El documento presenta una entrevista con la artista plástica Adriana Bertolino. A lo largo de su carrera, Bertolino ha explorado diferentes técnicas y estilos artísticos, desde la figuración hasta la abstracción. Actualmente, trabaja con una variedad de materiales como cerámica, tela y ferrite. Sus obras representan aspectos de su vida y búsqueda de identidad, así como influencias de las culturas precolombinas. Bertolino también forma parte de un proyecto artístico colaborativo llamado Archivo

1. Suplemento Cultural del Centro
Río Cuarto . Río Tercero . San Francisco . Villa María Miércoles 30 de octubre de 2019 . Año 20 N° 877
El Corredor Mediterráneo
humorsolini
POR HERALDO MUSSOLINI
PÁG. 8
La destacada artista plástica en dialogo con ECM cuenta su transitar en el arte a partir de diferentes
técnicasycómolabúsquedadeunestilopersonalquedefinierasuobraartísticaatravesódiferenteseta-
pas.
PÁG. 2-3
Fotografía: Soraya Clop
Entrevista a
Adriana Bertolino
LA COLUMNA
Mary Shelley
y sus demonios
POR FRANCISCO
MARTÍNEZ HOYOS
PÁG. 8
El mundo
circundante
RICARDO DI MARIO
POR LEANDRO CALLE
PÁG. 7
El secuentro de Juan
Filloy, de Gonzalo
Otero Pizarro
POR JOSÉ DI MARCO
PÁG. 4-5
Gusanos de hace
550 millones de
años
POR REDACCIÓN ECM-AT
PÁG. 6

2. Adriana Bertolino, nacida en la pobla-
cióncordobesadeMataldi,sintiólalla-
mada del arte desde muy temprana
edad, motivo por el cual estudió en la
Escuela Lino Eneas Spilimbergo, de
Córdoba capital, y luego en la Escuela
Superior Líbero Pierini de Río Cuarto,
estudiosquecompletóconunpostítu-
lo en Artes Visuales en la Universidad
Nacional de Córdoba, y la licenciatura
en Producción y Gestión en Artes
Visuales en la Universidad Nacional de
Cuyo (Mendoza).
¿Adriana, para usted, el arte es un
modo de vida?
El arte para mí es un modo de vida,
sobre todo porque me dio la posibili-
dad de trabajar del arte siendo docen-
te y esto me permitió alimentar a mis
hijas. También es un modo de vida en
cuantoaloestético,comoasítambién
lo considero como instrumento de
transformación del pensamiento y
transformación social.
Adriana, usted ha estudiado varias
carreras de arte ¿es así como buscaba
respuestas a sus inquietudes existen-
ciales? ¿Las encontró?
Estudie diferentes carreras para bus-
car y descubrir materiales, modos de
hacer, técnicas variadas fusionando
mundos diversos. Mi vocación por el
arte viene desde niña, siempre estuvo
latente, ya que disfrutaba dibujar con
tintachinayplumín,posteriormenteal
finalizar la secundaria en los ’80 estu-
die en Córdoba Capital en la Escuela
“LinoEneaSpilimbergo”,esahídonde
comienzo a descubrir al arte, sus épo-
cas, sus movimientos y a las distintas
disciplinas que lo componen, luego
me radico en Río Cuarto y comienzo la
carrera de Arte en la Escuela Superior
“Libero Pierini”, simultáneamente
estudio Arte Cerámico y Textil.
Posteriormente curso el postítulo en
Artes Visuales en la Universidad
Nacional de Córdoba y en el 2004 la
Licenciatura en Producción y Gestión
en las Artes Visuales en la Universidad
Nacional de Cuyo.
¿Cómo es su proceso creativo?
Para trabajar necesito mucha luz, la
idea en mi último trabajo, comenzó
conpalabras sueltas, palabras que son
significativas para mí, después a lo
mejor no las utilizo, pero marcan un
comienzo, que es lo que quiero traba-
jar. Por ejemplo: encontré una imagen
que me encantó, aunque sea un textil,
la pedrería me dio argumentos, todo
puedeserundisparador,todoayudaa
encontrar los conceptos, los materia-
les, las formas. En el proceso todo se
va modificando sobre la marcha. La
idea está, se hace el boceto y después
el resultado es otro, Pero la esencia, la
estructura está. No realizo produccio-
nes para un determinado momento,
siempre estoy trabajando, no me
desenchufo nunca, aunque duerma
sigo pensando, si dormida se me ocu-
rre algo, me despierto y lo anoto, aun-
que sean palabras sueltas. Entonces al
otro día ya sé de donde viene la idea,
aunque después cambie.
