Da Vinci vs Miguel Ángel

LEONARDO DA VINCI
DA VINCI vs. MIGUEL ÁNGEL
“El que no valora la vida no se la merece”. Leonardo da Vinci

BIOGRAFÍA
• Leonardo da Vinci nació el 15 de abril de 1452. Fue hijo de un notario y una campesina que
nunca se casaron. Hasta los cinco años vivió en casa de su madre, pero después empezó a
vivir con su padre y su madrastra y de vez en cuando con sus abuelos. Llegó a tener doce
hermanastros y hermanastras que fueron mucho más jóvenes que él.
• El año 1466 empieza a practicar diversas actividades en el taller de un escultor llamado
Andrea del Verrocchio. Allí empieza a pintar, a esculpir y a diseñar.
• Leonardo da Vinci se convirtió en pintor, escultor, ingeniero, inventor, músico, escritor y
arquitecto. Siempre tuvo mucho interés en los estudios anatómicos del cuerpo humano y
podía dibujar los órganos humanos con mucho detalle. Da Vinci llegó a ser considerado un
nigromante por usar cadáveres de recién fallecidos para sus estudios.
• Fue aceptado en el gremio de pintores de Florencia en 1472 y abrió su propio taller de
pintura y escultura.
• Durante toda su vida estuvo al servicio de varios duques que le encargaban esculturas y
pinturas de sus familias para enseñarlas en sus salones y sus jardines, pero lo que de
verdad le interesaba era inventar nuevos vehículos, armas y objetos.
• Murió el 2 de mayo de 1519 en Francia.

ENEMISTAD ENTRE LEONARDO
Y MIGUEL ÁNGEL
• “Había gran enemistad entre Leonardo da Vinci y Miguel Ángel Buonarroti,” dice Giorgio Vasari en
su Vida de Leonardo. No da más explicaciones.
• Sólo existe esta anécdota de un manuscrito anónimo, llamado el Códice Magliabechiano:
“Cuando Leonardo, acompañado de [su amigo] Giovanni di Gavina, pasaba el Banco Spini, cerca de
la iglesia de santa Trinità, allí estaban reunidos varios hombres notables que discutían un pasaje de
Dante y, al ver a Leonardo, le pidieron que se sentara con ellos y lo explicara.”
“En ese mismo instante pasó Miguel Ángel, y, llamándole uno de la multitud, Leonardo dijo:
‘Miguel Ángel podrá decirles lo que significa.’ A eso, Miguel Ángel, pensando que se había dicho
esto para tenderle una trampa, le respondió: ‘No, explícalo tú mismo, modelador de caballos que
eres, incapaz de fundir una estatua en bronce y que fuiste obligado a abandonar el intento
vergonzosamente.’ Diciendo esto, volvió la espalda y se fue. Leonardo permaneció en silencio y se
sonrojó al oír estas palabras.” “(Citado en los Cuadernos de Leonardo da Vinci, Oxford University
Press, 1952, trad. Irma A. Richter, p.356)
• En esta anécdota Miguel Ángel no sale simpático. Parece celoso. Tal vez lo fuera. Se ofendía
fácilmente. Pero la anécdota no dice por qué Leonardo le pidió que explicara el texto o en qué tono.
Quizá fuera provocativo, tal vez sonara a ironía. Puede ser la razón por la que Leonardo odiaba a
Miguel Ángel pero la aversión de Miguel Ángel a Leonardo ya estaba allí.

LA ESCUELA DE ATENAS (I)

• La escuela de Atenas fue pintada por Rafael en 1509 como encargo del
Papa Julio II para la decoración de la Stanza della Segnatura, convertida
en su biblioteca privada.
• La obra representa a la Filosofía, una de las cuatro facultades clásicas
junto con a la teología, el derecho y la medicina, que decoran el resto
de las paredes de la estancia. Rafael reúne en la obra a los que en la
edad media se consideraban los padres del pensamiento, pero tomando
de modelo a personajes públicos de la época, como Leonardo da Vinci
encarnando a Platón o Miguel Ángel como Heráclito.
• Platón junto con Aristóteles son las figuras centrales de la obra y sobre
las cuales recae el punto de fuga de todo el conjunto. Rafael utilizó la
imagen de su coetáneo Leonardo da Vinci, por el que debía sentir un
gran respeto para representar al sabio. Platón mantiene una charla con
Aristóteles, su alumno, y porta en su mano izquierda su obra Timeo, un
influyente ensayo de cosmogonía, cosmología racional, física y religión.
Con su dedo apunta hacia arriba haciendo alusión a su concepto del
mundo de las ideas.
LA ESCUELA DE ATENAS (II)

• Rafael no desaprovechó la oportunidad de
autorretratarse en su obra, apareciendo como uno de
los pocos personajes que miran directamente al
espectador, junto a Hipatia y algún otro personaje
secundario.
• El pintor Miguel Ángel, compañero de Rafael en las
tareas de decoración de las paredes del Vaticano,
encarna al filósofo Heráclito. Esta figura no incluida en
el boceto original fue añadida por Rafael como señal de
respeto al artista. La figura vestida con los atuendos
habituales de Miguel Ángel, se encuentra apoyada
sobre un gran bloque de mármol en el primer plano de
la obra.
LA ESCUELA DE ATENAS (y III)

LAS BATALLAS DE MIGUEL
ANGEL Y DA VINCI (I)
Copia del dibujo de Miguel Ángel, de la parte central de La Batalla de Cascina, pintada por Bastiano da Sangallo (Norfolk,
Reino Unido, Palacio Holkham Hall).

