Desnudo y atraccion en los mosaicos luz neira

LUZ NEIRA JIMÉNEZ es Profesora Titular de Historia
Antigua e Investigadora del Instituto de Cultura y
Tecnología de la Universidad Carlos III de
Madrid. Su actividad investigadora está
dedicada al estudio de los mosaicos romanos,
habiendo participado en numerosos Proyectos
de Investigación y Congresos Internacionales y
publicado un gran número de trabajos en
monografías y revistas nacionales y extranjeras,
donde viene resaltando el valor documental de
las representaciones figuradas como fuente de
primera magnitud acerca de la historia del
Imperio Romano, en tanto reflejo de la ideología
y pretensiones de las elites.
Entre algunas de sus publicaciones más
recientes figuran “Las Tres Gracias en los
mosaicos romanos”, en el Bulletin de la
Commissione Archeologica di Roma (2008); “La
imagen en los mosaicos romanos como fuente
documental acerca de las elites en el Imperio
Romano. Claves para su interpretación”, en
Estudos da Lingua(gem) (2009); AA.VV.
Mosaico, Pintura. Manufacturas. Arte Romano de
la Bética III, Madrid-Sevilla (2010), El Viso;
Mitología e Historia en los mosaicos romanos
(ed.), Madrid (2010), JC; Representaciones de
mujeres en los mosaicos romanos y su impacto
en el imaginario de estereotipos femeninos (ed.),
Madrid (2011), CVG. Civilización y barbarie. El
mito como argumento en los mosaicos romanos
(ed.), Madrid (2012), CVG.
Directora del Seminario Internacional de
Mosaicos Romanos (SMR), del que ya se han
celebrado VIII ediciones en la UC3M, es además
Miembro de la Association Internationale pour
l’Étude de la Mosaïque Antique (AIEMA) y
Presidenta de la Asociación Española para el
Estudio del Mosaico Antiguo (AEEMA). XIX
Premio “Cultura Viva” de Arqueología 2010 y
Académica Correspondiente de la RAH en 2012.
Además de Luz Neira, el volumen cuenta con la
participación de prestigiosos investigadores con
numerosos estudios sobre la musivaria romana: el
gran maestro, Prof. José Mª Blázquez, impulsor y
director muchos años del Corpus de Mosaicos
Romanos de España; la Dra. Guadalupe López
Monteagudo, Investigadora Científica del CSIC y
directora del Grupo Mosaicos Hispano-Romanos;
el Dr. José María Álvarez Martínez, Director del
Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, con
una de las mejores colecciones de mosaicos
hispanorromanos, que han sido objeto de su
acertado estudio; el Dr. Dimas Fernández-Galiano,
cuya actividad arqueológica figura unida a los
descubrimientos de mosaicos hispanos tan
espectaculares como los de Carranque, La Malena
y Noheda; la Dra. Mª Pilar San Nicolás, de la
UNED, con una prolífica producción investigadora
sobre mosaicos, que ha sido merecedora también
del máximo reconocimiento; la Dra. Irene Mañas,
de la UNED, especialista en los mosaicos de
Italica; el Dr. Jesús Bermejo, del Instituto de
Cultura y Tecnología de la UC3M, experto en el
estudio de la historia social a través de los
mosaicos; y la Dra. Catia Mourâo, del Instituto de
Historia de Arte de la Universidade Nova de
Lisboa, especialista en la compleja representación
de los seres híbridos.
Luz Neira
(Coordinación y edición)
Tradicionalmente la recreación de modelos,
particularmente de personajes mitológicos,
surgidos ya en el ámbito griego, había restado
significación a las representaciones de época
romana y en concreto a las documentadas en
los mosaicos. No obstante, aun partiendo del
protagonismo de los griegos en la
construcción del desnudo en la Cultura Visual,
las nuevas perspectivas de estudio y el
análisis de su representación en la musivaria
romana permiten hoy la reconsideración de
estas imágenes y, en esta línea, su visión
como fruto de una reconstrucción, ciertamente
elocuente de la mentalidad de las elites,
documentando los objetivos y finalidades de
aquellos poderosos, artífices de dicha
selección para decorar los pavimentos de las
estancias de sus domus y villae y gozar así de
su contemplación. El influjo de la
reconstrucción del desnudo que se aprecia en
los mosaicos romanos fue decisivo en la
historia cultural. Muchas de sus imágenes
forman parte de nuestra sociedad actual y
siguen siendo motivo de inspiración de las
artes, destacando en el cine, la moda y la
publicidad de nuestro tiempo. A este respecto,
Desnudo y Cultura. La construcción del cuerpo
en los mosaicos romanos cuenta con la
intervención de los especialistas más
prestigiosos en el análisis de los mosaicos
romanos.
DESNUDOYCULTURA,laconstruccióndelcuerpoenlosmosaicosromanos
DESNUDO Y CULTURA
La construcción del cuerpo
en los mosaicos romanos
desmediok_Maquetación 1 19/12/13 16:53 Página 1

© Creaciones Vincent Gabrielle
C/ Goya, 35 • 28413 El Boalo (Madrid)
Teléfono: 91 890 88 68 • Móvil: 647 53 20 81
E-mail: info@creacionesvincentgabrielle.com
www.creacionesvincentgabrielle.com
ISBN: 978-84-92987-45-0
Depósito Legal:
© Luz Neira (Coordinación general de la obra y edición)
Maquetación del interior: Creaciones Vincent-Gabrielle
Foto cubierta: Leda y el cisne. Detalle del mosaico del Triunfo de
Dioniso. Écija.
Foto contraportada: Narciso. Detalle del mosaico del Triunfo de
Dioniso. Écija.
Fotos: Luz Neira Jiménez.
Impreso en España/Printed in Spain
desok4_Maquetación 1 08/12/13 16:19 Página 4

INTRODUCCIÓN
Luz Neira
(Universidad Carlos III de Madrid)
La representación del desnudo ha sido y sigue siendo fundamental en nuestra Cultura.
Hasta la actualidad la mayoría de los estudios y las investigaciones sobre el desnudo en la
Antigüedad procedían de la órbita de los historiadores del arte, quienes han incidido es-
pecialmente en aquellos aspectos relacionados con la creación artística y el papel de las
obras de arte en el ámbito público.
En Desnudo y Cultura. La construcción del cuerpo en los mosaicos, el análisis de las re-
presentaciones de desnudo supera el estudio de la obra de arte y en este caso de las figuras
musivas para documentar y profundizar en la mentalidad y las ideas de los comanditarios y
los miembros de su círculo, pues es de resaltar que las peculiares circunstancias de conser-
vación in situ de los mosaicos nos ofrecen un auténtico repertorio de imágenes vinculadas
a contextos domésticos de carácter privado pertenecientes a los sectores más privilegiados
de la sociedad romana en cualquier núcleo urbano o rural del Imperio.
Tradicionalmente la recreación de modelos, particularmente de personajes mitológicos,
surgidos ya en el ámbito griego, había restado significación a las representaciones de época
romana. No obstante, aun partiendo del protagonismo de los griegos en la construcción
del desnudo en la Cultura Visual, las nuevas perspectivas de estudio y el análisis de su re-
presentación en la musivaria romana permiten hoy la reconsideración de estas imágenes y,
en esta línea, su visión como fruto de una reconstrucción, ciertamente elocuente de la men-
talidad de las elites, documentando los objetivos y finalidades de aquellos poderosos, ar-
tífices de dicha selección para decorar los pavimentos de las estancias de sus domus y villae
y gozar de su contemplación.
Por tanto, más allá de los artistas que en el mundo helénico construyeron o en el mundo
romano reconstruyeron y elaboraron representaciones que con sus particularidades reflejan
el desnudo tanto masculino como femenino, este volumen presenta las últimas investiga-
7L A C O N S T R U C C I Ó N D E L C U E R P O E N L O S M O S A I C O S R O M A N O S