¿Le sucede, bloquearse?
Totalmente, a veces voy a mi estudio y
nomesurgeningunaidea,cuandoeso
me sucede pongo música y comienzo
a pensar que puedo hacer, tengo un
cuaderno en el que anoto ideas, cosas
que podría hacer, anoto números,
letras; replanteo esas ideas que tengo
anotadas cuando no me surge ningu-
na otra para trabajar.
¿Qué materiales prefiere para traba-
jar?
Trabajo con muchos materiales, ferri-
te, arena, tela, pintura, cerámica. Uso
también para guardar cosas los tarros
con las pinturas de Milo Loket, está
muy bueno que las pinturas circulen.
Durante treinta años di clases en la
escuela secundaria y en clase cuando
nombraba alguna pintura los chicos
no la conocían, no sabían a que me
refería. En cambio, cuando les nom-
braba a Milo Loket, el del helado,
todos los chicos lo conocían y sabían
de qué imágenes Hablaba. Por eso me
gustaba trabajar con artistas que ellos
pueden dibujar, si no creen que hay
que dibujar la figura humana perfecta,
el gato perfecto. No es así, la expre-
sión es otra cosa. Mostrar que Milo
Loket trabaja así, de forma diferente a
artistas academicistas para ellos impli-
ca poder expresarse de otras mane-
ras, si no te dicen que ellos no saben
dibujar, y la expresión no es reprodu-
cir. Los grandes artistas, como
Piccaso, volvió a la expresión de cuan-
do comenzamos a dibujar en el jardín,
porque eso es lo puro de uno, no lo
académico de dibujar el ojo perfecto,
la pierna perfecta. Hay gente que se
siente cómoda reproduciendo perfec-
tamente, milimétricamente. En mi últi-
ma etapa aparecieron los números y
los tacos, números importantes,
fechas importantes en mi vida que se
encuentran en rojo, los números que
están dados vuelta son números de
menor importancia. En otras obras
también incorpore letras. En la última
exposición que realice, utilice cestería,
cerámica y telar, utilice lana de oveja
hilada por mí, utilice también fibra de
dracena y cerámica hecha con tierra
roja. En mis últimas producciones utili-
ce ferrite, que se utiliza para el piso. El
ferrite lo combino con arena fina,
gruesa y espátula de diferentes tama-
ños que dan diferentes texturas.
También incursione en el batik, es cera
virgen de abeja utilizada en la tela, la
cera se calienta, se dibuja sobre la tela
y luego que se seca se retuerce para
que se quiebre, luego la tela se sumer-
ge en tinta. Esta técnica del batik, la
recupero de los pueblos originarios,
pero también busco en la zona de Rio
Cuarto, que pueblos habitaban la
El Corredor Mediterráneo / Página 2
Entrevista a
Adriana
Bertolino
Por Soraya Clop Fotografía: Soraya Clop

3. zona. Y allí surgen las obras relaciona-
das al cerro Inti Huasi.
¿Qué realidad representan sus obras?
Siempre fue la búsqueda de un estilo,
romper el espacio bidimensional. Pasé
por diferentes etapas, desde la figura-
ciónalaabstracción,lalíneamáspura,
las estructuras, obras más esquemáti-
cas. Es un proceso de gustos, de creci-
miento, búsqueda. Mis obras repre-
sentan lo que forma parte de mi vida,
junto al cosmos que me rodea. Que es
lo latinoamericano, la búsqueda de sí
mismo, de nuestros orígenes.
Quien conozca su obra seguramente
percibirá su vínculo con la tradición
artística precolombina, pero también
con el arte primitivo del Paleolítico,
especialmente con las divinidades de
la fertilidad como las Venus de
Laussel y de Willendorf ¿hay algo de
esto?
Yo me recibo en el año 1980, y estudio
en Córdoba decoración de interiores,
y allí conozco los diferentes estilos
artísticos, historia del arte, comienzo a
saber que hay diferentes técnicas
comolapintura,elgrabado,laescultu-
ra, pero antes de estudiar el profeso-
rado, vuelvo a Mataldi, y con mi her-
mana y unas amigas comenzamos a
recorrer parte de Sudamérica, fuimos
a Perú, Bolivia. Allí conocimos la cultu-
ra Inti Huasi y mi cabeza comenzó a
abrirse con respecto a nuestros oríge-
nes y nuestros pueblos originarios.