ANGEL Y DA VINCI (II)
La batalla de Anghiari (copia de Rubens de la obra de Leonardo Da Vinci).

• Los dos grandes genios del Renacimiento, Leonardo y Miguel Ángel se encontraron en un momento
dado (era abril de 1503), enfrentándose directamente sobre el terreno de la pintura, pues ambos
recibieron del confaloniero Piero Soderini un encargo para decorar el Salón de los Quinientos.
Miguel Ángel acababa de finalizar su David, cuando fue designado para pintar la pared de la
izquierda.
• Es la única vez que Leonardo da Vinci y Miguel Ángel trabajaron juntos en el mismo proyecto.
Ambos debían realizar una batalla: la de Leonardo sería la de Anghiari sobre la pared de la
derecha, en la que vencieron los florentinos, y Miguel Ángel representaría un episodio de La batalla
de Cascina, acaecida en 1364 cuando las tropas florentinas que se estaban bañando en el Arno se
alertaron ante un posible ataque de sus enemigos de Pisa. Las dos pinturas debían tener 7 metros
de alto y 17 de largo. El contrato de Leonardo fue firmado nada menos que por Maquiavelo.
• Sin embargo, Miguel Ángel no permaneció mucho tiempo. Acabó el cartón pero sólo parcialmente
la pintura. Fue invitado a regresar a Roma en 1505 por el nuevo papa Julio II y le encargaron
construir la tumba del Papa. Del cartón o plantilla que Miguel Ángel realizó para pintar el mural
existe una copia parcial en el palacio Holkham Hall de Norfolk (Inglaterra), y un fragmento aún
más reducido fue grabado por Marcantonio Raimondi (Los escaladores), provocando la admiración
de Rafael.
ANGEL Y DA VINCI (III)

• La batalla de Anghiari es una pintura al fresco de Leonardo da Vinci, actualmente perdida, pintada en
un muro del Salón de los Quinientos del Palazzo Vecchio de Florencia entre 1503 y 1506.
• Leonardo abandonó Florencia en 1506, dejando la pintura inacabada. En 1549 aún estaba a la vista,
pero desapareció en 1563 como muy tarde, al encomendarse a Giorgio Vasari la remodelación
decorativa del gran salón.
• Las pinturas inacabadas de Miguel Ángel y Leonardo colgaron en la misma habitación juntas, durante
casi una década (1505- 1512). El cartón de la pintura de Miguel Ángel fue cortado en trozos por Baccio
Bandinelli por celos en 1512. La pieza central de la batalla de Anghiari fue muy admirada y se hicieron
numerosas copias durante décadas.
• Maurizio Seracini, un experto italiano en análisis de arte de alta tecnología, cree que detrás de uno de
estos murales de Vasari, la Batalla de Marciano en Val di Chiana (1563), está escondido el fresco
original de Leonardo da Vinci. Sobre lo alto del fresco de Vasari, a 12 metros del suelo, un soldado
florentino mueve un estandarte verde con las palabras «Cerca trova» («El que busca encuentra»). En
la pared oeste había 4 ventanas, hoy tapiadas por lo que no podría haber alojado la pintura, pero en
la este sólo había 2 ventanas, y es aquí donde se ejecutó el mural. Vasari es muy claro en sus escritos:
el lado izquierdo de la pared se reservaba a Miguel Ángel, y el derecho a Leonardo y, considerando
todas las modificaciones que ha sufrido el Salón, se ha calculado que el núcleo de la pintura, el más
famoso, probablemente se encuentra en la zona sobre la puerta del sureste.
ANGEL Y DA VINCI (y IV)

LA GIOCONDA (I)

• Martin Kemp, profesor emérito de Historia del arte en el Trinity College y la Universidad de Oxford,
describe su último libro -Mona Lisa: The People and the Painting- como "un acto de limpieza histórica".
• Los autores de este libro sobre la Mona Lisa aseguran que la madre de Leonardo da Vinci fue Caterina
di Meo Lippi, una campesina que a los 15 años quedó embarazada de un próspero abogado florentino.
Desvelan también algunos secretos de la modelo del famoso cuadro, que pudo haber muerto de sífilis.
• El primer hallazgo importante no se hizo esperar: Caterina di Meo Lippi, cuya identidad se había
mantenido en secreto durante casi seis siglos, fue una campesina huérfana que a los 15 años quedó
embarazada de Piero da Vinci, un próspero y joven abogado miembro de una rica familia de nobles
florentinos. "Hasta ahora se había especulado con la posibilidad de que fuera una esclava de origen
asiático al servicio de Piero, pero varios documentos de la época la sitúan en 1451 en una vieja casa de
campo ubicada a algo más de un kilómetro de Vinci".
• Según Kemp, Leonardo fue el hijo ilegítimo de Caterina y Piero, que ya estaba prometido en
matrimonio. Nació el 15 de abril de 1452 en la residencia del abuelo paterno, Antonio da Vinci, y no en
la famosa Casa Natale de Anchiano.
• De acuerdo a una declaración de impuestos del abuelo, de 1457, a los cinco años Leonardo seguía
viviendo con él. Caterina ya había contraído matrimonio con un granjero local llamado Antonio di
Piero Buti, por lo que Kemp sugiere que Leonardo, a pesar de ser hijo bastardo, siguió manteniendo
relación con su padre.
LA GIOCONDA (II)