cenas, en cierto modo justificado en una sociedad como la romana por el escenario marino
en el que se sitúan, y por los modelos que, correspondientes a una serie de tipos objeto
de clasificación, reproducen, en la mayoría de los casos en los pavimentos de diferentes
estancias, incluidas termas privadas, en contextos domésticos.
En estrecha relación, Mª Pilar San Nicolás analiza otro de los modelos iconográficos que
gozó de gran interés en la musivaria romana, el representado por la Ariadna adormecida
descubierta por Dioniso y el protagonizado igualmente por Rea Silvia, aquel según el cual
la figura femenina aparece recostada dando la espalda al espectador, de modo muy suge-
rente, en el marco de una escena previa a la unión carnal que sutilmente se intuye.
En “Las Bodas Místicas del Cuerpo y el Alma: Cupido y Psique en los mosaicos romanos”,
Catia Mourao pasa revista a las representaciones musivas conservadas en el Imperio, incidiendo
con especial relevancia no solo en la simbología de la escena sino en el significado de la des-
nudez, total o parcial de los amantes, y de otros factores físicos de los representados.
Representaciones de otras parejas de amantes en los mosaicos hispanorromanos son
objeto de estudio por parte de José Mª Blázquez, resaltando el amplio y diverso repertorio
mitológico de la musivaria hispana, que, tras los numerosos y significativos hallazgos de las
últimas décadas, refleja el alto nivel de la producción hispana, en clara respuesta a los gus-
tos, sentimientos e inquietudes intelectuales de las elites hispanas.
En los dos últimos trabajos citados se hace referencia no solo al desnudo femenino sino
también al masculino, pues, a pesar del tratamiento asimétrico de los cuerpos femenino y
masculino en la Antigüedad y en concreto en la musivaria, el desnudo masculino como si-
nónimo de heroísmo es objeto de las reflexiones de Dimas Fernández Galiano en su “Des-
nudez y heroísmo”.
A otro tipo de desnudo, el de los atletas dedica su trabajo en este volumen José Mª Ál-
varez Martínez, quien, partiendo de un ejemplar blanquinegro hallado en Emerita Augusta,
por desgracia fragmentario, aborda la figura de los atletas y su tradicional desnudez en
otros mosaicos del Imperio y en otros soportes.
Finalmente, Guadalupe López Monteagudo analiza tanto el desnudo femenino como
el masculino a través de su reflejo en las aguas, en un escudo o en un espejo, abordando
ciones de los más prestigiosos estudiosos del mosaico antiguo que con especial énfasis en
la Historia Visual y Cultural abordan y ponen de manifiesto el interesante y significativo pro-
ceso, por el cual, además de la reutilización de imágenes surgidas de la iconografía griega,
se percibe una consciente y premeditada reconstrucción, en tanto ciertas imágenes de des-
nudos, predominantemente de inspiración mitológica, fueron seleccionadas y destinadas
a determinados espacios del ámbito privado, induciendo no sólo a la contemplación de al-
gunas figuras con una orientación previamente elegida, sino también generando sentimien-
tos y reacciones visuales y sensoriales en quienes pudieran en aquel espacio íntimo
contemplarlas.
En esta línea, Desnudo y Cultura aborda el desnudo, no obstante, desde muy diferentes
perspectivas. Jesús Bermejo en “El Cuidado de sí: una aproximación a la Histoire de la Se-
xualité desde la iconografía musiva” parte de una hipótesis fundamental, al plantearse si
es posible encontrar argumentos visuales que nos permitan apoyar, matizar, o falsar las tesis
expuestas por Foucault en los dos últimos volúmenes de su obra la Historia de la Sexuali-
dad, centrándose en el análisis de las imágenes alusivas a la dextrarum iunctio en varios
mosaicos de diferentes áreas geográficas del Imperio.
Tomando igualmente como referencia el pensamiento del filósofo Michel Foucault,
Irene Mañas en “Tecnologías del cuerpo en el mundo romano: el caso del desnudo feme-
nino en el mosaico romano” reflexiona acerca de la noción foucaultiana de “tecnologías”
del cuerpo y muestra las posibilidades interpretativas que el concepto tiene como instru-
mento a la hora de enfrentarnos a la producción de las imágenes en el mundo antiguo y en
concreto en los mosaicos, resaltando hasta qué punto las representaciones de los cuerpos
no son naturales, ni casuales, como a veces se nos quiere hacer creer, sino más bien el re-
sultado de relaciones de poder bien establecidas en una sociedad y promovidas por los
propios poseedores de este poder.
En este mismo sentido, nuestro estudio —“Desnudo y atracción en los mosaicos. El caso
de Venus, Europa y las nereidas”— pretende poner de manifiesto el auge de algunas re-
presentaciones de divinidades y personajes mitológicos, que, aun con una iconografía ins-
pirada en origen por las fuentes literarias, experimentan un desarrollo autónomo al margen
de la Cultura Escrita y alcanzan una nueva dimensión en la Cultura Visual, en el marco de
determinadas escenas muy precisas, como el “Triunfo y/o el Triunfo/Toilette de Venus ma-
rina”, la “travesía de Europa” y el “thiasos marino”. Sin duda, por el erotismo de estas es-
9L A C O N S T R U C C I Ó N D E L C U E R P O E N L O S M O S A I C O S R O M A N O S8 D E S N U D O Y C U L T U R A

el estudio de escenas protagonizadas por Narciso, Tetis, Aquiles, Venus…, entre otros per-
sonajes mitológicos. Aparte de su interés estético, la autora resalta en “El desnudo refle-
jado” que el lenguaje visual del desnudo reflejado como comunicación primaria oculta un
deseo: el de ver no la realidad, sino la ilusión. Es un juego de espejismos que responde a
un momento del pensamiento en el que se funde lo real y lo irreal, lo que es y lo que parece
o lo que se quiere que parezca. El desnudo reflejado provoca en quien lo contempla la per-
cepción del cuerpo como ideal de belleza, como imagen de deseo y, al mismo tiempo, el
cuerpo desnudo reflejado desvela la realidad o la falsedad, la propia identidad o el descu-
brimiento de lo “otro”, la mismidad y alteridad. Por esta razón, la imagen reflejada es, valga
la redundancia, un reflejo del funcionamiento del cerebro, del subconsciente, es un lenguaje
de emociones, según pone de manifiesto Guadalupe López Monteagudo.
10 D E S N U D O Y C U L T U R A

DESNUDO Y ATRACCIÓN EN LOS MOSAICOS.
VENUS, EUROPA Y LAS NEREIDAS
Luz Neira Jiménez1
(Universidad Carlos III)
En la mayoría de las representaciones de figuras femeninas documentadas en los mo-
saicos romanos la vestimenta suele gozar de un gran protagonismo, apreciándose en aque-
llas de origen mitológico, ya fueran divinidades, heroínas u otros personajes de leyenda, el
influjo de los modelos pertenecientes en gran número a la tradición helénica, mientras en
las imágenes de mujeres, por ejemplo, de algunas dominae, sus hijas, sirvientas, depen-
dientes, etc., es perceptible el impacto de las modas y costumbres de las distintas etapas
del Imperio Romano, siempre acordes a las normas morales y a la consideración de las mu-
jeres en el mundo romano.
A este respecto, del mismo modo que determinados atributos, resultado del conoci-
miento de la tradición escrita, son incluidos, en otras publicaciones ya se ha reparado sobre
el significado del atuendo para diferenciar, por ejemplo, a las esposas de las doncellas2
e
incluso, en torno al mismo personaje, caso de Ariadna, para distinguir el preciso instante
en que es descubierta por Dioniso de su conversión en la esposa del dios3
.
1
Universidad Carlos III de Madrid, c/Madrid, 128 -28903 GETAFE (Madrid).lneira@hum.uc3m.es. Este trabajo es resultado del Pro-
yecto de Investigación “Producción y comercio de los mosaicos romanos de la Bética”. HAR 2010-18594 y del Proyecto del Pro-
grama Propio del Vicerrectorado de Investigación y Transferencia de la UC3M (2012/00354/001).
2
NEIRA, L. (2011): “Representaciones de mujeres en los mosaicos romanos. El mito como argumento”, Representaciones de mu-
jeres en los mosaicos romanos y su impacto en el imaginario de estereotipos femeninos, Madrid CVG, 7-36, 105-125.
3
SAN NICOLÁS, Mª P. (2011): “Ariadna, entre el desengaño y el amor”, en NEIRA, L. (2011): Representaciones de mujeres en los
mosaicos romanos y su impacto en el imaginario de estereotipos femeninos, Madrid. CVG, 47-60; y en este volumen, SAN NI-
COLÁS, Mª P. “El modelo iconográfico de Ariadna y Rea Silvia”.

flanqueándola, como en los conocidos pavimentos de Bulla Regia o Thamugadi7
, o, más
frecuentemente, asentada sobre una gran concha, cuyos extremos, de nuevo, dos tritones,
en cualquiera de sus variedades8
, sostienen, documentándose al menos en 24 mosaicos de
época imperial, 4 itálicos, 14 norteafricanos, 2 hispanos, uno de Caria, otro de Shabha Phi-
lippopolis en Arabia y el descubierto en Zeugma9
(Fig. 28), desde principios del s. III hasta
bien entrado el siglo V d.C.
Las fuentes literarias más antiguas mencionaban el origen de Afrodita, atribuyéndose en
la Ilíada (Il. II, 819; V, 312) a la casta de Zeus, mientras en la Teogonía (Hes. Theog. 183-201) su
nacimiento se describía entre las consecuencias del episodio relativo a la castración de Urano.
El Himno homérico a Afrodita —más tarde también Ovidio (Ov. met. IV, 536-539)— nos refería
su viaje a la isla de Chipre, en concreto a Paphos, pero habría que esperar a Plauto (Rud. 704),
quien vivió entre los años 254-184 a.C. —para leer que Afrodita/Venus nació de una concha.
En alusión a esta tradición helenística, de la que se harían eco autores posteriores,
la diosa aparece recostada sobre una concha en el pavimento hispano de Cartama10
(Fig.
27) o de pie con la concha de fondo en el mosaico de Hemsworth11
, expuesto en el
Museo Británico, documentándose, probablemente también sobre una concha, de pie
o ligeramente asentada, una representación excepcional en el mosaico italicense de la
Casa del Nacimiento de Venus12
, donde, aun a pesar de su estado fragmentario, en la
parte superior del gran octógono central se advierte la figura de Cronos/Saturno con
una hoz en la mano en referencia a la versión de Hesíodo que situaba el origen de la
diosa como consecuencia de la castración de Urano. En contraste con los mosaicos de
Cartama y Hemsworth, la escena italicense incluye además las figuras de dos tritones
que flanqueando a la diosa debían sostener los extremos de una gran concha, apenas
En algunos, con la única concesión de los brazos y un hombro al descubierto, tal y como
se muestra Pasifae en un ya célebre mosaico de Zeugma4
, acaso como indicio de sus ar-
dientes e infieles deseos de unirse al Toro de Creta, mientras contempla la tarea de Dédalo
e Ícaro, dedicados a hacer factible su anhelo. En otros, con un tratamiento que indica el su-
gerente movimiento de los pliegues del traje, en sus más variadas formas, en clara alusión,
por ejemplo, a la expresión de sentimientos no contenidos, tan propios de su pertenencia
a un cortejo dionisíaco, como se aprecia en las figuras de las ménades, entre otros, del
magnífico pavimento hispano descubierto en Noheda (Cuenca)5
.
No obstante, a pesar de ser mayoritaria la representación de las figuras femeninas ves-
tidas, aun con la citada carga erótica de algunas de ellas, es de resaltar en los mosaicos ro-
manos la presencia de otras imágenes ciertamente reveladoras de personajes femeninos
de la mitología —Afrodita/Venus, Europa y las nereidas, entre otras6
— que muestran su
cuerpo al desnudo, evidentemente por la propia idiosincrasia de sus leyendas y el escenario
en el que se suceden los acontecimientos protagonizados por la diosa, la princesa fenicia
o las hijas de Nereo.
Pero más allá de estas cuestiones obvias, es preciso reflexionar sobre las motivaciones
que, a tenor del peculiar contexto original de los mosaicos, hallados en su mayoría en es-
pacios domésticos y privados, habrían inducido a una serie de propietarios a la elección de
estas imágenes para configurar la decoración musiva de algunos pavimentos de sus resi-
dencias, tanto en el ámbito urbano como en el rural.
En este sentido, particularmente significativa es la selección de estas imágenes, máxime
si se considera que en líneas generales dichas escenas no suelen reflejar la traslación de
episodios complejos de la Cultura Escrita a la Cultura Visual, sino más bien el desarrollo de
una iconografía que, aun surgiendo de la concepción inicial ofrecida por las fuentes escritas,
llegaría a tener mayor impacto e influencia que la propia tradición escrita.
Véase, a este respecto, las escena protagonizada por Afrodita/Venus, representada
sobre la cola pisciforme de dos tritones, generalmente centauros marinos, que aparecen
4
DARMON, J.-P. (2005): “Le programme idéologique du décor en mosaïque de la maison de la Télétè dionysiaque, dite aussi de
Poséidon, à Zeugma (Beelkis, Turquie)”, en IX CMGR, Roma 2001. Roma: L’École Française de Rome, 1289-1300.
5
FERNANDEZ GALIANO, D. (2010): “El triunfo del amor: mosaico de Paris y Helena de Noheda (Cuenca)”, en NEIRA, M.L. (coord.)
(2010): Mitología e Historia en los mosaicos romanos, Madrid CVG, 111-136; LLEDÓ, J.L. (2011): “Mujeres, mitos y arquetipos fe-
meninos en los mosaicos romanos de Noheda”, en NEIRA, L. (2010): Representaciones de mujeres en los mosaicos romanos y su
impacto en el imaginario de estereotipos femeninos, Madrid: CVG, 225-238.
6
Algunas de las cuales son también objeto de análisis en este mismo volumen.
7
LASSUS, J. (1968): “Vénus marine”. En La Mosaïque Gréco-Romaine, París, 175-191.
8
NEIRA, L. (2002): La representación del thiasos marino en los mosaicos romanos. Nereidas y tritones. Madrid: e-prints UCM,
222-229.
9
Darmon, 2005: 1290-1291, fig. 10; NEIRA, L. (2011): “The Sea Thiasos of Nereids and Tritons in the Roman Mosaics of Turkey”, en
SAHIN, M. (ed.) (2011): 11th
International Colloquium on Ancient Mosaics. Mosaics of Turkey and Parallel Developments in the
Rest of the Ancient and Medieval World:Questions of Iconography, Style and Technique from the Beginnings of Mosaic until the
Late Byzantine Era, Estambul, 631-655, esp. 633-634, fig. 7.
Con independencia de los tritones que además figuran como integrantes de un cortejo dispuesto en torno a la representación
principal de un Triunfo-toilette de la Venus marina.
10
BLÁZQUEZ, J.M. (1981): Mosaicos romanos de Córdoba, Jaén y Málaga. CME III. Madrid: CSIC, núm. 61; NEIRA, L. (2010): “Mi-
tologías acuáticas”, en FDEZ., A., LÓPEZ, G., LUZÓN, J.M., NEIRA, M.L., Mosaico, Pintura, Manufactura Arte Romano de la Bética
III. Madrid: El Viso, 100-103, fig. 123.
11
Neira, 2010: 100-103.
12
CANTO, A. (1976): “El mosaico del “Nacimiento de Venus” de Itálica”, Habis, 7, 293-338; MAÑAS, I. (2011): Mosaicos romanos
de Italica (II). Corpus de Mosaicos de España XIII. Madrid: CSIC, núm. ; Neira, 2010: 100-103, figs. 124-126.