Después hicimos otro viaje, comenza-
mos por Panamá, Hondura… hasta
llegar a México y cuando veo las pirá-
mides aztecas y mayas descubro otro
mundo. En mis comienzos, dibujo la
figura humana más academicista,
luego empiezo a incursionar en el
papel reciclado por mí misma y luego
compongo sobre el cartón que era lo
que generalmente reciclaba. Siempre
me gustó eso, meter las manos en la
masa, en un momento pensé, ¿con
qué otra cosa puedo grabar?, hacia
sellos con las gomas de borrar, sellos
como los de la manzana o la papa.
Primero armaba el papel, después el
aguafuerte, agua tinta y luego con los
selloscomponíaenlaprensadegraba-
do.
¿Existe alguna de sus obras que haya
marcado un antes y un después en su
vida?
En el 2001 hice un párate, cuando
nació mi primera hija. Un párate de
producir obra, en parte. Porque a los
seis meses que tenía mi hija comencé
acursarlalicenciaturaenProduccióny
Gestión en las Artes Visuales que dicta
la Universidad de Cuyo, y como no
tenía estudio trabajaba en el living.
Donde comíamos era la mesa de tra-
bajo, donde preparaba las obras, los
trabajos prácticos. Lo que también
marco una etapa, fue cuando comen-
cé a realizar instalaciones. Hacia cerá-
mica, pintura, objetos, pero nunca me
salía de la pared. La instalación es
armar un ambiente, el ambiente
forma parte de la obra, se puede reco-
rrer. En el año 2000 realice mi primera
instalación, fue un año que marca un
nuevo comienzo donde empiezo a
experimentar otras formas de realizar
obras.
¿Qué artista o movimiento artístico
ha iluminado su creación?
Comoinfluenciasalolargodemicami-
no por el arte debo destacar viajes por
el Noroeste Argentino y
Latinoamérica como Bolivia y Perú
(con los Incas), Mesomérica (con los
mayas y los aztecas) descubriendo
estas culturas magnificas con sus pirá-
mides y figuras modeladas en arcilla y
talladas en piedra. A su vez también
debo mencionar a artistas del arte
contemporáneo como son Antonio
Tapies, Osvaldo Guayasamín entre
otros, a nuestros pueblos originarios
como la Cultura Santa María
(Noroesteargentino)yhastalaspicto-
grafías del Cerro Inti Huasi de nuestra
zona.
¿En qué consiste el proyecto Archivo
Abierto que comparte con Marcela
Jaymez y Stella Scupellino, otras dos
importantes artistas cordobesas?
El proyecto archivo abierto fue una
exposición en la que se trabajó el
archivo del grupo, una recopilación de
lo que trabajamos juntas durante diez
años.Conlaschicas,másdeunavezlo
hacemos por el celular, planteamos
las ideas, que materiales podemos lle-
gar a utilizar. Cuando nos reunimos
cada una ya lleva planteada una idea.
Generalmente trabajamos instalacio-
nes, el año pasado cuando expusimos
en la Casa de la Cultura de Río Cuarto
la instalación se llamó archivo abierto.
Nosotras nos conocimos y comenza-
mos a trabajar juntas en el grupo MAV
(Mujeres en las Artes Visuales) ese
grupo fue un disparador. Dentro del
grupo comencé a trabajar junto a
Marcela Jaymez y Stella Scupellino.
Cuando organizamos la primera expo-
sición, cada una llevaba una parte de
lo que iba a conformar la obra. Luego,
cuando el grupo entre Marcela, Stella
y yo se consolidó, el grupo MAV se
propuso trabajar con la temática
mujer y nosotras tres realizamos una
exposición que se llamó “Hilvanes de
opresión”. Allí estaban representadas
todas las obligaciones que teníamos
por ser mujer, el mandato de lo que
era ser mujer. Luego trabajamos con
latemáticalibertad,ynosotrasexpusi-
mos sobre las libertades, los tipos de
libertades. Luego de trabajar durante
diez años diferentes temáticas el
grupo MAV se disolvió y junto a
Marcela y Stella seguimos trabajando
juntas instalaciones y arte conceptual.
El Corredor Mediterráneo / Página 3
La personalidad y la sensibilidad artística de Adriana Bertolino y
su fructífera labor como docente durante más de tres décadas
afloran a través del intenso diálogo mantenido con ECM.

4. El Corredor Mediterráneo / Página 4
Vil α vil se publicó en 1975, tres
meses antes del golpe de estado
que inauguró la dictadura cívico-
militar-eclesial. En marzo de 1976,
la novela fue quitada de circula-
ción por el gobierno de facto y
Juan Filloy, su autor, fue detenido
e interrogado por las fuerzas
represivas cuatro años más tarde.