• El libro también arroja luz sobre Lisa del Giocondo y su marido. Lejos de ser un distinguido comerciante
de seda florentino, como se pensaba hasta ahora, Francesco se ganaba la vida vendiendo azúcar de
Madeira e importando cuero de Irlanda. Kemp sugiere que podría tratarse incluso de un famoso
negrero de la época. "Se dedicaba a la seda, pero invertía en cualquier cosa que pudiera darle dinero,
incluyendo el tráfico de esclavos", explica.
• Hace unos años, el profesor Giuseppe Pallanti acaparó titulares de los periódicos al demostrar que la
modelo de enigmática sonrisa en la que se basó Leonardo para su famosa Gioconda murió el 15 de
julio de 1542 a los 63 años en el convento de Santa Úrsula de Florencia. El investigador se basó en un
registro de fallecidos de la parroquia de San Lorenzo que le llevó a recopilar nueva documentación,
como varios recibos de las religiosas. En uno de ellos, incluido en el libro de Kemp y Pallanti, aparece el
nombre de Lisa del Giocondo vinculado a la compra de agua de caracol (acqua di chiocciole), que
entonces se empleaba para tratar la sífilis y otras enfermedades venéreas.
• Viuda y enferma, Lisa del Giocondo pasó los últimos años de su vida en el convento, asistida por una
monja, Lucía, tal y como había dispuesto su marido.
• Giorgio Vasari explica en sus estudios que Francesco del Giocondo, el rico comerciante florentino
casado con Mona Lisa, contrató a Leonardo para que retratara a su mujer, triste y melancólica, y para
hacerla reír recurrió a los servicios de juglares y payasos.
LA GIOCONDA (y III)

LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS (I)

• En su Adoración de los Magos, empezada en 1481 pero nunca terminada, el ademán lo exhibe un
espectador anónimo que está detrás de un promontorio sobre el cual crece un algarrobo. Cuando uno
contempla el cuadro difícilmente se fija en este personaje, ya que la atención se dirige inevitablemente
hacia lo que uno creería es el tema principal, la adoración de la Sagrada Familia por los magos.
• Nadie dirá que los adoradores del primer término sean ejemplos de salud y belleza. Flacos, casi
cadavéricos, las manos se alzan pero no en gesto de reverencia sino casi como garras de pesadilla
dirigidas hacia la pareja central. Los magos traen sus regalos, pero sólo dos de los tres legendarios.
Vemos que ofrecen incienso y mirra, pero falta el oro. Para un observador de la época de Leonardo el
oro significaba, además de fortuna inmediata, la realeza, y eso es lo que no se le ofrece a Jesús.
• Cuando miramos detrás de la Virgen y de los magos vemos un segundo grupo de adoradores. Éstos
parecen mucho más sanos y normales, pero si nos fijamos bien observaremos que no miran a la Virgen
ni al niño para nada. Parece como si la veneración se dirigiese a las raíces del algarrobo, detrás del
cual hay un hombre haciendo «el gesto de Juan». Y el algarrobo se halla tradicionalmente asociado
a... Juan el Bautista.
• En el ángulo inferior derecho del cuadro hay un joven deliberadamente vuelto de espaldas a la
Sagrada Familia. Existe coincidencia en que se trata del mismo Leonardo, pero la explicación que se
propone comúnmente para su actitud es algo floja: que el artista se juzgaba indigno de mirarla de
frente. Pues sabemos que Leonardo no simpatizaba con la Iglesia.
LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS (y II)

EL SAN JUAN INICIÁTICO (I)

• El San Juan Bautista de Leonardo con la mano derecha señalando al cielo y colocando la izquierda en
su pecho es un signo iniciático muy antiguo. Este es un gesto iniciático rosacruz. El señalamiento hacia
arriba y la otra mano (generalmente la izquierda sobre el pecho).
• Muchos consideran que el movimiento rosacruz estuvo firmemente ligado a la doctrina protestante de
Alemania (lugar de fundación de la Fraternidad Rosacruz en 1614). Martin Lutero tenía como
emblema una cruz dentro de una rosa (claramente alusiva al rosacrucianismo).
• El signo iniciático del “señalamiento” también fue adoptado por el grado rosacruz (grado 18) de la
masonería escocesa.
• Como señal de reconocimiento de los miembros de este grado 18 de la masonería (Grado Rosacruz), el
masón del grado 18 que se presenta a otro de sus miembros del mismo grado (rosacruz) cierra la
mano derecha y la levanta hasta la altura de la cabeza señalando al cielo con el índice; por
contestación el otro hermano que recibe esta señal señala a la tierra. Luego el primero dice: ‘Arriba
está Dios’, y en contestación el otro masón del grado 18 (rosacruz) le responde ‘Y en la tierra
también’”.
• En la imagen siguiente llamada “San Juan con atributos de Baco” de Leonardo, éste efectúa los dos
gestos indicados más arriba del grado rosacruz de la masonería.
• Es decir el San Juan con atributos de Baco, de Leonardo, incluye dos gestos rituales del grado rosacruz
de la masonería escocesa: el señalamiento hacia el cielo y hacia la tierra.
EL SAN JUAN INICIÁTICO (y II)

LA VIRGEN DE LAS ROCAS (I)