Pues lejos de quedar, por su escenificación en un ambiente marino, circunscrita esta repre-
sentación a pavimentos de espacios termales, caso, por ejemplo, del mosaico de Sitifis, la ma-
yoría de las imágenes del “Triunfo/Toilette” se documentan en estancias de domus urbanas y
residencias de villae, lo que implica, con mayor o menor involucración, la selección y elección
consciente de sus domini, si bien nunca hasta este estudio se había incidido en las razones.
Quizás porque en la consideración de las obras de la Antigüedad, en este caso de los mo-
saicos romanos, ha primado tradicionalmente un análisis en el que se ha tratado de eludir con-
clusiones acerca de la mentalidad de quiénes las habrían compuesto, encargado, usado,
contemplado y disfrutado, rehuyendo cualquier hipótesis conducente a sus gustos y deseos,
como si los antiguos, los domini romanos en el caso de los mosaicos, no hubieran experimen-
tado los mismos placeres que las elites de otros periodos de la historia hasta la actualidad.
No se trata de elucubrar sobre los posibles sentimientos que obras como los mosaicos
habrían suscitado en quiénes bien como propietarios y miembros de su círculo familiar, bien
como invitados del anfitrión hubieran contemplado las representaciones musivas en los pa-
vimentos de las estancias de una domus o una villa, sino de interpretar el significado de
cierta elección, en tanto una imagen, en este caso, de desnudo implica de modo inequívoco
el gusto y el disfrute por la contemplación del cuerpo, con predominio del femenino sobre
el masculino, sin lugar a dudas en respuesta al protagonismo de los varones en las decisio-
nes y, en particular, en la selección de imágenes.
En este sentido, es de resaltar asimismo el auge en la musivaria de las representaciones
de la leyenda del Rapto de Europa. Pues, a pesar del extenso relato de las fuentes litera-
rias22
, con alusión al encuentro de Zeus y la princesa fenicia, en compañía de otras doncellas,
y su aproximación y primeros contactos en la playa de Tiro o Sidón, según las versiones, la
mayoría de las escenas reflejan la travesía marina, con Europa ya a la grupa del toro, sin
apenas referencia al punto de partida en la costa oriental del Mediterráneo —salvo, por
ejemplo, en los mosaicos hispanos de Fernán Nuñez23
(Fig.76), conservado en el MAN, y
Mérida24
(Fig. 33), en el MNAR, donde sí se aprecia la costa con la inclusión de algunas flo-
recillas de aquellas que recogían las jóvenes fenicias al divisar la inesperada llegada de un
toro— ni a su destino en Gortina, en la isla de Creta, el lugar de la hierogamia, junto a una
fuente y a la sombra de un plátano que, por expreso deseo del dios, mantendría sus hojas
perceptible en la actualidad, según la tendencia más en boga en los mosaicos romanos
tal y como se ha señalado anteriormente.
Al margen de la tradición literaria, la incorporación de los tritones debe situarse, sin
duda, en el contexto de auge que, fruto del proceso de multiplicación a partir de la antigua
divinidad conocida como Triton, estos seres híbridos experimentaron entre finales de la
época clásica y principios de la helenística, y en el protagonismo alcanzado en la configu-
ración del thiasos marino ya desde el periodo helenístico13
.
Cabe inferir, por tanto, que el extraordinario éxito de que gozó la representación más
frecuente de la Venus marina en la musivaria, denominada escena del “Triunfo”, o del
“Triunfo/Toilette”14
al figurar también en actitud de contemplarse en el espejo en Cuicul15
(Fig. 29), de mesarse los cabellos en mosaicos de Thamugadi16
y Ostia17
(Fig.30), o en ambas
en Shahba18
(Fig. 31), Halicarnaso19
y Sitifis20
, no responde tanto a la plasmación de un epi-
sodio concreto y literal referido por las fuentes escritas, que hubiera reflejado como en el
mosaico de Italica el grado de conocimiento de un dominus y/o al tiempo el deseo de mos-
trar su nivel de Cultura Escrita, sino al desarrollo de la Cultura Visual, que podría presuponer
otra serie de motivaciones e inquietudes en la elección de la escena.
A este respecto, el análisis de las diferentes escenas del “Triunfo” y “Triunfo/Toilette”
en los mosaicos romanos, con numerosas variantes en torno a la actitud y posición de Venus,
la variedad, tipo y disposición de los tritones21
y los erotes que en varios mosaicos comple-
tan el cuadro figurado, revela siempre la desnudez de la diosa, con la excepción de uno de
sus muslos, cubierto por un manto sobre el que se asienta en los pavimentos de Shahba-
Philippopolis, Ostia, Cuicul, Carthago y Halicarnaso. Y en este sentido, cabe preguntarse
hasta qué punto habría influido precisamente el desnudo prácticamente integral de la Venus
marina, representada además en actitudes muy sugerentes, en plena “toilette”, en la fre-
cuente elección de la escena en la musivaria.
13
Neira, 2002: 42-45; NEIRA, M.L. (2014): “De Tritón a tritones. Su iconografía en los mosaicos romanos”, TRITAO (Portugal) en
prensa.
14
Neira, 2002: 365-369.
15
BLANCHARD LÉMÉE, M. (1970): Maisons à mosaïques du quartier central de Djemila (Cuicul). Aix-Provençe, 61-84, láms. I-
XIV.
16
GERMAIN, S. (1969): Les mosaïques de Timgad. París, 48-50, núm. 56.
17
BECATTI, G. (1961): Scavi de Ostia IV. Mosaici e pavimenti marmorei, Roma, núm. 217.
18
BALTY, J. (1977): Mosaïques antiques de Syrie. Bruselas, 16-19.
19
PICARD, C. (1941-46): “Le couronnement de Vénus”, MEFRA, 61.
20
Lassus, 1968:, figs. 3, 12 y 14.
21
Neira, 2011: 631-655, esp. 633-634, fig. 7.
22
Hom. Il. XIV, 321-322; Hesiod. Theog.357 y fragm. 52; Herod. Hist.I, 2 y IV,45; Mosch. II, 1-152; Ovid. Met.II, 836-875; Fast. V, 603-
620; Her. IV, 55; Ars am. I 23 y VI 103-107; Hor. Od. III 25 ss.; Nonn. Dion. I 46 ss.
23
Blazquez, 1981: núm. 32.
24
BLANCO, A. (1978): Mosaicos de Mérida. Corpus de Mosaicos de España I. Madrid: CSIC.