Vil α vil narra una asonada militar
en un país latinoamericano sin
nombre y disecciona, con ironía y
humor, los preceptos dogmáticos
del autoritarismo. En El secuestro
de Juan Filloy, Gonzalo Otero
Pizarro fragua un episodio que
remeda aquél, fehaciente y biográ-
fico: el domingo 25 de junio de
1978, a pocas horas de que la selec-
ción argentina de fútbol dispute el
partido final contra el equipo
holandés, rayando la hora del
almuerzo, en la ciudad de Río
Cuarto, Filloy es secuestrado por
una pandilla que lo sube a la fuerza
a un Ford Falcon verde.
Mientras leía el original de El
secuestro de Juan Filloy, de inme-
diato se me ocurrió que la novela
de Gonzalo Otero Pizarro podía
incluirse en nuestra colección De la
eterna memoria porque construye
una memoria alternativa sobre la
dictadura que remite a la atmósfe-
ra de terror y violencia que predo-
minaba en esa época aciaga. La
forma en que Filloy, el personaje
absoluto de la novela de Otero
Pizarro, es secuestrado nos recuer-
da el modus operandi de las pato-
tas parapoliciales y el trasfondo
del Mundial evoca la operación
propagandista de la dictadura que
afecta todavía la sensibilidad
popular de los argentinos, un sen-
tir en el que el fútbol hace las
veces de un factor aglutinante de
la identidad colectiva.
Pero cuando el devenir de los suce-
sos que componen la trama de El
secuestro… revela que los perpe-
tradores son los personajes de
Caterva, la novela que la historia y
la crítica de la literatura argentina
consideran el opus magnum de
Filloy, las cosas se complican.
Estamos ante una especie de
metaficción. Como en Seis perso-
najes en busca de un autor, pero
como también en la dramaturgia
de Shakespeare y en El Quijote, la
ficción se desdobla y multiplica
hasta volverse una especie de mas-
carada, un desfile de disfraces en
la que el disimulo de las identida-
des alcanza el tono espeso de una
broma siniestra.
Esas son las dos tradiciones en las
que se inscribe la novela de Otero
Pizarro. Una remota y universal,
barroca si se quiere, la que alen-
tando la certidumbre y la zozobra
de que la vida puede ser un sueño
fusiona a propósito las representa-
ciones de la realidad con la reali-
dad misma y otra, cercana y con-
temporánea, más denuncialista y
testimonial, que delega en la litera-
tura la tarea de no olvidar las bar-
baries del terrorismo de estado.
De ese cruce, emerge un texto
que, además de homenajear a
Caterva constituyéndose en una
especie de secuela, urde asimismo
una intriga de corte policíaco que
pone en vilo las expectativas del
lector y, sobre todo, le permite
acceder a la intimidad de Filloy, a
sus emociones y pensamientos
más subjetivos.
En la presentación primera de este
libro, que tuvo lugar en la
Biblioteca Popular Mariano
Moreno el 1 de agosto del corrien-
te año (a 125 años del nacimiento
del autor de Caterva), Omar
Isaguirre destacó como una de sus
virtudes principales el modo en
que imita los modos de hablar de
Filloy, su dicción oral. Cercado y
sometido a un juicio sumario que
podría condenarlo a muerte, Filloy
piensa, siente y dice como un con-
denado (el registro puntual de lo
que su cuerpo imaginado por
Otero Pizarro experimenta en esa
situación límite es otra de las virtu-
des literarias que detenta esta
novela).
A mi criterio la literatura de Filloy
no es simpática, y lo digo en un
sentido literal del término. No
resulta fácil ni amable leer sus
libros, sin un estímulo exterior, sin
una mediación propiciatoria, sin el
apoyo de la inteligencia y la sensi-
bilidad de voces amigas. Aprendí a
amigarme con Op Oloop mientras
cursaba el Profesorado de Lengua
y Literatura en la UNRC a media-
dos de los años ochenta del siglo
pasado. Marta Cisneros, la profe-
sora de Literatura argentina, nos
hacía leer la novela y la acompaña-
ba con un escrito de Daila Prado
que obtuvo, por entonces, el pri-
mer premio en un concurso de
ensayos patrocinado por la
Fundación Dichiara. Marta insistía
en que atendiéramos a la disposi-
ción formal del texto, la que tras-
ponía la crisis y el derrumbe de la
racionalidad encarnada por
Optimus a manos del acaecimiento
imprevisto del amor representado
Por José Di Marco
El secuestro de Juan Filloy,
de Gonzalo Otero Pizarro
LECTURAS

5. El Corredor Mediterráneo / Página 5
por la figura de Francisca. El amor
produce una verdad, múltiple e
infinita, que perfora el orden pro-
lijo y neurótico del saber estadís-
tico. La novela se hace cargo de
ese acontecer fulgurante agrie-
tando, desde adentro, los proto-
colos rígidos del realismo.