• La aparente inversión de los papeles habituales de Jesús y de Juan se ve asimismo en una de las
dos versiones de la Virgen de las Rocas que debemos a Leonardo. Los historiadores del arte nunca
han explicado satisfactoriamente por qué hay dos versiones, una de las cuales se expone
actualmente en la National Gallery de Londres, y la otra, mucho más interesante en el Louvre de
París.
• El encargo originario lo hizo una cofradía llamada de la Inmaculada Concepción, e iba a servir
como imagen central de un tríptico para el altar de la capilla que tenía dicha hermandad en la
iglesia de San Francisco Mayor de Milán (los laterales del tríptico se encargaron a otros pintores).
El contrato, fechado el 25 de abril de 1483.
• La versión del Louvre, que fue la primera, presenta a una Virgen con túnica azul que rodea con su
brazo protector a un niño, mientras que el otro infante forma grupo con Uriel. Lo curioso es que
los dos niños parecen idénticos, y más curioso todavía, el que está con el ángel bendice al otro, y
es el niño de María quien se arrodilla sumisamente.
• ¿Qué pasa si el niño que está con María en la versión del Louvre de la Virgen de las Rocas es
Jesús, como parecería lo más lógico, y el otro, el que está con Uriel, es Juan?
• Bastantes centímetros por debajo de esa palma extendida hallamos la de Uriel que señala; el uno
con el otro, ambos gestos parecen abarcar alguna clave críptica.
LA VIRGEN DE LAS ROCAS (y II)

LEDA (I)

• La Leda de Leonardo fue tan famosa que se hicieron numerosas copias. De todas ellas la Leda con el
cisne (Leda colcigno) es una de las que más tiempo se atribuyó directamente a la mano de Leonardo.
Hoy se asume que es una copia y no precisamente del original, sino una recreación a partir del cartón,
realizada por un discípulo leonardesco, Cesare da Sesto. Esta copia está documentada en la Galería
Borghese en Roma desde 1693.
• Actualmente la obra de Leonardo da Vinci se ha perdido y las pocas noticias que de ella nos han
llegado nos permiten conocer escasos datos: parece ser que la obra debía estar realizada siguiendo la
técnica del óleo sobre tabla y que a la muerte de Leonardo su discípulo Giacomo Caprotti da Oreno,
conocido como Salai se haría con la obra. En torno a 1625 la Leda de Leonardo aparece documentada
en la localidad francesa de Fontainebleau, pero por la descripción que se ofrece ciertos elementos
parecen diferir de las copias que nos han llegado, pues se habla de cuatro huevos, no de dos como se
ve en las copias.
• En las carpetas de dibujos del artista se ha podido observar numerosos trabajos preparatorios que se
relacionan con la obra de Leda. La figura usada como modelo parece coincidir con la Virgen de su
conocida obra "La Virgen de las rocas", por lo que se ha pensado que en ambos casos el artista se
inspirase en el rostro su propia madre.
LEDA (II)

• También perdida, y probablemente destruida deliberadamente, es la pintura de Miguel Ángel sobre el
mito de Leda y El Cisne, representando a una pareja haciendo el amor. La obra fue encargada en 1529
por Alfonso I, y llevada a Francia para la colección real en 1532. La que se conserva solo es una copia,
que se debió pintar sobre 1530.
• Leda, esposa de Tindareo de Esparta, era otra de las amantes humanas de Zeus. Cuando caminaba
junto al río Eurotas, fue violada por Zeus, disfrazado de cisne. Como consecuencia, puso dos huevos de
los cuales nacieron cuatro hijos: Helena, Clitemestra, Cástor y Pólux, aunque solo Helena y Pólux son
considerados hijos de Zeus. Leda luego es divinizada por Némesis, la diosa del castigo justo.
• Ahora veamos algunos de los secretos que guarda la Leda de Leonardo.
• 1. El rostro pudoroso de Leda es el mismo que el de la Virgen de las Rocas en el Louvre. Sin embargo,
Leonardo quiere expresar cómo Leda acoge en su mano la forma de un pene. Una herejía en toda
regla, ya que sería la propia virgen la que sostiene esta masculinidad.
• 2. Los dos niños en la misma pintura, Jesús y San Juan (Virgen de las rocas), derivan de las
descripciones de los hijos de Leda en las copias que existen del original destruido. Pero el compuesto es
la esencia de da Vinci. Es decir, Jesús y Juan estarían concebidos de ser humano, no de dios alguno.
• 3. El peinado de Leda será repetido en la Santa Ana, la madre de la Virgen, del Louvre, o acaso en la
rara Madonna dei fussi.
LEDA (y III)

LA ÚLTIMA CENA (I)

• De izquierda a derecha, los personajes de la obra La última cena han sido identificados en Los
cuadernos de Leonardo da Vinci y agrupados de la siguiente manera:
• Bartolomeo, Santiago el Menor y Andrés sorprendidos.
• Judas Iscariote con su cuerpo inclinado hacia atrás, Pedro atormentado y con un supuesto cuchillo en
la mano derecha y Juan, llamado 'el imberbe', del cual se sospecha que su femineidad sea debido a
que su verdadera identidad sea la de María Magdalena.
• Jesús en el centro después de anunciar su predicción sobre una traición futura.
• Tomás con el dedo índice hacia arriba exigiendo una explicación o un simbolismo secreto de Da Vinci,
Santiago el Mayor indignado y Felipe también exigiendo un consuelo.
• Mateo, Judas Tadeo y Simón el Celote discutiendo entre ellos.
• El cuadro La última cena no muestra ningún cálice ni copa por lo que sugiere que el Santo Grial sea
una cosa diferente.
• No hay copas de vino en la mesa: este hecho curioso plasmado por Da Vinci contradice con la creencia
popular del consumo de pan y vino como para simbolizar el cuerpo y la sangre de Cristo en la última
cena.
LA ÚLTIMA CENA (y II)