Pero retornando a la imagen más frecuentemente difundida en la musivaria, es preciso
señalar el auge de la misma y su representatividad en los mosaicos. A este respecto ya Wat-
tel de Croizant29
y López Monteagudo30
incidieron hace años en el simbolismo de la leyenda
en el contexto griego, en particular durante la época arcaica y clásica, como justificación a
la expansión de los habitantes del Este hacia el Oeste, que como topos dieron el nombre
de Europa a todas las tierras de occidente recorridas durante la búsqueda de la princesa
de origen fenicio por su hermano Cadmo y sus compañeros, quienes, siguiendo las indica-
ciones del oráculo de Delfos, aun sin llegar a encontrar nunca a Europa, fundarían Tebas
en Beocia y difundirían innovaciones culturales, como el alfabeto.
Más allá del periplo cadmeo como relato etiológico durante el arcaísmo y el clasicismo,
la literatura helenística incidió en el contenido lírico y erótico del Rapto, influyendo nota-
blemente en las obras de Ovidio y, a su vez, en la Cultura Visual, ya que resultaron funda-
mentales en la configuración de la iconografía del mito de Europa en relieves, cerámica,
terracotas, pintura, lucernas, monedas, bronces y mosaicos. En este sentido, cabe recordar
la adaptación y reutilización de la leyenda de Europa en contexto romano, pues, desde su
origen como leyenda griega que justificaba el reconocimiento de los griegos al préstamo
fenicio, la llegada de la civilización al continente y, como tal, el surgimiento histórico de Eu-
ropa, rendía a su vez homenaje a sus predecesores helenos y, con el recuerdo de las raíces
históricas del territorio, a la acción civilizadora que, tras la hegemonía en torno al Medite-
rráneo, la propia Roma lideraba31
.
Pero además del simbolismo y el contenido ideológico de las representaciones de Eu-
ropa, ante cuya contemplación un espectador culto podría desplegar y recordar mental-
mente sus conocimientos acerca de los diferentes episodios del mito, es preciso señalar
que su auge en los mosaicos romanos y, en concreto, la selección de aquella representación
que refleja la travesía marina en algunos pavimentos podría residir también en el erotismo
de la escena, acentuado por los efectos del viento, a consecuencia del cual, las aguas, el
cabello y los ropajes a modo de manto y/o velo de la princesa fenicia ondean, creando una
atmósfera sugerente muy acorde con la huida.
en recuerdo de una unión tan fructífera de la que nacerían Minos y Radamantis25
, según la
versión más difundida, o a Tebas en Beocia.
De este modo, la representación de una joven a la grupa de un toro, que sorprenden-
temente, sin cola pisciforme alguna, surca las aguas en un escenario marino, se convierte
en la imagen por antonomasia del episodio en los mosaicos romanos.
Como única excepción, recuérdese la Europa del magnífico pavimento de Aquileia, fe-
chado entre finales del siglo I a.C. y principios del I d.C.26
(Fig. 32) que, en el mismo género de
escena, figura majestuosa sentada sobre un gran toro blanco, aparentemente bien dotado de
una sinuosa cola pisciforme ascendente por el extremo derecho del cuadro, sobre la que pa-
rece apoyarse con su mano izquierda la princesa fenicia, mientras con la derecha extendida
adorna con una guirnalda la cabeza del animal. A este respecto, una gran laguna afecta en
parte al eros alado y desnudo que, como en otras representaciones, les precede portando una
antorcha llameante, a las extremidades anteriores del toro, a la figura muy dañada, probable-
mente, de un tritón maduro y barbado en la parte inferior del cuadro y a la citada cola pisci-
forme del toro?, de tal modo que no es posible apreciar con nitidez si efectivamente la cola
pisciforme corresponde al toro en el que se había metamorfoseado Zeus o acaso al tritón que
les acompaña, en el papel de componente de un cortejo marino, según se documenta en una
representación de la leyenda en un mosaico blanquinegro trasladado a Zarskoje Sselo27
, donde
aun con otro esquema compositivo cuatro tritones forman un cortejo dispuesto en torno al
grupo central de Europa sobre el toro.
Aunque no sea muy frecuente, considerando el papel de los tritones en la escena del
Rapto, es presumible como hipótesis explicativa que al plasmar la representación musiva
de Aquileia, inspirada sin duda en un original pictórico, se hubiera adjudicado la cola pis-
ciforme inicialmente del tritón, situado en primer plano, al toro, ya que tanto las fuentes li-
terarias antiguas como todas las demás representaciones del Rapto aluden de modo
explícito a un gran toro blanco, sin referencia a un supuesto carácter híbrido como el de
los toros marinos que suelen formar parte de un thiasos marino en otra serie de escenas,
en ningún caso relacionadas con Europa28
.
25
También Sarpedón, según Hesíodo, fragm. 39, y Herod. Hist. I, 173.
26
FASIOLO, O. (1915): I mosaici di Aquileia. Roma Tiber arti grafiche.
27
KORSUNSKA, S. (1928): “Römischen Mosaiken in Zarskoje Sselo”, JDAI 43, 360-371, fig. 1, láms. 12-14.
28
Sobre este particular, ROMUALDI, A. (2002): Il mito di Europa nell’ antichità, in Il mito di Europa. Da fanciulla rapita a continente,
catalogo della mostra. Florencia Pagliai Polistampa, 49, aduce como motivo de la confusión la referencia de Hesiodo en su Teo-
gonia quien, como hija de Nereo presentaba a Europa como una nereida. No obstante, entonces no estaríamos ante la escenifi-
cación del Rapto de Europa, sino de una nereida, anónima, sobre un toro marino, acompañados por un tritón.
29
WATTEL-DE CROIZANT, O. (1995): Les mosaiques representant le mythe d’Europe (Ier-VIe siecles): Evolution et interpreta-
tion des modeles grecs en milieu romain (De l’archeologie a l’histoire). París: De Boccard.
30
LÓPEZ MONTEAGUDO, G., SAN NICOLÁS, M. P. (1995): “El mito de Europa en los mosaicos hispano-romanos. Análisis icono-
gráfico e interpretativo”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie II, Historia Antigua, 8, 383-438.
31
En el mismo sentido, la leyenda del rapto de Europa y el periplo cadmeo fueron igualmente tema recurrente de estados pos-
teriores que se presentaban como herederos del Imperio Romano, destacando su reutilización ideológica por el Imperio Español
durante la conquista de América. E incluso en la Historia Cultural de la actualidad.

época helenística39
, y en numerosas representaciones de nereidas40
. Sin embargo, como de-
talle más destacable, el toro con la cabeza, vista de completamente de perfil, hacia la prin-
cesa fenicia, y Europa, embelesada en la contemplación de su montura, han sido captados
en el instante de intercambiar su mirada, en una actitud amorosa que preludia el beso.
En estrecha conexión con las escenas del “Triunfo” y “Triunfo-Toilette” de la Venus ma-
rina y, en especial, de Europa, muchas de las representaciones de nereidas en los mosaicos
romanos evocan y sugieren una atmósfera erótica. Su referencia en las fuentes literarias, al-
gunas de las cuales ofrecen incluso una relación de sus nombres propios41
, se remonta a la
Ilíada, en cuyo canto XVIII figuran como confidentes de su hermana Tetis, antes de que ésta
parta hacia el Olimpo con el fin de rogar a Hefesto que forje un nuevo equipo de armas
para su hijo Aquiles, ansioso por vengar la muerte de Patroclo dando fin a Héctor. En el
poema homérico, Tetis consigue su objetivo y, poco después, aparece entregando a su hijo
las nuevas armas forjadas por el “cojitranco” (Il. XIX). Sin embargo, una tradición literaria
posterior atribuida a la Ilíada Trágica de Esquilo asocia las nereidas al transporte de las
armas de Aquiles en una travesía marina desde el Olimpo a las costas de Troya, de la costa
occidental del Egeo a la oriental. Así aparecen documentadas sobre hipocampos, ketoi y
delfines ya en el siglo V a.C. y especialmente a partir del siglo IV a.C. en la pintura de vasos,
en particular en la cerámica de Canosa y en el mosaico de guijarros hallado en la Casa de
la Buena Fortuna, en Olynthus, fechado en una época anterior al 348 a.C.42
, donde dos ne-
reidas anónimas cabalgan respectivamente sobre un ketos, portando una gran escudo cir-
cular la primera y un casco frigio y una lanza la segunda, acompañando a Tetis, bien
identificada por una inscripción, de pie frente a su hijo Aquiles, que aparece esperando,
sentado sobre una roca.
De este episodio, las nereidas mantendrán en la iconografía de época tardohelenística
y romana su asociación con hipocampos, ketoi, delfines y una repertorio de híbridos surgi-
dos de la fantasía, mediante la conjunción de la parte anterior de un animal real y un apén-
dice pisciforme, así como con diferentes variedades de tritones, sean de una sola cola
pisciforme, de dos, o centauros marinos. No obstante, lejos de portar y transportar armas
en alusión al mencionado episodio, las nereidas pasarán a formar parte de un cortejo ma-
A ello habría contribuido decisivamente la desnudez de Europa en la mayoría de estas
representaciones de la travesía, pues son poco frecuentes las figuras de Europa que apa-
recen vestidas y cubiertas32
. A este respecto, según ya poníamos de manifiesto en un trabajo
sobre las representaciones femeninas en la musivaria, en las uniones requeridas para la jus-
tificación de una descendencia, las protagonistas de estos episodios aparecen como objeto
de deseo sólo única y exclusivamente hasta y para la concepción de un hijo, contribuyendo
decisivamente a uno de los estereotipos femeninos que, con gran arraigo, consideraba a
las mujeres como poseedoras de úteros destinados a la procreación33
.
En esta línea, Europa figura asentada de frente, vista de tres cuartos, en el mismo
sentido de la marcha del toro, entre otros, en el mosaico de Aquileia, al tiempo que ex-
tiende su mano derecha hacia la cabeza del animal para adornarle con una guirnalda;
en la misma posición pero en sentido inverso a la marcha del animal, por ejemplo en
Emerita Augusta y Arles34
(Fig. 34), mientras se aferra con una mano a la cabeza del toro;
completamente recostada en el mosaico de Écija35
(Fig. 97); dando la espalda al espec-
tador como en el mosaico de Uthina36
, o flotando junto al costado del toro, mientras se
aferra a su cornamenta37
.
La imagen más erótica, sin embargo, se documenta en el magnífico mosaico hallado en
la villa de Tor di Tre Teste que se conserva en la Ny Carlsberg Glyptothek de Copenhague38
(Fig. 35). En su círculo central Europa figura asentada vista de tres cuartos con las piernas en
dirección inversa a la marcha, recostada con su antebrazo derecho sobre la parte anterior
del toro, mientras con su mano izquierda sostiene en alto el extremo de un manto ondeando
al viento en forma de arco sobre su cabeza, que tan solo cubre sus piernas dejando su cuerpo
al desnudo, según una iconografía atestiguada ya en la Europa del cubilete de Begram, de
32
Son excepcionales las representaciones de Europa completamente vestidas. Véase a este respecto, los mosaicos en Wattel-
de-Croizant, 1995.
33
NEIRA, M.L. (2011): “Representaciones de mujeres en la musivaria romana. El Mito como argumento”, en NEIRA, M.L. (ed.):
Representaciones de mujeres en los mosaicos romanos y su impacto en el imaginario de estereotipos femeninos, Madrid,
CVG 7-36.
34
Wattel de Croizant, 1995.
35
LÓPEZ MONTEAGUDO, G. (2001): “Los mosaicos romanos de Ecija (Sevilla)”, CAR 85/86, 130-146.
36
LÓPEZ MONTEAGUDO, G., SAN NICOLÁS, M. P. (1995): “El mito de Europa en los mosaicos hispano-romanos. Análisis icono-
gráfico e interpretativo”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie II, Historia Antigua, 8, 383-438.
37
Como en un ejemplar de Italica publicado recientemente por MAÑAS, I. (2011): Mosaicos Romanos de Italica (II), CME XIII. Ma-
drid: CSIC, núm. 78, Fig. 164.
38
POULSEN, F. (1951): Catalogue of ancient Sculpture in the Ny Carslberg Glyptothek. Copenhague, núm. 390, 260-261; Neira,
2002: núm. 31, 370-377.
39
Cf. LIMC IV/1, s.v. «Europe, núm. 76.
40
NEIRA, M.L. (1997): “Representaciones de nereidas: la pervivencia de algunas series tipológicas en los mosaicos romanos de
la Antigüedad Tardía”, Antigüedad y Cristianismo XIV, 363-402.
41
Hom. Il. XVIII, 38-49 da 33 nombres; Hes. Theog. 242- ofrece 51; Hig. Fab. Praefatio, 32; Apoll. Bib. I, 2, 6-7, da 44, aunque solo
doce son comunes a los cuatro, si bien son excepcionales las que tienen una leyenda propia.
42
ROBINSON, D.M. (1933): Excavations at Olynthus V. Mosaics, vases and lamps of Olynthus found in 1928 and 1931. Baltimore.