Después, Marta me introdujo en
la singularidad de Caterva.
Trazando lo que ella denominaba
una “cadena de lecturas”, la ane-
xaba a Los siete locos y a La
funambulesca historia del Doctor
Landormy presentándolas como
las novelas que sacudían el canon
de la literatura argentina entre las
décadas del 30 y el 40.
Erosionaban el sistema de repre-
sentación ínsito a la estética rea-
lista e incorporaban en sus anda-
miajes discursivos la plurivocidad
de voces sociales y, sobre todo,
liberaban a la lengua literaria de
los imperativos morales del buen
decir correcto y florido, ese regis-
tro estilístico que persistía en las
escrituras coetáneas de Mallea y
Sabato. En lo que hoy entiendo
como una hermenéutica moder-
nista de la narrativa argentina,
una genealogía que se remonta a
Pot pourri y eclosiona con
Rayuela (recogiendo las irradia-
ciones metafísicas de Macedonio
Fernández), Caterva fulguraba
como una gema única e irreducti-
ble.
Más tarde, gracias a Hugo Aguilar
aprendí a degustar de Ignitus y
L’ambigú, esas producciones en
apariencia menores dentro del
corpus gigantesco de Filloy.
Ignitus retoma el espíritu de la
tragedia griega y lo combina con
la presencia de los medios de
comunicación masiva, que funcio-
nan como un Deus ex machina,
para recapitular un suceso infaus-
to sustrayéndolo de la lógica tru-
culenta prohijada por la prensa
sensacionalista. L’ambigú recrea
el diálogo íntimo de un matrimo-
nio de intelectuales que hacen del
ejercicio del gusto estético y la
crítica literaria un maridaje mor-
daz y refinado que, alimentando
la pasión amorosa, concluye en
un desenlace doloroso y cruel.
Ambos textos remedan las con-
venciones evidentes de la drama-
turgia, pero son novelas que per-
tenecen al tramo de la obra Filloy
signado por la proliferación de
voces narrativas, las que pulveri-
zan la figura del narrador en
tanto que una conciencia privile-
giada y una voz dominante. En
cierta ocasión, Hugo me dijo que
para captar el ritmo de la escritu-
ra de Filloy pensara en Charlie
Watts, el baterista de los Rolling
Stones. No estoy seguro de haber
aprendido algo de ese consejo.
A diferencia de mi falta de empa-
tía, Gonzalo Otero Pizarro ama la
literatura de Filloy, adora Caterva.
Y su novela da cuenta de esa
devoción puntillosa y feliz, al
punto de transfigurar la rebelión
de los personajes en un acto de
justicia poética. Lo que ellos le
reclaman a su autor proviene de
un ejercicio falaz o al menos irres-
ponsable de la ficción. Le exigen
verdad, y no verosimilitud. Más
reales que la novela que los ha
engendrado, los personajes que
migran de Caterva a El secues-
tro… postulan una cuestión
extrema que podría manifestarse
acaso en esta pregunta: ¿es el
arte, es la literatura capaz de ver-
dad?
Al escribir El secuestro…, Gonzalo
nos invita a (re)leer a Filloy. Y, para
concluir, yo me pregunto: ¿hay
algo más generoso y verdadero
que prodigar la propia invención al
servicio de otra, que escribir tan
solo como un lector agradecido y
amoroso puede hacerlo?

6. El Corredor Mediterráneo / Página 6
Gusanos de hace
550 millones de
años
Por Redacción ECM-AT
Un equipo de científicos encabeza-
do por Shuhai Xiao del
Departamento de Geociencias de
la Universidad Virginia Tech, de
Blackburg, EE.UU., ha descubierto
fósiles de un gusano de hace unos
550 millones de años en el yaci-
miento de Dengying, en la zona de
las Tres Gargantas del río Yangtze,
en China.
El gusano, de la especie Yilingia spi-
ciformis y perteneciente al periodo
Ediacárico (650-500 millones de
años), sería la más antigua forma
animal con capacidad motriz cono-
cida hasta ahora, por lo cual resul-
ta un elemento de gran importan-
cia para informar de un momento
clave en la evolución de la vida.