MAPAMUNDI (I)

• El llamado Mappamundi de Leonardo da Vinci es un mapa "tipo octante" fechado
aproximadamente en 1514 que se ha pretendido relacionar con el descubrimiento de América o,
cuando menos, con los primeros usos del nombre. La posibilidad de que el mapa, en realidad
fragmentos de un pequeño y tosco mapa recogidos entre los papeles de Leonardo da Vinci
conservados en Londres, hubiese sido dibujado por el propio Leonardo está actualmente en duda,
pues se le atribuye a un discípulo suyo.
• Algunos críticos creen que el mapa no fue realmente obra del mismo Leonardo, ya que la
precisión y la maestría en el dibujo no reflejan los altos estándares usuales de da Vinci. Fue hecho
probablemente por algún empleado de confianza o copista del taller de Leonardo.
• El mapa fue publicado en 1865 por R. H. Major que defendió la autoría de Leonardo da Vinci,
destacando la temprana utilización del nombre de América propuesto por Hylacomilus en 1507.
• La esfera del mundo está dividida en ocho triángulos esféricos equiláteros, cada sección
delimitada por la línea ecuatorial y dos meridianos con 90% de diferencia. Este fue el primer
mapa de este tipo.
• Américo Vespucio aprendió mucho al lado de su tío, Giorgio Antonio, quien frecuentaba la Casa
de los Medicis, alto lugar de la cultura florentina. Los pintores florentinos de la época, tales como
Leonardo da Vinci y Sandro Botticelli, se interesaron mucho por la familia Vespucio y se hicieron
buenos amigos.
MAPAMUNDI (y II)

LA BICICLETA
• En 1490 se encontró en la obra “Codez Atlanticus” el primer dibujo de que conocemos hoy en día
como bicicleta. En el esquema se encontraban las dos ruedas que distinguen a este vehículo, un
sistema de dirección y una transmisión de cadena.

EL HELICÓPTERO
• La estructura del tornillo aéreo inventado por Da Vinci es el primer antecedente de lo que hoy
conocemos como helicóptero. Era un modelo de carcasa abierta, equipada con asientos y mandos para
el piloto, que establecieron las bases de una tecnología que sería implementada muchos siglos después.

EL PRINCIPIO DEL AUTOMÓVIL
• El vehículo autopropulsado es uno de los diseños más adelantados a su tiempo. Un coche de madera
que se accionaba por la interacción de muelles con ruedas dentadas. En 2004, los científicos del
museo de Florida demostraron que el vehículo funcionaba justo como el pintor lo había deseado.

LA CALCULADORA
• Trazó las ideas con anotaciones y diagramas sobre una máquina calculadora que mantenía una
relación de 10:1 en cada una de las ruedas registradoras.

LOS PUENTES GIRATORIOS
• Aunque era un gran defensor de la paz y de las retiradas rápidas, el pintor desarrolló no pocas armas
de guerra. Pensó en hacer un puente giratorio. Estaban unidos a un sistema enrollado en una base de
cuerdas y poleas que permitían a un ejército recogerlo y marcharse rápidamente.

LA AMETRALLADORA
• Leonardo Da Vinci dibujó esta batería de artillería de rodadura alrededor del año 1480. Es una suerte
de llamado a un principio guerrero sobre la necesidad de un ingeniero de guerra. El objeto posee una
manivela se ajusta la elevación y varias cargas.

LAS ALAS DELTA
• El genio Leonardo Da Vinci fue el primero en soñar una suerte de aeroplano sin motor. El suyo está
sostenido sólo por las corrientes de aire, para esto se basó en estudio intensivo sobre las alas de los
murciélagos. Su máquina, como la de Ícaro, era incapaz de mantenerse mucho tiempo en el aire.

MIGUEL ÁNGEL
“Aquel que hizo el todo, hizo cada parte y luego del conjunto escogió la más bella, como ha hecho ahora
con su divino arte”. Miguel Ángel

BIOGRAFÍA
• (Miguel Ángel Buonarroti, en italiano Michelangelo; Caprese, actual Italia, 1475 - Roma, 1564).
Durante los cerca de setenta años que duró su carrera, Miguel Ángel cultivó por igual la pintura, la
escultura y la arquitectura-
• Aprendió pintura en el taller de Domenico Ghirlandaio y escultura en el jardín de los Médici. Dio sus
primeros pasos haciendo copias de frescos de Giotto o de Masaccio.
• En 1496 se trasladó a Roma, donde realizó dos esculturas que lo proyectaron a la fama: el Baco y la
Piedad de San Pedro.
• En 1505, cuando trabajaba en el cartón preparatorio de la Batalla de Cascina (inconclusa) para el
Palazzo Vecchio, el papa Julio II lo llamó a Roma para que esculpiera su tumba. Miguel Ángel trabajó
en esta obra hasta 1545 y sólo terminó tres estatuas, el Moisés y dos Esclavos. Julio II le pidió también
que decorase el techo de la Capilla Sixtina.
• En 1516 regresó a Florencia para ocuparse de la fachada de San Lorenzo, obra que por último no se
realizó; pero el artista proyectó para San Lorenzo dos obras magistrales: la Biblioteca Laurenciana y la
capilla Medicea o Sacristía Nueva.
• En 1534, Miguel Ángel se estableció definitivamente en Roma, donde realizó el fresco del Juicio Final
en la capilla Sixtina y supervisó las obras de la basílica de San Pedro, en la que modificó
sustancialmente los planos y diseñó la cúpula, que es obra suya. Su otra gran realización
arquitectónica fue la finalización del Palacio Farnesio, comenzado por Antonio da Sangallo el Joven.