(Fig. 36), formaba parte en origen de un cortejo marino de cuatro nereidas sobre monstruos
marinos en torno a la representación central de Oceano en un pavimento, disperso en gran-
des fragmentos entre varios museos europeos46
. A pesar de la restauración efectuada47
, la
nereida pertenece al tipo 3 y se muestra sobre un manto que, cubriendo apenas parte de
sus muslos, deja al descubierto su cuerpo, recostada sobre la cola pisciforme de un hipo-
campo, sobre cuyo principio apoya su codo derecho, mientras reposa el rostro en la mano.
No obstante, lo más llamativo es la posición del brazo izquierdo, alzado en forma de arco
sobre su cabeza, en una actitud denominada por F. Gury48
de “disponibilidad hacia el Otro”,
que, como expresión de erotismo, se remonta al arte griego de época arcaica, en la pintura
de vasos áticos de finales del siglo VI a.C., con particular representatividad en la época clá-
sica y, más tarde, en relieves, pinturas y mosaicos romanos.
Otras nereidas del tipo 349
, pero de distinta variante, se muestran igualmente tan solo
con una o las dos piernas envueltas en un manto, cuyo extremo figura sobre uno de sus
hombros, asentadas de tres cuartos sobre la cola pisciforme de un monstruo marino o
variedad de tritón hacia el que dirigen su rostro, si bien no siempre aparecen intercam-
biando la mirada con su montura (Fig. 37), tal y como se puede apreciar en dos de las
nereidas sobre tigres marinos del pavimento las termas de la denominada Casa de Catón
en Utica, de finales del siglo II d.C., que, situadas una junta a la otra, reflejan las dos op-
ciones. De particular interés para nuestro análisis es, a este respecto, la nereida repre-
sentada a la izquierda, que se apoya con su mano izquierda sobre el principio de la cola
del tigre y sostiene con la derecha una pequeña ánfora, mientras torna el rostro y dirige
sus ojos hacia el felino, con la cabeza igualmente vuelta, intercambiando su mirada.
En una combinación de ambas posiciones, es sumamente interesante la representa-
ción de nereidas igualmente del tipo 3, que, asentadas sobre la cola pisciforme de un
animal, con la cabeza vista de perfil en el sentido de la marcha, giran su rostro para in-
tercambiar su mirada no con su montura sino con el tritón que les precede guiando las
riendas del animal. Así figuran, entre otras, una de las nereidas del gran mosaico de una
rino, bien protagonista en sí mismo de la composición, bien dispuesto en torno a una figura,
grupo o escena principal, en un ambiente ya completamente ajeno a la guerra43
.
Especialmente significativa es su figuración en la musivaria, donde, como es sabido,
están atestiguadas en diferentes esquemas compositivos, bien componiendo el thiasos de
Poseidón, Océano, Afrodita/Venus, la propia Europa, Scylla, etc. e incluso de divinidades y
héroes ajenos al mundo marino, como Dioniso en las escenas de su regreso triunfal, Aquiles
en Esciros y otros muchos, bien como protagonistas del emblema o cuadro figurado del
pavimento.
Más allá de su papel en las composiciones musivas, es de resaltar no obstante en este
estudio la representación propiamente de las figuras de nereidas, que, aun con numero-
sísimas variantes, responde a cuatro tipos. Recuérdese que, según la clasificación que es-
tablecimos hace años44
, el tipo 1 se caracteriza por aparecer flotando con el cuerpo en
diagonal junto a la cola pisciforme de un animal, híbrido o tritón, el tipo 2, por figurar asen-
tadas sobre la cola pisciforme, dando la espalda al espectador, el tipo 3, por representarse
asentadas, de frente, pero vistas de tres cuartos, sobre la cola pisciforme de la montura, en
el sentido inverso a la marcha del animal o tritón, y el tipo 4, por figurar igualmente asen-
tadas pero con las piernas en la misma dirección que su montura. En la mayoría de ellas,
tanto el escenario marino como los efectos del viento propician no solo la ondulación de
velos y mantos en forma de arco sino incluso la desnudez parcial y en ocasiones casi total
del cuerpo de las nereidas.
Documentadas en los mosaicos romanos en un número superior a 450, es preciso re-
cordar la representación de algunas de las más significativas, aquellas que combinan la des-
nudez parcial o total de su cuerpo con posturas especialmente sugerentes y, en algunos
pavimentos, en estrecha relación con el hipocampo, delfín, monstruo marino o variedad de
tritón al que figuran asociadas.
A este respecto, es particularmente significativa la nereida de un mosaico de Cartago,
cuyo gran fragmento, conservado en el Museo Nacional de Dinamarca en Copenhague45
43
Tan solo cuatro nereidas sobre monstruos marinos o tritón en cuatro paneles, respectivamente, se disponen como thiasos
marino en torno a un cuadro central con la escena de Aquiles adolescente junto a las armas y su madre Tetis, con un gesto entre
triste y pensativa, probablemente por el fatal destino de su hijo, en el mosaico de Amisos en Turquía, véase SAHIN, D. (2005):
“The Amisos mosaic of Achilles. Achilles cult in the Black Sea region”. En La mosaique gréco-romaine, 9, Roma: L’École Française
de Rome, 413-426.
44
Neira, 2002: 48-144.
45
LUND, J. (1986): “The archaeological activities of Christian Tuxen Falbe in Carthage in 1838”, CEA XVIII, 8-24. NEIRA, M.L. (1995):
“Fragmento de mosaico romano con la representación de una nereida sobre hipocampo, procedente de Carthago, en el Museo
Nacional de Copenhague”, Actas del II Congreso Internacional “El Estrecho de Gibraltar, Ceuta 1990. Madrid: UNED, 379-390.
46
Neira, 1995: 379-390.
47
LAVAGNE, Henri. (1983): “Une mosaïque de Carthage à la Bibliothèque de Versailles et les debuts de l’exploration archéologique
de la Tunisie”, BSNAF, 58-59; Neira, 1995: 379-390.
48
GURY, Françoise (2006) : La disponibilité á l Autre : le geste de la séduction passive dans l art romain, en MEHL, V. BODIOU, L.
FRÈRE, D. et TOURRAIX, A. (sous la direction de) Gestuelles, attitudes, regards. L expression des corps dans l imagerie (Nantes,
Musée Dobrée, 23 janvier 2004, Universités de Nantes et de Lorient), Rennes, 267-283 ; GURY, Françoise (2007) : Le geste de la dis-
ponibilité à l Autre. Circulation et adaptation d un schéma grec dans la peinture murale, le relief et la mosäique, Actas del I Actas
del IX Congreso Internacional de la Association Internacionale pour la Peinture Murale Antique (AIPMA), Calatayud, 49-57.
49
Neira, 1997: 386-396; Neira, 2002: 84-128.