Según explica el doctor Shuhai
Xiao en la revista “Nature, Ecology
& Evolution”, los fósiles “aparecie-
ron al partirse las rocas que se con-
servan de la antigua superficie del
lecho marino. Se trata de rocas car-
bonáticas que fueron depositadas
en aguas poco profundas hace
entre 550 y 540 millones de años.
Son dos veces más antiguas que
los primeros dinosaurios”. Estas
criaturas se arrastraban por este
fondo cuando, por alguna razón,
quedaron atrapadas por los sedi-
mentos y sus cuerpos se fosiliza-
ron con el tiempo y el transcurrir
de las distintas etapas geológicas
de la Tierra.
El cuerpo del Yilingia spiciformis es
semejante al de un trilobite –clase
de artrópodos del Paleozoico-
pero en lugar de los tres lóbulos de
éste tiene un cuerpo alargado, de
unos 5 mm de ancho, y bilateral-
mente simétrico, con una estructu-
ra física dividida en unidades que
se repiten. Los investigadores
informan de que la aparición de
seres simétricos “supone uno de
los puntos cruciales en la génesis
de los vertebrados, ya que permite
la definición de un eje corporal en
la dirección del movimiento, lo que
a su vez favoreció la formación de
un sistema nervioso central”.
Pero hay otro aspecto de gran
importancia a considerar en este
hallazgo en las Tres Gargantas del
Yangtze y es la huella que dejaron
al ser sorprendidos por la muerte.
Estas huellas fósiles son llamadas
mortichnia y proporcionan una
valiosa información que constitu-
ye, según explica el doctor Xiao,
“un puente que nos permite inter-
pretar otros restos, porque, aun-
que las marcas de agujeros y hue-
llas son muy abundantes en las
rocas del Ediacárico tardío, a
menudo no es posible determinar
qué tipo de animales las produje-
ron, pero no en este caso”. Aquí,
las pruebas de segmentación del
cuerpo y de locomoción direccio-
nal confirman, según Shuhai Xiao,
que el gusano “era, en efecto, un
animal bilateriano con capacidad
de moverse. No obstante, su posi-
ción en el árbol genealógico sigue
siendo incierta”, lo que sugiere
que la Yilingia spiciformis podría
relacionarse con los artrópodos,
como el ciempiés, y los anélidos,
como la lombriz.
Los organismos de la era Eriacárica
han atraído poderosamente la
atención de los investigadores. Si
bien en esta era aparecen los seres
vivos grandes, la mayoría eran
masas informes, como esponjas y
frondas, “totalmente diferentes a
los animales de hoy”, afirma Xiao,
de aquí que a los fósiles que se
habían descubierto, se llegó a
creer que habían desaparecido
repentinamente durante la transi-
ción del Ediacárico al Cámbrico
(542-530 millones de años), primer
período de la era Palezoica duran-
te el cual hacen su aparición y se
diversifican rápidamente los orga-
nismos macroscópicos multicelula-
res complejos que están en el ori-
gen de los animales tal como los
reconocemos hoy. “Solíamos pen-
sar –dice la doctora Rachel Wood,
profesora de Geociencia- que los
primeros animales habían emergi-
do rápidamente después de un
solo evento evolutivo, pero los
nuevos hallazgos sugieren que en
realidad sucedió en etapas, en una
especie de impulsos evolutivos, es
decir que las criaturas existentes
evolucionaron gradualmente en
otras nuevas”.
Como se ve, hallazgos como el del
gusano de las Tres Gargantas del
Yangtze ponen en tela de juicio de
que haya habido una “explosión
cámbrica”, durante la cual criatu-
ras más complejas hubieran susti-
tuido dramáticamente a los seres
amorfos e inmóviles anteriores. El
gusano de la era Eriacárica da a
entender de que hubo una transi-
ción entre los primeros organis-
mos del medio marino y la genera-
ción siguiente compuesta de otros
más complejos provistos de ojos,
mandíbulas, pinzas, patas y capara-
zones. El Yilingia spiciformis viene
a sugerir que los animales ya se
movían unos 25 millones de años
antes del Cámbrico y que los eco-
sistemas podían ser más complejos
de lo que se pensaba.

7. El Corredor Mediterráneo / Página 7
reseña Elmundo
circundante*
Ricardo Di Mario
Alción Editora, Córdoba, 2019
¿Qué es el olvido? Se pregunta bor-
gesianamente el poeta Ricardo Di
Mario en su nuevo libro: “El rumbo
circundante” (Alción Editora, 2019).