EL ALTAR DE MONTSERRAT (I)

• El historiador Anscari Mundó atribuye a Miguel Angel Buonarroti la autoría del Cristo que desde 1958
preside el altar mayor de la basílica de la abadía de Montserrat, que, en su opinión, sería una obra de
juventud del artista florentino realizada poco antes de esculpir “La Piedad”.
• Mundó (Barcelona, 1923), monje de Montserrat entre 1939 y 1967 y catedrático de Paleografía,
Diplomática y Codicología de la Universidad Autónoma de Barcelona, sostiene “con todas las
precauciones” que el Cristo de marfil de Montserrat se trataría de una obra de juventud de Miguel
Angel, realizada entre 1497 y 1498.
• Mundó ha afirmado que el Cristo de Montserrat sigue el “estilo Miguel Angel” en “la musculatura, los
pies, las uñas, el pelo y el peinado”, detalles que, en su opinión, “son exactamente iguales que los de 'La
Piedad'“. Y las similitudes entre “La Piedad” y el “Cristo” no se quedan en esos detalles, pues considera
que “el paño que tapa la escultura del Cristo de Montserrat es “igual” que el de la Piedad.
• En uno de sus viajes a Florencia, el propio Mundó vio un Cristo de madera en el Museo Horne que
“podría ser el boceto del que sacó luego en marfil y que ahora está en el altar mayor de Montserrat”.
Precisamente, ese Cristo de madera fue atribuido en 2004 a Miguel Angel por el historiador Giancarlo
Gentilini.
• En su estudio, presentado para el mundo académico en el Instituto de Estudios Catalanes, Mundó
recuerda que el crucifijo fue adquirido en 1920 por un enviado del abad de Montserrat Antoni Marcet
durante uno de sus viajes monásticos y artísticos a Roma.
EL ALTAR DE MONTSERRAT (y II)

EL CAMPIDOGLIO DE
MONTSERRAT (I)

• Pavimento de mármol del atrio, de 1952. El P. Benet Martínez (1918-1988) diseñó un pavimento
blanco y gris oscuro, con una circunferencia con animales acuáticos, enmarcada por una leyenda
latina que hace referencia al bautismo y a la Virgen María. Imita fielmente al que hizo Miguel Ángel
en el Campidoglio de Roma.
• La Plaza del Campidoglio (plaza del Capitolio) se halla en el punto más alto de una de las siete
colinas de Roma, la Colina Capitolina. Situada entre el foro romano y el Campo de Marte, la colina
Capitolina forma parte del origen de la ciudad romana, estando sus ruinas sepultadas bajo varios
niveles de arquitectura medieval y renacentista. La plaza del Campidoglio era la sede del Senado,
base del gobierno de la antigua Roma, y emplazamiento de numerosos santuarios religiosos.
También era utilizada para la administración de la justicia y fue el lugar que acogió a las Sabinas. En
la colina se ubicaron templos importantes como el de Vulcano, construido en el siglo 8 a.C., el de
Juno Moneta, el de Virtus, y el de Júpiter Optimus Maximus Capitolinus, construido en el 509 a.C.
Este último llegó a ser el emblema de la ciudad de Roma, la capital del mundo en época romana.
• Miguel Ángel proyectó la renovación de la plaza en 1537, abriéndola hacia el Vaticano en vez de
hacia los foros romanos. Este era un gesto simbólico de dar la espalda al pasado de la ciudad, los
foros, y abrirla hacia el nuevo centro de poder, la iglesia cristiana y su emblema, la Basílica de San
Pedro del Vaticano. Miguel Ángel también tuvo que tener en cuenta en su diseño el requisito del
papa de colocar una estatua ecuestre de Marco Aurelio en la plaza.
EL CAMPIDOGLIO DE
MONTSERRAT (y II)

EL CULO DE DIOS (I)

• La Capilla Sixtina es una de las obras más bellas de la historia del arte, obra pintada por Miguel Ángel
entre 1508 y 1511, y que resolvió prácticamente solo. En esta grandiosa bóveda, en los lienzos
dedicados a la Creación, hay una escena que sólo puede caber en la cabeza de un genio como Miguel
Ángel. Es admirable por su movilidad, por su color, por su expresividad. Observo esta escena de
derecha a izquierda (justo al revés de lo que es habitual), y sigo la secuencia en la que Dios crea el sol y
la luna, para girarse de espaldas y crear las plantas (el cuarto y tercer día en la Creación).
• La magistral secuencia nos ha legado una imagen muy especial. En el escorzo de espaldas, Dios nos
muestra su divino culo; quiero pensar que en el trajín de una semana de tan intensa creación, incluso a
Dios se le pudo distraer la tapadera de esa parte del cuerpo.
• En la historia del arte no conozco ninguna otra imagen en la que Dios nos enseñe sus sagradas
posaderas. Entonces, ¿por qué de esta escena del Génesis?
• El culo de Dios éste se situaría por encima de donde se producen los juramentos eclesiásticos y la que
fuera la silla papal de Julio II.
• De una forma u otra, Miguel Ángel quiso que cuando el Papa Julio II, una vez sentado en su trono
papal, mirara hacia el cielo, la primera visión fuera la del culo de Dios.
• Divino Miguel Ángel, que no se cortaba un pelo con los mensajes ocultos (o no tan ocultos) de algunas
de sus obras.
EL CULO DE DIOS (y II)

