑO INTERIOR II
-TALLER DE DISEÑO INTERIOR I
-INTRODUCCION A LAS NVAS TECNOLOGIAS -INFORMAT. APLICADA AL INTERIORISMO I
-TODAS LAS MATERIAS DE 1° AÑO
-LAB DE COLOR Y MORFOLOGIA III
-TECNICAS DE DIBUJO PARA DISEÑO III
-TECNICAS DE DIBUJO PARA DISEÑO II
-CULTURA ARGENTINA Y
-HISTORIA DEL ARTE I Y II
LATINOAMERICANA
-HISTORIA DEL ARTE III
-HISTORIA DEL DISEÑO II
-INFORMAT. APLICADA AL INTERIORISMO II
-INFORMATICA APLICADA AL INTERIORISMO
II
-TECNOLOGIA DE GESTION
Las Asignaturas deben estar regulares para cursar la correlativa posterior y aprobadas para rendir
las correlativas posteriores, LOS TALLERES DEBEN ESTAR APROBADOS PARA CURSAR LA
CORRELATIVA POSTERIOR.

PROYECTO FINAL DE INTERIORISMO - ASIGNATURA –
PARA CURSAR:
- APROBADOS
LOS TALLERES DE 1° AÑO
TALLES DE 2° AÑO

PARA RENDIR
APROBADOS
1° AÑO
2° AÑO
3° AÑO

-REGULARES

56


CORRELATIVIDADES

TECNICATURA EN DISEÑO GRÁFICO

CORRELATIVIDADES TECNICATURA SUPERIOR EN DISEÑO GRAFICO
----LAB DE COLOR Y MORFOLOGIA I
-TALLER DE PRODUCCION I
- TECNICAS DE DIBUJO PARA DISEÑO I
- LAB DE INFORMATICA APLICADA I
- LAB DE COLOR Y MORFOLOGIA I
-TALLER DE PRODUCCION I
- LAB DE INFORMATICA APLICADA I
-INTR A LAS NVAS TECNOLOGIAS
-TALLER DE PRODUCCION II
- LAB DE INFORMATICA APLICADA II

-COMUNICACIÓN VISUAL
-TALLER DE PRODUCCION II

- LAB DE INFORMATICA APLICADA II

-CULTURA ARGENTINA Y LATINOAMERICANA

- LAB DE INFORMATICA APLICADA III

CORRELATIVA POSTERIOR.
PARA CURSAR Taller de Producción III - asignatura
PARA CURSAR
-REGULARES TODAS LAS ASIGNATURAS DE
2°
-APROBADOS TODOS LOS TALLER DE 2°

PARA RENDIR
-APROBADAS TODAS LAS MATERIAS DE 1°
AÑO
AÑO
AÑO

57


CORRELATIVIDADES

TECNICATURA EN DISEÑO COMERCIAL

CORRELATIVIDADES TECNICATURA SUPERIOR EN DISEÑO COMERCIAL
----COMUNICACIÓN VISUAL
-TECNICAS DE DIBUJO PARA DISEÑO I
-TALLER DE DISEÑO DE EQUIPAMIENTO
COMERCIAL II
COMERCIAL I
-EL EQUIPAMIENTO Y SU REPRESENTACION
-MAQUETA COMERCIAL
-VIDRIERA I
COMERCIAL I
- MAQUETA COMERCIAL
---TECNOLOGIA DE LOS MATERIALES I
-CULTURA ARGENTINA Y
-HISTORIA DEL ARTE I Y II
LATINOAMERICANA
-VIDRIERA I
-VIDRIERA II
COMERCIAL I Y II
- MAQUETA COMERCIAL
-TECNOLOGIA DE LOS MATERIALES II
- TECNOLOGIA DE LOS MATERIALES I
CORRELATIVA POSTERIOR. PROYECTO FINAL DE EQUIPAMIENTO - ASIGNATURA –
PARA CURSAR:
- APROBADOS
-

PARA RENDIR
APROBADOS

-REGULARES

58


CORRELATIVIDADES

TECNICATURA EN DISEÑO DE INDUMENTARIA

CORRELATIVIDADES TECNICATURA SUPERIOR EN DISEÑO DE INDUMENTARIA Y
COMPLEMENTOS
Diseño de Indumentaria I (A)
Taller de Dibujo (T)
Taller de Moldería (T)
Técnicas de Producción I (A)
Práctica Profesional I (T)
Taller de Dibujo (T)

2° año
Diseño de Indumentaria II (A)

Taller de Dibujo e Informática(T)

Taller de Moldería I (T)

Taller de Moldería II (T)

Técnicas de Producción I (A)
Diseño de Indumentaria (A)

Técnicas de Producción II (A)
Taller de Producción de Accesorios (T)

Introd. a la Historia del Arte (A)

Historia de la Moda (A)

-------------------------------------Relaciones Públicas (A)
Práctica Profesional I (T)
Práctica Profesional II (T)
Diseño de Indumentaria I (A)
Taller de Moldería I (T)
3° año
Moldería Avanzada (T)
Taller de Moldería II (T)
Comercialización y Marketing (A)
Relaciones Públicas (A)
Taller de Fotografía y Publicidad(T)
Practica Profesional III (T)
Práctica profesional II
Taller de Moldería II
Ética y deontología Profesional (A)
Gestión empresarial de la Indumentaria (A)
Las asignaturas deben estar regulares para cursar la correlativa posterior y aprobadas para rendir
CORRELATIVA POSTERIOR. Régimen de LA ASIGNATURA DISEÑO DE INDUMENTARIA III
(materia de cierre de la carrera)
PARA CURSAR
- REGULARES TODAS LAS ASIGNATURAS DE 1°
Y 2° AÑO.
-APROBADOS TODOS LOS TALLERES DE 2° AÑO.

PARA RENDIR
-APROBADAS TODAS LAS MATERIAS DE
1° AÑO
2° AÑO
3° AÑO

59


ANOTACIONES PERSONALES

60

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