nombre de ΔΨΝΑΜΕΝΕ58
, que aparece abrazada a ΦΟΡΚΨΣ59
(Fig. 43), y de ΑΚΤΕΗ60
abrazada
a un tritón de pinzas de crustáceo llamado ΠΑΛΕΜΩΝ61
, quienes figuran con los rostros, me-
jilla con mejilla (Fig. 42).
Igualmente sugerentes, representaciones de nereidas pertenecientes a algunas variantes
del tipo 2, de aquellas que se muestran dando la espalda al espectador62
, son particular-
mente significativas en un estudio acerca del desnudo femenino. Documentadas ya en los
ejemplares más antiguos, es de destacar una de las nereidas del espectacular thiasos dis-
puesto a modo de friso y de cara al exterior sobre los cuatro lados del gran pavimento de
las termas de de la Casa del Triunfo de Dioniso de Acholla63
, aquella completamente des-
nuda mostrando las nalgas, con la mano izquierda sobre el hombro derecho del joven e
imberbe centauro marino sobre cuya cola pisciforme se asienta, mientras él, con la cabeza
vuelta y su brazo izquierdo sobre el hombro izquierdo de la joven nereida, dirige su mirada
hacia ella sin obtener correspondencia alguna, ya que la nereida ha sido captada en el ins-
tante de estar contemplándose en un espejo (Fig. 44) cuyo mango sostiene en su mano de-
recha, alzada, en dirección inversa a la marcha.
Con una posición similar, muy erguida aunque en un equilibrio imposible, una de las
dos nereidas que flanquean la máscara central de Oceano en el pavimento de un estable-
cimiento termal en Dueñas64
, actualmente expuesto en el Museo de Palencia, muestra con
descaro sus nalgas, a pesar del manto que cubre sus piernas, sin intercambiar su mirada
con el felino marino al que está asociada (Fig. 45).
Mucho más sugerentes otras nereidas del tipo 2 tornan, como algunas del tipo 3, el
busto, los brazos y la cabeza, vista de perfil, hacia el animal, mostrando en este caso su es-
palda y las nalgas al espectador, como, por ejemplo, una de las nereidas muy recostada de
un mosaico muy fragmentario, pero espléndido, hallado en Écija65
(Fig. 46).
Otro ejemplo de este tipo aparece documentado en el mosaico de la denominada domus
de los Dioscurii en Ostia66
, en concreto en una de las nereidas del magno cortejo dispuesto de
domus de Orbe50
(Fig. 38), también de finales del siglo II y principios del III, práctica-
mente desnuda, salvo su pierna izquierda, sobre un hipocampo a cuyas crines se aferra
con su mano derecha, mientras intercambia su mirada con un tritón de dos colas pisci-
formes, representado al efecto con el torso y la cabeza vueltos hacia la nereida; o, por
citar otra de las más célebres, la nereida de la única escena figurada en el pavimento
del atrio de una Casa de Efeso51
(Fig. 39), con las piernas envueltas en un manto, cuyo
extremo ondeando al viento en forma de arco sostiene con la mano derecha alzada,
asentada igualmente sobre un hipocampo que avanza visto de perfil, guiado por un tri-
tón de dos colas pisciformes, que se torna hacia ella para contemplarla.
En una relación aun más estrecha, nereidas de otras variantes del tipo 3 aparecen re-
presentadas sobre la cola pisciforme generalmente de un tritón, de cualquier variedad,
con el que no solo intercambian la mirada, sino al que figuran, con un brazo en torno a
sus hombros, abrazadas52
. Es el caso, por ejemplo, de una de las nereidas del pavimento
de una Casa de Thysdrus53
(Fig. 41) que, además de abrazarse al joven e imberbe cen-
tauro marino, sobre cuya cola pisciforme se asienta, aparece de modo muy sugerente
mesándose el extremo de sus cabellos con su mano izquierda; o el de la nereida del em-
blema de un mosaico de Sabratha54
(Fig. 40), con su antebrazo izquierdo sobre el hombro
del centauro marino, mientras él le rodea su cintura con el brazo derecho en una actitud
aun más explícita.
Con mayor carga erótica, otras nereidas55
tornan, además de la cabeza, el busto y los
brazos hacia el tritón sobre cuya cola pisciforme se asientan, abrazándose a él, intercam-
biando asimismo la mirada, tal y como se puede apreciar, por ejemplo, en algunas repre-
sentaciones del magnífico thiasos marino, dispuesto en parejas dos a dos en varios paneles,
en un pavimento de los baños E de Antioquía56
, que se conserva en el Museo de Antakya.
Se trata concretamente de las nereidas identificadas por una inscripción en griego57
con el
50
GONZENBACH, V. VON (1974): Die römischen Mosaiken von Orbe. Zurich.
51
JOBST, W. (1977): Römische Mosaiken aus Ephesos I. Die Hanghäuser des Embolos. Forschungen in Ephesos VIII/2. Viena.
52
Neira, 2002: 124-126.
53
Ibidem, 125.
54
Neira, 2002: 126.
55
Neira, 1997: 396-397.
56
Levi, 1947.
57
Sobre la excepcionalidad de la identificación de las nereidas con un nombre propio, a pesar de los nombres dados por la fuentes
literarias antiguas, véase NEIRA, L. (1992): “Inscripciones de nombres de nereidas y ninfas en los mosaicos del Norte de África”,
L’Africa romana IX, 1049-1059.
58
Neira, 1992: 1049-1059.
59
Neira, 2011: 631-655, fig. 49.
60
Neira, 1992: 1049-1059.
61
Neira, 2011: 631-655, fig.46.
62
Neira, 1997: 66-83.
63
PICARD, G.CH. (1959): “Les mosaïques d’Acholla. Les thermes de Trajan”, EAC 2, 75-97, láms. XI-XII.
64
PALOL, P. DE (1967): “Das Okeanos-Mosaik in der römischen villa zu Dueñas (Prov. Palencia)”, MM 8, 196-225.
65
Neira, 2010: 117-119, fig. 144.

cara al exterior sobre los lados en torno a la escena central del Triunfo/Toilette de Venus marina,
al figurar dando la espalda y las nalgas al espectador y tornándose hacia el asno marino sobre
cuya cola pisciforme se asienta, mientras ambos con la cabeza de perfil, ella muy erguida y con
sus manos al cuello del animal, han sido captados en el instante preciso de besarse (Fig. 47).
En una actitud también amorosa y erótica, aunque correspondiente a otra variante del tipo
267
, es de resaltar la representación de dos nereidas en mosaicos del Norte de África que res-
ponden al mismo modelo de la Amphitrite en una pintura de Stabiae, fechada entre el 70-79
d.C., y, muchos siglos después, en el gran mosaico del frigidarium de las termas de la villa de
Sidi Ghrib, de principios del V. Se trata de una de las nereidas del cortejo marino dispuesto de
cara al exterior sobre los lados del mosaico que pavimentaba la sala rectangular adosada al
lado oriental de la gran estancia del frigidarium de las termas de Trajano en Acholla, hacia el
120 d.C. y una de las nereidas del cortejo que también sobre los lados discurre en tomo a un
recuadro central con representación dionisíaca en el mosaico polícromo hallado en la propie-
dad de H.B. Abdeljelel de la antigua Thysdrus que se fecha a mediados del siglo II d.C. La
achollitana figura abrazada con su mano izquierda al brazo derecho de un centauro marino,
hacia la izquierda, y con la derecha al hombro izquierdo, apoyándose con la cabeza de perfil
sobre el hombro derecho del centauro, con quien amorosamente intercambia la mirada, mien-
tras él la rodea su cintura con las dos manos, tal y como está representada, pero en sentido in-
verso, la nereida de Thysdrus (Fig. 48), que tan sólo varía al figurar con las piernas colgando,
apenas sin estar a la vista, sobre la cola pisciforme de un tritón que, como única diferencia con
el anterior, sólo la rodea su cintura con su mano izquierda, al portar en la derecha un pedum
en sentido diagonal sobre el hombro.
Finalmente, todavía entre las del tipo 168
, caracterizadas por flotar junto a la cola pisci-
forme de un monstruo marino o tritón, destacan completamente desnudas a causa del mo-
vimiento y el difícil equilibrio nereidas como la del pavimento blanquinegro de unas termas
bajo San Cesareo in Appia69
en Roma, que figura sosteniendo entre sus manos los extremos
de un velo ondeando en forma de arco sobre su cabeza, u otra muy similar, que muestra
asimismo el cuerpo desnudo y sostiene los extremos de un velo arqueado sobre su cabeza,
junto a un hipocampo alado, cuyas bridas guía en un mosaico de Thysdrus70
(Fig. 49). Es la
66
BECATTI, G. (1961): Scavi di Ostia IV. Mosaico e pavimenti marmorei. Roma, núm. 217; Neira, 1997: 379-381, fig. 27.
67
NEIRA, M.L. (1999): “Series tipológicas de nereidas propias de los mosaicos romanos del Norte de África”, Numismatique,
langues, écritures et arts du livre, spécificité des arts figurés, Serge Lancel, ed., París : Éditions du CTHS, 327-342, figs. 1-8.
68
Neira, 1997: 366-374; Neira, 2002: 48-65.
69
INSALACO, A. (1984): “San Cesareo de Appia e le terme Commodiane”, BUStA 38, 82-89, figs. 2-7.
70
BLANCHARD LÉMÉE, M. ET ALII (1995): Sols de la mosaïque romaine. París.
misma actitud de otra de las nereidas del citado pavimento de la domus dei Dioscurii71
(Fig.
50), si bien ésta última se encuentra entre rozando y flotando en sentido horizontal, junto a
un toro marino, en una posición semejante a una de las nereidas del mosaico parietal de
una fontana de Thuburbo Majus (Fig. 51), en cuyo suelo destaca una gran máscara de Oce-
ano72
, que en una actitud muy sugerente aparece completamente horizontal, con sus manos
en los hombros del tritón de aletas natatorias con el que intercambia la mirada.
No en vano las nereidas, o al menos algunas de ellas, Tetis, Doris y Galatea, eran consi-
deradas bellas entre las más bellas. Por su pretensión de rivalizar con ellas en belleza en el
denominado episodio del Juicio de las Nereidas73
(Fig. 52), Casiopea pagaría muy cara su
osadía, con el apresamiento de su hija Andrómeda, encadenada y vigilada por un feroz
ketos.
Sin embargo, el numeroso repertorio de representaciones de nereidas, de las que tan
solo hemos mencionado algunas de las más significativas en los mosaicos romanos, refleja
el gran auge de estas figuras mitológicas, pero de modo ajeno, no obstante, al episodio li-
terario, que había sido génesis de su iconografía. Por esta razón, del mismo modo que en
lo relativo a las escenas del Triunfo o Triunfo/Toilette de la Venus marina y del Rapto de Eu-
ropa, la representación de las nereidas y del thiasos marino en sentido amplio debe su éxito
en los mosaicos a la elección consciente de los comanditarios que habrían visto en este
género de escenas una evocación de paradeisos acuático74
, en sus figuras el atractivo del
desnudo e incluso en determinadas posiciones y actitudes una atmósfera de erotismo, re-
almente sugerente que, por el propio peso de la Antigüedad, no puede ser interpretado
como natural o casual.
Podrá aducirse que la mayoría reflejan modelos, cuya creación se remonta a la pintura
de vasos de época arcaica, a relieves del clasicismo, etc., y en suma a soportes de etapas
anteriores a los mosaicos romanos. Sin embargo, es preciso recordar que, aun siguiendo
modelos de periodos anteriores, su trasposición y plasmación en los mosaicos presupone
la mano de un artista y/o de un artesano, la elección de un comanditario, y en definitiva, la
denominación de construcción del cuerpo en los mosaicos, como reflejo acorde a los gustos
y deseos de los miembros de las elites y a las normas sociales imperantes en el Imperio.
71
Becatti, 1961: núm. 217.
72
Neira, 2002: núm. 117.
73
Eadem, núms. 221, 226 y 227.
74
NEIRA, M.L. (EN PRENSA): “El paradeisos acuático en los mosaicos de Hispania”, Encontro Ibérico sobre Mosaico Romano.
Imagens do Paradeisos nos Mosaicos da Hispânia. Lisboa.