SU HOMOSEXUALIDAD (I)

SU HOMOSEXUALIDAD (y II)
• Era frecuente que los artistas renacentistas italianos acudieran a las llamadas "stufa", baños públicos
similares a un burdel donde a menudo se ejercía la prostitución, para estudiar a modelos que después
serían representados en sus obras.
• La historiadora Elena Lazzarinia afirma que muchos de los beatos y condenados que forman parte de
los frescos de la Capilla Sixtina son retratados en situaciones obscenas.
• "Un condenado, por ejemplo, es conducido al infierno agarrado por los testículos y entre los beatos se
producen besos y abrazos ambiguos, claramente de naturaleza homosexual", explica la estudiosa.
Lazzarini añade que "los cuerpos masculinos, muy viriles, que componen la pintura del Juicio Final
corresponden con la apariencia física de peones y cargadores retratados durante el trabajo, con los
músculos tensados y con el cansancio y el esfuerzo reflejados en sus rostros".
• La imponente escena del Juicio Final, de 3,7 por 12,2 metros, fue pintada por Miguel Ángel entre 1536
y 1541 para decorar la pared que se encuentra tras el altar de la capilla.
• Estos espacios eran numerosos durante el siglo XVI en Italia y, en particular en Roma, explica
Lazzarini, y en ellos, además de realizarse tratamientos de belleza y de hidroterapia, "había estancias
más apartadas, lugares de promiscuidad y de prostitución masculina y femenina".
• Dado que Miguel Ángel era homosexual, éste no dudo en retratar mujeres en la Capilla Sixtina que en
realidad eran varones, de buenas y musculosas piernas, a los que añadió pequeños pechos.

TOMMASO DE CAVALIERI (I)

TOMMASO DE CAVALIERI (y II)
• Los dibujos de Miguel Ángel «El sueño», «Alegoría de un sueño», «La caída de Faetón» y
«El rapto de Ganímedes», algunos procedentes de las colecciones del Vaticano y de Isabel
II, fueron realizados por el artista en 1533, después de haber conocido a Tommaso de
Cavalieri, un noble romano.
• El autor de las pinturas de la Capilla Sixtina tenía entonces 57 años y estaba en la cumbre
de su fama. El joven tendría 16 o 17 años. La admiración por él hizo que el artista le
presentara en los meses siguientes diversos dibujos en los que los desnudos masculinos
son el elemento dominante.
• Miguel Ángel no tuvo relación carnal con Cavalieri, dado su alto rango social en la Roma
de los Papas. Por lo demás, el noble se casó y tuvo hijos. Se desconoce la apariencia física
de Cavalieri, aunque tuvo fama de ser especialmente atractivo. Consta que hubo un
retrato de él, pero no se ha conservado.

EL MOISÉS CORNUDO (I)

• Entre dos columnas de mármol de la Basílica de San Pietro in Vincoli, ubicada en Roma, se encuentra
una imponente escultura de Moisés, el patriarca bíblico que abrió las aguas del Mar Rojo, realizada
por el genio renacentista Miguel Ángel Buonarroti.
• La estatua tiene dos protuberancias, en forma de cuernos, que sobresalen a cada lado de la cabeza.
• Para la historia tradicional, los cuernos del Moisés son producto de una mala traducción, del hebreo
al latín, del pasaje de la Biblia conocida como la Vulgata Latina, que el artista utilizó como
inspiración para su obra. Según esta versión, los cuernos son un error de traducción del hebreo al
latín pues el pasaje bíblico, en hebreo, cuenta que cuando Moisés descendió de la montaña tenía el
rostro “resplandeciente” o “con cuernos”. Jerónimo de Estridón decidió traducir la palabra hebrea
“qeren”, que en el relato bíblico del Exodo definía el estado de gloria de Moisés cuando bajo del
Monte Sinaí con las tablas de la ley, al latín “cornuta” (con cuernos); ocho siglos después, el monje
Aelfric de Eynsham tradujo el latín “cornuta” al inglés antiguo “gehyrned” que significaba
literalmente “con cuernos”.
• La escultura tiene aproximadamente dos metros y medio de alto y se encuentra en la tumba del
Papa Julio II al interior de la Basílica de San Pietro in Vincoli o San Pedro Encadenado en Roma,
dónde, según la Iglesia Católica, se encuentran las cadenas que aprisionaron a San Pedro.
EL MOISÉS CORNUDO (II)