La pregunta, no es una pregunta
para responder, evidentemente,
sino para pensar. Los poemas de
Ricardo, tienen que ver con el tiem-
po y dentro del tiempo, -el especial
y misterioso tiempo de la poesía-
aparece la historia, lo erótico, la
mística y el monte. Sí, esa palabra
tan típica nuestra cuando decimos
monte y que hoy nos deja un gusto
a nuevas colonizaciones, a nuevos
desastres. No estoy hablando de
una ecopoesía, no es necesario
ponerle un nombre, recortarla con
una definición más o menos acadé-
mica o más o menos interesante. La
poesía de Di Mario no es una poesía
de ocasión, rehúye los oportunis-
mos. Tal vez y más allá de hacernos
pensar, la poesía de Di Mario se yer-
gue como un testimonio, una mira-
da calibrada a través del paso del
tiempo. Tiempo interior y tiempo
externo. Hay una sabia insistencia
en el ahora, en el presente casi
como una mirada mística donde el
monte reaparece y esplende como
la zarza de Moisés. Este aspecto se
revela también en la erótica que
queda en el recuerdo del pasado o
la ilusión del porvenir. Es el presen-
te, el ahora el que ejerce la revela-
ción poética: “éramos mientras
ardíamos”. De ese presente no hay
registro sino desde el después. En
este sentido, la escritura que se
revela en “El mundo circundante”
arraiga en ciertos aspectos filosófi-
cos pero llevados de la mano por la
belleza poética y no por hacer pie
en palabras oscuras para el lector
común: “Para saber si las palabras y
los hechos van de la mano/ es
bueno confiar en la ternura del
damasco/ vivir sin buscar más razo-
nes/ que ser en cada dulce mordi-
da”. Asimismo, el lector encontrará
alusiones directas e indirectas a
numerosos escritores que eviden-
cian las lecturas del poeta pero
estas citas o alusiones no aparecen
desde la pedantería o la cita sin
más, sino como afirmación y perte-
nencia a una comunidad lectora,
una comunidad escribiente y poéti-
ca. El poeta elige la palabra monte y
luego la desarrolla y se la apropia:
“Soy el monte” dice en los poemas
XIX y XX. “Soy/ soy el monte/ cami-
no hacia mi adentro”. Entonces pai-
saje y escritura se amalgaman: “…
por más que intento, el olvido elige/
el pasado devora lento su carroña/
yo casi no intervengo…” Ese “yo
casi no intervengo” revela una
escritura nacida de la observación
tanto del paisaje interior como del
exterior. Es de algún modo dejar
nacer la poesía. Crear las condicio-
nes de posibilidad para que acon-
tezca la palabra poética. Se evita el
forzamiento, la instalación. Es más
bien un dejarse llevar por la corrien-
te del tiempo, ingresar en la música
del paisaje y esperar a que los ver-
sos reverberen desde adentro
hacia afuera. “yo casi no interven-
go”, ese “casi” es el término preci-
so, es el necesario granito de arena
que el poeta puede y debe aportar.
Por eso en el poema XXIII se hace
patente ese casi in crescendo: “Soy
el monte y enmudezco/ una tristeza
de abismo/ un silencio que querella
al grito/ una vanguardia que aleja la
razón. // Es un salto hacia adelante
en plena nada/ un aullido aturde la
pregunta/ siento el poema mien-
tras camino/ anda y se detiene en
una brisa/ y ahí estoy de frente al
Este/ para salvar al mundo/ con la
fuerza de este viento en mi pala-
bra”.
Así como en el amor y en la historia
política del país, hay cosas que
estaban y hoy no están (II poema
de la segunda parte del libro), el
monte, metáfora principal de la
poética de Di Mario en este libro,
corre el riesgo de desaparecer. Por
eso es necesario “comprender al
monte en su integridad de poema”.
Atacamos como sociedad aquello
que somos, de algún modo nos
autodestruimos, por eso “ser el
monte”, afirmarlo, decirlo, es un
acto no solo poético sino también
ético. El libro de Ricardo entonces,
se convierte a su vez en adverten-
cia. No necesitamos repetir que
asistimos a la permanente destruc-
ción del planeta, del ecosistema. El
desastre ecológico se instaló hace
ya mucho tiempo. Pero ese desas-
tre nace de adentro hacia afuera.
Lo que vemos, es de algún modo, lo
que somos y hacemos, lo que saca-
mos de nosotros mismos; lo que
tenemos dentro. Pero Di Mario no
cae en la escritura panfletaria,
mucho menos banal. Es sencilla-
mente una mirada, un testimonio
de quien observa y se deja integrar
en el paisaje. En este sentido, lo
repito, hay algo de escritura místi-
ca, en tanto hay una escucha aten-
ta que se abre y salta hacia una res-
puesta inesperada. El monte, es un
sustantivo colectivo que de algún
modo es metáfora y epifanía de lo
que podemos ser como sociedad.