ridas, atribuidos a varios escultores. En este caso, el motivo, la exposición de las partes se
debe a la debilidad de las mujeres que vencidas, lo que debe hacernos reflexionar. Sin em-
bargo, también el componente lúdico, el juego, aparece en la escultura griega como mues-
tra de esta tensión entre vestido y desnudo, es el caso de la Venus Kallypige (del griego
kalos, bello, y piges, nalgas).
En el mosaico romano aparece también esta tensión entre el vestido y el desnudo en
idéntica doble vertiente: tanto como síntoma evidente de debilidad y desprotección —de-
bido principalmente a agresiones sexuales— como por juego y placer. En el primer caso,
que ya tratamos en anteriores ocasiones, tenemos, entre otros, el caso del mosaico de Al-
pheus y Arethusa en El Djem (Túnez) (Fig. 14)8
. En el segundo podemos citar conocidas
imágenes de Zeus y Antíope en Zeugma9
y en Beirut (Líbano) (Fig. 15)10
o de un sátiro y mé-
nade en Thysdrus (Túnez) (Fig. 16)11
.
b) Sexualmente vulnerables
Relacionada con este atractivo sexual está la imagen que se proyecta de los cuerpos fe-
meninos como sexualmente vulnerables, en una imposible combinación de erotismo y vio-
lencia. Mujeres semidesnudas, aisladas de otras mujeres que sufren la inminencia de una
violación. En otras ocasiones12
nos hemos ocupado de esta categoría particular que son las
representaciones de agresiones cuyo fin es mantener una relación sexual, por lo que no
nos detendremos en ellas. Sin embargo es necesario volver a constatar que uno de los ras-
gos esenciales de la literatura mitológica del mundo grecorromano es la monótona repe-
tición de narrativas que cuentan estas historias de apropiaciones violentas con fin sexual,
mayoritariamente femenino.
Pero incluso fuera de estas representaciones aparece el gusto por la violencia sobre las
mujeres, que se expresa también sobre sus cuerpos desnudos. Por ejemplo, resulta curioso
que en el ciclo homérico de la toma de Troya varias de las escenas que se escogen para la
representación sean las de violencia sobre mujeres (Ifigenia, Casandra, Helena). Una de las
más famosas pertenece al programa iconográfico de la casa de Menandro en Pompeya
8
Mañas Romero, 2011: 61-72.
9
DARMON, J.-P. (2005): “Le programme idéologique du décor en mosaïque de la maison de la Télétè dionysiaque, dite aussi de
Poséidon, à Zeugma (Beelkis, Turquie)”, IX CMGR, Roma 2005, 1289-1300. BALTY, J. (1977), Mosaïques antiques de Syrie. Bruselas,
fig. 6.
10
CHEBAB, M. (1959): Mosaïques du Liban, Bulletin du Musée de Beyrouth, 14, 21-27, láms. 8-10.
11
BEN ABED-BEN KHADER, A. (ed). (2003): La Tunisie en mosaïque. Image en pierre, Paris. fig. 266.
12
Mañas Romero, 2011: 61-72.

viendo el rostro hacia el espectador que la observa desde fuera, en un juego de miradas
entre dentro y fuera de la escena, y que desnaturaliza su desnudo, al establecer la mujer
un contacto visual con el espectador en todas estas escenas de nalgas.
Quizá el mejor ejemplo es un bellísimo mosaico proveniente de Kouklia (Palaeapaphos,
Chipre) que muestra a Leda vuelta de espaldas acariciando al cisne en que se ha convertido
el dios Zeus, en una de sus metamorfosis (Fig. 19)16
, bastante semejante en su esquema a
la Leda de un ejemplar astigitano (Fig. 20)17
cuyo centro ocupa un triunfo báquico en posi-
ción frontal. Pero el repertorio es muy amplio, e incluye bacantes, por ejemplo las que ocu-
pan las enjutas del mismo mosaico de Écija, o las numerosísimas nereidas que aparecen
vueltas de espaldas en múltiples ejemplos de mosaicos con cortejos marinos y que tan po-
pulares se hicieron en todo el Imperio entre los siglos II y IV, como bien ha mostrado Luz
Neira en diversas ocasiones18
.
Siguiendo con este muestrario pero intentando huir de la enumeración de los múltiples
paralelos existentes, podemos decir que existe también un numeroso surtido de imágenes
frontales de mujeres desnudas en las que estas se muestran siempre jóvenes, sinuosas, con
pechos rotundos, vientre redondo, y pubis tapado la mayor parte de las veces. Como hemos
indicado anteriormente, estas imágenes aparecen en gran número de representaciones mi-
tológicas.
La conocida imagen en mosaico de las Tres Gracias muestra bien estas dos perspectivas
privilegiadas a la hora de presentar el cuerpo desnudo de la mujer. El éxito de la represen-
tación de este tema mitológico viene sin duda de esta elección iconográfica. Citaremos,
por nombrar algunos de ellos los de Fuente Álamo (Puente Genil, Córdoba)19
o de Cherchel
(Argelia) (Fig. 21)20
.
Pero además, la fantasía de la mujer sexualmente receptiva (tumbada, relajada, con un
brazo bajo la cabeza, las piernas ligeramente entreabiertas) aparece también en muchas
(Fig. 17)13
. Se trata de una escena colectiva que se desarrolla en un interior. Al fondo a la iz-
quierda se ve un grupo de soldados. En el centro de la escena y en primer plano, Príamo,
rey de Troya y padre de Casandra, contempla con horror los acontecimientos que se están
desarrollando. Sin embargo, y a pesar de esta posición central, por su blancura y por su
movimiento, la vista se detiene de forma automática en dos mujeres semidesnudas y arro-
dilladas que ocupan los lados del cuadro. La de la derecha, en posición frontal, es Casandra,
que se agarra inútilmente al Palladium: pronto será violada por Ajax que tira de ella. A la
izquierda del cuadro Menelao está sometiendo a su esposa Helena intentando arrodillarla.
En otra pintura hoy existente en el Museo de Nápoles, quizá una versión de un original de
Timantes, discípulo de Parrasio, Ifigenia aparece semidesnuda y llevada a la fuerza por Uli-
ses y Diomedes hacia su sacrificio, ordenado por su padre, como víctima propiciatoria para
la victoria en la guerra de Troya (Fig. 18)14
.
Estas representaciones de la vulnerabilidad femenina se expresan a menudo a través
del ejercicio de la violencia sobre los cuerpos desnudos o semidesnudos de mujeres. Es
innegable que existió un cierto gusto por la contemplación de este tipo de escenas.
c) Presentadas al espectador masculino para su disfrute visual
Es un rasgo común al arte y la cultura occidental la experiencia placentera del hombre
que mira libremente y la experiencia femenina de ser observada, incluso en los momentos
de intimidad. Estos usos frecuentes subyacen a la construcción de una inmensa mayoría de
las representaciones en las que la mujer aparece desnuda, y a su vez es también un utilísimo
mecanismo de reproducción social y en la que subyace la idea de que la mujer siempre
será observada y juzgada por su atractivo físico15
.
Un buen ejemplo lo tenemos en el catálogo de vistas del cuerpo femenino, una exhibi-
ción de posturas corporales que buscan centralizar la atención en sus atractivos sexuales o
que pudieron funcionar como tales. Es evidente que las nalgas generosas formaron parte
de este atractivo y buenos ejemplos los encontramos en el repertorio de escenas en las
que se observan las espaldas desnudas con vestidos que caen hasta bien por debajo de
ellas. Es un esquema bien conocido la mujer caminando de espaldas y sin embargo vol-
13
VARRIALE, I. (2012): “Architecture and decoration in the House of Menander in Pompeii”, David L. Balch and Annette Weis-
senrieder (a cura di), Contested Spaces. Houses and Temples in Roman Antiquity and the New Testamen, Tübingen (Mohr Siebeck)
2012, 131-152, fig. 7c.
14
SILBERBERG-PEIRCE, S. (1994): “The Muse Restored: Images of Women in Roman Painting”, Woman’s Art Journal Vol. 14, No.
2 (Autumn, 1993 - Winter, 1994), 28-36, fig. 5.
15
MAÑAS ROMERO, I. (2012): “Visual discourses of sexual control in Roman Houses from II AC to IV DC”, Atti del XIX Convegno
Internazionale di Studi sul Africa romana XIX, (Sassari, 16-19 diciembre de 2010), Roma, 648-655.
16
SAN NICOLÁS PEDRAZ, M.P. (1999): “Leda y el cisne en la musivaria romana”, Espacio, Tiempo y Forma serie I, tomo 12,
347-387, fig. 17.
17
Ibidem, fig. 19.
18
NEIRA JIMÉNEZ, L. (1994): “Mosaicos romanos con nereidas y tritones. Su relación con el ambiente arquitectónico en el Norte
de África y en Hispania” Atti del X Convegno Internazionale di Studi su l Africa Romana (Oristano, Cerdeña 1992), Università di
Sassari, 1259-1278; NEIRA JIMÉNEZ, L. (1997): “Representaciones de nereidas. La pervivencia de algunas series tipológicas en los
mosaicos romanos de la Antigüedad Tardía”, Antigüedad y Cristianismo, Vol. XIV, 1997, 363-402.
19
LÓPEZ MONTEAGUDO, G., BLÁZQUEZ MARTINEZ, J.M., NEIRA JIMÉNEZ, M.L., SAN NICOLÁS PEDRAZ, M. P. (1988): “El sim-
bolismo del matrimonio en el mosaico de Fuente Álamo (Puente Genil, Córdoba) y otros mosaicos hispanos inéditos”, Latomus
XLVII, fasc. 4, 785-804; NEIRA, M.L. (2008): “Las Tres Gracias”, Bulletino della Commisione Archeologica di Roma. Suppl. XVIII,
289-300.
20
FERDI, S. (2005), Corpus des mosaïques de Cherchel. Études d’antiquités Africaines, París, 35-37, pl. VI, fig. 11.