• Originalmente, el rostro del Moisés, pieza fundamental de la obra, miraba hacia el frente.
Pero, en 1540, cuando la escultura fue llevada al lugar en el que se encuentra actualmente,
Miguel Ángel decidió cambiar la orientación del rostro para que recibiera la luz que ilumina
ese rincón de la basílica.
• Los cuernos del Moisés de Miguel Ángel representan, de manera simbólica, la activación del
órgano conocido como “tercer ojo” o “linterna de Osiris” en el patriarca judío.
• Según las tradiciones mistéricas, este órgano sobresalía de ambos lados de la cabeza de los
seres humanos, hacía miles de años atrás, como si fueran un par de antenas. Estas
“antenas” se redujeron de tamaño con el paso del tiempo y terminaron convirtiéndose en lo
que hoy conocemos como la glándula pineal, un órgano involucrado en una serie de
procesos bioquímicos relacionados con las experiencias místicas.
• Miguel Ángel, al colocarle un par de cuernos a su Moisés, habría querido dejar constancia de
la existencia de este órgano que sería lo que le habría permitido a Moisés entrar en contacto
con las entidades espirituales.
EL MOISÉS CORNUDO (y III)

IL BRAGETTONE (I)

IL BRAGETTONE (y II)
• Durante el Renacimiento, multitud de obras artísticas sufrieron la censura de la Iglesia
católica. El motivo eran los desnudos que aparecían en ellas, considerados por las autoridades
eclesiásticas como algo de naturaleza impura e inmoral. Uno de los ejemplos más célebres
son los frescos de la Capilla Sixtina del Vaticano, pintados por Miguel Ángel, cuyas imágenes –
en concreto las del Juicio Final– fueron retocadas por Danielle di Volterra en 1564 por encargo
del papa Pío IV.
• El artista dibujó delicados velos y prendas sobre las figuras para tapar sus partes más íntimas.
A pesar de todo, a finales del siglo XX, estos elementos fueron eliminados, dejando de nuevo
al descubierto la versión original de Miguel Ángel. Un caso similar son los frescos de la capilla
Brancacci de la iglesia de Santa María del Carmine de Florencia, decorada en el siglo XV por
Masaccio y Masolino da Panicale y en los cuales Adán y Eva aparecían desnudos. Para ocultar
sus partes más indecorosas, éstas se cubrieron con ramajes, que también fueron eliminados
después. Algunos artistas como Tiziano, autor de La Venus de Urbino, se vieron obligados a
recurrir a la temática mitológica y religiosa para evitar la censura.
• Daniele cubrió los genitales de El Juicio Final con vestimenta, lo que le ganó el sobrenombre
de «Il Braghettone».

EL CAMARLENGO (I)

• Julio II, conocido también como el «Papa guerrero» le mandó detener la creación de su
tumba; -tras ocho meses escogiendo los mármoles- porque necesitaba su total dedicación
en la nueva obra pictórica para el Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano. Después
de cuatro años de trabajo, en 1512 las puertas de la Capilla Sixtina se abrirían para los
más privilegiados; todos quedarían extasiados ante aquella insuperable belleza.
• No obstante, la doble moral de la época dio lugar a algunas críticas fundamentadas en la
castidad y el pudor; así sucedería con los comentarios negativos de Biagio De Cesana,
quien se mostraba escandalizado ante las partes dibujadas de los santos. De esta manera,
acudió junto a otros cardenales a quejarse con el nuevo Papa, Pablo III.En sus propias
palabras: "Es una desgracia que en lugar tan sagrado se hayan trazado figuras obscenas
que exhiben su desnudez de un modo más propio de un burdel o una taberna".
• El Pontífice convocó al autor para comentarle que los «genitales santos» le producían
cierto sofoco al cardenal. Y con mucho pesar le pedía vestirlos, a lo que Miguel Ángel
respondió: «Santidad, los santos no tienen sastre». No obstante la autoridad mandó pintar
una especie de gasa blanca sobre el problema.
EL CAMARLENGO (II)

• Por el año 1530, Pablo III, sabía que, a pesar de su carácter, no había genio que se le equiparase al
escandaloso artista. Por esta razón, solicitaría de sus virtudes creativas -al igual que los papas
anteriores- para que pintase el «Juicio Final» en la Sixtina. Aunque todavía estaba muy enfadado con
el pontífice por haber mandado cubrir los desnudos de su creación anterior, aceptó el proyecto; pues
ahí encontraría la inspiración y el momento para vengarse por la censura.
• Miguel Ángel no sentía ningún tipo de pasión por los asuntos religiosos. Sin embargo, utilizaría la
temática apocalíptica del «Juicio Final» para elaborar una exquisita revancha contra Biagio De
Cesana, como el gran responsable de la severa modificación de su obra.
• La vendetta resultó un tanto cómica. Miguel Ángel ilustraría al maestro de ceremonias en el
inframundo. Biagio De Cesana fue ridiculizado con descomunales orejas de burro como si fuera el rey
Minos y una serpiente enroscada al pecho y mordiéndole los testículos (Pazuzu). El quisquilloso
cardenal, que se reconocería al instante, protagonizaba el infierno en la Sixtina. De Cesana estaba
aterrado al verse reflejado para toda la eternidad en el fuego del averno.
• Nuevamente acudió al Pablo III, relatándole la humillación a su santísima persona. De Cesana le
suplicaba que reprimiese al pintor, a lo que el Papa le respondió muy burlesco: «Si os hubiera enviado
al Purgatorio, podría hacer algo, porque hasta allí llega mi poder para sacaros; pero en el infierno es
imposible; de allí no se puede salir, hijo mío.»
EL CAMARLENGO (y III)

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