El monte como la poesía, no nos
pertenece, somos nosotros/as
quienes pertenecemos a ellos. Ser
parte del paisaje, estar ahí, ahora,
es asistir a la raíz más pura del ser
humano.
Leandro Calle
*Reseña publicada por gentileza de
Hoy Día Córdoba.

8. El Corredor Mediterráneo / Página 8
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La Columna
humorsolini
Por Heraldo Mussolini
Heroínas incómodas
MARY SHELLEY
Y SUS DEMONIOS
Por Francisco Martínez Hoyos
De su imaginación surgió un monstruo sin nombre, una criatura
pavorosa y frágil conocida por el nombre de su creador.
Frankenstein, icono de la literatura romántica y de ciencia-ficción,
fue el pasaporte de Mary Shelley (1797-1851) a la inmortalidad.
Pero este éxito ha oscurecido otros aspectos de su producción.
Hace doscientos años tomó la pluma para iniciar la que tal vez sea
su obra maestra, Mathilda.
Sus orígenes marcaron su vida para siempre. Su madre, la feminis-
ta Mary Wollstonecraft, murió de fiebre puerperal a los pocos días
de dar a luz. Su padre, el anarquista William Godwin, se desenten-
dió enseguida de ella. Eso hizo que creciera solitaria e insegura,
carcomida por el sentimiento de culpabilidad al creerse culpable
de la desaparición de su progenitora.
Con apenas diecisiete años inició una relación con el poeta Percy
B. Shelley, por entonces aún casado. La pareja decidió fugarse y
abandonar Inglaterra. Afrontaban así el estigma social a la vez la
incertidumbre económica, obligados a ir de un sitio a otro para
huir de los acreedores. Su primera hija, Clara, moriría al poco de
nacer.
En 1816, los Shelley se reunieron en Suiza con Lord Byron y el doc-
tor Polidori. De su encuentro nacería Frankenstein, pensado
como un relato de terror gótico que no ha perdido su actualidad.
¿Qué sucede si utilizamos la ciencia para jugar a ser Dios? Al igual
que en los clásicos griegos, la hybris desencadena la catástrofe.
Poco después de la publicación de Frankenstein en 1818 murió el
primogénito de Mary, William. La literatura se convirtió entonces
en un bálsamo para conjurar su dolor, en unos momentos en los
que buscaba una meta para no perder el rumbo. Surgió así
Mathilda, un libro que no llegó a dar a la imprenta y que solo vería
la luz ciento cuarenta años después de su escritura. Todavía en la
actualidad nos sentimos sorprendidos por la forma audaz y des-
carnada con la que se aborda un tema delicado, el incesto.
Mathilda posee un indudable contenido autobiográfico. La prota-
gonista, como la autora, es una mujer de intensas pasiones disi-
muladas tras una máscara de convencionalismo. Ama a un poeta,
Woodville, que es un retrato apenas disimulado de Shelley.
También ha perdido a su madre a una tierna edad e idolatra a su
padre, por más que este huya de sus responsabilidades. Al ver en
su hija a la encarnación de la esposa muerta, este personaje sin
nombre no ve otra salida que la distancia. Solo así puede evitar la
atracción inconfesable hacia su hija.
El creador, de esta forma, provoca la desgracia de su creación.
Igual que en Frankenstein. La autora nos dice que no basta con
poner hijos en el mundo si no se atienden sus necesidades emo-
cionales. En ambos casos, las figuras de los progenitores parecen
parodiar al dios del Génesis, incapaces de atender a unas criaturas
que, al contrario que Adán y Eva, son inocentes. La caída no se
produce por sus faltas sino las de aquellos a los que deben la vida.
La gran tragedia en la vida de Mary Shelley llegó en 1822, cuando
su amado Percy murió en un naufragio. Quedó sola y rota, sumida
en una depresión que no iba a abandonarla hasta el fin de sus días.
Pero, al contrario que la ficticia Mathilda, encontró en ella la fuer-
za necesaria para evitar el suicidio y seguir adelante. En adelante,
la escritora exhibirá un perfil más conformista, preocupada ante
todo por educar a su hijo Percy Florence como un caballero.
Desengañada, no aspiraba a enseñarle a pensar por sí mismo sino
a que pensara como los demás.
SUPLEMENTO CULTURAL DEL CENTRO
DECLARADO DE INTERÉS CULTURAL POR EL
CONCEJO DELIBERANTE DE RÍO CUARTO