popolis, Siria) (Fig. 25)27
, Diana aparece en cuclillas, en una posición bien conocida por re-
cordar a la famosísima escultura de Afrodita en el baño, en el que la diosa esconde púdi-
camente sus genitales gracias a la postura agachada y cubriéndose con su mano izquierda.
En los ejemplares de Shabah y Thaenae se ve bien a Acteón en la parte superior del
cuadro. El cazador ha iniciado ya su transformación, fruto del castigo por espiar a la diosa,
y los cuernos brotan ya de su cabeza. Más curioso sin embargo es el ejemplar de Timgad,
donde el agua está reflejando no a la diosa nimbada que toma su baño, sino al propio Ac-
teón, situándolo en el centro de la imagen y que mediante este juego parece observar,
como el espectador del mosaico, directa y frontalmente, a la diosa.
Algo diferente formalmente, aunque subyazca el mismo concepto, es el mosaico del
baño de Diana en Volubilis (Marruecos) (Fig. 26)28
. En este caso el baño no se lleva a cabo
en un manantial sino que la diosa, de pie, está accediendo a una fuente que se desborda
por sus costados. A la derecha del cuadro, aunque casi perdida, está la figura de Acteón
que contempla el baño de la diosa virgen.
Es decir, sobre la diosa y su cortejo se proyectan dos miradas, la de Acteón y la del es-
pectador del mosaico. Se establece así un juego visual en el que sobre la mujer desnuda
se cierne una doble mirada, y doblemente se penetra en una intimidad que ya está rota.
Este recurso que pone en evidencia el placer por la observación de la mujer es el mismo
que apreciamos en cuadros modernos con un tema de inspiración similar, aunque maximi-
zado por otros factores, el de Susana y los ancianos, que retrataron Rubens, Rembrandt y
Tintoretto durante los siglos XVI y XVII. Aunque no es el tema de este trabajo, ciertas se-
mejanzas entre las elecciones plásticas de las domus romanas y de los palacios modernos
resultan muy clarificadoras observadas desde esta perspectiva del desnudo femenino.
Desde esta misma óptica, queremos volver a llamar la atención sobre la casa como es-
cenario de poder que pone en marcha gran cantidad de recursos con el fin de reforzar la
autoridad del dominus. Esta teoría, que desarrolló de manera compleja y razonada Andrew
Wallace-Hadrill29
aplicándola a las casas vesubianas y que en algunos sentidos ha sido so-
breexplotada, consideramos que cobra una nueva dimensión leyendo las imágenes del
desnudo femenino, puesto que también se proyecta al control del cuerpo y la sexualidad.
Estas imágenes que hemos visto albergan una poderosa carga educativa, que es parte
de estas imágenes. Buena muestra son las imágenes de Leda casi recibiendo al cisne entre
sus piernas, como vemos en Italica (Sevilla)21
o en una de las enjutas del mosaico de Ganí-
medes en Volubilis (Fig. 22)22
, pero también otras posturas laxas como la de Dánae reci-
biendo la lluvia dorada de Italica23
, o las numerosas representaciones de la propia Ariadna
en Naxos, entre las que citaremos la de Tesalónica (Fig. 59)24
, en la que esta inspiración re-
sulta especialmente evidente.
d) Sometidas a constante control visual
Íntimamente ligado a esta presentación como objeto de placer visual, muy generalizada
en la cultura visual romana, está el que la mujer aparece con cierta frecuencia sujeta a la
tensión de la mirada de los otros, incluso dentro del mismo cuadro, desde donde es ob-
servada sin ser vista y sin su consentimiento. Dos casos mitológicos resultan muy evidentes.
El primero de ellos, que trata San Nicolás en este mismo volumen, por lo que no nos de-
tendremos en ella, es el de Ariadna, que en algunas ocasiones es mirada por un sátiro que
le levanta el vestido mientras ella duerme. Más evidente aún es el caso de las imágenes
del baño de Diana.
Esta diosa virgen, protectora de la naturaleza y de la caza, es representada con cierta
frecuencia durante su baño en un paisaje salvaje y solitario junto con varias ninfas que la
acompañan. El pastor tebano Acteón la contempla escondido, y al reparar en ello la diosa,
como castigo lo transforma en venado, y hace que sus propios perros de caza lo devoren.
Como en otras ocasiones, también esta imagen parece tener cierto éxito debido a la elec-
ción del esquema de representación y las posibilidades visuales que ofrecía. Existen varios
ejemplares con este tema, aunque con algunas variantes, que veremos a continuación, los
cuerpos desnudos de la diosa y de su cortejo están exhibidos en todo su esplendor, o bien
del todo frontalmente o bien de espaldas en sugestivas posiciones, y ornados con nume-
rosas joyas que embellecen su físico. En ellos se puede ver también a Acteón, que ha pe-
netrado ya la intimidad de la diosa viéndola en su baño desnuda. En los mosaicos de
Thamugadi (Timgad, Argelia) (Fig. 23)25
, Thaenae (Sfax, Túnez) (Fig. 24)26
y Shabah (Philip-
21
BLANCO FREIJEIRO, A. (1978): Corpus de mosaicos de España II. Mosaicos romanos de Itálica (I) Mosaicos conservados en
colecciones públicas y privadas de la ciudad de Sevilla, Madrid: CSIC, 25-26, n.1, láms. 1 y 3b.
22
BLANCHARD-LEMÉE, M. ET ALII (1995): Sols de l’Afrique romaine. Mosaïques de Tunisie, París. fig. 197.
23
Blanco Freijeiro, 1978: 25-26, n.1, lám. 1.
24
Vid. en este mismo volumen el trabajo de San Nicolás Pedraz.
25
Dunbabin, 1978: 275, pl. 13.
26
Ibidem, 105 y 273.
27
Balty, 1977: 22 y 23, figs. 5 y 6.
28
Dunbabin, 1978: 277.
29
WALLACE HADRILL, A. (1988): “The Social Structure of the Roman House”, Papers of the British School at Rome 56, 43-97.

26
27
28
29
26 Baño de Diana en Volubilis. Foto: Gua-
dalupe López Monteagudo.
27 Mosaico de Cartama. Foto: Según Arte
Romano de la Bética III.
28 Triunfo de Venus, Zeugma. Foto:
Según J.-P. Darmon.
29 Detalle del Triunfo/Toilette de Venus,
Cuicul. Foto: Según M. Blanchard Lémée.

30 Detalle del Triunfo/Toi-
lette de Venus en la
domus de los Dioscurii,
Ostia. Foto: Luz Neira.
31 Triunfo/Toilette de
Venus, Shahba-Philippo-
polis. Foto: Luz Neira
32 Rapto de Europa,
Aquileia. Foto: Luz Neira.
30
32

121L A C O N S T R U C C I Ó N D E L C U E R P O E N L O S M O S A I C O S R O M A N O S120
33 Detalle del Rapto de Europa, Mérida. Foto:
Guadalupe López Monteagudo.
34 Detalle del Rapto de Europa, Arles. Foto:
Guadalupe López Monteagudo.
35 Detalle del Rapto de Europa, Tor di Tre Teste.
Según Ny Carlsberg Glyptothek.
31
33
34
35

36
29

39
37
38
36 Nereida de un mosaico de Cartago, en el Museo Nacional de Dinamarca, Copenhague.
Foto: Luz Neira.
37 Detalle de las nereidas del mosaico de las termas de Catón, Utica. Foto: Luz Neira.
38 Detalle de las nereidas del mosaico de Orbe. Foto: Luz Neira.
39 Nereida y tritón. Efeso. Foto: Luz Neira.

40 Emblema con nereida y tritón, Sabratha. Foto: Luz Neira.
41 Emblema con nereida y tritón.Thysdrus. Foto: Luz Neira.
42 Detalle con nereidas y tritones de uno de los pavimentos de los baños E, Antioquía.
Foto: Catia Mourâo.
42
40 41

43
45
43 Detalle de Dynamene y Phorkys. Baños E, An-
tioquía. Foto: Catia Mourâo.
44 Detalle de nereida y tritón en el thiasos de las
termas de Trajano, Acholla. Foto: Luz Neira.
45 Detalle de nereida sobre felino marino, Due-
ñas. Foto: Luz Neira.

46 Detalle de nereida sobre felino ma-
rino. Écija. Foto: Según Arte Romano de
la Bética III.
47 Detalle de nereida sobre asno marino.
Domus de los Dioscurii, Ostia.Foto: Luz
Neira.
48 Detalle de nereida abrazada a un tri-
tón. Thysdrus. Foto: Luz Neira.
46
44

49 Nereida junto a hipocampo alado. Thysdrus. Foto: Luz Neira.
4947
48

52
53
50
42
50 Detalle de nereida junto a toro marino. Domus de los Dioscurii, Ostia. Foto: Luz Neira.
51 Mosaico parietal de Thuburbo Majus. Foto: Luz Neira.
52 Detalle del Juicio de las Nereidas. Nea Paphos. Foto: Según W.A. Daszewski.
53 Detalle de Dioniso y Ariadna. Mosaico de Orbe. Foto: Según V. Von Gonzenbach.
51

54 Mosaico de Va-
llon. Vista de Con-
junto. Foto:
Guadalupe López
Monteagudo.
55 Detalle del mo-
saico de la Casa de
la Tigresa de Lam-
besa. Foto: Según
A.A. Malek.
56 Detalle del mo-
saico de Esparta.
Foto: A. Panagioto-
poulou.
57 Dioniso y
Ariadna. Chania.
Foto: Según Frontisi.
56
57
54
55

58 Detalle del mosaico de Ptolemais. Foto: Según T. Micocki.
59 Dioniso y Ariadna. Tesalonica. Foto: Guadalupe López Monteagudo.
60 Detalle de un Mosaico del Próximo Oriente. Foto: Según M. Chéhab.
61 Rea Silvia. Ostia. Foto: Luz Neira.
63 Rea Silvia. Bell-lloch. Foto: Guadalupe López Monteagudo.
60
61
63
59
58

62 Rea Silvia.
Lixus. Foto: Luz
Neira.
64 Eros y Psi-
que. Antioquia.
Foto: Catia
Mourâo.
65 Juicio de
Paris. Antio-
quía. Foto:
Catia Mourâo.
62

67
66 Catia Semicircular.
67 Eros y Psique. Córdoba. Alcazar Reyes Cristianos. Foto: Catia Mourâo.
68 Eros y Psique. Córdoba. Cajasur. Foto: Catia Mourâo.
66
68

149148
69 Eros y Psique. Antioquia. Foto: Catia Mourâo.
70 Detalle de Arethusa. Italica. Foto: Luz Neira.
71 Eros y Psique. Fraga. Foto: Guadalupe López Monteagudo.
72 Eros y Venus. Fraga. Foto: Guadalupe López Monteagudo.
71
70

72
69

73 Zeus y Antíope. Itálica. Palacio de la Condesa de Lebrija. Foto: Guadalupe López Mon-
teagudo.
74 Zeus y Antíope. Benagalbón. Foto: Guadalupe López Monteagudo.
75 Leda y el Cisne. Complutum. Foto: Guadalupe López Monteagudo. López Monteagudo.
75
73
74

Desnudo y atraccion en los mosaicos luz neira

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

La actualidad más candente (20)

Similar a Desnudo y atraccion en los mosaicos luz neira

Similar a Desnudo y atraccion en los mosaicos luz neira (20)

Más de julietacabanillas

Más de julietacabanillas (7)

Último

Último (20)

Desnudo y atraccion en los mosaicos luz neira